1 AStìMO ¥ ! ¥ N A IO « A li A r s r iU A IA • N . 4 1U 4 i I 15 SETTEMBRE - 1° OTTOBRE 1943 N U M E R O D O P P IO soc.età tDITBICE tob.hisì - Torino Spedii, in abbonare. postale|2» Gruppo) * C? I ¡% ■"** I L D R A M M A QUINDICINALE DI COMMEDIE DI GRANDE SUCCESSO DIRETTO DA LUCIO RIDENTI x \ ELENA ZARESCH! a m a rs i - TRE tm ì ATTI DI - t r i a tti F E D E R IC O m V in c e n z o G A R C ÌA tu r i LO R C A ★ nozze ★ LA di sangue C L E S S ID R A ★ L’ A T T R IC E R E G IN A ★ IL M IR A C O L O - TRE A T T I U N IC I D I W . B . Y E A T S rx L. I na velatura di buona cipria rende l'epidermide \cllulata come i pelali (l'un fiore e dona morbidezza alle linee del liso C I M I ! S i i l i ............■■■■■ \ 'N •♦ # La Cipria Cardenia è una >era e propria crema polierizzata composta di olio sostanze naturali rese impalpabili, \derisee perfettamente. ha un profumo delicatissimo. Dodici tinte per dodici lipi. f i . V i. f h , U U L — • r ---------------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------- T a r a t t r i c r i e r a g r ì c o l a t i p o 4 0 MINERALI PIRITI BAUXITE M INERALI NO NFERRO SI CALCARE OUM INERALI FOSFORITI CARBONE ZOLFO LIGNITE SALGEMMA ARIA AZOTO O SSIG ENO Da m a te r ie q u e s te g ra n d e la p r im e o r g a n iz z a z io n e M o n te c a tin i u tiliz z a ti ANIMALI VEGETAL FIORI LEGNO G RASSI LATTE FRUTTA moiCI OSSA O RG ANIANIM ALI FO G HE ACQUA IDROGENO n a t u r a li, s c ie n tific a r ic a ir a d ir e tta m e n te o una s e r ie d a ll’ in d u s tr ia ^ a ttra v e rs o e una in d u s tr ia le , d i p r o d o tt i, m a n if a t tu r ie r a , C Z K D Nella concorrenza con la natura la Chimica italiana è riuscita a cincere degli ostacoli che apparivano insormontabili consentendo di realizzare sinteticamente prodotti Fondamentali per la cita moderna, con proprietà più aderenti ai nostri bisogni ed anche a prezzi più bassi dei prodotti naturali, sottraendo così la Nazione a molti gracosi monopoli stranieri. M O N T E C A T I N I S'C C- I E T A G E fi E H A L E P E R ■:L ! (TDUSTRI A MINERARIA E CHIMICA / / / r / ' / u ' s s - V 1" 4 t€ u £ & & * u r-~ y / , 'V ^ / ' y y _ ■ < /; U r :ì»; . Li ^ « . V H ~n > Anno XIX 15 Settembre - 1° Ottobre 1943 IV. 410-411 s / s y '/ / , I L D R A M M A Q U IN D IC IN A L E D I CO M M ED IE D I G RAN DE SUCCESSO D IR E T T O D A LU C IO R ID E N T I U ffic i: Corso Vaidocco, li - Torino - Telefono 40-443 Un fascicolo L. 2,50 > Abbonamento: un Anno: L. 50 Semestre li. ¡26 Estero : un Anno 1. 80 - Semestre : 1. 40 Servirsi del Conto Corrente Postale N. 2/6540 intestato a S.E.T. Questa attrice è, forse, la sola giunta al Teatro, non da una scuola di arte drammatica, o da un gruppo di filodrammatici, o per semplice E 1 E IV A inclinazione senza insegnamenti preliminari, ma dal Centro Speri Z A R E SC I l i di Cinematografia. Negli (Disegno di Brunetta) mentale anni 1937 e 1938, Elena Zareschi frequentò, infatti, regolarmente quei Corsi, e - licenziata col passaporto artistico per lo schermo - dopo una fugace apparizione nel film «L’ultima nemica» eccola invece al Teatro delle Arti, interprete - con la guida e gli insegnamenti di A. G. Bragaglia di «Taccuino Spagnolo», itinerario teatrale del giornalista e inviato speciale Lamberti Sorrentino, e subito dopo di «Nozze di sangue», la splendida tragedia di Garcia Lorca, che pubblichia mo in questo fascicolo. Negli anni successivi fu nella Compagnia dei grandi spettacoli, diretta da Forzano; poi con la BenassiCarli, dove la ricordiamo, con una personalità sempre meglio delineantesi, in parti di non poca responsabilità, in «Cadavere vìvente», «Questa sera si recita a soggetto», «Sperduti nel buio». Temperamento di attrice nata, per attitudini e sensibilità e doti fisiche, ella può agevolmente alternare le sue interpretazioni per il teatro e lo schermo. Breve apparizione al Teatro del l'Università, dove recita, oltre a degli atti unici di Fulchignoni, Longanesi, ecc., anche «La vita che ti diedi» di Pirandello, in sieme a Paola Borboni. La Borboni riconosce i meriti effettivi di questa sua compagna e formando la recentissima «Compagnia pirandelliana» che in ordine di tempo è l’ultima della trascorsa stagione teatrale, la chiama ad un posto di responsabilità, da far tremare una giovanissima, ma che Elena Zareschi, conscia del compito affidatole, sostiene con lo studio e l'amore per la scena, soprattutto con quella forza interiore che è dono delle attrici preparate degnamente e non improvvisate. Le lodi della critica ed i consensi del pubblico per le recite pirandelliane sono di ieri; furono da noi ampiamente riportate, ed è inutile ripeterle. Ma ne varrebbe la pena, per ciò che riguarda Elena Zareschi, giacché raramente giudizi tanto lusinghieri furono unanimi per una giovane attrice. Con la nuova ripresa teatrale, come abbiamo annunciato, Elena Zareschi sarà la primattrice della Compagnia di Tullio Carmi nati, una delle formazioni «Errepi». Scrivendoci, Elena Zareschi ci ha detto di sapere che dovrà «ancora lottare e soffrire», ma ha aggiunto subito: «ciò non mi spaventa». Ella sa, dunque, che la vita de! Teatro non è fatta soltanto di applausi e di fiori. Non a caso, perciò, abbiamo detto in principio, che è nata attrice. C O P E R T IN A k HANNO COLLABORATO A QUESTO FASCICOLO: Vincenzo Tieri, con la commedia in tre atti: AMARSI COSÌ - Federico Garcia Lorca, con la tragedia in tre atti e 7 quadri: NOZZE DI SANGUE (Traduzione’ di Giuseppe Valentini) - W. B. YEATS, con i tre atti unici: LA CLESSIDRA - L’ATTRICE REGINA - IL MIRACOLO (Versione di Agar Pampanini e Micaela De Pastrovich). Con articoli, scritti vari e disegni : Brunetta - Achille Fiocco - Domenico Mancuso - Giovanni Marcellini - Gigi Michelotti - Onorato - Giorgio Prosperi Lucio Ridenti - Tabet - Elio Talarico. + Seguono le rubriche: Varie - Cronache di ieri - Biblioteca- Termocauterio. /# /// k Una lettera da noi ricevu ta, dice: « ...è vero, alcuni 'at tori sono ricchi; molti hanno « qualche cosa », forse (più di « un po’ di risparmi » e posso no attendere; ma moltissimi non hanno nulla, assolutamen te nulla. Già viviamo chi di piccoli prestili o pegni, chi di « trovate » non sempre confessa'bili, certamente non degne. Ma siamo presi alla gola dalla sofferenza di oggi, che sarà fa me domani e non potrà più es sere nascosta. Non tutti siamo soli : anche gli operai del tea tro hanno famiglia. Ai bambini ancora troppo piccoli non si può raccontare la tragedia che viviamo; essi la vivono incon sapevoli e aspettano il pane. Si tratta, caro Ridenti, soltanto di pane ». Da due settimane que sta lettera non riusciamo a sep pellirla tra le carte della tavola di redazione; continuiamo a te nerla in tasca, dove Vabbiamo « nascosta » per un sentimento di fraterna solidarietà, quasi vergognandoci che altri, fuori del nostro mondo del teatro, potessero leggerla. Un pudore istintivo era in questo gesto; ma ora bisogna risolversi a non temere il rossore. Bisogna par lare; è necessario dire a tutti coloro che vivono « di teatro » che non è — questa nostra nota — una polemica spirituale, ma un richiamo alla necessità ma teriale di vivere, alla quale bi sognerà provvedere. Come? non sappiamo. A chi rivolgersi esattamente? non sapremmo dire, tanto è confusa ed incer ta la nostra vita quotidiana. Ma la lettera brucia nella tasca ogni volta che la mano, già di mentica in altri gesti a conse guenza di più tremendi pensie- ri, incontra il rettangolo d i car ta ripiegata. La lettera è di un nostro compagno di un tempo; un tempo lontano, raccorciatosi improvvisamente. Fummo in sieme per alcuni anni, in Com pagnie diverse, e non dimenti cammo mai il suo volto, segna to nei ricordi ad immagine di bontà. E’ di uno di quei « co mici » senza nome, dai polmoni saturi di polvere, che ogni sera — da sempre < — invece di in dossare il costume o la marsi na, si ricoprono Ah, già! L’amore e il bene sono due Gina — Volete che cerchi io, signor commendatore? cose diverse. (Una pausa) Be’, insomma, ieri sera sono Matteo — L’avrò lasciato in banca... (Forma un numero tornato a Roma dopo molti anni... (S’interrompe; guarda al telefono: e formandolo domanda a Gina) Chi c’è? nel vuoto) Non so se conosci l’impressione che si prova Gina (ponendo il vassoio sulla scrivania, davanti a ritornando dopo molti anni nella propria città. Ci si lui) — Questo signore. sente estranei, dimenticati. Ci pare addirittura un’offesa Matteo (leggendo il biglietto, gradevolmente sorpreso) che la vita sia continuata senza di noi... (Si ferma ancora; — Oh! (E poi a Gina) Fallo entrare. (Gina esce per la poi con altro tono) Ma forse cominciavo da molto lontano. sinistra. Intanto Matteo ha formato il numero e parla Meglio abbreviare. Dunque... (Si ferma ancora). al telefono) Pronto?... Sono Iroldi; datemi il direttore... Matteo — Come ti trovo cambiato, Gianfranco! D’a Pronto... Scusa, sai... (Entra dalla sinistra Gianfranco spetto no; ma d’umore sì. Scala, bell’uomo, di una quarantina d’anni, molto pal Gianfranco (con una smorfia che vorrebbe essere un lido, vestito senza ricercatezza, ma con proprietà, capelli sorriso, guardando nel vuoto) Già! (Improvvisamente si rossi, colletto aperto senza cravatta, temperamento ner alza) Me ne vado. Ti saluto. voso, umore variabile. Egli si ferma in attesa che Matteo Matteo — Te ne vai? Ma se sei appena entrato! Mi abbia finito di telefonare. E infatti Matteo continua al auguro che tu voglia fare colazione con me... telefono) Ho l’impressione di aver dimenticato sul tuo Gianfranco (perplesso) — Non ti farei buona compa tavolo il mio portafogli... Ah no? Allora, scusa, sai: gnia, forse... (Poi con improvvisa decisione) Comunque, l’avrò lasciato... accetto. Grazie. (Siede nuovamente). Gianfranco (cava di tasca un portafogli e agitandolo Matteo (dopo un breve silenzio) — Mi stavi dicendo?... 10 mostra da lontano a Matteo) — Eccolo! Gianfranco (senza rispondere) — Del denaro che era Matteo (guardando il portafogli nelle mani di Gian nel tuo portafogli manca qualche cosa, sai. L’ho preso io. franco; con meraviglia) E come? (Poi, al telefono) No, Una sciocchezza. non parlavo con te. L’ho trovato, sai, scusa. (Riappende Matteo (meravigliato) — Ma figurati! Se te ne serve 11 microfono; si alza) E dove l’hai trovato, Gianfranco? dell’altro... (Porge il portafogli). Gianfranco (senza muoversi) — Capisco che il tuo Gianfranco — No. (Una pausa) Tu hai capito dove portafogli è più importante di me; ma potresti anche l’ho trovato... salutarmi... Matteo (alzando le spalle) — Veramente... non so. Matteo (andandogli incontro) ■ — Ma figùrati! Non mi Gianfranco — In casa di Marcella Zente... pare neanche vero di rivederti! (Gli dà la mano) Come Matteo (confuso) — Ah, capisco! C’ero andato per... stai? Gianfranco — In casa di Marcella Zente ci si va per Gianfranco — Bene! Si dice «bene», no? una sola ragione. (Una pausa) Il tuo portafogli era ai Matteo (senza capire, affettuosissimo, espansivo) — piedi del letto. Non l’aveva visto nessuno prima di me. Caro il mio Gianfranco! Non puoi immaginare il piacere L’avevo preso di nascosto, con la tentazione di... Ma, che provo nel rivederti dopo tanti anni. Sempre gio anche se non si fosse trattato del portafogli tuo, l’avrei vane, tu! restituito lo stesso. Ho imparato a fare tante cose; ma Gianfranco — Ho qualche anno meno di te, mi pare. ad appropriarmi della roba altrui, a rubare, no. Matteo — Oh, per questo, molti. Ma sai, il vivere con Matteo (con pudore) — Tu forse ti meraviglierai che te mi dava l’illusione di avere l’età tua... E se tu non stanotte io mi trovassi in quella casa.... fossi sparito... Vieni, siedi. Gianfranco — La vita m’ha abituato a non meravi Gianfranco (seguendolo) -— Grazie. (Siede) Eccoti il gliarmi di niente. E’ così illogico tutto quello che suc tuo portafogli. cede... (Sogghigna) Solo, scusa, sai, mi veniva da ridere Matteo (prende il portafogli e sedendo) — Ma già! al pensiero che tu... (Lo guarda) Devi essere buffo, Dove l’hai trovato? quando... Gianfranco (dopo un attimo di riflessione) — L’ho Matteo (comicamente imbarazzato, guardandosi intor trovato. no) — Chi lo sa! Forse siamo tutti buffi, quando... Matteo — Figùrati che io, ricordandomi di averlo in Gianfranco — Anche questo è vero. (Una pausa). tasca quando sono uscito di casa stamattina... Matteo — E che fai? Che cosa conti di fare? Gianfranco — Bada che stamattina in tasca non l’avevi... Gianfranco — Mah! Ti posso dire soltanto quello che Matteo (come cercando di ricordare) — Possibile? ho fatto. Ho speso tutto il mio patrimonio in viaggi; ho Gianfranco — Certo. fatto diciannove mestieri senza potermi abituare a uno Matteo (ridendo, incredulo) — E quando l’avrei per solo; ho imparato che l’uomo nasce egoista, rapace, cru duto? dele, e tale si mantiene in tutta la sua vita; ho dormito Gianfranco — Stanotte. nei grandi alberghi e sotto la luna; ho conosciuto lo Matteo (e. s.) — Stanotte? E dove? splendore della ricchezza e le umiliazioni della povertà; Gianfranco (lo guarda) —- Tu eri ammogliato, mi pare. non ho ucciso e non ho rubato... forse per non avere Matteo —■Lo sono tuttora. delle seccature... ed eccomi qua... senza un soldo in tasca. VINCENZO TIERI Matteo — Mi dispiace... Gianfranco — Non credo che ti dispiaccia. Queste sono cose che non dispiacciono a nessuno. (Lo guarda) Perchè tu dovresti essere diverso dagli altri? Siamo tutti eguali, nel modo di sentire... Ma stanotte, quando ho trovato il tuo portafogli presso il letto di quella... donna, non solo mi sono messo a ridere, come t’ho detto e per la ragione che t’ho detto, ma ho anche pensato, forse spe rato, che tu potessi aiutarmi. (Amaro) Come vedi, la mia onestà non era poi tanto... disinteressata... Siamo fatti tutti allo stesso modo. (A un gesto di Matteo che vuole offrire aiuto) Un momento. Lasciami finire. Io ho visto quello che il tuo portafogli contiene. Sai, la curiosità... Sono nato con la curiosità di conoscere tutto e tutti; e forse morirò con la curiosità di quello scrittore che spera di poter dire anche al momento del trapasso estremo: «Andiamo a vedere»... Ora nel tuo portafogli, oltre il denaro, c’è una lettera... un po’ pericolosa per un uomo della tua importanza... Matteo (prima sorpreso, poi a capo basso) — Hai ra gione. L’avevo ricevuta proprio ieri sera, prima di... Contavo di levarla stamattina; ma stamattina sono uscito in fretta... Gianfranco — Capisco. Matteo — Tu ti renderai conto che un uomo... quando vive negli affari... Gianfranco — Già. Gli affari, diceva il signore di Mondrond, prima ancora del figlio di Dumas, gli affari sono il denaro degli altri. Forse ho fatto bene io a dilapidare il mio, prima che gli altri se ne impadronis sero... Ma non vorrei, capisci, che la mia richiesta d’aiuto ti sembrasse un ricatto. Non sono nemmeno un ricatta tore! (A uno sguardo tra interrogativo e perplesso di Matteo, sogghigna) Quante virtù posseggo! Anche se tu mi neghi il tuo aiuto, fa’ conto che io non sappia nè di quella lettera nè delle tue... distrazioni notturne. Io conservo i segreti come una tomba. Matteo — Ti ringrazio. Ma dimmi piuttosto che cosa posso fare per te. Gianfranco —- Ah, non Io so. Dei diciannove mestieri che ho fatti, non nno certamente somiglia a quello che tu potrai offrirmi. (Si alza) Mi alzo, scusa, perchè non sono abituato a stare troppo tempo seduto. Figùrati che ho fatto l’uomo-sandwich, l’ammaestratore di scimmie, il direttore della «morgue delle lettere»... Matteo — Cioè? Gianfranco — C’è un paese dove si conservano per anni le lettere non recapitate. Pensa a migliaia e migliaia di lettere che attendono l’identificazione come i cadaveri della «morgue ». (Sorride, triste) Ce n’è qualcuna che poteva evitare un dramma e non l’ha evitato; qualcuna che poteva dare una gioia e non c’è riuscita... qualcuna, come quella del tuo portafogli, che... (Poi, mentre Mat teo intasca il portafogli, con altro tono) Insomma, tutti mestieri sballati, un po’ astratti, non borghesi, almeno per l’umore che ci può mettere chi li fa... Tutti mestieri diversi da quello che puoi offrirmi tu. Perchè tu sei un borghese... (Lo guarda) ...hai l’anima del borghese... (Sogghigna) Come vedi, io, a mia volta, ho già l’anima del servo, perchè sono pronto a disprezzare il mio padrone... Matteo (alzandosi, deciso) — In poche parole, vuoi che io ti metta a posto. Sono pronto a farlo nel migliore dei modi. O in una banca, dal momento che sei onesto, o in una delle società e degli istituti che dipendono da me, avrai la possibilità di rifare completamente la tua vita. Sei nato bene, e bisogna che tu continui a vivere bene. Il lavoro, del resto, nobilita l’uomo. (Un attimo di riflessione) E poiché io sono un uomo d’affari... senza che gli affari siano assolutamente il denaro degli altri... ti propongo subito un affare che per avventura è costi tuito dal danaro mio. Hai già detto che sei abituato a non meravigliarti di niente. Ebbene, io ho una figliastra, tu lo sai... Gianfranco (lo guarda) — Vuoi darmela in moglie... Matteo — Perchè no? Se ti piace, se riesci a inna morarla... Gianfranco (ride amaro fra i denti) — Io ho impie gato un tempo infinito a chiederti aiuto; e tu invece, là, là!, in due parole mi dai un posto importante, una moglie con dote... Non c’è che dire: sei un ottimo uomo d’affari! (Una pausa) Ma dal momento che sono curioso di tutto, perchè dovrei dirti di no? Proviamo. Matteo — Proviamo. Gianfranco —• Non ti garantisco nè le mie nozze, nè una mia lunga carriera bancaria o industriale, bada, perchè sono volubile, il matrimonio mi fa paura, la vita sedentaria non mi piace... Matteo — Abbiamo detto: proviamo... Gianfranco — Vada per la prova. (Una pausa) E questa tua figliastra sarebbe quella che...? Matteo (assecondando) — Simonella. Gianfranco — Simonella Rua, mi pare. Matteo — Rua era il cognome del padre. Gianfranco — Molto giovane? Matteo — Ventisette anni. S’è anche laureata... in let tere, se non sbaglio. Gianfranco (lo guarda) — Ah, ecco! Non ne sei sicuro. Non t’interessi molto di lei... Matteo — Non è che non m’interessi di lei. Io ho poco tempo, per interessarmi della mia famiglia. Ho due figlie, come sai, ohe adesso si sposano con due giovani ai quali io stesso ho creato una grande posizione. E la stessa Simonella si sarebbe sposata anche lei, se... (Lo guarda), Niente di male, bada. E’ onestissima. Ma... che t’ho da dire?... Forse non ha trovato il suo (tipo. Certo, è stata fidanzata tre volte, pochi giorni alla volta, e... niente! Gianfranco — Ho capito. Cioè, non ho capito; ma è lo stesso. (Una pausa) Non ti nascondo che boi un po’ d’appetito, Matteo. Matteo (sorridendo) — Ah, sì? E adesso andiamo a colazione. Sono invitati anche i fidanzati delle mie figlie... (Passano, nel salotto, da sinistra a destra, ridendo e scher zando, Cesarina, Olimpia, Andrea e Massimo. Matteo, indicandoli, continua) Eccoli qua. (Li chiama con un cenno della mano) Venite. Ho un ospite da presentarvi. (1 quattro si affacciano sulla soglia del salotto, in attesa. Matteo presenta) Le mie figlie che tu hai viste bambine : Cesarina e Olimpia. I miei futuri generi: ingegner Masisimo Barignano e dottor Andrea Tolomei. (Poi, ai quat tro) E questo è Gianfranco Scala, mio vecchio e caro amico: amico fraterno. (Inchini da ambo le parti. 1 AMARSI COSÌ quattro entrano nello studio. Matteo, rivolto a Cesarina, continua) E la mamma? Cesarina — Era qui. (Chiamando nell’interno del sa lotto, verso destra) Mamma! (Entra Livia, accompagnando Simonella, che ha un altro vestito). Livia (mostrando Simonella) —• Ecco la festeggiata. (Vede Gianfranco, lo guarda) Oli! Gianfranco? Gianfranco — Sì, signora. (Le si avvicina) Come state? Livia (gli dà la mano) — Grazie! (E poi) Dopo tanti anni! Vedo che state bene. (Poi, presentando) Vi ricor derete di mia figlia Simonella? (Inchino di Gianfranco, al quale Simonella risponde con cenno del capo. Poi Livia, rivolta a Gianfranco, continua) E come mai, final mente, da queste parti? Gianfranco — Forse sono di passaggio, e forse mi fermo: non so ancóra. Matteo — E’ venuto per lavorare con me. Livia (incredula) — Lavorare? Gianfranco? E’ impos sibile! Gianfranco (stringendosi nelle spalle) — Non sono arrivato a tal grado d’imbecillità da considerare il lavoro piuttosto onorevole che necessario; nè credo ai bricconi che parlano della santità del lavoro quando si tratta del lavoro altrui. Ma l’uomo, purtroppo, è uno dei pochi animali che siano condannati, qualche volta, a lavorare; e quindi... Matteo (ridendo falso) — Sempre con le sue idee, il nostro Gianfranco... Gianfranco — Sempre con le stesse, no. Ma non posso cambiare le idee più di quanto non cambii i vestiti; cioè quando posso andare dal sarto. E ogni tanto bisogna che mi contenti di un’idea smessa così come mi contento di un vecchio vestito. (Tutti ridono falso, meno Simo nella che non ride affatto. Gianfranco, dopo avere osser vato, si rivolge a Sim ella) Voi, signorina Simonella, non ridete? SimonellA( — Percl. . dovrei ridere? Avete detto una cosa seria. Olimpia (rapida) —• Ma idi che cosa si riderebbe, se non si ridesse delle cose serie? Gianfranco (guarda Olimpia, notando l’ostilità che ella ha messo nelle sue parole rivolte a Simonella) — Anche questo è giusto. (Una pausa piena d’imbarazzo). Andrea ■ —- Be’! Eravamo diretti alla sala da pranzo, mi pare... Gianfranco — Lo spero. Massimo — Avete appetito, signor Scala! Gianfranco (a Massimo) — E voi no? Matteo — Appetito o non appettito, bisogna affrettarsi perchè io debbo partire. Gianfranco — Ah, parti? Matteo — Sì, ma per tornare domani. (A Livia) M’hai fatto preparare tutto? Livia — Tutto. Matteo — Allora andiamo. (Poi, guardando Simonella) Prima la festeggiata? O prima noi? Livia (contenta che Matteo abbia rivolto la parola a Simonella) — Naturalmente, prima la festeggiata! E tu (a Matteo) che sei il padrone di casa, l’accompagni. Matteo (scherzoso) — Molto onorato. (Dà il braccio a Simonella, che si avvia con lui verso la sinistra del sa lotto). Livia (continuando) ■— Poi le due coppie di fidanzati... (Con fare scherzoso, Massimo dà il braccio a Cesarina, Andrea a Olimpia, e le due coppie, in fila, si avviano, mentre Gianfranco le segue attentamente con lo sguardo. Infine Livia si rivolge a Gianfranco) E per ¡ultimi noi due, Gianfranco. Vi dispiace? Gianfranco (distratto) — Come? Livia — Vi pregavo di darmi il braccio. Gianfranco — Ah, sì! Scusate. (Le si avvicina) M’ero distratto a seguire con lo sguardo quelle due coppie felici. (Le dà il braccio). Livia — E voi non pensate al matrimonio? Gianfranco — Sì, ci penso. Ci penso continuamente. Difatti... non mi sono ancóra sposato (Escono). ^ H d e i p r im o ^ T F T T C D Z T Gli stessi due ambienti del primo