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Non !asciatevela scappare, pre nd ete un jet Alitalia e andatela a vedere! Prendere un jet non è una cosa straordinaria - perché i'l jet è solo un mezzo più veloce che non costa molto . l mille voli e più che Alitalia opera ogni settimana , il suo attento ·s ervizio a bordo; la sua vasta rete internazionale sono più di una possibilità - sono uno stimolo a volare! .......... ALI/TALI/A 7 di WILLIAM SHAKESPEARE Versione di J. Rodolfo Wilcock Regia di LUCA RONCONI Scene di Mario Ceroli Costumi di Enrico Job Musiche di Fiorenzo Carpi GUGLIELMI IL PIU' TAPPETI VASTO PERSIANI ASSORTIMENTO DI - CINESI E CAUCASICI PREZZI INFERIORI ALLE NORMALI QUOTAZIONI DITTA DI ASSOLUTA ESEMPLARI FIDUCIA D'OCCASIONE ROMA - Via del Corso, 264 - Telefono 671.365 fNJE lf,O,TRALE ITALIANO ENTE TEATRALE ITALIANO Il più importante circuito di teatri d'Italia Roma - Sede e Direzione Generale - Teatro Quirino ANCONA ASCOLI PICENO BELLUNO BENEVENTO BOLOGNA BRESCIA CATANZARO CESENA FIDENZA FIRENZE FOGGIA JESI L'AQUILA LECCE LUCCA MASSA TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO SPJ:;'RIMENTALE VENTIDIO BASSO COMUNALE MASSIMO DUSE GRANDE COMUNALE BONCI MAGNANI DELLA PERGOL/l ARISTON PERGOLESI COMUNALE ARISTON DEL GIGLIO GUGLIELMI PADOVA PARMA PAVIA 'PERUGIA PIACENZA PISA RAVENNA ROMA ROMA SALERNO SIENA SPOLETO SULMONA TERNI TREVISO VITERBO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO VERDI REGIO FRASCHINJ MORLACCHI MUNICIPALE VERDI ALIGHIERI QUIRINO VALLE VERDI DEI RINNUOVATJ CAIO MELISSO COMUNALE VERDI COMUNALE DELL'UNIONE Vittorio Gassman DIECI PUNTI DI RIFERIMENTO PER UNA u LETTURA >> DEL RICCARDO 111 1) Il rapporto legno-attori. Un legno, quello di Ceroli, chiaro, fresco, ambrato, venato, alternativamente, che attira e costringe, avvolge e compone i corpi degli attori con persuasiva astrazione, con violenza immobile. Le pareti altissime, con fiori, ai lati, e la parete di fronte, a guisa di mandibola, vogliono proteggere ed esaltare, farsi complici e costringere l'azione drammatica nel suo insieme. Allora la struttura centrale, a più piani, a più sezioni, diventa il luogo privilegiato di quest'azione drammatica, ed è sulla scala infatti, è nei piani, nelle sezioni di questo " legno-struttura "• che gli attori, con i loro corpi, si esercitano e prendono fiducia, si muovono e si adeguano. Il saliscendi non è a questo punto una semplice costrizione di passi faticosi e inusuali drammaticamente, ma è una condizione drammatica tout court per la quale le costellazioni dei corpi degli attori si fanno significato ed immagine al tempo stesso, con novità stilistica sorprendente. E parliamo pure di significati é di immagini anche per l'insieme dei piani e delle sezioni, gli uni e le altre, in diversa grandezza e con differente uso, e su cui i corpi degli attori di volta in volta creano costellazioni di omogenea fattura. Ad un'ora da Milano CAMPIONE D'ITALIA 2) la corrispondenza tra corpi e immagini. Noi siamo infatti sorpresi in primo luogo dai corpi degli attori: dalla loro fisicità, obbligata appunto ad avvolgersi sia di vestiti immaginosamente deformi sia di gesti volutamente espandentesi sia di toni di voce deliberatamente esasperati, in un comportamento omogeneo e costante verso i l '' legno-struttura ". Sono questi corpi allora a determinare materialmente l'azione drammatica scespiriana, con una riduzione animalesca purissima e con un rifiuto moralistico radicalizzato, nello sforzo davvero prestigioso e fondamentale di offrire una serie di immagini materiali della vita dei personaggi (e nello stesso tempo in grado di essere recepite per i loro dati formali). Queste immagini materiali non escono dalla loro fisicità costantemente: ossia anzitutto esse si richiamano a quel " legno-struttura ,, con una obbligatorietà fiduciosa, come se fosse esso una prigione e una liberazione al tempo stesso, cioè il luogo di un esercizio di