atto, ma veduti dalla parte opposta: il salotto e di qua, lo studio è di là. Nel salotto, divani, poltrone, quadri, ecc. Una porta a sinistra che conduce all’anticamera; una porta a destra che dà nel resto dell’appartamento; il solito arco tra il salotto e lo studio. Fra il primo e il secondo atto sono passati quindici giorni. (Quando si alza la tela, sono le nove di sera. Nello stu dio, al di là dell’arco, seduti alla scrivania, che si vede lontana, sono Matteo e Ennio, intenti alle loro pratiche d’ufficio. Nel salotto, in un angolo di sinistra, seduti a un gruppo di poltrone, sono Massimo e Olimpia, ciascuno dei quali leggi una rivista). Gianfranco (entrando dalla porta di sinistra, eh’è aperta, s’avvia verso lo studio', ma, vedendo Matteo e Ennio occupati, si ferma sulla soglia e dice a Matteo) — Oh! Scusa. Matteo (dallo studio) — Vieni, vieni pure. Gianfranco — Grazie. Non ho fretta. Credevo tu fossi solo. Continuerò ad aggirarmi nelle tue stanze come Teseo nel labirinto. Ma, perbacco, tu non la smetti mai di lavorare. Non vorrei essere il tuo segretario... Ennio (anch’egli dallo studio, abbozzando un sorriso) — Oh, per me... (Matteo e Ennio continuano a lavorare. Gianfranco dà appena uno sguardo a Massimo e a Olim pia che continuano a leggere; poi accende una sigaretta e ritorna sui suoi passi, uscendo per la sinistra). Massimo (sottovoce, nervoso, senza alzare gli occhi dalla rivista) — Insomma, imprudenze di quel genere, non bisogna commetterne mai più. Olimpia (fingendo anche lei di leggere, a bassa voce) —- Se ti sei stancato, dimmelo. Massimo — Ma che c’entra la stanchezza! Olimpia — E’ certo che prima non mi parlavi così. VINCENZO TIEKI Massimo — Non me ne davi il tempo. Ci siamo visti sempre in fretta e di nascosto come due ladri... Olimpia — Provi qualche rimorso? Massimo — Io non so che provo. So che malgrado i miei sentimenti verso di te debbo invitarti a essere più cauta. Avrai capito che in questi giorni, poi... Olimpia — Tu credi che Gianfranco ci spii? Massimo — Non ho capito se ci spia. Ma è certo che per caso o per volontà sua è continuamente dove siamo noi. Olimpia — E Simonella? Massimo — Ma Simonella pensa ai fatti suoi. E’ una fissazione tua questa di una Simonella attenta ai fatti nostri! Olimpia — A me pare che si sia accorta di tutto. Massimo — Se se n’è accorta è colpa tua. Troppe im prudenze commetti tu! Olimpia — Lascia stare le imprudenze, che non me ne importa niente. Massimo — A me sì. Olimpia (con disprezzo) — Non so che uomo sei... Massimo — Sono un uomo che non vuole seccature, ecco! (Poi, attenuando) Se tutto questo portasse a un capovolgimento della situazione, lo capirei. Ma oramai non ci sono illusioni da farsi. Io sposerò Cesarina; tu sposerai Andrea... Olimpia — Io non sposerò nessuno. O te, o nessuno. Massimo — Ecco, brava! Così va tutto per aria e... Olimpia (con disprezzo) ì— E... che cosa? Massimo (seccato, si alza, va verso la porta di sinistra, dice ad alta voce parlando verso l’interno) — Ma, in somma, dov’è Cesarina? (Dalla sinistra rientra Gian franco). Gianfranco — Avete perduto la fidanzata? (Guarda Olimpia, che gli volta le spalle e fa finta di leggere. Dice, indicandola) Eccola là. (E poi, subito, mentendo) Cioè, no. Scusate. Mi pareva Cesarina. (Si avvicina a Olìmpia, le dice) Come mai questa sera Andrea non s’è visto? Olimpia — Mah! Avrà avuto da fare alla clinica. (Massimo, nel frattempo, è uscito dalla sinistra per an dare in cerca di Cesarina). Gianfranco — Io, se fossi una donna, non avrei il coraggio di sposare un medico. Olimpia (come indifferente) — Perchè? Gianfranco — Mi sentirei, di fronte a un medico, troppo scoperta, come su un tavolo operatorio. (Una pausa) Capisco, che voi, fisicamente, siete perfetta e... Ma pensate: lui conosce i termini scientifici di tutte le parti del corpo, e il loro funzionamento, e la loro fun zione... (Finge un brivido) C’è da rabbrividire... Olimpia — Vi assicuro che io non rabbrividerò. Gianfranco — Ah, Io credo! Tuttavia ammetterete che il mistero dell’amore, perchè l’amore è mistero, non sempre regge al lume della scienza. E’ un po’ come la fede. Non escludo che la scienza può condurre anche alla fede; ma il cammino è più lungo, più faticoso... (Siede di fronte a Olimpia, ride) Scherzo, sapete. Voi mi permettete di scherzare, è vero? Olimpia (fredda) — Ve ne prego. Gianfranco (dopo un breve silenzio) — Non ho ca pito perchè voi mi trattiate con tanta freddezza. O me glio, l’ho capito; e mi dispiace. Olimpia (interessandosi) — Cioè? Gianfranco — Ecco: adesso non siete più fredda. Se fossi maligno, direi che vi siete tradita. Olimpia (riprendendosi) — Spero che continuiate a scherzare... Gianfranco — Chi lo sa! (Una pausa) Io non avevo mai frequentato una casa ordinata come la vostra; anzi non avevo mai frequentato nessuna casa; e vi assicuro che ne.provo impressioni... molto singolari. (Una pausa) La vita di famiglia! E’ una vita bellissima, non c’è che dire, ma si regge sulle più strane contraddizioni; nasce, addirittura, su una contraddizione fondamentale, che è quella per cui gli sposi si preparano un focolare, un nido, e incominciano a disertarlo fin dal primo giorno, con il pretesto del viaggio di nozze... (Ride: poi, con altro tono) Tutto questo non v’interessa: ho capito. (Si alza) Vi debbo confessare che non so quello che possa interessare, nella conversazione, le ragazze da marito. Io ho fatto anche vita di società, ma una vita « sui generis », in alberghi grandi e piccoli, con donne sole o con donne decise a isolarsi. Può darsi che con voi io sia stonato e commetta perfino delle « gaffes ». (Una pausa) Voi siete la sola donna nella quale le mie parole abbiano il potere di generare il silenzio. «Fa silenzio intorno a te, se vuoi udir cantare l’anima tua ». (Sogghigna) Vi sono antipa tico, dite la verità. (Dopo una breve attesa, alza le spalle, esce per il fondo, fa il giro dello studio, senza avvicinarsi a Matteo ed Ennio che continuano a lavorare). Olimpia (che l’ha ascoltato attentamente pur dissimu lando il suo interesse, butta rabbiosamente per terra la rivista che aveva in mano. Entra dalla destra, in questo momento, Andrea, che vede il gesto rabbioso di Olimpia e se ne meraviglia). Andrea — Che hai? Olimpia — Ho che sono stanca d’aspettarti, che intendo restituirti la tua libertà e che questa è l’ultima volta che ti rivolgo la parola! (Gli volta le spalle ed esce rapidamente per la sinistra). Andrea (meravigliato, correndole dietro per placarla) — Ma senti; ma scusa... (Dinanzi alla porta si ferma; dice fra se) Io non capisco che cosa abbia in questi giorni! Gianfranco (dalla soglia del fondo) — Che cosa volete che abbia? E’ innamorata. (A uno sguardo di Andrea) Di voi, naturalmente. Ci siamo messi a tavola con un quarto d’ora di ritardo per aspettarvi; lei si è alzata almeno dieci volte per telefonarvi alla clinica... dove voi non eravate... Andrea — Ma se non mi sono mosso dalla clinica! Non potevo muovermi... Gianfranco —- Appunto per questo, io penso che i medici non dovrebbero ammogliarsi. (A un gesto di Andrea, avvicinandosi e mettendogli una mano sulla spalla) Scherzo, caro Andrea. (Poi, riprendendo il tono di prima) Certo, se fossi d’umor tetro, per quel tanto d’esperienza che ho della vita, giudicherei il matrimonio inconciliabile con le professioni cosiddette liberali o li bere. Nessuno è meno libero del libero professionista. Mentre la donna sogna il matrimonio come un prolun gamento e perfezionamento della luna di miele, tu e io, io e tu, dall’alba al tramonto e dal tramonto all’alba, che AMARSI COSI cosa può darle del suo tempo un libero professionista? Niente, o quasi. Sotto questo aspetto il marito più sop portabile è l’impiegato; e, meglio ancora, l’uomo che non ha niente da fare. L’uomo che non ha niente da fare è il compagno ideale per la donna innamorata... (Una pausa) Vero è che per non aver niente da fare, bisogne rebbe aver denaro; e molto anche. Io, quando avevo molto denaro, ero ricercatissimo dalle donne, non tanto per il denaro che avevo, quanto per il tempo che potevo mettere a loro disposizione. Tutto sommato, l’amore è un lusso da disoccupati. (Un’altra pausa) Come vanno i preparativi delle nozze? Andrea (amaro, alludendo all’incidente di poco fa) — Come vedete... Gianfranco — Meglio litigare da fidanzati che da sposi. Le liti servono a conoscere non soltanto i caratteri ma anche i segreti reciproci. Andrea (confidenzialmente) — Ditemi la verità, Gian franco: anche voi credete che Olimpia abbia un segreto? Gianfranco — Ah, non lo so affatto. (E poi) Che se greto pensate che abbia? Andrea — Io ho ricevuto una lettera anonima. Gianfranco — Bruciatela. Andrea — Infatti l’ho bruciata. Ma dopo averla letta. Gianfranco — Dimenticatela. Andrea — Credete che sia possibile? Del resto, anche se riuscissi io a dimenticarla, ci penserebbe lei a non farmela dimenticare. Voi avete visto, poco fa, che sce nata ingiusta e... (vorrebbe dire « volgare »). Se le sce nate, come giustamente dite voi, servono a rivelare i segreti reciproci... Gianfranco — Ah! Ma voi non dovete credere a quello che dico io. Io ho detto cosi, come potevo dire il con trario. D’altra parte, perchè vi avrebbe fatto una scenata, se non vi amasse? Andrea (lo guarda) — Ecco: anche voi credete che ella potrebbe non amarmi; e... questo sarebbe il suo se greto. (Udendo un rumore di passi dalla sinistra) Addio, Gianfranco, vi saluto. (Esce per la destra. Mentre Gian franco lo segue con lo sguardo, entrano dalla sinistra Cesarina e Massimo, che si tengono per la vita). Gianfranco (volgendosi ai sopravvenuti e pensando al gesto di Andrea) — Dopo tutto, c’è da consolarsi che qualcuno sia sensibile e onesto, nella vita. Cesarina (sorridendo) — Che c’entra? Che vuol dire? Gianfranco — Oh, niente. Era una considerazione che facevo così, fra me e me. Posso aggiungere, a completare la mia consolazione, ch’è un bello spettacolo quello di due fidanzati che si amano come voi... Cesarina — Per quello che mi riguarda, avete ragione. Non so se abbiate ragione per quello che riguarda lui... (Guarda con intenzione Massimo). Massimo (con un sorriso falso) Se non ti amassi, perchè ti sposerei? (Poi a Gianfranco) Sposereste voi una donna senz’amarla? Gianfranco — La più grande prova d’amore che io possa dare a una donna è quella di non sposarla. Massimo (ridendo falso) — ¡Sempre paradossale, il no stro amico! (Ride ancora. Gianfranco rifa il suo riso. Al che, Massimo, un poco imbarazzato, dice a Cesarina) Bè, andiamo. E’ tardi. Cesarina (a Gianfranco, spiegando) — Andiamo al cinema. (E poi, come a scusarsi di lasciarlo solo) Perchè voi non andate dalla mamma? Vi cercava. E’ sola. Gianfranco (allargando le braccia) — Parlerò con la mamma, prima che col papà. (Esce rapido per la sinistra). Cesarina (avviandosi verso la destra con Massimo) — Sai, credo che si sia innamorato di Simonella. Massimo (meravigliato) — Ah, sì? Cesarina — Non hai sentito l’allusione? «Parlerò con la mamma, prima che col papà ». Io lo so per una confi denza che ho avuta stasera... (Parlando sono già usciti per la destra. Nel frattempo, lentamente, Matteo e Ennio si sono levati dalla scrivania e vengono nel salotto dal fondo). Matteo (a Ennio) — Un’altra cosa ho da dirvi... (Si guarda intorno per assicurarsi di non essere udito da altri) ...e poi vi lascio libero. Ennio — Prego, commendatore. Matteo — Credo superfluo raccomandarvi la solita discrezione. Ennio — La mia discrezione è un dovere. Matteo — Come avete visto, già da quindici giorni io ho assunto Gianfranco Scala... Ennio — Ho visto. Matteo — Siccome è un tipo estroso, e poi è anche ridotto alla povertà dopo aver dilapidato un patrimonio considerevole, non ho voluto affidargli la nuova succur sale della Banca, come in un primo momento contavo di fare... Ennio — Vi siete regolato benissimo. Matteo (sospettoso lo guarda) — Perchè? Ennio (reticente) — Per le considerazioni che voi stesso avete dette... Matteo ¡— Si parla forse di lui... nei nostri ambienti? Ennio (c. s.) — Sì... se ne parla... così... a titolo di cu riosità... Matteo — E che cosa si dice? Ennio —■Ma... niente di preciso... Matteo — Ditemi tutto, Villa. Ennio — Si dice, appunto come dite voi, ch’è un po’ estroso... che ha le mani bucate... Matteo — Non so, poi, come faccia ad avere le mani bucate l’amministratore di una rivista quasi letteraria, con un bilancio definito in tutti i suoi particolari e senza la possibilità di emettere un solo mandato di pagamento che non sia visto da me... Ennio — Sta tutto bene; ma... Matteo — E avanti, dite! Ennio — Insomma, commendatore, il signor Gianfranco Scala si lascia commuovere troppo dai collaboratori della rivista e dà loro « brevi manu » del denaro che, debbo supporre, non si sa di dove provenga... Matteo (dopo una breve riflessione, alzando le spalle) — Vedremo di che si tratta. Comunque, non mi pare cosa preoccupante. L’essenziale, ed è questo che vi vo levo dire, l’essenziale è tenerlo, entro i limiti del pos sibile, contento e tranquillo. Se commette qualche pic cola disonestà o scorrettezza, chiudere un occhio. Se vuol mettere becco negli affari miei, dato che frequenta la casa ed è considerato come uno di casa, diffidarne; na turalmente senza che lui se ne accorga. VINCENZO TIERI Ennio — Dopo quello che mi avete detto, mi permetto di non capire perchè lo abbiate assunto... Matteo (con un sospiro) — Anche questo vi volevo dire. In primo luogo l’ho assunto perchè è mio intimo amico da vecchia data; poi perchè... ho in progetto di si, insomma, vorrei che... sposasse Simonella... Capirete ch’è giunto il momento di... accontentare in qualche modo la madre della signorina...; e credo, anzi, che appunto stasera... Ennio —- Capisco. Matteo — Infine... io temo che egli abbia un’arma contro di me... Ennio — Di che genere? Matteo — Vi dirò in un secondo momento, se sarà il caso. Sono di quelle tegole che una volta ricevute sul capo, bisogna tenerle... in conto di cappello e portarle— fino ai limiti del possibile. Ora, se si potesse credere alla sua lealtà, alla sua onestà, sarebbe poco male sa perlo in possesso di un segreto. Il guaio è che egli mi ha parlato di questo segreto con aria ricattatoria: «Non vorrei tu mi credessi capace di rivolgermi a te per que sto...; tengo i segreti come una tomba...» ecc. ecc.: tutte parole che mostrano chiaramente l’animo dell’uomo e le sue intenzioni. Nulla mi vieta di pensare che egli si sia fatto delle copie fotografiche della lettera... Ennio —- Quale lettera? Matteo — Una malaugurata lettera che... (Fede venir gente dalla sinistra) ...ci siamo intesi, caro Villa. (Conge dandolo) Stasera vi ho fatto fare molto più tardi del solito. Scusate. Villa — Buona sera, commendatore. Matteo — Buona sera. (Ennio esce per il fondo. Dalla sinistra entrano Gianfranco e Livia. Matteo, rivolgendosi a Gianfranca, continua) Abbi pazienza, caro Gianfranco; ma avevo alcune cose urgenti da mettere a posto. Livia (a scusarsi di non aver fatto compagnia a Gian franco) — Io credevo che parlasse con te... Gianfranco — Il miglior modo di considerarsi di casa è quello di non accorgersi che io ci sono. Del resto, io mi sono aggirato per le stanze come Teseo nel labirinto. (E poi, subito, correggendosi) Ah, no: questa l’ho già detta. Chiedo scusa. (Matteo e Livia sorridono. Gian franco continua) Voi sapete che ciascuno di noi ha il suo repertorio di massime, barzellette, modi di dire... Sono sicuro che se mi capitasse di ripetermi, mi compatireste. Matteo (sempre sorridendo) — Siedi, siedi. (Tutt’e tre siedono. Una pausa). Livia — E allora? Gianfranco (distratto) — Che cosa, signora? Livia — Avete detto di volerci parlare... Gianfranco — Già, è vero. (Un’altra pausa). Livia (prendendo l’iniziativa) — Avete notato voi stesso che vi consideriamo come di casa... Gianfranco — Grazie. Livia —• ... il che, del resto, non è nemmeno una novità, perchè, prima della vostra... sparizione, eravate già il nostro più intimo amico— Matteo (con tono di affettuoso rimprovero) — Magari un amico che si faceva troppo desiderare, frequentava poco la nostra casa, telefonava sì e no una volta alla settimana, non accettava un nostro invito a pranzo se non in trattoria... Livia — Ma vedo che adesso si è... addomesticato— Dopo i pochi giorni che è stato nostro ospite, viene da noi mattina e sera, ci fa l’onore di sedere spesso alla nostra mensa... A proposito, Matteo: sai che ha lodato molte volte la nostra cuoca? Matteo (distratto) — Certo, è una bella donna... Livia (seccata) — Ma no! L’ha lodata come cuciniera. (Poi, con altro tono) Tanto che se lui avesse intenzionedi metter su casa per conto suo... (lo guarda) io volen tieri gliela cederei— Matteo (guardandolo anche lui) — Perchè?... Hai in tenzione di metter su casa per conto tuo? (Matteo e Livia aspettano, ora, con ansia, che lui parli). Gianfranco (che ha seguito ora l’uno ora l’altra con lo sguardo) — Non mi sono ancora reso conto se sono 10 che debbo parlare a voi o voi a me... (Matteo e Livia ridono). Matteo — Prego, prego. Parla! Livia — Ma diamine! Parlate pure— Gianfranco -— Prima di tutto debbo dire che il posto assegnatomi dal mio amico Matteo non mi piace... Matteo — Ah, non ti piace? Credevo che... Ltvia (a Matteo) — Puoi dargliene un altro, no? Gianfranco (subito) — Non si tratta di questo o di un altro, signora. Matteo è stato già troppo buono nell’accogliermi come m’ha accolto in un momento disa giato della mia vita; e, più che disagiato, vorrei dirlo un momento di malinconia. Ma io non sono fatto per le sedie, per le poltrone... (Si alza) Fra me e la poltrona c’è una curiosa incompatibilità. Me ne accorsi alcuni mesi fa, mentre leggevo il « Viaggio intorno alla mia camera » di Saverio de Maistre. « Mobile perfetto, la poltrona», dice De Maistre. Alla larga! Se appoggio la testa alla capiera, mi addormento; se metto i gomiti sui bracciuoli, mi viene il formicolìo; se siedo sull’orlo del sedile, non so dove tenere le mani; se occupo tutto 11 sedile, sprofondo... No, no, la poltrona non è fatta per me. Matteo (a Livia, che ascolta sbalordita, con un sorriso falso) — Lui, poi, sai, lo dice anche in senso—figurato— Non è sedentario spiritualmente, capisci? Gianfranco — Esatto. Livia (a Gianfranco) — Ma, scusate! Meno sedentario dell’aviatore? Eppure, anche l’aviatore, per volare, deve star seduto... Gianfranco — Appunto per questo, forse, io non sarei nemmeno un buon aviatore. Matteo — Allora, che cosa vorresti fare? Dimmi. Gianfranco — Sono arrivato a un’età in cui la vita non si può ricominciare. Ammetto che il mio fisico sol tanto ora è perfetto, che il mio spirito soltanto ora è in grado di comprendere e assaporare la vita, ma tutto il mio essere obbedisce alla legge del moto, vive di curio sità e d’inquietudini. Bisognava che la mia ricchezza du rasse quanto me o forse che io durassi quanto la mia ricchezza; sebbene neanche alla ricchezza io sia legato, perchè quando ho il denaro lo spendo, quando non l’ho mi contento delle briciole che posso raccogliere alla fine AMARSI COSI dei banchetti altrui, e andare, camminare, evitare le soste, non legarmi a nulla e a nessuno. Livia (quasi con pudore, per saggiare il terreno) ■ — Non legarvi nemmeno a una donna... se vi innamorate? Gianfranco — Proprio di questo volevo parlarvi. Io credo che fra di noi, su questo argomento, si possa essere chiari, espliciti. Voi avete concepito il disegno di darmi moglie e avete perfino scelto la moglie per me... Matteo (come scusandosi) — Sì, il disegno è mio; ma... Livia (riprendendo il tono di Matteo) — ...ma abbiamo creduto in questi giorni che voi... di vostra iniziativa... Gianfranco — Non dico di aver fatto di tutto per innamorarmi; ma insomma sono stato a guardare le rea zioni del mio spirito a quella che io e Matteo abbiamo chiamato una prova. Sarebbe puerile nascondere che fra me e la signorina Simonella è nata una certa simpatia; che questa simpatia non è sfuggita all’attenzione di voi due; che oggi poteva essere il giorno delle decisioni. Ma ecco che stasera mi sono ricordato improvvisamente di un particolare della mia vita. Non vi sembri strano che io me ne sia ricordato soltanto stasera: io ho la me moria, come dire?, intermittente, forse perchè troppe cose mi sono capitate, e non di tutte, sempre, mi posso ricordare. Il particolare è questo; che io fui, molti anni fa, legato a una donna in modo quasi maritale: vive vamo insieme, ci eravamo fatta una casa, avevamo addi rittura deciso di sposarci... Senonchè, più i nostri legami diventavano forti, e più ella poneva limiti alla mia sete di libertà. Ella era venuta a me per il mio spirito avven turoso e romantico, avventurosa e romantica lei stessa, e giorno per giorno correggeva i miei progetti, discuteva le mie azioni, esprimeva sospetti e paure intorno alle mie iniziative, sorvegliava i miei passi, faceva calcoli in pre visione della vecchiaia: insomma si comportava come si comporta normalmente una moglie per quel ch’io ne sappia. E allora io m’accorsi che la donna, con tutto il suo spirito romantico e avventuroso, è sempre l’anti romanzo e l’anti-avventura della nostra vita. Ella sembra spronare la nostra attività e non fa che assottigliarla e distruggerla fino all’inerzia; è proprio vero che ella ci inspira magari dei capolavori, ma non c’è caso che ci permetta una sola volta di portarli a compimento. (Mat teo, pur senza parlare, ha l’aria di assentire), Livia — Mah! Non credo che tutte le donne si compor tino come voi dite. Io, per esempio, non ho mai impe dito a mio marito... (Lo guarda). Matteo (comicamente confuso, correggendo i suoi gesti di assenso) -— Ah, certo... Gianfranco •— Non gli avrete impedito, che so!, delle scappatelle... (Imbarazzo e colpo di tosse di Matteo. Gianfranco continua) ...non gli avrete impedito magari di arricchire; ma quanta libertà materiale e spirituale, scusate, non gli avete tolta? Livia — Sarà; ma voi, scusate anche voi, che cosa ve ne siete fatto di tutta la vostra «libertà materiale e spi rituale»? Scusate tanto, ma a giudicare dalle condizioni in cui vi siete venuto a trovare... (Una pausa). Gianfranco (dopo un attimo di riflessione) — Certo, mi accade in qualche momento di essere nauseato e un poco spaventato della mia vita. Quando venni da Matteo, per esempio, a chiedergli aiuto... Ma sono momenti. At timi. In definitiva, non sono scontento del mio stato, delle incertezze e dei pericoli che fanno parte del mio stato. E non so dirvi che impressione di onestà, di pu lizia personale io provi tutte le volte che mi avvicino a quelle che si chiamano case, famiglie, attività e profes sioni borghesi... (Si ferma, notando il disagio di Matteo. Cambia tono) Ma vedo che il discorso ci ha portati troppo lontano, ci ha sviati dal punto di partenza. Chiedo scusa. (Una pausa). Matteo — E... che cosa conti di fare? Gianfranco — Vedrò. Ho trovato un mio vecchio amico, che s’era fatto prestare da me una somma molti anni fa, e l’altro giorno me l’ha restituita. Accadono anche di queste cose, dopo tutto... xCon questa somma ho soccorso alcuni redattori della tua rivista, che tu lasci morir di fame... Matteo (seccato) — Per quello che fanno... Gianfranco — L’opera dell’ingegno non è misurabile col metro del mercante; e io non capisco perchè uno scrittore, per esempio, debba guadagnare infinitamente meno di un banchiere... Matteo (imbarazzato) —• Io... seguo le consuetudini... Gianfranco (riprendendo il tono di prima) — Ho poi provveduto a restituirti, con un assegno bancario, che riceverai, quello che tu hai avuto la cortesia di pre starmi... Matteo — Oh! Non c’era bisogno... Gianfranco ... e domani partirò. Matteo (alzandosi) — Mi dispiace che... Ti assicuro che io per te avrei voluto fare... chi sa che cosa... pur di vederti al mio fianco o comunque in condizioni di... Livia (si alza anche lei, quasi piangendo) — Quello che mi dispiace è che Simonella, povera figlia, soffrirà di tutto questo; e per lei, veramente non ci voleva quest’altra delusione... Gianfranco —- Non credo che si tratti di una delu sione, perchè io... non le ho mai detto una sola parola che l’autorizzasse a... Matteo — Già! Ma forse la madre... Come tu puoi ben capire... E io stesso... non che le abbia parlato specificamente di... ma... sai... Gianfranco (dopo una breve riflessione) — Questo mi addolora. Dov’è la signorina Simonella? Livia — E’ nella sua camera. Credo che studii. Gianfranco — Permettete che le parli? Livia (perplessa) — Ma... date le vostre idee... non so a che cosa possa servire... Gianfranco — Non abbiate nessuna preoccupazione, signora. LrviA (guarda Matteo; poi guarda Gianfranco) — Ve la mando giù. (Esce per la sinistra. Una pausa. Gian franco si muove per la sala, lento e pensieroso). Matteo (che lo ha seguito con la coda dell’occhio, si mulando disinvoltura) — Quanto a quella lettera poi... Ti ricordi? Quella lettera che era nel mio portafogli... Gianfranco (distratto) — Quale? Matteo —- Insomma, quella lettera che ti era parsa... compromettente e pericolosa per me... Gianfranco (sembra distratto) — Ah, ho capito. VINCENZO TIEKI Matteo (inventando) — Non è niente, sai. Tutto un equivoco. iLa firma su quelle cambiali... non è mica falsa, sai; è vera... E’ stata trovata la persona che le firmò di suo pugno; quindi... io sono fuori... d’ogni pericolo e d’ogni sospetto... Gianfranco (c. s.) — Mi fa piacere. Matteo — Anzi, contavo di spiegarti un po’ l’ingra naggio... per cui l’equivoco fu possibile... Vero è che a te non importa niente; e certo... non parlerai con nes suno di un particolare così... insignificante... Gianfranco — Mi fai il piacere di lasciarmi solo, Matteo? Matteo — Figùrati! Stavo per andar via... (Si avvia verso il fondo) Era soltanto per informarti... immagi nando che tu, da mio buon amico, ti preoccupassi delle eventuali conseguenze... (Fa ancora qualche passo) Natu ralmente è meglio non parlarne con nessuno... (Ancora qualche passo) Ti rivedrò prima che tu vada via? (An cora qualche passo) Ci tengo, sai. Anche per confermarti che... in qualunque momento... qualunque cosa ti possa occorrere... Gianfranco — Grazie, Matteo. Addio. Matteo — Chiamami, prima di uscire. Gianfranco — Sì, va bene. Ti chiamerò. Matteo (dopo un attimo di perplessità, guardando in alto e sospirando con preoccupazione) — Arrivederci. (Esce per il fondo e poi per l’interno di smistra. Una pausa. Entra, per la sinistra, Simonella. Simonella — Buona sera, Gianfranco. Gianfranco — Buona sera, Simonella. Simonella (sedendo) — La mamma m’ha detto... Gianfranco ■ — Che cosa v’ha detto? Simonella — Niente. Che volete parlarmi. Gianfranco (core rere sorriso) — Infatti. Sarei venuto io da voi; ma mi hanno detto che voi eravate in camera vostra. Simonella — No. Ero in terrazza. Le serate sono an cora così belle... Io poi, sto tanto volentieri sola... Gianfranco (sempre sorridendo) —■L’aquila vive sola; i corvi vanno a schiere. Simonella — Oh! Dio, io sono un’aquila... senza rostro e senza unghie; un’aquila addomesticata, un’aquila... da cortile. (Ride. Una pausa). Gianfranco (guarda una poltrona; poi, dopo un attimo di perplessità, siede come rassegnato). Simonella (che ha notato, senza capire, guarda anche lei la poltrona) — Che c’è? Gianfranco — Niente. Mi sono seduto. Dopo tutto, la vita è piena... di queste contraddizioni. (Allude al fatto di essersi seduto, dopo il suo discorso sulla poltrona). Simonella — Quali contraddizioni? Gianfranco — Ma niente... niente... (Sorride) Voi sa pete che ogni tanto mi capita di distrarmi, di pensare ad altro... Anzi, se il mio discorso sarà un po’ ineguale, disordinato, abbiate pazienza. Non sono quello che si dice conversatore da salotto... Simonella — Non si direbbe. Vi ho sentito parlare tante volte così bene... perfino con un certo gusto let terario... Gianfranco (si alza) —- Ma è meglio che vi parli stando in piedi. Mi riesce meglio. Parlando in piedi mi sembra di essere più eloquente; mi ricorda la storia di sant’Andrea. Voi sapete che sant’Andrea, messo in croce, predicava da due giorni a ventimila persone, e tutti l’ascoltavano estasiati senza che nessuno pensasse a li berarlo. Simonella — Perchè? Vi sentite messo in croce, par lando con me? Gianfranco — Un poco sì. Simonella — Volete che vi liberi dalla croce? Gianfranco —- Secondo come... Simonella — Parlando io per voi. Gianfranco — E’ un’idea. Parlate pure. Simonella (dopo un breve silenzio) — Io non so se abbiate simpatia per me... Gianfranco — Molta. Simonella — Allora debbo credere alle voci che cor rono in questi giorni sul conto vostro, anzi sul conto nostro? Gianfranco (meravigliato della piega del discorso) — Che voci? Simonella — Badate che io non mi faccio illusioni sulle mie qualità esteriori. Non mi credo una donna così interessante, e tanto meno così affascinante da provocare quello che si chiama il colpo di fulmine. Ma insomma ho destato anch’io qualche attenzione, e forse un po’ d’amore in qualcuno degli uomini che mi hanno cono sciuta; e ora l ’aver destato la vostra simpatia... non vi nascondo che mi lusinga un poco, perchè voi siete un uomo vissuto, avete girato il mondo, avete un’intelligenza che mi piace. Vero è che le mie sorellastre, particolar mente una delle mie sorellastre, non trovano molto di sinteressata la vostra simpatia per me, forse per giustifi care i loro fidanzamenti nati come un contratto d’affari, e forse per non ammettere che anche una donna come me possa avere... come si dice?... delle avventure. Ma 10 vi ho capito più di quanto voi non immaginiate, Gian franco, e credo alla vostra onestà non meno che alla vostra simpatia... Gianfranco (sempre più meravigliato) — Un momento. Vorrei chiarire che... Simonella —- Lasciatemi finire, vi prego. Immagino benissimo quello che volete dirmi. Vi ho già detto che credo alla vostra onestà e alla vostra simpatia. Vi ag giungo che altrettanto onesta sono io e che vi ricambio la simpatia, se permettete, centuplicata. Solo, c’è un fatto, che io non intendo maritarmi. (Ora Gianfranco la guarda non più con meraviglia ma con interesse. Ella continua) Sono stata fidanzata tre volte, cedendo alla tentazione e alla speranza di uscire da questa casa; e tutt’e tre le volte, assoggettandomi perfino a passare per una donna respinta, ho congedato io stessa i miei fidanzati. Con voi non avrei nè il diritto nè l’animo di sottopormi a un periodo di prova inutile; sia perchè voi siete diverso dagli altri e se un uomo io dovessi sposare non potrei che augurarmi un uomo come voi; sia perchè oramai ho 11 modo di uscire da questa casa senza il pretesto del matrimonio, e non vi so dire la gioia con cui sto per realizzare il mio sogno di libertà. (Una pausa; poi con un sorriso) Vedete che la vostra eloquenza è stata ri- AMARSI COSÌ sparmiata e che non siete più inchiodato alla croce come sant’Andrea. Gianfranco — Meglio così. (La guarda, ora, con curio sità) E perchè siete contraria al matrimonio? Simonella (si alza, sorride) — Avete accolto la mia dichiarazione con eleganza; ma adesso... siete indiscreto... Gianfranco — Chiedo scusa. (Una pausa) Eppure io credo che me lo direte, quando avrete sentite la dichia razione mia... Simonella (con interesse e curiosità) — Speravo di avervela evitata... Gianfranco — No. Voi mi avete evitato un disagio, un grave disagio... Ma la dichiarazione che dovevo farvi io era diversa da quella che voi immaginate. Simonella — Cioè? Gianfranco — Io dovevo dirvi, su per giù, le stesse cose che voi avete detto a me. Simonella (meravigliata) — Non capisco. Gianfranco — A parte i fidanzamenti sfumati, io non sono stato mai fidanzato nel vero senso della parola, do vevo e volevo dirvi che se dovessi sposarmi sposerei una donna come voi, anzi voi senz’altro, tanto mi siete sim patica, specialmente dopo quello che mi avete detto; ma c’è il fatto che anch’io, come voi, non ho nessuna inten zione di prender moglie. Simonella (lo guarda) ■ — Ah! Di modo che io dinanzi a voi, adesso, ho l’aria di essermi buttata avanti per non cadere... Gianfranco — No, no. Non avete altra aria che quella d’aver detto la verità. Vi credo. E appunto perchè vi credo, sono curioso di sapere da voi qualche cosa di più. Capisco che l’uomo possa detestare o temere il matri monio. Ma la donna! Il matrimonio è stato inventato per lei. Simonella — Per lei? Gianfranco —- Per assicurarle dei diritti, per garan tirla contro la caducità dell’amore, per darle la certezza che il decadere e sfiorire del suo fascino non le prepari una vecchiaia triste... Simonella — Ah, ecco! E in cambio di questo, la donna rinunzia alla sua libertà giovanile, sopporta la tirannia del maschio, diventa uno strumento di piacere anche quando l’amore è finito, come voi dite, per la sua caducità... Ammetterete che nel cambio ci rimette la donna. Gianfranco — Voi, dunque, non vi maritate per questo? Simonella — Per questo e per altro. Gianfranco — Sentiamo. Simonella (lo guarda) — Vedo che la vostra curiosità non ha limiti... E se ho la tentazione di appagarla, ho anche la paura... (abbassa gli occhi) di confessarmi inu tilmente. Gianfranco — Inutilmente, perchè? Simonella — Non perchè voi non possiate compren dermi. Siete un uomo, e credo che i miei princìpi pos sano assomigliare a quelli dell’uomo. Ma io sono sicura che quando avrò parlato mi disprezzerete. Gli uomini disprezzano sempre la donna che professa le stesse loro idee. Gianfranco (dopo averla guardata) — Vi siete già con fessata. Per lo meno credo di aver capito. (Una pausa) Di modo che se io fossi l’uomo che vi piace, alla stessa maniera che una donna può piacere a me, voi... non mi chiedereste nessuna promessa, nessun pegno, nessuna ga ranzia... L’amore libero, insomma. Amarsi così... (Una pausa. Simonella ha ascoltato a capo basso. Gianfranco le chiede sottovoce) Avete avuto mai un amante? Simonella (senza alzare gli occhi) — No. Gianfranco — Obbedite non alla vostra esperienza, ma al vostro intuito; anzi al vostro istinto... Simonella (muovendo verso la sinistra) — Vi saluto. Gianfranco — Aspettate ancora un poco, vi prego. (Le si avvicina, le solleva il mento per guardarla negli occhi). Simonella (debolmente) — Lasciatemi. Gianfranco — Vi vedo bella; più bella di quanto non mi siate apparsa finora. E vorrei vedere chiaramente dentro di me, per sapere se a guidarmi sia il demone della curiosità o il sentimento che in questo istante provo per voi. (Si ferma, si allontana) Io sto per partire, Simonella. Simonella — Perchè? Gianfranco — Perchè questa vita non mi piace; o forse perchè nessuna vita mi piace e non potrà fermarmi che la morte. Vi dispiace che io parta? Simonella — Sì. Gianfranco — Se vi proponessi di partire con me...? Simonella — Partirei. Gianfranco — Voi avete coscienza dei vostri proponi menti? Dei pericoli a cui andate incontro? Simonella — L’amore non si pone queste domande. Gianfranco — Debbo credere che voi già mi amate? Simonella — Sì. Gianfranco — Mi amate, e non mi sposereste. Simonella — No. Gianfranco — Anche se io volessi sposarvi, non mi sposereste. Simonella — No. Gianfranco — Badate che la mia vita è diffìcile, è dura ; e io non sono in grado di assicurarvi una piccola tran quillità materiale nemmeno per un mese... Simonella — Non importa. Gianfranco — Potrei stancarmi di voi per capriccio... Simonella — Anche io di voi... Gianfranco — ... o abbandonarvi per necessità... Simonella — Anche io voi. Gianfranco — Poco fa in questa sala ho assistito a qualche scena istruttiva. Olimpia non ama Andrea, ma Andrea ama Olimpia; così come Cesarina ama Massimo e Massimo non ama Cesarina. Simonella — Lo so. Gianfranco — Vuol dire che l’amore può non essere reciproco; e così il disamore. Se io non ti volessi più, quando tu mi volessi ancora. Simonella — Sono abituata a soffrire. Gianfranco (dopo un breve silenzio) — Partirò alle dieci, col treno di Milano, domani mattina. Hai tutta la notte per pensarci. Io non ti telefonerò, non ti cercherò. So già che se tu non venissi, io proverei un po’ di do lore; ma non tornerei indietro. Simonella — Puoi essere sicuro che partirò con te. (Una pausa). VINCENZO TIERI Gianfranco — Adesso bisogna chiamare tua madre e Matteo.. Essi ci hanno lasciati soli; ma vorranno sapere che cosa ci siamo detti... Simonella — Vattene. Parlo io con loro. Gianfranco (arriva alla porta di destra; si ferma) — Simonella... (Si guardano. Si sorridono) Ti amo. ^ d e l secqnbo ^ Una camera dlalbergo, decente ma non lussuosa. A destra, la comune; in fondo, il bagno; a sinistra, una porta che dà nella camera contigua. Pomeriggio. Fra il secondo e il terzo atto sono passati due mesi. Quando si alza la tela, Simonella è distesa sul lettino, ch’è appog gialo alla parete sinistra e arriva fino allo stipite della porta; Gianfranco è ^seduto su una sedia verso la destra e sfoglia le paginette di un taccuino. Gianfranco (seguendo le pagine del taccuino) — Sono passati esattamente due mesi da quando siamo qui. Simonella — Ti sembrano troppi? Gianfranco — No. Simonella — Era autunno ed è ancora autunno. (Una pausa). Gianfranco — lo, qualche volta, ho l’impressione di aver perduto il senso delle stagioni. Soprattutto quando mi ricordo dei tempi che passavo da un continente al l’altro. Partivo da un luogo ch’era la fine dell’estate e mi ritrovavo in qualche luogo dove invece dell’autunno incominciava la primavera. Simonella — Era hello? Gianfranco — Non so se era bello. Certo era curioso. Ho visto cadere la neve a Ferragosto; mi son vestito leggero a Natale per il troppo caldo... E questo mi faceva perdere non solo il senso delle stagioni ma anche il senso del tempo, qualche volta... Simonella — Del resto, il cuore non ha un calendario. Il cuore misura il tempo con il metro della sua gioia o della sua tristezza. Gianfranco — E’ vero. Solo i grandi momenti hanno importanza nella vita dell’uomo. Il momento dell’amore, per esempio; soprattutto quello in cui non si pensa nè al passato nè al futuro; nè a quello che è stato nè a quello che sarà. Simonella — Noi, in questi due mesi, ci siamo amati così; non è vero? Gianfranco 1 — Certo. Simonella — Ti era mai capitato di amare una donna così? Gianfranco — No. Simonella — Sono contenta che attraverso me l’amore ti sia apparso nuovo... Gianfranco (sorridendo) — Dici « attraverso me », come se tu fossi stata 'per me uno strumento, un mezzo dell’amore; e invece tu ne sei stata parte attiva... Simonella (ride) — Troppo attiva forse? Gianfranco (sempre sorridendo) — Ma no! Tu, anzi, come dire?, mi hai completato, ihai dato unità e com piutezza ai miei sentimenti e al mio modo di pensare. Non è facile trovare una donna che accetti l’amore per l’amore e lo giudichi senza gli egoismi e senza i pre giudizi che lo rendono tormentoso. Simonella — Però è la prima volta, dopo due mesi, che noi parliamo dei nostri sentimenti; e parlarne è un po’ sciuparli; non ti pare? Gianfranco — Già, è vero. ¿Non ne parliamo più. (Una pausa. Poi, guardando il taccuino che ha nelle mani, Gianfranco riprende) Non avevo mai posseduto un tac cuino. E imi accorgo che non t’ho mai chiesto perchè tu me l’abbia regalato. Simonella — Te l’ho regalato appunto perchè tu non l’avevi. Gianfranco — E’ proprio necessario possedere un tac cuino? Simonella — Può servire. Gianfranco — A che cosa? Simonella — Un indirizzo, un appunto, un ricordo... non so. Gianfranco — Sarebbe... una forma di previdenza. (Ride) ha mia previdenza incomincerebbe con questo taccuino? (Lo mette in tasca) Allora non lo guardo più. Simonella — Intanto, se non l’avessi avuto, non avresti ricordato, probabilmente, che da due mesi... Gianfranco — Può essere. Infatti l’ho ricordato perchè tutte le paginette che precedono la data della nostra partenza sono intatte. Simonella — Perchè hai detto partenza? Dicevi sem pre fuga. Gianfranco — Ti piace di più fuga? Simonella — A te no? Gianfranco — Forse hai ragione. Fuga dà più il senso del modo come noi ci siamo separati dalla nostra vita anteriore. Venivamo da due mondi diversi. Ci siamo incontrati in un mondo che non era fatto per noi. Ab biamo lasciato dietro di noi anche il mondo del nostro incontro. Forse non era possibile sperimentare i nostri sentimenti se non in questa solitudine. Simonella — E che c’è scritto, nel taccuino, alla data della nostra fuga? Gianfranco — Indovina. Simonella — Non so. Dimmelo. Gianfranco — Un nome. Simonella — Quale? Gianfranco — Il tuo. Simonella — Il mio nome, e basta? Gianfranco — Basta. Simonella — E poi? Gianfranco — Il giorno appresso? Simonella — Sì. Gianfranco — Ancóra il tuo nome. Simonella — E poi? Gianfranco — Sempre il tuo nome. Simonella — Sempre Simonella, Simonella, Simonella ? Gianfranco — Simonella, Simonella, Simonella... Sem pre. Non ne sei contenta? Simonella — Sì... e no. AMARSI COSÌ Gianfranco — Perchè? Simonella — Sì, perchè... Non c’è bisogno che te lo dica. Gianfranco — E no, perchè? Simonella — Perchè mi fa pensare alla paginadove... il mio nome non ci sarà più... Gianfranco (la guarda) — Tu credi che sia prossima, questa pagina. (Simonella non risponde. Una lunga pausa). Simonella — Dove sei stato stamattina? Gianfranco — Se non ti metti a ridere, te lo dico. Simonella — Dimmelo. Non rido. Gianfranco — Sono andato al Circo, all’ora della prova. Sai che conosco il direttore. Simonella — Non lo so. Non me l’avevi mai detto. Gianfranco — L’ho conosciuto ad Amburgo, molti anni fa. Ad Amburgo i direttori dei Circhi vanno per comprare tutto: i lucernari traforati, il velluto che si stende sulla balaustra, i trapezi, i vestiti colorati dei pagliacci, le parrucche rosse... Una volta, per una sera sola, io ho fatto il finto spettatore: quello che si mette un paio di baffi fìnti ¡e presta il cappello al clown... Mi ricordo che malgrado i baffi fìnti mi vergognavo un poco... (Una pausa) Sai perchè la domatrice riesce a mettere la testa nella bocca del leone? Simonella — No, perchè? Gianfranco — Perchè il leone ha già piegato le labbra sui proprii denti e si farebbe male lui se mordesse... (Un’altra pausa). Simonella — E sei stato al Circo tutta la mattina? Gianfranco ;— Mi diverte. Non credere che sia quella la vita che mi piace. Ma sai: girano il mondo. Girare il mondo è bello. Certo, se dovessi girarlo sempre con un Circo mi annoierei. Ho sempre avuto questa manìa di cambiare. Cambiare evita le abitudini, dà il senso della libertà... Simonella — Cambiare sempre? Tutto? Gianfranco — Quasi. (Un silenzio) Tu forse me lo domandavi anche per l’amore? Ma la libertà dell’amore è un’altra cosa. La nostra, per esempio. Io e te non ab biamo bisogno d’ingannarci, di mentire. Ci siamo amati con l’intelligenza prima che col cuore; ci siamo amati attraverso le nostre idee. (Un’altra pausa). Simonella —- Che ore sono? Gianfranco — Saranno le cinque. Simonella — Le cinque? Non è possibile. Gianfranco — Forse le quattro e mezza. Simonella — Guarda l’orologio. Gianfranco (confuso, mentendo) — L’ho lascialo al l’orologiaio. Simonella — Già guasto? L’avevi comprato il giorno della nostra partenza. Gianfranco (c. s.) —• M’era caduto, stamattina, mentre mi alzavo... Simonella (balzando a sedere sul letto) — Gianfranco! Gianfranco — Che c’è? Simonella — Tu non mi dici la verità... Gianfranco — Perchè non dovrei dirtela? Simonella —- Anche due giorni fa, quella spilla che avevi... (Si alza, gli si avvicina, siede per terra ai suoi piedi) Gianfranco! Gianfranco — Dimmi. Simonella —- Non hai più denaro? Gianfranco (alzando le spalle) — Be’, che importa? Non è la prima volta. Simonella — Ce n’ho io, sai... (Fa l’atto di alzarsi). Gianfranco (rapido, trattenendola, con un gesto di ri bellione) — Ah, no! (E poi attenuando). Tienilo. Ti potrà servire. Simonella (allontanandosi senza alzarsi) — Mi potrà servire... Quando? (Una pausa) Io non ho bisogni che tu non conosca o comunque che siano irresistibili. (Una altra pausa) Del resto, quello ch’è mio è tuo... (Un’altra pausa) O premediti., di lasciarmi? di partire? Gianfranco (si alza, mentre ella rimane per terra; parla alle sue spalle, muovendosi un po’ nervosamente) —- Non premedito affatto di lasciarti... (Ella l’ascolta senza muoversi. Egli continua) Ti voglio più bene oggi che due mesi fa... Non avevo mai provato quello che provo per te... Ma bisogna che la condizione del nostro amore non cambii, capisci? Io debbo amarti così, ed essere amato da te così. Simonella (senza muoversi) — Così, come? Gianfranco (nervoso) — Non mi pare che debba spie gartelo nuovamente... Come puoi ammettere che fra me e te ci siano legami diversi da quelli dell’amore? Tu mi offri il tuo denaro come se io potessi accettarlo. E che uomo sarei se Faccettassi? No, no! (Una pausa) Anzi, adesso mi fai pensare quello che non avevo ancora pensato... Io potrò avere del denaro o non averne: questo non importa; sono oramai in grado di sopportare certe rinunzie... Tu, invece, no. Puoi aver avuto sofferenze spirituali, ma materiali mai. Ora io non ho il diritto di... Non ammetto che un uomo, per il solo pretesto dell’amore, costringa la propria donna a... (Una pausa). Simonella (sempre senza muoversi) — E allora? Gianfranco — E allora... non so... Simonella (c. s.) — Che cosa non sai? Gianfranco — Cercherò del lavoro, se mi riesce... Credo, anzi, che mi riuscirà certamente: non mi sono mai perduto, perchè sono pronto a tutto... Ma qualche volta, anzi sempre, si guadagna molto poco lavorando... E il pensiero di farti fare una vita disagiata m’addolora, mi umilia; non so se tu puoi capire questo mio senti mento... (Una