costrizione e di espressione; ed in secondo luogo proprio perché queste immagini si rivestono di questa fisicità costantemente; vestiti gesti e voci e comportamento tutt'assieme; ecco che la loro materialità acquista una limpida densità, una trasparenza vivissima, una candida condizione. Così i corpi tendono a diventare immagini rimanendo sul loro terreno: cioè rimanendo dentro gli elementi formali che il procedimento di Ronconi ha costituito. LAGO DI LUGANO In un'incantevole cornice naturale SPETTACOLI, MONDANITA', ELEGANZA negli accoglienti saloni del CASINO MUNICIPALE 3) La corporeità come spazio scenico. Questi elementi formali sono l'utilizzazione del "legno-struttura, come contenitore sdrammatizzato per un verso e come luogo drammatico privilegiato nella sua frantumazione a più piani e a più sezioni per l'altro verso; e sono contemporaneamente l'utilizzazione delle costellazioni dei corpi degli attori sotto il segno della corporeità allo scopo di fare di queste costellazioni " corporee , delle vere e proprie sezioni di spazio scenico. In effetti il " legno-struttura ,, distrugge ogni referenza scenografica, nel senso tradizionale di insediamento di materiale scenografico per se stesso e nel senso anche innovatore di astrazione o di deformazione dell'immagine scenografica contro ogni pittoricismo o sensibilità di gusto; ed esso si presenta infatti essenzialmente segne come un materiale " avvolgente n in grado di specificarsi soltanto in termini di " legno "• su una nozione di « struttura "• appunto avvolgente. Ed è in questo materiale avvolgente, sia pure definito a più piani, a più sezioni, che la corporeità acquista un preciso spazio scenico, se la si considera, come già si è detto, in termini di costellazioni corporee: sia che queste si addossino sulla scala in un andirivieni complice e distinto, complicato e preciso; sia che si rinserrino alla base, in una dimensione costrittiva e quasi impossibile; sia che occupino più sezioni, e più piani contemporaneamente, in una corrispondenza materializzata diversificante. Tale corporeità è tanto più legittima quanto più prolifera e sì consolida in immagini, quanto cioè più si costruisce e si espande in movimento, e quanto meno sì offre come classificazione immobile di comportamenti e di posizioni fisicizzate. Ed è tanto più legittima quanto più si ins~dia e rimane animalità, al di là della deformazione immaginativa e reale dei vestiti, dei gesti, dei toni di voce, con una vischiosità e con una confusione, che via via si illimpidiscono e trovano ordine, nei momenti stessi del loro raggrupparsi e quindi del loro farsi costellazioni, e del proporsi di conseguenza come vero e proprio spazio scenico su un " legno-struttura ~ che per conto suo ha già distrutto ogni referenza scenografica. Così lo spazio scenico è occupato fisicamente soltanto da questa corporeità animalesca, nell'avvolgimento di quel <(legno-struttura n, e non può dar luogo ad altra visione della rappresentazione che non sia dettata dal materiale-legno nei suoi elementi plurimi e successivi, e dal materialeuomo nei suoi elementi di gruppo a forma di costellazioni. Ne vengono immagini corporeizzate, come già si è detto, la cui successione è contraddistinta da una serie di elementi formali congegnati. La lettura di questo congegno allora si manifesta attenta e precisa e ricca. 4) Il gesto <>. Pertanto non importa nemmeno la vicenda se non in se stessa, ossia per gli elementi di vita che offre, nel loro scattare e nel loro organizzarsi, e non importa nemmeno la forma dello spettacolo se non per il procedimento, ossia per i materiali stilistici con cui si organizza, per il loro progettarsi e per il loro incrociarsi: con un risultato che senz'altro fa a meno volontariamente, il più possibile, di suggestioni romantiche e provocazioni decadenti, tendendo a divenire un prodotto-macchina come rappresentazione, senza volontà di testimoniare di alcunché contro o pro i