pausa). Simonella (c. s.) — Continua. Gianfranco — Forse la soluzione migliore sarebbe questa: che noi ci mettessimo a vivere separati: ognuno per conto suo... L’amore, alla fine, non presuppone la convivenza; voglio dire che la convivenza non è la condizione indispensabile dell’amore... Simonella (c. s.) — Forse pregiudica l’amore... Gianfranco (con un lieve scatto) — Ma no! Renditi bene conto di quello che dico io! Io e te ci siamo uniti per libera elezione; abbiamo perfino stabilito che alla prima stanchezza ci divideremo, anche se la prima stan chezza non è di tutt’e due... Simonella (c. s., interrompendolo) — Non sei per caso tu a esserti stancato per il primo? Gianfranco (con dolorosa energia) — Vorrei, essermi stancato! E invece... Ma non so perchè oggi io e te non riusciamo a intenderci. Tu pensi a una cosa e io penso VINCENZO TIERI a un’altra... Io ti stavo dicendo che non è la convivenza a pregiudicare l’amore, almeno nel caso nostro. Soltanto c’è questo; che io con la donna che amo posso dividere la mia ricchezza e non la mia povertà. E’ chiaro? Simonella (si alza lo guarda) — E’ chiara soltanto una cosa, Gianfranco : che tu non mi vuoi più bene. Anzi, per essere precisi, non mi ami più. Un po’ di bene ancora me lo vuoi. Ma non mi ami più. Gianfranco (quasi gridando) — Non è vero! Simonella — Non t’arrabbiare. Chi vuoi che ti capisca se non ti capisco io? Io e te abbiamo lo stesso temperamento, siamo eguali. Tu conosci le vicende dell’amore per esperienza e io le conosco appena per intuito; ma ci siamo capiti fin dal primo momento. Del resto, perchè abbiamo evitato il matrimonio, che, come dici tu, è il trionfo dei compromessi? Appunto per non cadere nei compromessi. Io ho il dovere di restituirti tutta la tua libertà... (reprimendo la commozione) e te la restituisco perchè sono tanto forte da sopportare il dolore terribile che mi dà il pensiero di dovermi separare così presto da te. (Si volta, per nascondere le lagrime). Gianfranco (irritato) — Non posso vederti piangere! Non so perchè ; ma non posso vederti piangere! Simonella (con uno sforzo) — Ecco, non piango. Gianfranco (attenuando) — Tu confondi i miei senti menti con quella che è la mia dignità di uomo, la mia onestà. Io ti prego soltanto di lasciarmi libero per la mia vita materiale. Non parto, non mi allontano, non ti abbandono. Mi fermo qui a cercar lavoro, a lavorare. E ti assicuro che io starò con te tutte le sere, tutte le ore libere della mia giornata. Ma lascia che io non mi ver gogni davanti a te di quello che farò, di come farò per vivere. Tu devi capire che una lunga vita di agi e di in dipendenza ha lasciato qualche traccia d’orgoglio dentro di me. Rispetta questo mio orgoglio, se mi ami. Simonella — Sta bene. (Una pausa). Gianfranco (rasserenato, leva dalla tasca il taccuino, le si avvicina sorridendo) — Be’ adesso ti restituisco il tuo taccuino perchè... Simonella (triste, prendendo il taccuino) — Perchè? Gianfranco (sempre sorridendo) — In fondo, anche questo taccuino è un’insidia. Meglio che non ci sia. Voglio dire ch’è un’insidia al nostro amore. Abitua, appunto, a pensare al passato e al futuro. E noi abbiamo stabilito di non pensarci, amandoci. E’ vero? Simonella (ponendo il taccuino su un mobile, come rassegnata) — Non credere che io dica delle cose futili, sai. Bisogna evitare anche i piccoli fatti che ci tendono agguati, che irretiscono la libertà dei nostri sentimenti. Lo dico per te, come per me. So benissimo che un taccuino è la cosa più insignificante di questo mondo; ma si può incominciare dall’insignificantissimo taccuino per arrivare a... non so a che cosa e non so dove. Non mi è facile, ora, fare degli esempi; ma vorrei che tu comprendessi esattamente quello che io dico. Noi vi viamo benissimo, come viviamo. E meglio ancóra vivremo quando ciascuno di noi, al di fuori dell’amore, penserà alla propria vita senza doverne rendere conto all’altro. Non chiedersi nemmeno quando si esce, perchè si esce, dove si va, quanto si guadagna, ohe cosa si desidera, che cosa si aspetta... Se no, incominciano i consigli, gli am monimenti: «¡Non fare questo, non fare quest’altro, régolati così, muoviti in questo modo », e insomma, come dire?, tutte le innumerevoli, fastidiose limitazioni della libertà che avvelenano e compromettono la vita a due. (Una pausa) Si capisce che questo potrebbe non con venire a te, se conviene a me. E allora... Tanto mi con viene, e tanto lo trovo giusto che io ho già pensato a me stessa. Gianfranco (la guarda; vorrebbe chiedere: «e come? »; ma si ferma; dice soltanto) — Già, perchè tu... (Si ferma ancóra) Non vorrei rivolgerti domande di questo genere ma... sai, io mi distraggo facilmente da certe cose... Non avevo mai pensato... Simonella — Dimmi, dimmi. Io, con te, non ho paura delle «limitazioni » che ti spaventano. Le trovo fasti diose per te; ma per me... Ti autorizzo a rivolgermi qualunque domanda. Gianfranco — Scusa. Tu hai detto di aver pensato a te stessa; era naturale che tu ci pensassi... Ma... come? (Simonella non risponde) Se non vuoi dirmelo, fa pure. L’essenziale è che io ti sappia tranquilla. Simonella — Spero di poterlo essere... con l’aiuto di mia madre... almeno fino a quando non sia in grado di assumere un posto d’insegnante... Gianfranco — E... tua madre sa che...? Simonella — Fra poco mia madre sarà qui. Gianfranco (meravigliatissimo) — Ah, sì? Simonella — Ti dispiace? Gianfranco — E’ come rompere la nostra solitudine, no? E’ come richiamare il mondo che abbiamo abban donato... Simonella —- Hai ragione; ma... Gianfranco — E... l’hai chiamata tu? Simonella —- Sì. Gianfranco — E quando? Simonella — Ieri. Siccome è da più d’un mese sul lago, con tutta la famiglia.. Gianfranco — Non me ne avevi parlato. Simonella — Tutti gli anni, in autunno, va con la fa miglia su lago. Quando io dovetti giustificare la mia par tenza improvvisa, le chiesi soltanto il permesso di fare un viaggio, approfittando appunto delle sue vacanze... Gianfranco — Neanche di questo, mi avevi parlalo. Simonella — Si può dire che non ne ho avuto il tempo. Certo, non ne ho avuto l’occasione. Tu hai accettato la mia fuga così... senza chiedermi spiegazioni; io non avevo nessuna ragione per dartene; oltre tutto era più bello... (Una pausa). Gianfranco — E allora? (La guarda). Simonella — Perchè mi guardi così? Gianfranco — Dimmi. Continua. Simonella — Non mi sembri convinto. Eppure è una cosa tanto semplice. Mia madre e la sua famiglia non si meravigliarono affatto che anche quest’altro progettato matrimonio fosse andato in fumo. Io dissi che tu partivi la sera stessa; mi mostrai rassegnata, anzi contenta; chiesi di viaggiare sola, di riposarmi sola, perchè ero un AMARSI COSÌ po’ affaticata nello studio; insomma lasciai tutti calmi, tranquilli... (Una pausa). Gianfranco — E perchè, ora, hai chiamato tua madre? Simonella — Ero decisa a non darle più notizie di me. Ma l’altro giorno sono andata a cambiare un assegno in banca; e ho incontrato Ennio Villa, il segretario del mio padrigno. Mi disse che erano tutti in pensiero per la mancanza di mie notizie... volle sapere dove abitassi... insomma, capisci, non ho potuto, forse non ho saputo, mentire. (Una pausa) Poi... Gianfranco (impaziente) — E avanti! Sbrigati! Simonella (con uno sforzo) — Poi.. Forse è un po’ difficile che mi spieghi bene. Non fraintendermi. Gianfranco — Hai chiesto del denaro a tua madre. Simonella — No, no... No. Ho ancóra tutto quello che mi diede all’atto della partenza... Soltanto ho cominciato a preoccuparmi un poco dell’avvenire e... Gianfranco (rassegnatamente amaro) — Già, tu sei donna. Le donne hanno l’abitudine, anzi la necessità di pensare all’avvenire... Simonella —- Ma non per me, sai... Gianfranco — Per me, allora? Simonella —- Nemmeno per te... Gianfranco — E per chi? Simonella (quasi tremando) — Non credere che io ti voglia legare a me, con questo... Tu sei libero come prima, più di prima... Io non ho nemmeno fatto il tuo nome... Nessuno sa che in questi due mesi io abbia vis suto con te... Ti ho avvertito appunto dell’arrivo di mia madre, perchè tu possa non farti vedere. Io la riceverò nella mia camera... Ma... ho avuto, della vita, una paura che non avevo mai avuto prima... Siccome intendo stare ai nostri patti, e siccome tu, se non ti sei ancora stancato, puoi stancarti... o comunque incominciare a vivere per conto tuo come hai detto... io verrei... o verrò., a trovarmi con un dovere nuovo... inatteso, imprevisto... non più sola, capisci... Gianfranco (che ha capito) — Sei...? (Vuol dire: (.(sei incinta? »). Simonella (lo guarda, tremando) — Non pensare che ti voglia porre di fronte a qualche dovere, sai... Ti ripeto che tu sei libero, come se non fosse accaduto nulla... Gianfranco (afferrando una sedia e sbattendola sul pavimento) — Perbacco! Simonella — Non ti agitare così. Ti capisco, sai. Le responsabilità e gli obblighi sono tutti miei. Ti avevo lasciato libero ancora prima di dirti questo. Ero perfino decisa a non dirti niente... (Una lunga pausa. Egli pas seggia per la stanza, disperato e nervoso. Poi, con im provvisa decisione, parla). Gianfranco — Bisogna avere il coraggio di parlarsi chiaramente, Simonella. Il fatto grave che tu mi hai rivelato non è di quelli che si prestino alle mezze misure. Io e te abbiamo superato i limiti del pudore anche nel confessarci i nostri sentimenti più gelosi e tu non mi giudicherai un mostro se io ti dico che... (Si ferma un attimo come per ribrezzo di quello che stava per dire: poi scrolla le spalle facendosi forza e continua) Certo sarebbe semplice e facile ohe io mi buttassi ai tuoi piedi, che recitassi la scena dell’amor paterno. Ma, alla fine, i figli bisognerebbe averli aspettati e voluti per amarli prima della loro nascita. Io forse amerò più tardi, non so quando, questa creatura... preterintenzionale... che un giorno avrà il diritto di chiamarmi suo padre; ma per ora..., disprezzami, condannami, fa’ quello che vuoi, per ora... (Scrolla le spalle e la testa per dire: «Non me ne importa nientei». Simonella si copre gli occhi con le mani, forse più per sofferenza che per ribrezzo. Gian franco la guarda, continua) Invece, sento una grande pietà per te. Non credere ohe da questo mio sentimento sia escluso o soverchiato l’amore, no. Potrei dire che ti amo più di prima. Sento pietà per te, perchè il tuo sogno d’indipendenza spirituale, di libero amore, vale a dire il sogno che tu hai avuto in comune con me, è caduto. A nascere, a crescere, a ingigantirsi, a esplodere nell’azione ha impiegato tutto il tempo della tua giovi nezza; e a cadere non ha impiegato che il tempo del primo esperimento, della primissima prova. Un attimo. E tu sei vinta, Simonella; sei vinta fino al punto che tu stessa dici d’aver paura della vita. La verità è che paura della vita io solo non ne ho. Io posso giocare con la vita, perchè non soltanto sono padrone delle mie forze ma sono padrone anche dei miei sentimenti. Ora io dovrei legarmi a te, difenderti, per questo amore, per questa pietà che provo per te; e già avverto la sentenza del giudice mediocre: «Naturale, questo devi fare, que sto è da uomo: dividere la sorte della donna amata, della madre del tuo bambino ». In altri termini, per difenderti, dovrei cadere pure io: incominciare la serie delle pic cole miserie divise in due, anzi in tre, lai serie dei ri pieghi, delle rinuncie, delle umiliazioni, delle viltà... perchè i mezzi di farti fare la vita che vorrei non li ho e non sono in grado di procurarmeli... È’ questo che tu vuoi? Simonella (reggendo a stento il suo dolore) — Non è questo che io voglio. Ti ringrazio della sincerità con cui mi hai parlato. Capisco le tue ragioni. Tu sei libero fin da questo momento. Addio. (Fa l’atto di uscire per la sinistra). Gianfranco (soffrendo) — Aspetta. (Ella si ferma) Quando hai saputo che...? Simonella — Sono andata dal medico due volte. L’ul tima volta ieri. Gianfranco — E... che cosa dirai a tua madre? Simonella — Non ho più niente da dirle. Le ho già scritto tutto. Non di te, naturalmente. Tu non c’entri. Del resto non è difficile immaginare quello che lei pensa: « Questa povera figlia non è riuscita a maritarsi in tanti; ora s’è trovata sola in balia delle tentazioni; ha incontrato qualcuno che... ». Dopo tutto, avendo già fatto la parte della fidanzata respinta, posso ben fare la parte della sedotta abbandonata. Certo, non posso chie dere un posto d’insegnante così, sùbito, in queste con dizioni... E questo ti spieghi anche la necessità, che avevo, di rivolgermi a mia madre... Gianfraìnco — E... se il nostro discorso, oggi, non avesse preso la piega che ha preso, tu mi avresti taciuto tutto? Simonella — Non so. Gianfranco (dopo un breve silenzio) — Forse è meglio che parli io con tua madre. VINCENZO TIERI Simonella — Bada, Gianfranco, che io non intendo comprometterti in nessun modo. Gianfranco — Non si tratta di compromettere me. Io non mi lascio compromettere da nessuno. Ma... è più forte di me il desiderio, e anche il dovere, di non la sciarti sola in una circostanza così penosa... Simonella — Io non ti attribuisco nessun dovere. Gianfranco (con sorda irritazione) -— Bisognava pen sarci prima! Simonella (dolorosamente) — Tu credi che fosse facile, con tutto l’amore che c’è stato fra me e te? Gianfranco (torturandosi le mani) — Ed ecco che l’amore si vendica! Mia forse non è neanche l’amore che si vendica! E’ qualche altra cosa, che si vendica per mezzo dell’amore. Tu sogni libertà, chiedi libertà, credi di raggiungere la libertà; e ad ogni passo c’è un tra bocchetto contro la tua libertà. O ti pieghi, o ti spezzi. Simonella — Tu non hai bisogno nè di piegarti nè di spezzarti per me. Gianfranco — Dovrei strapparmi il cuore. E forse me lo strapperò. Ma intanto bisogna che parli con tua madre. Simonella — Debbo avvertiti di una cosa. Mia madre non verrà sola; verrà con suo marito. Gianfranco — Meglio! Simonella — Non so se sia meglio. Suo marito è contro di me. Deciso a diseredarmi. Gianfranco (con stupore e rancore) — Ah, è deciso a diseredarti. E perchè? Simonella — Forse perchè non aspettava un’occasione migliore per... Del resto, è un suo diritto negarmi ogni aiuto; e tu sai che non mi ha mai voluto bene. Gianfranco (fremendo) — Avanti, dimmi tutto, Simo nella. C’è qualche cosa che tu mi nascondi ancóra... Simonella — Che cosa vuoi che ti nascondi? Ho rive duto stamattina Ennio Villa. Il mio padrigno è esaspe rato. Dice cosi : che la mia scomparsa «misteriosa » (adesso la considera una scomparsa misteriosa), ha man dato a monte i matrimoni delle sue due figlie... Gianfranco (sempre più fremendo) — Ah, la tua scom parsa ha mandato a monte....? Non il fatto che una delle sue figlie se l’intendeva col fidanzato dell’altra? Lui si era « creati » i generi, se li era messi a posto, e preten deva di creare anche l’amore fra le sue figlie e i suoi generi, come se l’amore si potesse creare. Avanti, dimmi tutto ! Simonella — Dice così: che io, ora, ho coperto di disonore la sua famiglia... Gianfranco — Ah, ecco: sei tu che l’hai coperta di disonore? Lui no! Lui è onesto. Lui è puro. Sai che cosa ha fatto questo gentiluomo per arricchirsi? Quando era piccolo direttore di una piccola succursale di banca, con uno stipendio di poche migliaia di lire, incominciò a scontare cambiali a personaggi inesistenti. Lui incassava le somme, e nel portafogli della banca metteva le cam biali false. Quando veniva il momento di pagare, ritirava le prime cambiali false, e le sostituiva con altre cam biali false, di altri personaggi inesistenti per somme maggiori. E così, per un tempo indefinito, potè disporre di somme importanti, investendole in compere, in ven dite, insomma in affari tanto fruttuosi quanto poco puliti... Venga, venga: venga a parlare con me della sua «onestà»... Non t’ha mandato a dire altro? Simonella — M’ha mandato a dire che verrà a darmi i mezzi soltanto perchè io sparisca dall’Italia e finisca di compromettere il suo decoro... Gianfranco (sempre più fremendo, violentissimo) — Quale decoro? Quello che dimentica nel suo portafogli sotto i letti dei lupanari? Ti assicuro che con me non avrà il coraggio di porre condizioni, sai. Sarò io che le porrò a lui. Lui conosce solo il linguaggio degli affari? Parlerò il suo linguaggio per farmi intendere. Lui temeva che io lo ricattassi? Lo ricatterò. E lo ricatterò così bene che la nostra vita non sarà più nè incerta nè triste, ma terialmente, Simonella. Perchè io non ti abbandonerò. Mi farò dare il miglior posto di cui lui disponga; mi farò pagare a peso d’oro... (Squilla il telefono sul como dino). Simonella (avviandosi in fretta al telefono) — Ecco: dev’essere arrivato. Gianfranco (fermandola, eccitatissimo) — Aspetta, ri spondo io. Tu va di là, nella tua stanza... Simonella (preoccupata) — Ma Gianfranco... Gianfranco (imperioso) — Va di là, ti dico! (E mentre Simonella esce per la sinistra, alza il microfono, risponde, sempre con lo stesso tono) Pronto?... Sì, la signorina Rua è qui da me... sì, sì, dite al comm. Iroldi che salga pure— Qui, al 28, in camera mia, l’aspetto... (Butta il microfono sull’apparecchio; cade sul letto stremato; poi guarda nel vuoto e domanda improvvisamente a se stesso) «Be’, che fai, Gianfranco? Ti prepari a un ricatto per conquistare una poltrona? Per dare un addio alla tua libertà? L’amore di una donna ti ha dunque irretito fino a questo punto? » (Si scuote, si ribella) No! Tu lo sai bene che la donna tenta d’inchiodarti a una poltrona, di legarti al suo destino. Non l’hai detto tu stesso che la donna è l’antiromanzo e l’antiavventura della tua vita? (E poi, ripensandoci) Già; ma la donna non è più sola. C’è anche un bambino: un piccolo essere che tu non conosci ancora ma che ha già bisogno del tuo aiuto. Forse era lui che ti parlava attraverso la voce di sua madre, che piangeva nel pianto di sua madre. (E poi, combattuto fra i suoi opposti sentimenti, con disperazione) Ma perchè tutto questo? Perchè? (La sua voce nella domanda disperata si scioglie in lagrime, il suo petto è scosso dai singhiozzi. A un tratto si ode bussare alla porta di destra; egli tende l’orecchio, guarda nel vuoto; dice a se stesso) Ecco: ci siamo. (E a un nuovo colpo alla porta, egli si alza, at teggia il viso a una dura decisione combattiva, dice ad alta voce:) Avanti! DELLA Alla prima rappresentazione di questa commedia, recitata la sera del 5 ottobre 1942 al Teatro Odeon di Milano dalla Compagnia di Renzo Ricci, le parti furono cosi distribuite: Renzo Ricci (Gianfranco Scala); Arnaldo Martelli (Matteo Iroldi); Tino Bianchi (Andrea Tolomei); Giulio Oppi (Mas simo Barignano); O. Bianchi (Ennio Villa); Eva Magni (Simonella Rua); Lola Braccini (Livia Maldonati-Iroldi) ; Elsa de Giorgi (Olimpia Iroldi); M. Bottini (Cesarina Iroldi) - (Silvia) - (Gina). •■■ ■ - - ■- > ' •attrice di grande rinomanza internazionale, reciterà in italiano alla prossima ripresa del teatro, ed haformata-unaCompagnia di prosa con Piero Carnabuci. Diciamo inaltra' parte della'.rivista-più diffusamente della~forrriazione, mentre qui presentiamo la squisita interprete delle eroine di Shakespeare e delle tormentate creature di Strindberg. Nata “ nél teatro,, giacche suo padre, Otto'Fàlckèmberg, è il notissimo direttore e regista del “ Kammerspiele,, di Monaco,-questa bella e personale attrice, popolarissima anche sullo schérmo» incontrerà certo sulla nostra scena quel successo. che ha sempre accompagnato la sua arte ella sua sorrìdente giovinézza. ~ -• • '* •: * . ... • .' \ ~ M r _• ■.. - *:.*• . ."W*. ' . {Foto Luxardo) v due pagine: Due scene della tragedia dj Federico García Lorcà: NOZZE DI SÀNGUE, rappresentata al Teatro delle Arti diJ a, con la regìa di Anton Giulio Bragaglia. A sinistra, ELENA ZARESCHI (la fidanzata) e CARLO TAMBERLANI (Leonardo); ¡tra, BELLA STARACE SAINATI (la madre del fidanzato); ELENA ZARESCH); ANNA MARIA POLESE; INES RIVOLTA. I S < // / m /A 'ó á a y / m ï t f r / ■ ¿ t e a / a — Dobbiamo tornare a tempo. Come vive lontana questa gente! I l Fidanzato — Però queste terre sono buone. La Madre •— Buone, ma troppo sole. Quattro ore di cammino senza una casa, senza un albero. Il Fidanzato — Sono le terre secche. La Madre — Tuo padre le avrebbe coperte di alberi. I l Fidanzato — Senz’acqua? La Madre — L’avrebbe cercata. In tre anni che fu spo sato con me piantò dieci ciliegi. (Cercando con la me moria) I tre noci del mulino, tutta una vigna e una pianta, che si chiama « jupiter », di fiori rossi, che si seccò. (Pausa). I l Fidanzato — Si deve star vestendo. (Entra il padre della fidanzata. E’ vecchio con i capelli tutti bianchi. Ha NOZZE DI SANGUE la testa inclinata. La madre e il fidanzato si alzano e gli dan la mano in silenzio). I l Padre — E’ durato molto il viaggio? La Madre — Quattro ore. (Si siedono). I l Padre — Siete venuti per il cammino più lungo. La Madre — Son troppo vecchia per andare sul greto del fiume. I l Fidanzato — Si sentirebbe male. (Pausa). I l Padre — Buona raccolta di sparto. Il Fidanzato — Buona davvero. I l Padre — Ai miei tempi nemmeno lo sparto dava questa terra. E’ stato necessario castigarla, e persino piangerla perchè ci desse qualche cosa di buono. La Madre — Però adesso dà. Non ti lamentare. Io non vengo a chiederti niente. I l Padre (sorridendo) — Tu sei più ricca di me. Le vigne valgono un capitale. Ciascun grappolo una moneta d’argento. Quello che mi dispiace è che le terre... capisci? son separate. A me piacerebbe tutto insieme. Ho una spina nel cuore. Quel piccolo orto tra le mie terre che non mi vogliono vendere per tutto l’oro del mondo. I l Fidanzato — Cose simili avvengono sempre. I l Padre — Se potessimo con venti paia di buoi por tare le tue vigne qui e porle sul pendio. Che contentezza! La Madre — Perchè? I l Padre — Il mio è di lei e il tuo di lui. Per questo. Per vedere tutto insieme, chè insieme è una bellezza. I l Fidanzato — E sarebbe meno lavoro. La Madre — Quando morirò Vendete quello e com prate qui vicino. I l Padre — Vendere, vendere, no. Comprare, comprar tutto. Se io avessi avuto figli, avrei comprato tutto questo monte fino al ruscello. Perchè non è buona terra, però con le braccia si può farla buona, e siccome non passa gente, non ti rubano i frutti e puoi dormire tranquillo. (Pausa). La Madre — Tu lo sai perchè vengo. I l Padre — Sì. La Madre — E allora? I l Padre — Mi pare che vada bene. Loro ne han già parlato. La Madre — Mio figlio ha qualcosa. I l Padre — Mia figlia anche. La Madre — Mio figlio è bello. Non ha conosciuto donna. L’onore più limpido che un lenzuolo al sole. I l Padre — E mia figlia? Si alza alle tre, con la stella dell’alba. Non parla mai; dolce, soave come la lana, ricama ogni genere di merletti e può tagliare una corda con i denti. La Madre — Dio benedica la sua casa. I l Padre — Che Dio la benedica. (Appare la cameriera con due vassoi. Uno con bicchieri e l’altro con dolci). La Madre (al figlio) —- Quando vi volete sposare? I l Fidanzato — Giovedì. I l Padre — Il giorno che finisce ventidue anni. La Madre — Proprio dieci anni meno dell’età che avrebbe mio figlio maggiore se vivesse. Perchè vivrebbe caldo e maschio come era, se gli uomini non avessero inventato i coltelli. I l Padre — A questo non bisogna pensare. La Madre — In ogni minuto. I l Padre — Allora, giovedì. Non va bene? I l Fidanzato — Va bene. I l Padre — I fidanzati andranno in vettura fino alla chiesa che è molto lontana e l’accompagnamento dietro nei carri. La Madre — Bene. I l Padre (alla cameriera che passa) — Dille che può entrare. (Alla madre) Spero che ti piaccia. (Entra la fidanzata. Ha la testa bassa in atteggiamento modesto). La Madre — Avvicinati. Sei contenta? La Fidanzata — Sì, signora. I l Padre — Non devi essere così seria. Alla fine lei sarà tua madre. La Fidanzata — Sono contenta. Se ho detto sì è perchè volevo dirlo. La Madre — Naturalmente. (Le solleva il mento) Guardami. I l Padre — Assomiglia in tutto a mia moglie. La Madre — Sì? Che bello sguardo! Tu sai che si gnifica sposarsi, figlia mia? La Fidanzata (seria) — Lo so. La Madre — Un uomo, alcuni figli e una parete larga due metri per tutto il resto. La Fidanzata — Occorre forse qualche altra cosa? La Madre — No. Che vivano tutti, questo sì! Che vivano ! La Fidanzata — Io farò quel che debbo. La Madre — Qui c’è qualche regalo. La Fidanzata — Grazie. I l Padre — Non prendete qualcosa? La Madre — Io no. (Al fidanzato) E tu? I l Fidanzato — Accetterò. (Prende un dolce. La fidan zata ne prende un altro). I l Padre (al fidanzato) — Vino? La Madre — Non lo prova. I l Padre — Meglio. (Pausa. Tutti sono in piedi). I l Fidanzato (alla fidanzata) — Domani verrò. La Fidanzata — A che ora? I l Fidanzato — Alle cinque. La Fidanzata — Ti aspetto. I l Fidanzato — Quando me ne vado via da te sento un gran freddo e quasi come un nodo nella gola. La Fidanzata — Quando sarai mio marito non sarà così. I l Fidanzato — Può essere. La Madre — Andiamo. Il sole non aspetta. (Al padre) D’accordo in tutto? I l Padre — D’accordo. La Madre (alla cameriera) — Addio. La Cameriera — Andate con Dio. (La madre bacia la fidanzata e vanno uscendo in silenzio). La Madre (sulla porta) — Addio, figlia. La Fidanzata (risponde con la mano). I l Padre — Io esco con voi. (Escono). La Cameriera — Fammi vedere i regali. La Fidanzata (aspra) — Lascia. La Cameriera — Fammeli vedere. La Fidanzata — Non voglio. La Cameriera — Almeno le calze. Dicono che son tutte ricamate. La Fidanzata — T’ho detto di no. La Cameriera — Sta bene. Sembra come se non avessi voglia di sposarti. La Fidanzata (mordendosi la mano con rabbia) — Ahi! La Cameriera — Figlia, che ti succede? Ti dispiace FEDERICO GARCÍA LORCA lasciar la tua vita di regina? Non pensar cose tristi. Hai qualche motivo? Nessuno. Andiamo a vedere i regali. (Prende la scatola dei regali). La Fidanzata (prendendola ai polsi) — Lasciala! La Cameriera —- Ahi! La Fidanzata — Lasciala, ti ho detto. La Cameriera — Hai più forza di un uomo. La Fidanzata — Non ho fatto lavori da uomo? Magari fossi un uomo! La Cameriera — Non parlare così. La Fidanzata — Sta zitta, ho detto. Parliamo d’altro. (La luce va sparendo dalla scena. Lunga pausa). La Cameriera — La notte scorsa hai sentito un cavallo? La Fidanzata — A che ora? La Cameriera — Alle tre. La Fidanzata — Sarà stato un cavallo scappato dalla mandria. La Cameriera — No. Aveva un cavaliere. La Fidanzata — Come lo sai? La Cameriera — Perchè l’ho visto. Si è fermato davanti alla tua finestra. Mi ha meravigliato molto. La Fidanzata — Non sarà stato il mio fidanzato? Qual che volta è passato a quelle ore. La Cameriera — No. La Fidanzata — L’hai visto? La Cameriera — Sì. La Fidanzata — Chi era? La Cameriera — Era Leonardo. La Fidanzata (ad alta voce) — Non è vero, non è vero. Perchè sarebbe venuto qui? La Cameriera — E’ venuto. La Fidanzata — Sta zitta. Sia maledetta la tua lingua. (Si sente il rumore d'un cavallo). La Cameriera (alla finestra) — Guarda, affacciati. E’ lui? La Fidanzata — E’ lui. (Rapidamente cala il sipario). t l/ E B e ip r im o ^ QUADRO P R IM O Vestibolo della casa della fidanzata. Portone in fondo. E’ di notte. La fidanzata sale in una sottana bianca, in crespata, piena di merletti e ricami e in un corpetto bianco, sbracciata. La cameriera lo stesso. La Cameriera — Qui finirò di pettinarti. La Fidanzata — Non ci si può stare lì dentro per il caldo. La Cameriera — In queste terre non rinfresca nem meno all’alba. (La fidanzata si siede su di una sedia bassa e si guarda in un specchietto. La cameriera la pettina). La Fidanzata — Mia madre era di un luogo dove c’erano molti alberi, di terra ricca. La Cameriera — Per questo era sempre allegra. La Fidanzata — Però si è consumata qui. (Pausa) Come ci consumiamo tutte. Le pareti sono di fuoco. Ahi, non tirar troppo. La Cameriera — E’ per accomodarti meglio questo ricciolo. Voglio che ti cada sopra la fronte. (La fidanzata si guarda allo specchio) Come sei bella! (La bacia ap passionatamente). La Fidanzata (seria) — Seguita a pettinarmi. La Cameriera (pettinandola) — Felice te che abbraccerai un uomo, che lo bacerai, che lo sentirai accanto. La Fidanzata — Sta zitta. La Cameriera — Il meglio è quando ti svegli e te lo senti al lato, e ti sfiora le spalle col suo respiro, come una penna d’usignolo. La Fidanzata (ud alta voce) — Vuoi star zitta? La Cameriera — Un matrimonio che cos’è? Un ma trimonio è questo e niente più. Sono i dolci? Sono i rami di fiori? No. E’ un letto rilucente e un uomo e una 'donna. La Fidanzata — Non si deve dire. La Cameriera —- Questa è un’altra cosa. Però, è ben allegro. La Fidanzata — O ben amaro. La Cameriera — I fiori di arancio te li metterò da qui fin qui, in modo che la corona splenda sotto i capelli. (Le prova i fiori d’arancio). La Fidanzata (si guarda allo specchio) — Toglili. (Prende in mano i fiori d’arancio e li guarda e lascia cadere la testa abbattuta). La Cameriera — Cosa c’è. La Fidanzata — Lasciami. La Cameriera — Non sono ore tristi queste. (Incorag giandola) Rimetti i fiori. La Fidanzata (getta in terra i fiori d’arancio); La Cameriera — Che castigo chiedi, gettando al suolo la tua corona? Alza quella fronte. E’ che non vuoi spo sarti? Dillo. Puoi ancora pentirti. (Si alza). La Fidanzata — Sono nuvole. E’ aria cattiva. A chi non succede? La Cameriera — Tu vuoi bene al tuo fidanzato? La Fidanzata — Gli voglio bene. La Cameriera — Sì, sì, ne son certa. La Fidanzata — Questo però è un passo molto grande. La Cameriera — Bisogna farlo. La Fidanzata — Già, ho promesso di farlo. La Cameriera — Ti metterò la corona. La Fidanzata (si siede) —■Spicciati, già staran per venire. La Cameriera — Ci vorranno almeno due ore di cam mino. La Fidanzata — Quanto c’è da qui alla chiesa? La Cameriera — Cinque leghe lungo il torrente; per la strada c’è il doppio. (La fidanzata si alza e la came riera si entusiasma a vederla). Si svegli la sposa la mattina Delle nozze. Che i fiumi del mondo Portino la tua corona'. La Fidanzata (sorridendo) — Andiamo. La Cameriera (la bacia entusiasmata e le balla intorno): Che si svegli Con il ramo verde Del lauro fiorito. Che si svegli Per il tronco e il ramo Di tutti i lauri. (Si ode battere alla porta). NOZZE DI SANGUE La Fidanzata — Apri. Debbono essere i primi invitati. (Esce. La cameriera apre, sorpresa). La Cameriera — Tu? Leonardo (entrando) — Io. Buongiorno. La Cameriera — Il primo. Leonardo — Non mi hanno invitato? La Cameriera — Sì. Leonardo — Per questo vengo. La Cameriera — E tua moglie? Leonardo — Io sono venuto a cavallo. Lei viene a piedi. La Cameriera — Non hai incontrato nessuno? Leonardo — Li ho sorpassati con il cavallo. La Cameriera — Ammazzerai l’animale con tanto correre. Leonardo — Quando morirà starà fermo. (Pausa). La Cameriera — Siediti. Ancora non si è alzato nes suno. Leonardo — E la sposa? La Cameriera — La vado a vestire proprio adesso. Leonardo — La sposa. Sarà contenta. La Cameriera (cambiando argomento) — E il bam bino? Leonardo — Quale? La Cameriera — Tuo figlio. Leonardo (ricordando come assonnato) — Ah! La Cameriera —- Lo portano? Leonardo — No. (Pausa. Si odono voci molto lontane). Voci: Si svegli la sposa La mattina delle nozze. Leonardo: Si svegli la sposa La mattina delle nozze. La Cameriera — E’ la gente che sta arrivando. Leonardo (alzandosi) — La sposa avrà una corona grande, no? Non dovrebbe essere tanto grande. Un po’ più piccola sarebbe meglio. E il fidanzato ha già portato il fiore d’arancio che si deve metter sul petto? (La fidan zata entra con la corona di fiori d’arancio in testa e vestita come prima). La Fidanzata — Lo ha portato. La Cameriera (ad alta voce) — Non venire così. La Fidanzata — Che c’è di male? (Seria, a Leonardo) Perchè domandi se han portato i fiori d’arancio? Hai qualche intenzione? Leonardo — Nessuna. Che intenzione posso avere? (Avvicinandosi) Tu che mi conosci sai che non ho nes suna intenzione. Dimmi: cosa sono stato io per te? Apri il tuo ricordo, rinfrescalo. Due Ibuoi e una capanna sgangherata sono quasi niente. Questa è la spina. La Fidanzata — Perchè vieni? Leonardo — A vedere il tuo matrimonio. La Fidanzata — Anch’io ho visto il tuo. Leonardo — Combinato da te, fatto con le tue mani. Mi si potrà ammazzare, ma nessuno mi potrà sputare in faccia. E il denaro che brilla tanto, qualche volta fa disgusto. La Fidanzata — Non è vero. Leonardo — Non voglio parlare perchè sono un uomo vero, di sangue, e non voglio che tutti questi imbecilli sentano le mie parole. La Fidanzata — Le mie sarebbero più alte. La Cameriera — Questo discorso non può continuare. Non vi dovete ricordare il passato. (La cameriera guarda verso la pòrta, inquieta). La Fidanzata — Hai ragione. Io non debbo nemmeno parlare. (A Leonardo) Però mi si scalda l’anima che tu venga a vedermi, ed a spiar le mie nozze, e a domandare con intenzione per i fiori d’arancio. Vattene e aspetta tua moglie sulla porta. Leonardo — Perchè tu e io non possiamo parlare? La Cameriera (con rabbia) — iNo, non potete parlare. Leonardo — Dopo il mio matrimonio ho pensato notte e giorno di chi era la colpa e tutte le volte che penso c’è una tua colpa nuova. La Fidanzata — Un uomo col suo cavallo sa molto e può molto con una ragazza buttata in un deserto. Ma io sono orgogliosa. Per questo mi sposo. E mi chiuderò con mio marito che debbo amare più di ogni cosa. Leonardo — L’orgoglio non ti servirà a niente. La Fidanzata — Non ti avvicinare. Leonardo — Tacere e bruciarsi è il castigo più grande che ci possa cadere addosso. A che mi è servito l’orgoglio e il non guardarti e il lasciarti sveglia per notti e notti? A niente. Hai servito per darmi fuoco. Perchè tu credi che il tempo guarisca e che le pareti coprano e non è vero, e non è vero. Quando le cose arrivano alla radice non c’è chi le strappi. La Fidanzata (tremando) — Non posso sentirti. Non posso sentir la tua voce. E’ come se bevessi una bottiglia di anice e mi addormentassi in una coperta di rose; so che mi trascina e mi affoga, però la seguo. La Cameriera (prendendo Leonardo per la giacca) — Te ne devi andar subito, subito. Leonardo — E’ l’ultima volta che parlo con lei. Non temere. La Fidanzata — E so che son pazza e so che ho il cuore fradicio a forza di sopportare e sto qui quieta a udirlo, a vederlo agitar le braccia. Leonardo — Non me ne sto tranquillo se non ti dico queste cose. Io mi sono sposato. Sposa tu, adesso. La Cameriera (a Leonardo) — E si sposa. Voci (cantando più vicino): Si svegli la sposa La mattina delle nozze. La Fidanzata — Si svegli la sposa. (Esce correndo verso la sua stanza). La Cameriera — E’ già qui la gente. ¡(A Leonardo) Non tornare ad avvicinarti a lei. Leonardo — Sta tranquilla. (Esce per la sinistra. Co mincia a far chiaro). Prima Ragazza (entrando): Si svegli la sposa La mattina delle nozze. Gira la ronda, A ogni balcone E’ una corona. Voci: Si svegli la sposa. La Cameriera (con molto trambusto): Che si svegli Con il ramo verde Dell’amor fiorito. Che 6Ì svegli Per il tronco e il ramo Dei lauri. Seconda Ragazza (entrando): Che si svegli Con i lunghi capelli. FEDERICO GARCÍA LORCA Camicia di neve, Scarpe d’argento E gelsomini in fronte. La Cameriera: Ahi pastorella Che la luna spunta. Quarta Ragazza (entrando): Che si svegli Con il tronco dei rami Dei lauri. Primo Giovanotto (entrando esventolando il cappello): Si svegli la sposa Che per i campi viene Girando la festa. Secondo Giovanotto (entrando): Si svegli la sposa. Seconda Ragazza: La sposa si è messa La sua bianca corona. E lo sposo la prende [vitati). Con lacci d’oro. (Entrano tre inPrimo Giovanotto : Svegliati, colomba. Primo Invitato: La sposa, la bianca sposa, Oggi donzella, domani signora. Quarta Ragazza: Scendi, ragazza bruna, Trascinando la tua coda di seta. Secondo Invitato: Scendi, brunetta, Piove rugiada da la fresca mattina. Primo Giovanotto: Svegliatevi, svegliatevi, padrona, Perchè per l’aria stan piovendo Voci: Si svegli la sposa. [fiori. Primo Giovanotto : La mattina delle nozze... Terzo Invitato: La mattina delle nozze Come bella sarai; Sembrerai, fiore dei monti, La donna di un capitano. Quarta Ragazza: Che i fiumi del mondo Portino la tua corona. Terza Ragazza: Lo sposo Sembra il fiore dell’oro. Quando cammina [fani. Ai suoi piedi si stringono i garoLa Cameriera: Mia bambina felice. Primo Giovanotto: Che si svegli la sposa. Prima Ragazza: La festa sta chiamando Per le finestre. Seconda Ragazza : Che venga la sposa. Prima Ragazza: Che venga, che venga. La Cameriera: Che tocchino e squillino Le campane. Primo Giovanotto — Eccola, riesce, eccola! (Appare la fidanzata. E’ vestita di nero, con una lunga coda circondata di veli pieghettati e merletti inamidati. Sopra i capelli fta la corona di fiori d’arancio. Suonano le chitarre. Le ragazze baciano la sposa). Terza Ragazza — Che profumo ti sei messa sui ca pelli? La Fidanzata (ridendo) — Nessuno. Seconda Ragazza (guardando il vestito) — Un tessuto così bello non si trova più. Primo Giovanotto — E’ qui il fidanzato. I l 'Fidanzato ■ — Salute. Prima Ragazza i(ponendogli un fiore sull’occhiello): Lo sposo Sembra il fiore dell’oro. Seconda Ragazza: Un’aria tranquilla Gli scende dagli occhi. (Il fidanzato si pone al lato della fidanzata). La Fidanzata — Perchè ti sei messo quelle scarpe? I l Fidanzato — Sono più allegre delle nere. La Moglie di 'Leonardo (entrando e baciando la fidan zata) — Salute. (Parlano tutti con molta confusione). Leonardo ,(entrando come chi viene per compiere un dovere) : La mattina del matrimonio Ti mettiamo la corona. La Moglie di Leonardo — Pare che il campo si ral legri con l’acqua dei tuoi capelli La Madre del Fidanzato (al padre) — Anche costoro son qui? I l Padre della Fidanzata — Sono di famiglia. Oggi è giorno di perdono. La Madre del Fidanzato —Sopporto, però non perdono. I l Fidanzato — Dà allegria guardarti con la corona. La Fidanzata — Andiamo subito alla chiesa. Voci: Uscendo dalla tua casa Verso la chiesa Ricordati che esci Come una stella. I l Fidanzato — Hai fretta? La Fidanzata — Sì. Desidero essere tua moglie e restar sola con te e non sentire che la tua voce. I l Fidanzato — Anch’io voglio questo. La Fidanzata -— E non vedere che i tuoi occhi. E che mi abbracci tanto forte che anche se mi chiamasse mia madre, che è morta, non mi potessi sradicar da te. I l Fidanzato — Ho forza nelle mie braccia. Ti abbraccerò tutta la vita. La Fidanzata (prendendogli il braccio) — Sempre. I l Padre della Fidanzata — Andiamo subito a pren dere i cavalli e i carri. Già è spuntato il sole. La Madre del Fidanzato — Fate attenzione. Che non ci colga il malocchio. (Si apre il gran portone del fondo. Cominciano a uscire). La Cameriera (piangendo): Uscendo dalla tua casa, Bianca donzella, Ricordati che esci Come una stella. Prima Ragazza : Pulita di corpo E di robe, Esci dalla tua casa Per le nozze. (Incominciano ad uscire. Si sentono chitarre, tamburelli e cembali. Restano soli Leonardo e sua moglie). La Moglie — Andiamo. Leonardo — Dove? La Moglie — Alla chiesa. Però non andare a cavallo. Vieni con me. Leonardo — Sul carro? Io non sono un uomo d’andar su di un carro. La Moglie — E io non sono una donna da andare senza suo marito ad un matrimonio. Non ne posso più. Leonardo — Nemmeno io. La Moglie — Perchè mi guardi così? In ogni occhio hai una spina. NOZZE DI SANGUE Leonardo — Andiamo. La Moglie — Non so che succede. Ma penso e non voglio pensare. So una cosa sola. Io sono già spacciata, però ho un figlio e un altro che viene. E non ti lascio. Voci: Uscendo dalla tua casa Verso la chiesa Ricordati che esci Come una stella. La Moglie (piangendo): Ricordati che esci Come una stella. Così sono uscita di casa anch’io. Cantando, tra gente che cantava! Tutta la campagna e tutto il cielo e tutta l’aria ci entravano in bocca, ci riempivano il cuore. Leonardo (alzandosi) — Andiamo. La Moglie — Ma con me. Leonardo — Sì. (Pausa) Andiamo. (Escono). Voci: Uscendo dalla tua casa Verso la chiesa Ricordati che esci Come una stella. (Scende il sipario lentamente). QUADRO SECONDO Esterno della casa della fidanzata. Scena in bianco grigio. Panorami di « mesetas » ¡color giallo. La Cameriera (mettendo a posto, su di una tavola, bic chieri e vassoi): Girava, Girava la ruota E l’acqua passava. Perchè arriva la festa. Che si aprano i rami E la luna si adorni La sua candida faccia. (Ad alta voce) Metti a posto i mantelli. Cantavano, Cantavano gli sposi E l’acqua passava. Perchè arriva la festa Che splenda la brina E si riempian di miele Le mandorle amare. (Ad alta voce) Prepara il vino. Bellezza. Bellezza della terra, Guarda come l’acqua passa. Perchè arriva la tua festa, Raccogliti le falde E sotto l’ala dello sposo Non uscir mai dalla casa. Perchè lo sposo è un colombo Con il petto tutto di bracia E aspetta il campo il rumore Del sangue sparso. Girava, Girava la ruota E l’acqua passava. Perchè arriva la tua festa Lascia che splenda l’acqua. La Madre (entrando) — Finalmente! I l Padre — Siamo i primi? La Cameriera — No. Poco fa è arrivato Leonardo con sua moglie. Hanno corso come demoni. La moglie è ar rivata morta di paura. Hanno fatto il cammino come se fossero venuti a cavallo. I l Padre — Quello cerca la disgrazia. Non ha buon sangue. La Madre — Che sangue deve avere? Quello di tutta la sua famiglia. Viene da suo bisnonno che cominciò ad ammazzare e continua in tutta la mala razza, maneggia tori di coltello e gente di falso sorriso. Il Padre — Lasciamo stare. La Cameriera — Come può lasciar stare? La Madre — Mi duole persino la punta delle vene. Nella fronte di tutti loro io non vedo altro che la mano con che ammazzarono quello che era mio. Tu non mi vedi? Non ti sembro pazza? E sono pazza per non aver gridato tutto quello che il mio cuore voleva gridare, vuol gridare. Ho in cuore un grido sempre in piedi che debbo trattenere e nascondere. Ma i morti si seppelliscono e bisogna tacere. I l Padre -— Oggi non è un (giorno per ricordarsi di queste cose. La Madre — Quando viene il discorso debbo parlarne. E oggi più ancora. Perchè oggi resto sola in casa. I l Padre — Aspettando di essere accompagnata. La Madre — Quella è la mia speranza: i nipoti. (Sì siedono). Il Padre — Io desidero che ne abbiano molti. Questa terra ha bisogno di braccia che non sian pagate. Bisogna combattere le cattive erbe e i cardi, e i sassi che escono non si sa da dove. E (quelle braccia hanno da esser dei padroni per frenare, per dominare e per far fiorir le sementi. Occorrono molti figli. La Madre — E qualche figlia. I maschi son del vento. Debbono per forza maneggiare le armi. Le bambine non escono mai per la strada. I l Padre — Credo che avrà di tutto. La Madre — Mio figlio farà il dover suo. E’ di buon seme. Suo padre avrebbe potuto avere con me molti figli. I l Padre — Quello che io desidererei è che questo fosse cosa di un giorno. ’Che subito avessero due o tre uomini. La Madre — Ma non è così. Si tarda molto. Per questo è tanto terribile vedere il sangue sparso per il suolo. Una fonte che corre un minuto e a noi è costata anni. Quando io sono arrivata a veder mio figlio, era steso in mezzo della strada. Mi bagnai le mani di sangue e me le portai, alla bocca, perchè era sangue mio. Tu non sai quello che è. In una custodia di cristallo metterei la terra inzuppata da quel sangue. I l Padre — Adesso devi aspettare. Mia figlia è robusta e tuo figlio è forte. La Madre — E aspetto. (Si alzano). I l Padre (alla cameriera) — Prepara i vassoi del grano. La Cameriera — Son preparati. La Moglie di Leonardo (entrando) — Che tutto vada bene. La Madre 1 —- Grazie. La Moglie di Leonardo — Ci sarà festa? I l Padre — La gente non può trattenersi. La Cameriera — Già sono qui. (Incominciano ad en trare gli invitati in gruppi allegri. Entrano gli sposi sotto braccio). FEDERICO GARCÍA LORCA Lo Sposo — In nessun matrimonio si è vista tanta gente. La Sposa (cupa) •— In nessuno. I l Padre — E’ stato magnifico. La Madre — Famiglie intere. Lo Sposo — Gente che non usciva mai di casa. La Madre — Tuo padre ha seminato e adesso rac cogli tu. Lo Sposo — C’erano cugini miei che io non conoscevo. La Madre — Tutta la gente. Lo Sposo (allegro) — Si spaventavano dei cavalli. La Madre (alla sposa) — Che pensi? La Sposa — Non penso a niente. La Madre — Le benedizioni pesano molto. (Si sentono chitarre). La Sposa — Come piombo. La Madre (decisa) — Ma non debbono pesare. Devi essere leggera come una colomba. La Sposa — Pestate qui questa notte? La Madre — No. La mia casa è sola. La Sposa 1 —- Però dovreste rimanere. I l Padre (alla madre) — Guarda il ballo laggiù. Ballo che viene d’oltre mare. (Entra Leonardo e si siede. Sua moglie dietro ¡di lui in atteggiamento rigido). La Madre — Sono cugini di mio marito. Duri come pietre per il ballo. I l Padre — Mi rallegro a vederli. Com’è cambiata que sta casa! (Se ne va). 