personaggi dell'epoca, o contro o pro i personaggi scespiriani. Salvo resistere all'astrazione per mezzo di quei costumi chiaramente d'epoca, immaginativo-deformanti al punto da non dissociare il riscontro con una società, e però in grado anche di esporsi come elementi unitari di una ideale società '' crudele , con quanto di contemporaneo ciò comporta. Quindi siamo di fronte a un "tracciato , in cui il linguaggio scespiriano trova un continuo riscontro e direi una continua opposizione, non tuttavia in termini di contraddizione, quanto di complementarità. E questa complementarità tende a ricondurre ~egue R l C C A R D O ,Ili di WILLIAM SHAKESPEARE Versione di J. Rodolfo Wilcock Regia di LUCA RONCONI Scene di Mario Ceroli Costumi di Musiche di Enrico Job Fiorenzo Carpi Re Edoardo IV Edoardo, Principe di Galles H1ccardo, Duca di York Giorgio, Duca di Clarence Rìccardo, Duca di Gloucester Un bambino, figlio di Clarence Il Conte di Richmond L'Arcivescovo di York i l Vescovo di Ely Il Duca di Buckingham Il Duca di Norfolk Il Conte di Surrey Il Conte Rivers, fratello di Elisabetta figli di Elisabetta il Marchese di Dorset Lord Grey Lord Hastings Lord Stanley Sir Richard Ratcliff Sir Wi/liam Catesby Sir James Tyrrel Sir James Blunt Sir Robert Brakenbury Un prete Tresse l Berkeley il Lord Sindaco di Londra Lo Sceriffo del Wiltshire Primo assassino Secondo assassino Un carceriere Primo londinese Secondo londinese Terzo londinese Un messaggero Un messaggero di Stanley Un paggio Primo messaggero Secondo messaggero Terzo messaggero La Regina Elisabetta La Regina Margherita La Duchessa di York Lady Anna Una bambina, figlia di Clarence Carlo Montagna Marco Margine Marzio Margine Mario Erpichini Vittorio Gassman Giorgio Locuratolo Giacomo Piperno Edoardo Florio Franco Ferrari Mario Carotenuto Gianni Bertoncin Edoardo Florio Remo Varisco Ezio Busso Pierangelo Civera Umberto D'Orsi Attilio Cucari Emilio Marchesini Ugo Maria Morosi Virgilio Zernitz Giorgio Ferrara Enzo Fisichella Mario Ventura Toni Rossati Mario Ventura Enzo Garinei Carlo Baroni Duilio Del Prete Franco Giacobini Edoardo Borioli Edoardo Borioli Giorgitl Ferrara Oreste Rizzini Toni Rossati Gianni Guerrieri Oreste Rizzini Gianni Guerrieri Toni Rossati Edoardo Borioli Marisa Fabbri Edda Albertini Maria Fabbri Edmonda Aldini Daniela Sandrone Collaborazione organizzativa Giuseppe Erba Assistenti alla regìa Piero Baldini Giorgia Ferrara Direttore di sceno Giorgia Scotton Capo macchinista Carla Baroni Cap::J elettricist:J Cesare Giuffrida Rammentatore Leone Marchetti Sarta Carmen Pericolo Attrezzista Silvio De Stefanis Segretario Càdo Anedda Allestimento scenica realizzato nei laboratori del Teatro Stabile di Torina Direttore dell'allestimento Umberto Bertacca Costruzioni Salvatore Fortuna Romano Daeder Sartoria Angelo Delle Piane Tino Nicoletti Parrucche Mauro Turrin Collaborazioni all'allestimento: Luci Osvaldo Studer Strutture metalliche Sergio Ferrera, Torina Armature Bruna Piemni, Roma Calzature Pompei, Roma Cordami per i costumi Margherita Bosco, Torino "SOAVE - VALPOLICELLA - BARDOLINO. BOLLA ROSE - RECIOTO NOBILE - RECIOTO AMARONE" I vini di alta classe, famosi in tutto il Nlondo, ottenuti dalla scrnpolosa vinificazione delle migliori uve< delle zone tipiche e opportunamente invecchiati in botti di rovere. proteggete i vostri locali - abitazioni - garages - box imbarcazioni - autovetture con "ESTINTORI MINIMAX ATTREZZATURE ANTINCENDIO MOLAJONI ROMA Via Collatina, 285 Tel. 222144~145 11 tale linguaggio alla normatività degli altri elementi dello spettacolo, in altri termini a circondario della stessa '' luce ,, con cui sono circondati i corpi degli attori e lo stesso (( legno-struttura n. Allora la ,, moralità n è decentralizzata costantemente poiché i significati che le stanno addosso sono di volta in volta inglobati e ricondotti ad un procedimento, ad un artificio, che ne giustifica la presenza in virtù di una loro traduzione in immagini; ed anche l',, estetismo n è disciolto o comunque reso meno estensivo e soprattutto frantumato in virtù di una tecnicizzazione dei vari elementi della rappresentazione che ne salvaguardano la fattura al di là di ogni possibile suggestione di '' bellezza , a se stante. Naturalmente, se questo è la prospettiva della rappresentazione, è chiaro che tutto quanto di (( moralità n o di (( estetismo n può offrirsi agli spettatori è dovuto a una insufficienza di concordanza tra intenzione e progettazione, in uno spettacolo che soltanto approssimativamente può definirsi prodotto-macchina nell'accezione che le abbiamo dato. Almeno nel senso che inevitabilmente il suo ''tracciato n è proprio un ((tracciato n di sperimentazione, e quindi con dati di partenza oggettivi, appartenenti cioè alla qualità e all'organizzazion_e del teatro italiano in questo particolare momento di svecchiamento, per cui il prodotto risente di questo passaggio dal vecchio al nuovo, a tutti i livelli, e però con uno scossone oggettivo di abitudini, di usualità, del quale ogni spettatore in grado di vedere si rende subito accorto o comunque ne accusa la proposta, e non può prenderne atto, anche se ne rimane sospettoso. 7) l'accelerazione temporale come movimento. Si è detto giustamente che siamo di fronte ad uno schema di azione circolare dominato dall'iterazione. Ma non si è spiegato il tipo di movimento che domina questa azione: ossia la qualità della sua durata, come movimento drammatico. Lo schema infatti è quello di una corrispondenza, l'abbiamo visto, tra gesto ,, ambiguo n e gesti ,, aperti ,, ; e questa corrispondenza procede appunto circolarmente, per ripetizione, in modo da permettere ai personaggi, dal primo all'ultimo, di non crescere sentimentalmente, né espandersi psicologicamente, ma di proiettarsi in se stessi e nelle azioni che debbono compiere, per solo impulso fisico, per sola forza d'istinto, per sola persuasione corr)Qrea. Così la ripetizione acquista e si determina come valore formale, mediante la disposizione delle azioni stesse, che si srotolano l'una dietro l'altra, circolarmente, come si è detto, in modo da non espandersi e da non erigersi tradizionalmente. Ciò che domina l'iterazione, o meglio ciò che ne presiede lo svolgimento, è peraltro un tipo di accelerazione temporé11e, che consiste nel predisporre scenicamente una quantità di fatti sia come densità che come durata in modo che scatti su di essi una proliferazione di movimento con scansione temporale deformante-immaginativa, che è già un andare al di là della constatazione dei fatti stessi ed un propodi invece scenicamente come superamento del movimento tragico. Di qui la possibilità di un grottesco come indicazione di comportamento degli attori e dei personaggi e la possibilità di una durata che è dettata dall'iterazione di questo comportamento. Così l'accelerazione non è più di ordine temporale ma di ordine scenico, e viene inserendosi in quel movimento a scherrw circolare, dentro la corrispondenza del gesto '' ambiguo n e dei gesti {{ aperti n, su una progettazione compiuta. Il passaggio dal grottesco al tragico avviene in altre parole soltanto all'interno di un unico movimento, che è sempre quello di una costante circolarità ripetitiva, con una differenziazione di durata soltanto quantitativa, e nell'ambito di una scansione temporale, come si è detto, deformante-immaginativa. Ed è importante sottolineare che si tratta di una scansione che è segue elemento formale per se stesso nella misura in cui si allinea agli altri elementi formali: l'accelerazione essendo partita da una pura constatazione di linguaggio drammatico e via via essendo stata sottomessa ad un'operatività scenica per mezzo della quale costituirsi come movimento scenico, e riflettersi sull'insieme della rappresentazione, nel suo movimento totale. 8) La ritualità come compenso del <

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