1L0 Sposo (alla sposa) — Ti sono piaciuti i fiori d’arancio? La Sposa (guardandolo fisso) — Sì. Lo Sposo — Sono tutti di cera. Durano sempre. Mi sarebbe piaciuto che li avessi portati su tutto il vestito. La Sposa —- Non ce n’era bisogno. (Leonardo esce per la destra). Prima Ragazza — Andiamo a levarti gli spilli. La Sposa (allo sposo) — Torno subito (Esce). La Moglie di Leonardo — Sii felice con mia cugina. Lo Sposo — Ne son certo. La Moglie di Leonardo — Qui tutti e due, senza uscir mai, a tener su la casa. Magari vivessi anch’io così lontana. Lo Sposo — Perchè non comperate terre? La montagna costa poco e i figli si allevano meglio. La Moglie di Leonardo — Non abbiamo denaro. E per la strada su cui siamo... Lo Sposo — Tuo marito è un buon lavoratore. La Madre di Leonardo — Sì. Però ha troppo piacere di cambiare, di andare da una cosa all’altra. Non è un uomo tranquillo. La Cameriera — Non prendi niente? Ti farò un fagotto con qualche bottiglia di vino per tua madre. Lo Sposo —• Metticene molte. La Moglie di Leonardo — No, no. Poche bastano. Lo Sposo -— Questo non è un giorno come un altro. La Moglie di Leonardo (alla cameriera) — E mio marito? La Cameriera — Non l’ho visto. Lo Sposo — Deve essere con la gente. La Moglie di Leonardo — Vado a vedere. La Cameriera •— Come è bello il ballo! Lo Sposo — E tu non balli? La Cameriera — Non c’è nessuno che m’inviti. (Pas sano sul fondo due ragazze; durante tutto quest’atto U fondo sarà un animato incrociarsi di figure). Lo Sposo (allegro) — Questo si chiama non capire. Le donne ancora fresche come te ballano meglio delle gio vani. La Cameriera — Mi stai facendo una dichiarazione, ragazzo? Che famiglia la tua! Maschi tra i maschi. Quanro ero bambina ho visto il matrimonio di tuo nonno. Che figura! Era come se si sposasse un monte. Lo Sposo — Io sono meno alto. La Cameriera — Però lo stesso brillare negli occhi. E la ragazza? Lo Sposo — Si sta togliendo la corona. La Cameriera —• Per la notte, siccome non dormirete, vi ho preparalo del prosciutto e dei grandi bicchieri di vino vecchio. Nella parte bassa dell’armadio. Se ne avrete bisogno. Lo Sposo (sorridendo) — Non mangio di notte. La Cameriera (con malizia) — Se tu non mangi, mangerà tua moglie. (Se ne va). Primo Giovanotto (entrando) — Devi bere con noi. Lo Sposo — Sto aspettando la sposa. Secondo Giovanotto — L’avrai all’alba. Primo Giovanotto — Quando dà più piacere. Secondo Giovanotto —* Un momento. Lo Sposo — Andiamo. (Escono. Si sente gran chiasso. Entra la sposa. Dal lato opposto entrano due ragazze correndo a incontrarla). Prima Ragazza —- A chi hai dato il primo spillo. A me 0 a lei? La Sposa — Non mi ricordo. Prima Ragazza — A me lo hai dato qui. Seconda Ragazza — A me davanti all’altare. La Sposa (inquieta) — Non so niente. Prima Ragazza — E’ che vorrei che tu... La Sposa (interrompendo) — Non me ne importa niente. Ho molte cose da pensare. Seconda Ragazza — Scusa. (Leonardo passa sul fondo). La Sposa (vede Leonardo) — E questi momenti sono agitati. Prima Ragazza — Noialtri non ne sappiamo niente. La Sposa •— Lo saprete quando sarà l’ora. Questi sono momenti che costano molto. Prima Ragazza — Ti abbiam fatto dispiacere? La Sposa — No. Scusatemi voi. Seconda Ragazza — Di che? Ma i due spilli servono per sposarsi, non è vero? La Sposa — I due. Prima Ragazza — Così una si sposerà prima dell’altra. La Sposa — Tanta voglia ne avete? Seconda Ragazza (vergognosa) — Sì. La Sposa — Perchè? Prima Ragazza — Così... (Abbraccia la seconda. Le due escono correndo. Arriva lo sposo e molto adagio abbraccia la sposa di dietro). La Sposa (con un gran soprassalto) —- Lasciami! Lo Sposo — Ti spaventi di me? La Sposa —■Ah, tu? Lo Sposo — Chi poteva essere? (Pausa) Tuo padre 0 io. La Sposa -— E’ vero. NOZZE DI SANGUE Lo Sposo — Tuo padre ti avrebbe abbracciato con meno impeto: La Sposa {cupa) — Naturalmente. Lo Sposo (l’abbraccia forte in modo un po’ brusco) — Perchè è vecchio. La Sposa (secca) •—■Lasciami! Lo Sposo — Perchè? (La lascia). La Sposa — La gente può vederci. (Passa nel fondo la cameriera che non guarda gli sposi). Lo Sposo — Che ci sarebbe di male? E’ già cosa sacra! La Sposa — Sì, ma lasciami... Più tardi. Lo Sposo — Che hai? Sembri impaurita. La Sposa — Non ho niente. Non te ne andare. (Entra la moglie di Leonardo). La Moglie di Leonardo — Non voglio interrompere... Lo Sposo — Dimmi. La Moglie di Leonardo — E’ passato di qui mio ma rito? Lo Sposo — No. La Moglie di Leonardo — Non lo incontro da nessuna parte e nemmeno il cavallo è nella stalla. Lo Sposo (allegro) — Starà facendo un galoppo. (La moglie di Leonardo se ne va inquieta. Entra la cameriera). La Cameriera — Non siete soddisfatti di tanta festa? Lo Sposo — Io desiderei che finisse. La sposa è un po’ stanca. La Cameriera — Che cosa hai, figlia? La Sposa — Mi martellan le tempia. La Cameriera — Una sposa di questi monti deve esser forte. (Allo sposo1 Tu sei l’unico che la puoi curare perchè è tua. (Esce correndo). Lo Sposo (abbracciandolaI — Andiamo a ballare un momento. (La bacia). La Sposa (angustiata) — No, vorrei stendermi un po’ sul letto. Lo Sposo — Io ti farò compagnia. La Sposa — No. Con tutta la gente qui. Che direbbero? Lasciami riposare un momento. Lo Sposo — Come vuoi. Però non essere così questa notte. La Sposa (sulla porta uscendo) — Questa notte starò meglio. Lo Sposo — E' quello che voglio. (Entra la madre). La Madre — Figlio. Lo Sposo — Dove andate? La Madre — Che chiasso! Sei contento? Lo Sfoso — Sì. La Madre — E tua moglie? Lo Sposo — Riposa un po’. Brutto giorno per le spose. La Madre — Brutto giorno? L’unico buono. Per me fu come un’eredità. (Entra la cameriera e si dirige alla stanza della sposa) E’ come l’aratura delle terre, la pian tagione di alberi nuovi. Lo Sposo — Ve ne andate? La Madre — Sì. Io debbo tornare a casa mia. Lo Sposo — Sola. La Madre — Non sola. Ho la testa piena di cose e di uomini e di lotte. Lo Sposo — Però son lotte che già non son lotte. (En tra la cameriera rapidamente. Sparisce correndo per il fondo). La Madre — Finché uno vive lotta. Lo Sposo — Sempre vi ubbidirò. La Madre — Con tua moglie cerca di essere affettuoso e se ti appar fatua o scontrosa, falle una carezza che le produca un po’ di danno, un abbraccio forte, un morso e, subito, un bacio soave. Che non possa offendersi, però, che senta che tu sei il maschio, il padrone, quello che comanda. Così ho imparato da tuo padre. E siccome tu non hai padre, debbo essere io quella che ti insegna a essere forte. Lo Sposo — Sempre farò quello che voi comanderete. I l Padre (entrando) — E mia figlia? Lo Sposo — E’ lì dentro. Prima Ragazza —• Vengano gli sposi, vengano a ballare. Primo Giovanotto (allo sposo) — Vieni, vieni. I l Padre (che intanto sarà entrato nella stanza della figlia, uscendo) — Qui non c’è. Lo Sposo — No? I l Padre — Dev’essere uscita per la terrazza. Lo Sposo — Vado a vedere. (Esce). Prima Ragazza — Han già cominciato. (Esce). Lo Sposo (entrando) — Non c’è. La Madre (inquieta) — No? I l Padre — E dove può essere andata? La Cameriera (entrando) — E la ragazza dov’è? La Madre (seria) — Non lo sappiamo. (Lo sposo esce. Entrano tre invitati). I l Padre (drammatico) — Ma non sta ballando? La Cameriera -— Non sta ballando, I l Padre (con ansia) — C’è molta gente. Guarda. Lo Sposo — Basta la musica! ÌLa Cameriera —- Già ho guardato. I l Padre (tragico) —- E allora dov’è? Lo Sposo (entrando) — Da nessuna parte. La Madre (al padre) ■ — Che succede? Dov’è tua figlia? (Entra la moglie di Leonardo). La Moglie di Leonardo — Sono scappati! Sono scap pati! Lei e Leonardo. Sul cavallo. Andavano abbrac ciati, andavano abbracciati. I l Padre — Non è vero. Mia figlia no. La Madre —• Tua figlia sì. Pianta di mala madre. E lui anche. Però è già la moglie di mio figlio. Lo Sposo — Chi ha un cavallo? La Madre — Chi ha un cavallo? Adesso, subito, chi ha un cavallo? Gli darò tutto quello che ho, persino i miei occhi. Una Voce — Qui ce n’è uno. La Madre (al figlio) — Va, corri. (Lo sposo esce con due giovanotti) No, non andare, quella gente ammazza subito; ma sì, corri e io ti seguo. I l Padre — Si sarà buttata -nel torrente. La Madre — In acqua si gettano le onorate, le pulite; quella no. Però è igià la moglie idi mio figlio. Due bande: qui ei sono due bande. (Entrano tutti) La mia famiglia è la tua. Uscite tutti di qui. Togliamoci persin la polvere dalle scarpe. Andiamo ad aiutare mio figlio. (La gente si divide in due gruppi) Perchè ha amici; ci sono i suoi cugini del mare e i suoi cugini dei monti. Fuori di qui. Per tutti i cammini. E’ arrivata un’altra volta l’ora del sangue. Due bande. Tu con la tua e io con la mia. ^ d e l secondo ^ FEDERICO GARCÍA LORCA ^ T T I T C D QUADRO P R IM O Bosco. E’ notte. Grandi tronchi. Oscurità. Entrano tre legnaiuoli. Si ode un forte vento. Primo Legnaiuolo — E li hanno trovati? Secondo Legnaiuolo — No, ma li cercano da tutte le parti. Terzo Legnaiuolo — Li troveranno. Secondo Legnaiuolo — Sst. Terzo Legnaiuolo — Che c’è? Secondo Legnaiuolo — Sembra che si avvicinino con temporaneamente da tutti i sentieri. Primo Legnaiuolo — Quando uscirà la luna li ve dranno. Secondo Legnaiuolo — Dovrebbero lasciarli stare. Primo Legnaiuolo — II mondo è grande, tutti possono viverci. Terzo Legnaiuolo — Ma li ammazzeranno. Secondo Legnaiuolo — Occorre seguire il cuore; han fatto bene a scappare. Primo Legnaiuolo — Si stavano ingannando l’uno con l’altro, e alla fine il sangue ha vinto. Terzo Legnaiuolo — Il sangue! Primo Legnaiuolo — Occorre seguire il cammino del sangue. Secondo Legnaiuolo — Però il sangue che vede la luce, se lo beve la terra. Primo Legnaiuolo — E’ meglio morir dissanguati che vivere col sangue putrido. Terzo Legnaiuolo — Silenzio. Primo Legnaiuolo — Che c’è? Senti qualcosa? Terzo Legnaiuolo — Sento i grilli, le rane, l’insidia della notte. Primo Legnaiuolo — Ma il cavallo non si sente. Terzo Legnaiuolo — No. Primo Legnaiuolo — Adesso la starà amando. Secondo Legnaiuolo — Il corpo di lei per lui e il corpo di lui per lei. Terzo Legnaiuolo — Li troveranno e li ammazzeranno. Primo Legnaiuolo — Ma avranno già mescolato il loro sangue e saranno come le brocche vuote, come i torrenti secchi. , Secondo Legnaiuolo — Ci sono molte nuvole e forse la luna non uscirà. Terzo Legnaiuolo — Lo sposo li troverà con la luna o senza la luna. Io l’ho visto partire come una freccia furiosa. La faccia color cenere, di segno della sua razza. Primo Legnaiuolo — La sua razza di morti in mezzo alla strada. Secondo Legnaiuolo — E’ così. Terzo Legnaiuolo — Credi che riusciranno a scappare? Secondo Legnaiuolo — E’ difficile. Ci son schioppi e coltelli per dieci leghe intorno. Terzo Legnaiuolo — Lui ha un buon cavallo. Secondo Legnaiuolo — Ma porta una donna. Adesso esce la luna. Spicciamoci. (Alla sinistra la scena si schiara). Primo Legnaiuolo: Ahi, luna che spunti! Luna dalle grandi foglie. Secondo Legnaiuolo: Piena il sangue di gelsomini. Primo Legnaiuolo: Ahi, solitaria luna! Luna dalle verdi foglie! Secondo Legnaiuolo: Argento sulla faccia della sposa. Terzo Legnaiuolo: Ahi, mala luna! [il ramo. Per questo amore lascia oscuro Primo Legnaiuolo: Ahi, triste luna! Lascia all’amore la foresta oscura. (Escono. Per il chiarore della sinistra appare la luna: è un legnaiuolo giovane con la faccia bianca. La scena acquista un vivo splendore azzurro). La Luna: Cigno rotondo sul fiume, Occhio delle cattedrali, Alba finta tra le foglie Io sono; non potran fuggire. Chi si nasconde? Chi singhiozza Nella valle, per lo spineto? La luna lascia un coltello Abbandonato nell’aria, Che è un’insidia di piombo E vuol essere dolore di sangue, Lasciatemi entrare! Vengo gelata Per pareti e per viali! Aprir tetti, aprir cuori Dove possa riscaldarmi. Ho freddo. Le mie ceneri Di metalli sonnolenti Cercan la lingua d’un fuoco Per i monti e per le strade Ma mi porta la neve Sopra la spalla di diaspro E mi annega, dura e fredda L’acqua delle fontane. Ma questa notte avranno Le mie midolla sangue rosso. Non ci sia ombra nè tumulto, Perchè non possan fuggire! Voglio entrar in un petto Per potermi riscaldare. Un cuore solo per me! Caldo, che si sparga Per i monti del mio petto, Lasciatemi entrare, lasciatemi. (Ai rami) Non voglio ombre. I miei raggi Debbon riempire ogni luogo, E ci sia nei tronchi oscuri, Un rumore di chiarezza. Perchè abbiano questa notte Le mie midolla un dolce sangue. No, non potranno scappare. Luccicherà il cavallo Come un diamante. (Scompare tra i tronchi e la scena torna alla sua luce oscura. Entra una vecchia completamente coperta da tenui panni verdi-oscuri. Ha i piedi scalzi. Le si vedrà appena il viso. E’ la morte sotto le spoglie di una mendicante). NOZZE DI SANGUE La Mendicante : Si avvicinano e se ne va la luna. Non passano di qui. L’acqua del fiume Spegnerà con il suo spento rumore Il lacerato volo delle grida. Sarà qui, sarà subito. Son stanca. Le bende bianche con cuore amoroso Custodiscano quiete nell’alcova Corpi pesanti col collo ferito. (Impaziente) Questa luna, questa luna! (Appare la luna, torna la luce azzurra intensa). La Luna — Già si avvicinano. iGli uni per il monte e gli altri per il fiume. Vado a illuminare le pietre. Di che hai bisogno? La Mendicante — Di niente. La Luna — L’aria si va facendo dura. La Mendicante — Illumina la giacca e dividi i bottoni che dopo i coltelli sanno il cammino. La Luna: Però che tardino molto a morire, Che il sangue Mi bagni le dita col suo delicato calore. La Mendicante — Non lasciamo che passino il torren te. Silenzio. La Luna — Vengono. (Esce e la scena ridiventa scura). La Mendicante — In fretta. Molta luce. Mi hai udito? Non possono fuggire. (Entrano lo sposo e il primo gio vanotto. La mendicante si siede e si nasconde con lo scialle). Lo Sposo .— Di qui. Primo Giovanotto —■Non l’incontrerai. Lo Sposo (energico) —• L’incontrerò. Primo Giovanotto — Se ne debbono essere andati per l’altro sentiero. Lo Sposo — No. Ho sentito un momento fa il galoppo. Primo Giovanotto — Sarà stato un altro cavallo. Lo Sposo (drammatico) — Non c’è che un cavallo al mondo ed è questo. Te ne sei accorto? Se mi segui, se guimi senza parlare. Primo Giovanotto — E’ che vorrei... Lo Sposo — Taci. Sono certo d’incontrarli qui. Vedi questo braccio? Non è il mio braccio. E’ il braccio di mio fratello e quello di mio padre, di tutti coloro della mia famiglia che son morti. E ha tanto potere che può stroncare quest’albero dalla radice se vuole. ¡E andiamo subito, che sento i denti di tutti i miei inchiodati qui che mi vietano di respirare. La Mendicante (lamentandosi) ■ —Ahi! Primo Giovanotto —• Hai sentito? Lo Sposo — Vai a fare un giro da quel lato. Primo Giovanotto — Questa è una caccia. Lo Sposo — Una caccia. La più grande che si possa fare. (Se ne va il giovanotto. Lo sposo si dirige rapida mente verso la sinistra e inciampa nella mendicante). La Mendicante — Ahi! Lo Sposo — Che hai? La Mendicante — Ho freddo. Lo Sposo — Dove sei diretta? La Mendicante (sempre lamentandosi) — Laggiù lon tano. Lo Sposo — Da dove vieni? La Mendicante — Di là, molto lontano. Lo Sposo — Hai visto un uomo e una donna che cor revano sopra un cavallo? La Mendicante — Aspetta... (Lo guarda) Bel giova notto. (Si alza) Però molto più bello se stessi dormendo. Lo Sposo — Dimmi, rispondi, li hai visti? La Mendicante — Aspetta... Che spalle larghe! Come mai non ti piace star steso sopra di loro invece di andare sopra le piante dei piedi che sono tanto piccole? Lo Sposo (impazientendosi) — Ti dico se li hai visti? Son passati di qui? ;La Mendicante (energica) — Non sono passati; però stan salendo la collina. Non li senti? Lo Sposo — No. La Mendicante — Tu non conosci il cammino? Lo Sposo — Andrò comunque sia. La Mendicante — Ti accompagnerò. Conosco questa terra. Lo Sposo (impaziente) — Andiamo. Da che parte? La Mendicante (drammatica) — Di qua. (Escono ra pidi. Tornano i legnaiuoli. Portano le scuri sulle spalle. Passano lenti tra i tronchi). Primo Legnaiuolo: Ahi, morte che esci! Morte dalle foglie grandi! Secondo Legnaiuolo: Non aprire il fiotto del sangue Primo Legnaiuolo: Ahi, solitaria morte! Morte dalle secche foglie. Terzo Legnaiuolo: Non coprire di fiori la festa Secondo Legnaiuolo: Ahi, triste morte! Lascia all’amore la foresta verde. Primo Legnaiuolo: Ahi, mala morte! Lascia all’amore la verde foresta. (Escono mentre parlono. Appaiono Leonardo ela sposa). Leonardo: Taci! La Sposa: Da qui me ne andrò sola. Vattene. Voglio che te ne vada. Leonardo: Sta zitta, sta zitta. La Sposa: Con i denti, con le mani, come puoi, Togli dal mio collo onorato Il metallo di questa catena, Lasciandomi rincantucciata Nella mia casa, sulla mia terra. E se non vuoi ammazzarmi Come una piccola serpe Metti nelle mie mani di sposa La canna del tuo fucile. Ahi, che lamento, che fuoco Mi sale su >per la testa! Che vetri m’inchiodan la lingua! Leonardo: Sta zitta, non c’è più ritorno, Ci stanno inseguendo dappresso, Ti debbo portare con me. La Sposa: Ma lo farai con la forza. Leonardo: Con la forza? Chi è sceso Per primo, chi è sceso per le scale? La Sposa: Io le ho scese. Leonardo: Chi ha messo al cavallo le briglie? La Sposa: Io stessa, io. Leonardo: E quali mani mi han messo gli speroni? La Sposa: Queste mani che sono le tue, E vollero tanto Squarciare l’azzurra corrente! Ti amo! Ti amo! Che se ammazzarti potessi FEDERICO GARCÍA LORCA Un sudario ti vorrei porre Con i fili di violette. Ahi, che lamento, che fuoco Mi salgon su per la testa! Leonardo: Che vetri m’inchiodan la lingua! Perchè io volli scordarti E posi un muro di pietra Tra la tua casa e la mia. E’ vero? Non lo ricordi? E -quando ti vidi di lungi Mi lanciai negli occhi la rena. Però montavo a cavallo, Il cavallo ti ritrovava. A colpi di spilli d’argento Il mio sangue si fece nero, E il sonno imi andava riempiendo La carne di un’erha mala, Io non ne ho colpa, Ma la colpa è della terra E di questo odor che ti viene Dalle braccia e dalle trecce. La Sposa: Oh uomo senza ragione! Non voglio Con te nè letto nè cena, E non c’è un minuto del giorno Che non voglia stare con te, Perchè mi trascini. Ed io vado E ti seguo come al vento Cede amoroso il ifil d’erba. Ho lasciato un uomo duro E tutta la sua discendenza Nel mezzo di tutta la festa E con la corona già posta. Per te ci sarà un castigo E non voglio che ci sia. Lasciami sola. Fuggi via. Nessuno potrà difenderti ormai. Leonardo: Gli uccelli della mattina Si svegliano tra le fronde Sta morendo la notte profonda Andiamo in un angolo scuro Dove io sempre ti possa baciare. (L’abbraccia stretta). La Sposa: E io dormirò ai tuoi piedi Per custodir quel che sogni. Nuda, guardando la terra Come se fossi una cagna, Perchè questo sono : ti guardo, E tutto il tuo incanto mi brucia. Leonardo: Si accende lume con lume. La stessa piccola fiamma Uccide insieme due spighe. Andiamo. (La trascina). La Sposa: Dove mi porti? Leonardo: Dove non possano andare Tutti questi uomini intorno. Dove alfine io ti posBa guardare. La Sposa (sarcastica) : Conducimi di fiera in fiera, Dolore di donna onorata, Perchè mi vedan le genti Con i veli de le mie nozze All’aria come bandiere. Leonardo: Anch’io dovrei lasciarti, Se pensassi come si pensa. Ma vado dove tu vai, Anche tu. Fa un passo. Prova. Ci unisce la luna, ci unisce La mia cintura ai tuoi veli. (Tutta questa scena è violenta, piena di grande sen sualità). La Sposa: Odi? Leonardo: Viene gente. La Sposa: Fuggi. E’ giusto ohe io qui muoia, Con le spine sopra la testa. E che mi piangan le foglie, Donna perduta ed intatta. Leonardo : Sta zitta. Vengono già. La Sposa: Vattene, vattene via. Leonardo: Silenzio. Che non ci sentano. Tu avanti. Silenzio, silenzio. La Sposa (vacilla) — Uniti. Leonardo (abbracciandola) — Come vuoi. Se ci divido no sarà perchè io sono morto. La Sposa — Ed io morta. (Escono abbracciati. Appare la luna molto adagio. La scena acquista una forte luce azzurra. Improvvisamente si odono due lunghi gridi disperati. Al secondo grido appare la mendicante voltando le spalle. Apre lo scialle e resta nel centro come un grande uccello dalle ali im mense. La luna si ferma. I l sipario si abbassa in un grande silenzio). QUADRO SECONDO Stanza bianca dalle grosse mura. Alla sinistra e alla destra scale bianche. Grande arco nel fondo anch’esso bianco. Anche il suolo sarà di un bianco lucente. Questa semplice stanza avrà un senso monumentale di chiesa. Non ci sarà nè un tono grigio, nè un’ombra e nemmeno il necessario per la prospettiva. Due ragazze vestite di azzurro scuro stanno dipanando una matassa rossa. Seconda Ragazza: Matassa, matassa Che cosa vuoi fare? Prima Ragazza: Un vestito di gelsomino. Uno specchio di carta. Nascere alle quattro; Morire alle dieci. Esser filo di lana, Catena ai tuoi piedi E nodo che stringa L’alloro amaro. La Rambina: Sei stata alle nozze? Prima Ragazza : No. La Bambina: Nemmeno io. Che cosa accadrà Tra le foglie delle vigne? Che cosa accadrà tra i rami dell’ulivo? Che cosa accadde Che nessuno è tornato? Siete state alle nozze? Seconda Ragazza : Abbiam detto di no. La Bambina (andandosene) — Nemmeno io. NOZZE DI SANGUE Seconda Ragazza: Matassa, matassa Che vuoi cantare? Ferite di cera, Dolore di mirto. Dormir la mattina, Di notte vegliare. La Bambina (sulla porta): Il filo s’inciampa Con la pietra focaia. I monti azzurri Lo lascian passare. (Esce). Seconda Ragazza: Matassa, matassa Che cosa vuoi dire? Prima Ragazza: Amante che tace, Fidanzati muti Sulla sponda verde, Li ho visti caduti. (Si ferma guardando la matassa). La Bambina (affacciandosi alla porta) Corre, corre, corre II filo fin qui. Coperti di fango Li sento venire. I corpi stesi, I panni insanguinati. (Esce. Appaiono la moglie e la suocera di Leonardo). Seconda Racazza — Che raccontate delle nozze? Prima Ragazza — Vengono già? La Suocera (secca) — Non sappiamo Seconda Ragazza — Che raccontate delle nozze? Prima Ragazza — Dimmi. La Suocera (secca) ■ — Niente. La Moglie —■Voglio tornare per saper tutto. La Suocera (energica): Tu alla tua casa. Coraggiosa e sola nella tua casa. A invecchiare e piangere. E la porta chiusa. Mai, nessuno. Nè morto nè vivo. Inchioderemo le finestre. E vengano pioggie e notti Sopra le erbe amare. La Moglie: Come sarà avvenuto? :La Suocera: Non importa. Mettiti un velo sulla faccia. I tuoi figli sono i tuoi figli; Niente più. Sopra il letto Poni una croce e null’altro Dove era il suo cuscino. (Escono. Ritorna la bambina). La Mendicante (sulla porta) — Un pezzo di pane, ra gazze! La Bambina — Vattene. (Le ragazze si avvicinano). La Mendicante — Perchè? La Bambina — Perchè ti lamenti, vattene. Prima Ragazza — Bambina! La Mendicante — Una nube di uccelli mi segue: ne vuoi uno? La Bambina — Io me ne voglio andare. Seconda Ragazza (alla mendicante) ■—-Non farle caso. Prima Racazza — Vieni per il cammino del torrente? La Mendicante — Vengo di lì. Prima Ragazza (timida) — Posso sapere? La Mendicante : Li ho visti; sono qui: son due torreuti Quieti alla fine tra le pietre grandi Sono due sulla schiena del cavallo Morti nella bellezza della notte. (con piacere) Morti, sì, morti. Prima Racazza — Taci, vecchia, taci. La Mendicante: Fiori divelti Caddero tutti e due; la sposa torna Tinti di sangue il vestito e i capelli. Vengono quieti sotto le coperte Sopra le spalle dei giovani alti. Niente più, così è stato. Ed era giusto. Sopra il fiore dell’oro sporca rena. (Se ne va. Le ragazze chinano la testa e ritmicamente escono). Prima Ragazza •— Sporca rena. Seconda Racazza -— Sopra il fiore dell’oro. La Bambina: Sopra il fiore dell’.oro Portano i morti del torrente. Bruno l’uno, Bruno l’altro. (Se ne va. La scena resta vuota. Appare la madre con una vicina. La vicina piange). La Madre — Taci. La Vicina — Non posso. La Madre — Sta zitta, ho detto, (Sulla porta) Non c’è nessuno qui? (Si leva le mani alla fronte). Doveva rispon dere mio figlio. Ma mio figlio è ormai una bracciata di fiori secchi. Mio figlio è ormai una voce oscura dietro i monti. (Con rabbia alla vicina) Vuoi star zitta? Non voglio pianti in questa casa. Le vostre lagrime sono la crime degli occhi, niente di più. E le mie verranno, quan do io sarò sola, dalle mie radici e saranno più ardenti del sangue. La Vicina — Vieni in casa mia; non restare qui. La Madre — Qui, qui voglio restare. E tranquilla. Tutti son morti. Di notte dormirò, dormirò senza che mi impauriscano il fucile o il coltello. Altre madri si affacceranno alle finestre, frustate dalla pioggia, per vedete il viso dei loro figli. Io no. Io porterò fiori in un cam posanto. (Entra una donna vestita di nero che si dirige alla destra e s’inginocchia. La madre alla vicina) Levati le mani dal volto. Dobbiamo passare giorni terribili. Non voglio veder nessuno. La terra e io. Il mio pianto e io. E queste quattro pareti. (Si siede sfinita). La Vicina — Abbi pietà di te stessa. La Madre (tirandosi i capelli indietro) ■ — Debbo essere serena. Perchè verranno le vicine e non voglio che mi vedano tanto povera. Tanto povera! Una donna che non ha nemmeno un figlio da potersi portare alle labbra. (Appare la sposa. Viene senza fiori d’arancio e con uno scialle nero). La Vicina (vedendo la sposa, con rabbia) — Dove vai? La Sposa — Qui vengo. La Madre (alla vicina) — Chi è? La Vicina •— Non la riconosci? La Madre — Per questo chiedo chi è. Perchè debbo non riconoscerla per non inchiodarle f denti nel collo. Vipera! (Si dirige verso la sposa furente, si trattiene. Alla vicina) La vedi? Sta lì, e piange, mentre io, quieta, senza strapparle gli occhi. Non mi comprendo. E mio figlio? E il suo onore? Dov’è il suo onore? (Schiaffeggia la sposa che cade al suolo). FEDERICO GARCÍA LORCA La Vicina — In nome di Dio. (Cerca di separarle). La Sposa (alla vicina) — Lasciala ; son venuta perchè mi ammazzi e mi portino via con loro. (Alla madre) Pe rò non con le mani; con uncini di rame, con una scure, con forza disperata finche si rompa sulle mie ossa. La sciala. Voglio che sappia che io sono intatta, che sarò stata pazza, ma che mi possono sotterrare senza che nes sun uomo si sia specchiato nei bianchi miei seni. La Madre — Sta zitta, sta zitta. Che me ne importa di questo? La Sposa — Perchè io me ne sono andata con l’altro? (Con angustia) Anche tu te ne saresti andata. Io ero una donna bruciata. Piena di piaghe di dentro e di fuori, e tuo figlio era un po’ d’acqua da cui aspettavo figli, pace, salute ; però l’altro era un fiume scuro, pieno di correnti diverse, che 'mi investiva col suo impeto. E io correvo con tuo figlio che era un rivoletto d’acqua fredda e l’al tro mi mandava cento impulsi che m’impedivano di an dare e mi lasciavano nuda con le mie ferite di povera donna arsa, di ragazza accarezzata dal fuoco. Io non vo levo, sentilo bene!, e io non volevo. Però tuo figlio era la mia pace e io non l’ho ingannato, ma il braccio del l’altro mi portò via come un colpo di mare, come lo strappo di un mulo e mi avrebbe trascinato sempre, sempre, anche se fossi stata vecchia e tutti i figli di tuo figlio mi avessero trattenuto per i capelli. (Entra una vicina). La Madre — Lei non ne ha colpa, eh? (Sarcastica) Chi ce l’ha dunque? Spregevole donnaccia è chi getta via i fiori d’arancio per cercare un pezzo di letto riscaldato da un’altra donna. La Sposa — Taci, taci. Vendicati di me. Qui sto. Guar da il mio collo: laceralo, ti costerà meno fatica che co gliere una dalia dal tuo orto. Però sono onorata; onorata come una bambina appena venuta al mondo. (Entra un’altra vicina). La Madre — E che importa a me del tuo onore? Che m’importa della tua morte? Nulla m’importa di te; nien te, niente. Sia benedetto il grano perchè copre i miei fi gli. Sia benedetta la pioggia che bagna il volto dei morti. Sia benedetto Dio che ci attende tutti per riposare in sieme. (Entra un’altra vicina). La Sposa — Lascia ohe io pianga con te. La Madre — Piangi, piangi però sulla porta. (Entra la bambina: la sposa resta sulla porta. La madre nel centro della scena). La Moglie di Leonardo (entrando e dirigendosi a si nistra) : Era un bel cavaliere E adesso è un monte di neve. Ha corso fiere e monti E bianche braccia di donne. Adesso il musco notturno Gli corona la fronte. La Madre: Girasole di tua madre, Specchio di tutta la terra. Che ti pongano sul petto Una croce di amari oleandri. Ti ricopra un lenzuolo Di seta rilucente E 'l’acqua pianga, pianga Tra le tue mani quiete. La Moglie di Leonardo: Quattro giovani Arrivano con spalle stanche! La Sposa: E portan la morte, I quattro giovani stanchi. La Bambina (sulla porta): Già li portano. La Madre: E’ come le altre volte. La croce. La croce. Le Donne: Dolci chiodi, Dolce croce, Dolce nome Di Gesù. La Sposa: Che la croce protegga i morti e i vivi. La Madre: Con un coltello Con un piccolo coltello In un giorno qualunque, Tra le due e le tre Due uomini si sono ammazzati, Con un coltello Con un piccolo coltello Che entra tutto in una mano. Ma che penetra sottile Per le carni intimorite, E che si ferma nel punto Dove trema confusa L’oscura radice del grido. E questo è un coltello Un piccolo coltello Che entra tutto in una mano; Così in un giorno qualunque, Tra le due e le tre, Con questo coltello Due uomini restano stesi Con le labbra gialle. Entra tutto in una mano il coltello, Ma penetra freddo Per le carni intimorite. E lì si ferma, nel punto Dove trema confusa L’oscura radice del grido. (Le vicine, inginocchiate al suolo, piangono). Dolce croce Dolci chiodi Dolce nome di Gesù. ^ D e lla Alla rappresentazione di questo tragedia recitata la sera del ì maggio 1939 al Teatro delle Arti di Roma, diretto da Anton Giulio Bragaglia, con la regia del medesimo, le parti furono cosi distribuite: Bella Starace Sainati (la madre del fidanzato); Carlo Tamberlani (Leonardo); Elena Zareschi (la fidanzata); Achille Majeroni (il padre della fidanzata); Gualtiero De Angelis (il fidanzato); Edda Sollgo (la moglie di Leonardo) ; Mignon Cocco (la cameriera); Ines Rivolta (la suocera di Leonardo); Anna Maria Polese (la vicina); Gemma Griarottl (prima ragazza); Rita Llvesl (seconda ra gazza); Anna Ardizzone (terza ragazza); Liana Ferri (quar ta ragazza); Gemma Griarottl (la luna); Mina Della Per gola (la morte - come mendicante); Nello Lunghetti (primo giovanotto); Enzo Farulll (secondo giovanotto); Giovanni Dal Cortivo (invitato); Enzo Farulll (primo legnaiuolo); Giovanni Dal Cortivo (secondo legnaiuolo); Nello Lunghetti (terzo legnaiuolo); Miranda Bonansea (Bambina). A R T E -P O P O L O ■ Giunse alla ribalta a piccoli passi, quasi sal tellando, si fermò di col po, sorridendo agli ap plausi, gli occhi semi chiusi erano piccole om bre bluastre, due lampa de alte lo inondavano di luce. Diceva una poesia di Di Giacomo. La sala, in ascolto, sembrava non avesse più vita, solo lui esisteva, quel suo volto divinamente plebeo fiori va, viveva, esplodeva; pause, scatti, canti, mo dulazioni, silenzi, l’anti ca Napoli dei pescatori e dei sogni cantati risorge va in quella voce che partiva dalla profondità dei secoli e veniva al no stro cuore. Pensavo: an cora noi possiamo com prenderla questa Napoli, poi tutto sembrerà un gioco di luci ad effetti più o meno calcali, tutto cadrà nel museo delle vo ci, delle armonie del pas sato. Ma lui rimarrà sem pre, con quella sagoma immensa di scugnizzo in cantato, l’ultimo degli scugnizzi, a vagare not tetempo tra i vicoli am bigui, e quella voce ato na, aspra, soave, ce la porteremo con noi, anche oltre la vita. 1 eA S. Francisco già sona ’a risveglia ». La piccola cella viveva sulla sala, il lume fioco a pe trolio sospeso nel centro dell’aria, il passo lento del secondino, gli uomini dormienti sui giacigli, ai margini della tragedia. Viviani era l’Ottocento con le sue furie di onore e d’amore, soffriva la sua parte, la sua sofferenza cadeva fredda come una lama d’acciaio sulle no stre reni, l’attore diviniz zava, nel bene e nel ma le, l’uomo del popolo, era così, come sempre, Viviani, l’immagine viva del nostro dramma so ciale. ■ Scorreva nei suoi la vori la vita di questa Na poli antica, laggiù in quel piccolo teatro Umberto ove l’attore potenziò la sua storia, ove la sua ar te toccò i culmini del realismo più chiaro e sconvolgente ed il pub blico borghese si acco stava, dalle orrende fran ge rosse dei palchi, alla verità misconosciuta dì una umanità favolosa. Centinaia di scaricatori, muratori, operai assiepati tra la platea ed il log gione, ritrovavano nell’at tore uno dei loro, venuto via dalla ciurma, dall’an dito, dal tornio, a mo strare al mondo le piaghe aperte e sanguinanti del la gente sua pari, senti vano nella canzone d’e migrante la voce del fra tello partito a cercare fortuna per terre stranie re e lontane, e un amore vasto nasceva per Viviani tra le masse che lo vede vano uomo, personaggio e tribuno; i giovani lo guardavano forse altri menti, gli trovavano fun zionalità, scopi, indirizzi, che alla folla sfuggivano e lo amavano, per questo, ancora di più. Pochi, al lora, forse pochissimi, pensarono che l’arte di Viviani fosse, tra l’altro, audacemente polemica. ■ Eccolo poggiato, ora, alla prua di una barca, l’arenile dorme in un tra monto calmo, i pescatori lo circondano, egli svolge la sua parte ed è centro di vita. Ai primi del Set tecento, in una commedia di Nicola Moresca, il pe scatore Titta è a guardia del suo gozzo, fuma la pipa, canta: Oh, quanta è bella l’aria de lo [mare che no mme dice core de partire; che nc'i na figlia de no marenare ch’è tanto bella che mme fa mo[rire. Il pescatore Titta non può essere che Viviani, a ridosso dei secoli, eterno come la sua filosofia, co me il mare e le case po vere dei personaggi che formano la sua inconfon dibile umanità. ■ Muratore, pescatore, ciabattino filosofo e sva gato, centro di una uma nità da piazza antica, da arenile, da angiporto, camminante notturno alla deriva tra i personaggi vivi ed i misteri di una città povera e regale, mi stica ed epicurea, Viviani popola da solo un quar tiere; poi le donne s’af facciano ai balconi, esco no gli antichi guappi ru morosi e guasconi, i vi coli fioriscono di canti, si fermano le carrozze in fiorate e stanche delle gi te a Montevergine, egli chiama a raccolta la sua gente, e questa gente è Napoli. Passa e canta su la sua « carretta » in viaggio tra siepi e nuvole di polve re. E’ l’estate, egli è solo, col suo cavallo, su di una strada bianca, il sole lo martella. Questo canto di carrettiere sa di inerzia e di sogno, odora di sudore umano e di fiori campe stri. E quand’è notte, tra vicolo e vicolo, alla squal lida luce dei fanali, lon tana come un perduto ri cordo, fiorisce la nostal gia del suo «canto ’a fi gliole ». ■ Viviani fa pensare a Gemito, a Dalbono, a Paisiello, ai provenzali, ai cantastorie, ai mimi tragici del Teatro greco. E’ l’attore vivente che riunisce insieme tutte le atmosfere di un’arte ac cessibile alle sensibilità più disparate e distanti, Viviani è l’arte-popolo. E’ stupendo che anche i borghesi la comprendano, questa arte, e bisogna essere grati alTattore per la possibilità realizzata di questo incredibile in contro. ■ La sala, in penombra, sembra vuota, il pubbli co non c’è più; lui solo rimane, nell’atto di tirare una rete, ritmico, immen so. La plastica del corpo agile (è un’eterna adole scenza la sua) è un capo lavoro di vitalità, una mu sica lenta, strana, sembra venire su dai gorghi di una antichità senza con fine, la voce è la stessa, atona, allucinante, nottur na, che udimmo un tem po, in sogno, da bambini. Ora anche la sala spari sce. Viviani è a riva di mare, tra i suoi simili, tra gli uomini come lui, e sul suo capo si succe dono, eterni come la Poe sia, i cieli e le stagioni del suo paese. Domenico Mancaso R IC O R D O D I D O M ★ So ben poco della giovinezza di Domenico Tumulti, ma non stento ad immaginarla. La passione per il teatro doveva avere radici ben profonde nella sua famiglia, se dei quattro fratelli, uno soltanto, Leopoldo, restava nel solco paterno, mentre gli altri tre, Domenico, Gualtiero e Corrado si davano all’arte: Domenico e Gualtiero deci samente, Corrado, in modo meno scoperto, ma con pari fervore. L’amore del teatro si accese in Domenico, come nel fratello Gualtiero, a Firenze alla scuola di Luigi Rasi, attore di limitate possibilità ma ottimo maestro, storico coscienzioso e scrittore arguto. Da Rasi, Domenico apprese come si scrive per il teatro e Gualtiero come in teatro si recita, ma non ho notizie dei saggi ai quali in dubbiamente debbono avere partecipato, Merita ricordo il modo con il quale i due fratelli si rivelarono a Ferrara, la loro città. Me ne dà fiotizie chi pila rivelazione ebbe ad assistere. Il poeta era stato invitato a celebrare Giro lamo Savonarola in una ricorrènza centenaria non so se della nascita o della morte. Celebrazione solenne, il che dimostra che Domenico aveva già nella sua città, per quanto giovanissimo, una buona notorietà. Nel vasto sa lone il poeta si presentò accompagnato dal fratello Gual tiero. Ciò non stupì i ferraresi abituati a vederli sempre insieme; sorprese ciò che disse pomenico non appena cessò il brusio dell’attesa. ¡«La celebrazione dell’austero Monaco fiorentino, scritta da me, la leggerà mio fratello. Ha miglior voce di me, che oggi sono anche raffreddato ». E per più di un’ora l’ampio salone fu pieno della tonante, baritonale voce di Gualtiero. Poeta ed attore fecero a mezzo degli applausi: e furono molti. Domenico Tumiati l’ho nella memoria, allorché venne nella mia città, con il fratello Gualtiero per i melologhi, Dell’uno e dell’altro non si sapeva che quel tanto che avevano scritto i giornali ferraresi; noto era Carlo Vene ziani, musicista e uomo di teatro, che di Parisina e di Pomposa e di altri melologhi del poeta ferrarese aveva scritto la musica. Poca gente in teatro, scarsi e meditati gli applausi: impressionò gradevolmente l’interprete, Gual tiero, per la bella voce, la buona dizione, il robusto animo pari alla prestanza fisica. Si disse: aPeccato che non sia nato quando sul teatro imperava Vittorio Al fieri ». Il poeta suscitò curiosità più che ammirazione. Ma chi, come me, ebbe il piacere di avvicinarlo, timido e modesto com’era, così schivo a parlare di se, di ciò che già aveva fatto, di quanto aveva in animo di fare, e unicamente sollecito di parlare del fratello, di ciò che sperava da lui e di ciò che indubbiamente avrebbe fatto, ne ricavò un’impressione gradevolissima, (.he simpa tico lo era e molto; e signore: cordiale, semplice di modi, sereno, austero, buon giudice di se e degli altri (lui che della critica non ebbe che raramente a compiacersi: che nei successi gli misurò la lode, e sugli errori, inevitabili questi, incrudelì), sempre pronto a far parte ad altri dei suoi ineriti. Memorabili a questo proposito: il ricono scimento fatto fila lui della parte che Zacconi (grandis E N IC O T U M I A T I simo senza alcun dubbio) ebbe nel successo del Tessi tore; la sua confessione che l’idea di raccontare la storia di Maria di Magdala gli venne dall’attrice insigne che doveva impersonare la peccatrice; le sue attestazioni, riboccanti di riconoscenza e di affetto, che molte delle opere che compose, le più alte, le più belle, le più no bili, gli furono ispirate, direi quasi dettate, dallo stile, teatralissimo, del fratello Gualtiero. Il nome di Domenico Tumiati, uomo di teatro, è legato al ciclo dei drammi sul Risorgimento. Sono questi i drammi suoi che suscitarono un interesse più vivo, anche per i molti divieti che a volta a volta dovette superare per ottenerne la rappresentazione; che gli diedero mag giori soddisfazioni, per i crescenti consensi che gliene vennero, ma che gli procurarono anche le più pungenti amarezze per la incomprensione di quella critica che non seppe (o non volle?) vedere in essi che dei « bassorilievi buoni per ornare le basi di monumenti nazio nali ». Un’ironia che scopre lo scherno, ma che va oltre al poeta a cui mirò. Che cosa si sia proposto di fare con i drammi che riassumono i tormenti, i fasti e le glorie della battaglia impegnata dal Paese per la conquista della sua unità, lo ha detto lo stesso' Tumiati nella presentazione del Ga ribaldi: «Il teatro antico — ha detto — moveva did prin cipio che l’espiazione è imposta dal fato all’impotente e ribelle volontà umana; il nuovo poggia sull’idea del sa crificio liberamente prescelto. Questa legge, legge nuova, io l’hó vista splendere invitta nel nostro Risorgimento, in cui si rivela un destino misterioso che a prezzo del dolore pone i germi del futuro, schiaccia nel nulla o sublima nel martirio gli uomini, a seconda che essi respingono o accettano la legge unitaria ed universale ». Sette drammi: campeggiano in ognuno di essi una o più delle grandi figure che hanno costituito la luminosa costellazione del Risorgimento: dalle lontane ed incerte origini, non ancora espressione di volontà coscienti e preordinate, l’idea diventa la rovente aspirazione di tutto un popolo che in essa si ritrova e che, attraverso a prove sempre più aspre e sanguinose, si fa padrone ed arbitro dei propri destini. Accennata nell’Alberto da ¡Giussanc, trionfa nel Garibaldi, con la rinuncia al dominio per supremo amore. Sette drammi nei quali sono evocate pagine mirabili, non tutte espresse con uguale evidenza, talune anzi rea lizzate in modo che ciò che in esse vi è di romanzesco si sovrappone su quanto vi è di storico, non lo deforma ma lo fa oscuro, in cui nobilmente si realizzano le aspi razioni del poeta. Se anche non sono vive le labbra (e lo sono in più d’un caso, e non solo nel Tessitore), le parole che pronunciano i personaggi che Tumiati ha tratto dalla storia e portati sulla scena, studiandosi di dare ad essi la statura che ebbero o che hanno nella no stra memoria, sono quelle che i nostri padri han voluto consegnare ai nipoti. E Tumiati le ha raccolte tempe- stivamente: quando cioè, sull’esempio degli avi, i nipoti le han fatte proprie sulle Alpi, tra tempeste di ferro e di fuoco. Da non dimenticarsi: il Garibaldi è stato rappre sentato nel febbraio del 1917. Chiuso il ciclo \patriottico, poderoso coro di campane celebranti le virtù e le glorie nazionali, Domenico Tumiati, dopo una parentesi a sapore realistico, solo per qualche aspetto meno felice, tornava a quel mondo fan tastico e pittoresco, tutto festività e splendore, che già gli aveva ispirato il popolarissimo Guerin Meschino (biz zarro e poetico viaggio agli alberi del sole) ed i melologhi più commossi, perchè più vicini al suo cuore. Nella pa rentesi avemmo da lui 'L’amorosa |follia, fosco impasto di errore e di dolore che non raggiunge in pieno l’effetto perchè l’errore non appare spiegabile e il dolore comuni cativo. L’uomo che smania perchè troppo bello, e la donna che perdutamente si innamora, solo perchè l’amalo ha cancellato dal suo volto il disegno dell’eterno, dovrebbero riempirci l’animo, se non di pena, di orrore, ma kti la sciano perplessi, se non indifferenti. Meno persuasivo an cora Porporana, un dramma che ha una felicissima aper tura di derivazione quasi maeterlinckiana, che fa sperare in una commossa vicenda intima e sfocia invece in un drammaccio poliziesco e popolaresco. Altra cosa II conte Gioia. Qui l’azione, di cui pure si scorgono le deriva zioni, ha un appassionato crescendo : qui la poesia batte le ali e vu alto. Nella ¡Regina Ginevra, nella Principessa Pisello e nel Merlino e Viviana, come già nel Guerin Meschino, Tumiati si abbandona con gioia alla sua fantasia e da essa si lascia trasportare, come Orlando dal suo ippogrifo, nel misterioso regno delle favole. Ma non è solo a ricalcare delle vecchie fiabe o cupe leggende che egli limita il suo compito, ma, a spremerne succhi nuovi, immagina delle varianti che le favole ravvivano e le immergono nell’at mosfera del nostro tempo e ne esprimono, con melodiosa semplicità, le più pure ed anche le più arcane idealità. E anche qui è poeta, se anche, come vuole qualche suo critico, i versi sono tali solo perchè ad ogni undici sillabe Tumiati va a capo. Sul Conte Gioia, commedia che mi sembra debba aver posto fra le sue migliori, commedia che mi auguro trovi chi pensi riportarla alla ribalta (la tenne a battesimo Carini nel novembre del 1922 all’Alfieri di Torino ma senza entrarci dentro, protagonista più eloquente che commosso), l’azione si svolge alla Pannocchia, un vec chio castello maremmano che il poeta immagina sorga su una piccola altura tutta circondata da macchie folte che il pennato non ha mai percorso se non per far legna alle carbonaie. Grande importanza hanno l’ambiente, l’at mosfera, le abitudini della gente e anche il linguaggio, che è chiuso e duro come la pietra. N'on per nulla egli ha dedicato questo suo lavoro, italianissimo per lo spirito e per il costrutto, ai '«cinghiali della Pannocchia ». Due fratelli ne sono i protagonisti: Michele ed Ansano De Ba schi; avido l’uno e tristo e cupo, Ansano: per farsi ricco si è ridotto in povertà; generoso e aperto l’altro, Michele: ricco, di vivere alla macchia si compiace, altro non chiede ed è felice. Una partita alle carte li pone di fronte e li impegna. E’ gente che si farebbe ammazzare piuttosto che mancare alla sorte del giuoco. L’uno mette come po sta la sua terra, la sua casa, la sua roba; l’altro, il pezzo di terra che possiede nel Camposanto, perchè altro non ha. Allegramente, senza scomporsi, senza che nel suo animo si manifesti ira o perplessità, Michele perde mezza bandita; l’altra metà la mette a disposizione del fratello se riuscirà ad ombrare la sua sgargiante letizia. Una sfida. Michele è messo a cimento. Non vi è crudeltà a cui An sano noti ricorra per turbare l’animo di Michele, per ac cenderne l’ira, farlo inveire, imprecare, maledire. Ad ogni malefatta Michele fiuta l’inganno e ne ride. L’insi dia stessa che vieti fatta alla sua donna, la sua fidanzata, 10 lascia tranquillo. Ma quando il fratello per piegarlo, per vincerlo, fa appiccare il fuoco ai boschi e il vento sembra aiuti la distruzione, rovente d’ira si lancia tra le fiamme e sgombra la minaccia: ma ci perde un braccio. Sgominato da tanto ardore, da tanta forza d’animo, Ansano non si sente di approfittare della vittoria: prende tutto il denaro che può far su e lascia all’altro la bandita, la casa, la donna. Bello. Ma non sono i caratteri dei due prota gonisti, pur vigorosamente disegnati, nè il gioco serrato dell’azione ciò che più mi piace in questa commedia; ciò che più prende, che non ho visto ma che vorrei veder realizzato su la scena e con arte, è la partecipazione della folla allo spirito che muove e sommuove la vicenda. Alla partita che si giuoca nel vecchio castello maremmano tra i due fratelli De Baschi, partita che ha per posta la macchia, che l’uno vuol rispettata perchè situile a lui, e l’altro distrutta perchè non si inselvi, la gente della Pan nocchia partecipa coralmente e ne trae e ne rende le voci. E sono tante, come le canne dell’organo di una cat tedrale immensa, alimentata dalle raffiche del vento. Il linguaggio, che è ciò che conta, aderisce bene alla vicenda, che ha sapore di terra e di sangue. Poesia, anche se Tumiati qui non è andato a capo ogni undici sillabe!! E poesia ce n’è tanta, troppa sinanco (se non fosse ce cità il dire che in un’opera d’arte c’è troppa poesia), nella Rosa di Magdala, dramma mistico nel quale Tumiati, sull’autorità di San Gerolamo e di San Bonaventura, si muove dal presupposto che la Maddalena sia caduta in peccato perchè abbandonata dallo sposo, Vevangelista Gio vanni, nel momento delle nozze. Casualmente mi trovai presente alla lettura che Tumiati fece del suo dramma a Maria Melato. Cominciò come un ragazzo, malsicuro di sè, timido e diffidente, ma per rinfrancarsi subito (chè del leggere aveva l’arte e i mezzi) ma non senza però che dal suo sguardo, ed anche un po’ dalla sua voce, scom parisse la trepidazione. Di trepidare qualche poco aveva ragione perchè c’era ad ascoltare anche Luigi Ambrosini, criticò attento e severo. E come si accese di gioia, quan do, non per le nostre parole, a ragione riguardose, sentì che l’opera ci aveva preso e che sincero e caldo, era il nostro consenso: come se la Rosa di Magdala fosse stato 11 suo primo parto. Il caro Domenico! E aveva dietro di sè vent’anni e più di non inutile lavoro, ed era già da qualche anno l’ap plaudito autore del Tessitore. Ciigi M ic k e lo tti È STATO CO M P R E S O P IR A N D E L L O DALLA I T A C R IT IC A L I A N A ? Ricorrono nella pubblicistica tea trale dei motivi cTobbligo: il pub blico che capisce o che capisce troppo poco, i giovani che vanno aiutati op pure no, come risolvere la crisi det rattore, accidenti alla regìa; la critica è ignorante e partigiano, non capisce niente, aboliamola; per essere apprez zati bisogna andare all’estero, la terra natale è sempre matrigna; «nemo propheta », « ingrata patria », ecc. Tra tutti questi ricordati, i due ul timi sono i più diffusi: per un cu rioso fenomeno di simbiosi vanno anzi quasi sempre a braccetto. E tuttavia, contro uno o due esem pi in contrario, ve ne sono dieci che provano la sollecita intesa dell’opera da parte del critico; contro un caso Ibsen, mal compreso in Norvegia, si oppongono i casi di uno Shakespeare, esaltato da un critico, il Chettle, quanto avversato dal collega Jonson; di Corneille, sul cui vigore tutti, da Boileau a Guéret, a Baillet, erano d’accordo; di Molière e di Racine, che Goileau diligeva; di Lope de Vega, universalmente acclamato e san cito la fenice degli ingegni; di Goldoni, caro al suo popolo, riconosciuto dallo stesso avversario, critico e au tore Carlo Gozzi, seppure osteggiato dal Baretti; di Gogol perfettamente inteso da Bjelinskij; di D’Annunzio, esiliato per debiti, mentre la critica lo eleggeva a poeta nazionale; senza citare il venerando nome di Eschilo, premiato nei concorsi e difeso dalTunica critica del tempo, quella di un commediografo, Aristofane. Ora, non si vuol dire che la critica sia stata sempre felice in tutti i tempi e pronta a cogliere il senso dell’arti. sta. Ci vuol altro! La critica, chi non lo sa?, è fatta proprio di dialettica, di prò e di contro. Oggi viene Tizio, dell’opera pirandelliana. Vero è che e dice: — Spadini non è artista, per stupirà anche il lettore avvertito, al queste, queste e queste ragioni; — quale la faccenda apparirà terribil domani viene un altro, e ribatte: mente rancida e superata. Lettore ca — Non è vero. E’ un artista — e a ro, tant’è: c’è ancora chi si ostina a sua volta elenca i suoi bravissimi ar ritenere Pirandello incompreso — nel gomenti. Non c’è niente di veramente fiore — dal pubblico e dalla critica: conclusivo e definitivo nella storia c’è chi chiede un’indagine, che si va della critica: anche se un critico, da a leggere ¡tra le effemeridi del com’è suo dovere, conclude per suo tempo, affinchè se ne traggano esem conto, la sua stessa conclusione dà pi particolarmente edificanti e am il via a nuove riflessioni, a nuovi giu monitori. E’ già stato fatto: dal sottoscritto, dizi, e insomma a nuovi apporti e nuove aggiunte. Qui poi si parla del e ho riferito altrove le risultanze nei la critica quotidiana, della critica dettagli, documenti alla mano. Poi esercitata sui quotidiani, di quella ché occorre ripetersi lo farò nel più critica — in specie — detta dramma breve modo possibile. Giugno 1917: prima rappresenta tica dalla materia di cui si occupa, ma drammatica anche nel suo svolgi zione di Così « (se vi pare) al Tea mento, e che più esattamente biso tro Olimpia di Milano, i. v. sul Po gnerebbe dire cronaca, che si detta polo d’Italia, dichiara: «..la snellez in redazione a fine spettacolo (la car za dell’andatura e la frivolezza del tella va al tipografo che la seconda dialogo sono più apparenti che reali non è ancora cominciata) o — nella e nascondono una profondità di pen migliore ipotesi — il mattino appres siero e un reale contenuto filosofico so, a poche ore dalla chiusura del non ignoti a tutta la produzione del sipario. Anche qui le obiezioni non valoroso scrittore siciliano ». «Lavo sono mancate. Come pretendere da ro strano...; ma con tutta la sua stra una critica tanto fatta Fequanimità nezza un forte lavoro, degno prodotto del giudizio, la ponderatezza che sola iTun ingegno robusto e originale, che è frutto di riflessione, di convinci ha avuto il merito di concepirlo lon mento assodato e radicato nel tem tano dal solito intruglio dell’adullepo? Ma anche qui s’è risposto: —L’e rio, dal consueto pettegolare dei per quanimità risiede nella coscienza del sonaggi di stoppa e di cartone, dalle lo scrittore; quanto alla ponderatez soluzioni che van lisce come l’olio. za, non ha forse detto il filosofo che C’è un senso di fervida umanità e bisogna stare alla prima impressione? una fresca vena di ironia e spesso an E del resto anche se si va un po’ che di satira nelle scene che corrono fuori centro, un po’ più su o un po’ via quasi tutte agili e garbate ». 23 maggio 1919: prima rappresen più giù, lo spostamento non è com pensato dalla freschezza e dalla viva tazione dell’Innesto, Silvio ^ c - D c D o V E R S IO N E N « La clessidra » fu definita dallo stesso autore come una « moralità » piuttosto di genere moderno che me dievale. Vi si intrecciano molti temi: l’incompatibilità della ragione col misticismo; la saggezza del Folle che demolisce quella del Saggio, e la realtà dell’altro mondo che è celata dalla realtà di questo mondo, il conflitto è simbolizzato nelle figure del Saggio che ha posto la sua fede nella ragione, e del Folle che intorno a sè in questo basso mondo vede «sprazzi luminosi dell’Eternità ». L’Angelo della Morte porta al filosofo il comando di metter ordine nella sua fa miglia ed egli si dà a ricercare il pensiero che ha formato la sua vita, per ricavarne gli elementi coi quali deve ora crearsi l’Immortalità. Inizia la sua con versione col rinnegar la ragione: suprema rinunzia di se stesso. Nella ricerca di questa fede, che il suo ra gionare ha bandito dal mondo, egli ridiscopre quella disposizione d’animo onde si percepisco la verità e attraverso a quale processo si possa raggiungerne la conoscenza: «Soltanto nello smarrimento spirituale, o soltanto quando tutto quello che ci teneva in vita è scosso, noi possiamo scorgere la verità ». (Dal « Movimento romantico irlandese » di Ellis Fermo). JP3roS©M&.®r€3t IL SAGGIO - BRIGIDA, sua moglie - TIMOTEO il folle - UN ANGELO Bam bini e scolari. Il palcoscenico è prolungato verso Vorchestra in modo da lasciare un largo spazio dinanzi al sipario. Alcuni sco lari entrano e si dispongono davanti al telone, che è ancora chiuso. Uno di essi ha un libro. Primo Scolaro — Ha detto di sceglierci da noi il sog getto per la lezione. Secondo Scolaro — Nessuno di noi è abbastanza saggio per farlo. Terzo Scolaro — Ci vorrebbe una grande saggezza per sapere quello che dobbiamo sapere. Quarto Scolaro — Voglio interrogarlo. Quinto Scolaro — Tu? Quarto Scolaro — La notte scorsa sognai di qualcuno che mi disse di interrogarlo. Stavo per dirgli: «Eravate in errore neH’affermare che non c’è Dio e non c’è Ani ma... perchè può darsi, così per dire, che ci sia qualche brandello di Dio nel vento... o sopra un cespuglio ». Voglio discutere con lui... anche se è una sciocchezza... riguardo al mio sogno; e vedrete come so discutere bene e quale sia il mio pensiero. Primo Scolaro — Preferirei udire il ronzìo di una zanzara piuttosto che i tuoi pensieri. {Entra Timoteo il folle). I l Folle — Datemi un soldo. Secondo Scolaro — Scegliamo un soggetto a caso. Ecco qui il suo librone. Voltiamo le pagine lentamente. Che uno di noi metta giù il dito senza guardare. I l Folle Datemi un soldo. Terzo Scolaro (prendendo il libro) — Come è pe sante! Quarto Scolaro — Aprilo sulla schiena di Timoteo, così possiamo state tutti attorno e vedere su che argo mento cade la scelta. ^ c 09 l v c K x s g ^ ^ d AGAR P A M P A N IN I Secondo Scolaro — Fagli aprire le braccia. Quarto Scolaro — Giù in ginocchio. Curva la schiena. Ed ora apri le braccia, come una di quelle aquile dorate nelle chiese. Sta fermo. . I l Folle —; Datemi un soldo. Terzo Scolaro — E’ questo il grido che si addice a un aquilotto? Secondo Scolaro -— Io volto le pagine... {Al primo scolaro) Tu chiudi gli occhi e metti giù il dito. Terzo Scolaro — E non potrà biasimarci per la scelta. Primo Scolaro — Ecce, ho scelto. Scemo, sta fermo... Se iè vero che ciò che è saggio pare strano e sembra un’assurdità, abbiamo fatto un’ottima scelta. Quarto Scolaro — E’ arrivato il maestro. Il Folle — Nessuno vuol dare un soldo a un povero scemo? {Uno degli scolari accompagna Valzarsi del sipario, lasciando vedere il maestro seduto al suo tavolo. Sopra il tavolo, oppure posata sopra una mensola, c’è una cles sidra. Uno degli scolari gli pone il libro davanti). Primo Scolaro — Abbiamo scelto il brano per la le zione, maestro: «Esistono due mondi, uno visibile e uno invisibile, e quando laggiù è estate è inverno da noi, e quando da noi è novembre è il tempo delle agnella, laggiù ». I l Sacgio — Che brano, proprio questo brano! Che diavolo è successo qui, da ieri? Primo Scolaro — Ma niente, maestro. I l Sagcio — Sì, qualche follìa venuta col vento, o sor ta dalle tombe degli antichi, vi ha fatto scegliere questo soggetto.,. Die nocteque contendo, sed quos elegi, quos amavi, in tirocinium vel dilabuntur (1). Quarto Scolaro — Lo sapevo che era una sciocchezza, ma lo hanno voluto. Terzo Scolaro — Non era meglio dirgli che siamo an cora troppo inesperti? Primo Scolaro — Qui sotto c’è un’altra frase... ma il significato non è chiaro... dice: «Lo scrisse un mendi cante sopra un muro di Babilonia ». I l Saggio — E allora trovate qualche mendicante e chiedetegli cosa significa, perchè io non voglio saperne di simili argomenti. Quarto Scolaro — Vieni qui, Timoteo: quale è il si gnificato del vecchio libro quando dice che ci sono pe core che partoriscono i loro agnelli a novembre? I l Folle -— Ma tutti lo sanno, tutti al mondo lo sanno: quando qui è primavera, gli alberi avvizziscono laggiù, e non ho forse udito io stesso, un freddo giorno di no vembre, belare gli agnelli che sono laggiù?... Certamente, e non lo sa forse qualsiasi persona che abbia intelletto? E quando qui è notte, è giorno laggiù, perchè molte volte ho visto le strade illuminate innanzi me. I l Saggio — Il mendicante che lo scrisse sul muro di Babilonia voleva dire che c’è un regno spirituale a noi (l) Combatto giorno e notte, ma quelli che scelsi e che amai, in pratica mi abbandonano. W. B. TEATS invisibile o sconosciuto fino a che le facoltà con le quali noi dominiamo il regno di questo mondo avvizziscono come le foglie d’inverno. Un pensiero da monaci; il più nocivo dei pensieri che mai sia uscito da bocca di uomo. Virgas ut partile educant, colligunt aves, mens hominis nugas (1). Primo Scolaro — Se voleva dire questo, giuro che do veva avere le gambe come stuzzicadenti, gli occhi strabi ci e una gobba rognosa e il cuore perverso, e che lo scrisse certamente per malignità. Secondo Scolaro — Andiamocene a trovare un sog getto migliore. Quarto Scolaro. — E forse ora mi lascerete scegliere. Primo Scolaro 1 —; Venite. I l Saggio — Se questo fosse vero, tutto muterebbe d’aspetto e la corrente del mondo cambierebbe il suo corso e con essa questo e tutti i nostri pensieri corre rebbero verso una nuvolosa e tempestosa primavera che sognano come sua sorgente. Sì, certo, verso un delirio della niente. E quello che è stato fatto sarebbe come non fatto e i nostri ragionamenti... come il vento! L’ho so gnato due volte. Primo Scolaro — Qualcosa lo ha turbato. (Gli scolari escono). I l Saggio — L’ho sognato due volte in un sogno mat tutino, ed ora nulla è più utile ai miei scolari che esser venuti con un pensiero simile alla visione del mio sogno. La ragione comincia ad offuscarsi; ancora un momento e la follia battendo il suo tamburo sghignazzerà e griderà ed io danzerò sulle ali del sogno. No, no, ma è come un falco, un falco dell’aria che assale aH’improvviso... è già la terza volta... ed io non posso che tremare come un uccello. I l Folle — Datemi un soldo. I l Saccio — Se io l’ho sognato due volte, essi non po tranno che raccoglierlo. I l Folle — Non mi vuoi dare un soldo? I l Sacgio — Che cosa vuoi? Cosa te ne importa se le parole che leggo sono saggezza o follia? I l Folle — Un maestro così grande e saggio non vorrà rifiutare un soldo a un povero scemo. I l Sacgio — Ma se uno è folle quando dorme e sogna, perchè mi chiami saggio? I l Folle — Oh, io lo so... lo so cosa ho visto. I l Sacgio t— Già, vedere giusto è la perfetta saggezza qualunque sia il sogno che abbiamo sognato. I l Folle — Quando andai nei pressi di Kilcuan, dove una volta le campane suonavano ogni giorno all’alba, non udii che gente russare nel letto. Quando andai a Tubber-Vanach, dove i giovani di solito salivano la col lina per recarsi alla fonte benedetta, li trovai invece seduti al crocicchio a giocare a carte. Quando mi recai a Carrick-orus, dove i frati usavano digiunare e servire i poveri, li vidi bere e cedere alle femmine. E quando chiesi quale sfortuna aveva portato tutti quei cambia menti, risposero che non era sfortuna ma saggezza che avevano appresa dai tuoi insegnamenti. I l Saggio — E tu mi hai chiamato saggio... Bisogne rebbe ricompensarti per la tua buona opinione... Corri in cucina; mia moglie ti darà da mangiare e da bere. (1) Come i germogli spingono fuori i rami per riunirvi gli uccelli, cosi la mente umana raccoglie le piccole idee. I l Folle — Questo non è un consiglio da saggio. I l Sagcio — Perchè, Folle? I l Folle — Perchè quello che si è mangiato non c’è più... Io voglio soldi per la mia borsa. Io devo compe rare lardo nelle botteghe e noci al mercato; e qualche cosa di forte da bere per i giorni quando il sole è pal lido; e trappole per prendere conigli e lepri, e grandi pentole per cuocerveli. I l Saggio — Ho altro da pensare che dare soldi ai pari tuoi. Vattene! I l Folle — Datemi un soldo e vi porterà fortuna. 1 pescatori mi lasciano dormire nel solaio fra le reti per chè porto fortuna, e in estate le creature selvatiche mi lasciano dormire vicino ai loro nidi e alle loro tane. Porta fortuna persino guardarmi; ma porta molta più fortuna darmi un soldo Se non portassi fortuna morirei di fame. I l Saggio — Perchè quelle forbici? I l Folle — Non te lo dico. Se te lo dico, tu li scacceresli. I l Saggio — Scacciarli? E chi scaccerei? I l Folle — Non voglio dirtelo. I l Saggio — Neanche se ti dò due soldi? I l Folle — Ti porterebbe molta fortuna darmi due soldi, ma non voglio dirtelo. I l Sagcio — Tre soldi? I l Folle — Quattro, e te lo dirò. I l Saggio — Va bene... quattro, ma da questo momento in poi non ti chiamerò più Timoteo il folle. I l Folle — Lascia che li venga vicino perchè nessuno mi senta; ma prima devi promettermi di non scacciarli. (Il Saggio fa un cenno di assenso) Ogni giorno degli uomini vestiti di nero, escono e stendono delle grandi reti sopra le colline, delle grandi reti nere. I l Saggio — Uno strano luogo per pescare. I l Folle — Le stendono sulle colline in modo da po tervi impigliare i piedi degli angeli; ma ogni mattina, poco prima dell’alba, io esco e taglio le reti con le ce soie e gli angeli volano via. I l Saggio (parlando eccitato) — Ah, ora lo so che sei Timoteo il folle... Tu dicesti che sono saggio e per ciò io ti dico che non ci sono angeli. I l Folle — Io ne ho visti tanti, angeli. I l Saggio — No, no, non li hai visti. I l Folle — Ce ne sono tanti purché tu ti guardi in torno ; tanti come i fili d’erba. I l Sagcio — Tanti come i fili d’erba!!... Ho udito questa frase quando ero bimbo e mi raccontavano delle fole. I l Folle — Quando si è quieti, così quieti che forse non un solo pensiero passa per la mente, c’è qualche cosa che si sveglia dentro di noi, qualche cosa di felice e sereno; e allora tutto a un tratto si può sentire l’olezzo dei fiori d’estate e vedere degli esseri imponenti che passano fe lici ridendo, ma non ci permettono di guardare i loro volti. Oh, no, non si deve guardare i loro volti. I l Saggio — Ti sarai addormentato in cima alla col lina; ma ora anche quelli che sognavano gli angeli so gnano ben altre cose. I l Folle —; Ne ho visto uno proprio un momento fa... è perchè io sono fortunato. Veniva dietro a me, ma non rideva. LA CLESSIDRA venza abbia reso un angelo simile a un altro angelo, come fossero uova. Primo Scolaro — Il maestro tace ora, perchè ha ca pito che discutere con noi... poiché tutto quello che sap piamo ce< l’ha insegnato lui... è come ragionare con se stesso. Andiamo a vedere se c’è ancora un credente. I l Saggio — Sì, sì, trovatemi uno che ancora possa dire: «Credo in OPatrem et Filium et Spiritum Sanctum» . Terzo Scolaro — Se ne farà beffe e lo umilierà. Quarto Scolaro — Fin da principio ho capito che voleva qualcuno per discutere. (Escono). I l Saggio — Non so più ragionare? Tutto è buio, tutto è buio! (Gli scolari ritornano ridendo. Spingono avanti il quarto scolaro). Primo Scolaro — Ecco, maestro, la persona che cer cate. Mentre si studiava in quel libro, disse che dopo tutto i monaci potevano aver ragione come essere in errore, e che se gli avessimo dato tempo avrebbe dimo strato entrambe le cose. Quarto Scolaro — Non l’ho mai detto. I l Saggio — Caro amico, amico mio, credi in Dio? Quarto Scolaro — Maestro, hanno inventato tutto per prendersi gioco di me. I l Sacgio — Tu hai paura di me. Quarto Scolaro — Lo sanno benissimo, maestro, che lo dissi per indurli a discutere. Mi hanno spinto dentro per farsi gioco di me; perchè sapevano che avrei po tuto sostenere le due cose e batterli. I l Saggio — Se tu puoi dire il Credo con un solo gra nello, un granellino di miglio di fede, tu sei l’unico amico della mia anima. (Gli scolari ridono) In questo mondo di lacrime, una donna, amante o moglie, non può darci che una buona o cattiva sorte, ma tu puoi dare l’eternità e i rapimenti celesti. (Gli scolari si guar dano Vun Valtro in silenzio). Secondo Scolaro — Come è strano! I l Saggio — L’angelo che stava lì in quel posto, disse che la mia anima era perduta se non trovavo uno che avesse fede. Quarto Scolaro — Smettete di prendermi in giro, maestro, perchè io sono sicuro che non c’è Dio, non c’è immortalità, e quelli che lo dicono ne fanno un rac conto fantastico da un sogno morente per tormentare i nostri cuori. Ya bene così, maestro? I l Saggio — Quell’instancabile clessidra si svuota senza posa e voi ve ne state qui, a discutere, a ridere, a di spularvi. Fuori dalla mia vista! Fuori dalla mia vista, vi dico! {(Li spinge fuori) Voglio chiamare mia moglie, perchè le donne che ci portano nelle tenebre del loro corpo, non possono che beffarsi della ragione che non lascia crescere nulla se non in luce. Brigida, Brigida!... Una donna non rinuncia mai a tutta la sua fede, checché se ne dica... Brigida, vieni presto! Brigida! (Brigida entra. Indossa un grembiule. Le maniche rimboccate e le braccia nude infarinate) Moglie, in che cosa credi? Dimmi la verità, e non... e non... nel modo solito... che tu pensi possa farmi piacere. Tu preghi? Qualche volta, quando sei sola in casa, preghi? Brigida — Preghiere... no, mi hai insegnato a lasciarle da parte molto tempo fa. Da principio mi dispiaceva, ma ora sono contenta perchè ho molto sonno la sera. I l Saggio — Tu credi in Dio? Brigida — Oh, una buona moglie crede in quello che le dice il marito. I l Sacgio — Ma qualche volta, mentre i bambini dor mono e io sono a scuola, non pensi ai martiri e ai santi e agli angeli, e a tutte le cose nelle quali hai creduto una volta? Brigida — Io non penso a niente. Qualche volta mi domando se la biancheria è diventata bella bianca, op pure esco a vedere se i corvi stanno beccando il man gime delle galline. I l Saggio — Mio Dio... mio Dio! Voglio uscire io stesso. I miei scolari han detto che avrebbero trovato un uomo del quale io non avrei mai scosso la fede... può darsi che lo abbiamo trovato, perciò voglio uscire... ma se io vado non posso sorvegliare la clessidra e la sabbia passerà inosservata. Non posso andare... Non posso lasciare la clessidra. Va’ a chiamare i miei sco lari... Ora posso spiegare tutto. Soltanto quando quello che ci tiene in vita è scosso, soltanto nello smarrimento spirituale la verità può attraversare come un lampo la mente turbata. (Afferra Brigida mentre sta per andar sene) Dirai loro che la Natura mancherebbe alla sua missione se l’anima non potesse trovare la verità in un baleno, sul campo di battaglia o fra le onde che sommergono... e dirai loro... ma no, non rispondereb bero che come io ho insegnato loro. Brigida — Tu desideri qualcuno per intavolare una discussione. I l Saggio — Va’ fuori a guardare se non ci sia qual cuno lì, nella strada... Io non posso lasciare la clessidra, perchè qualcuno potrebbe scuoterla e la sabbia passe rebbe in un istante. Brigida — Non capisco una parola di quello che stai dicendo. C’è una folla che sta parlando coi tuoi scolari. I l Saggio — Va’ fuori a vedere se hanno trovato un uomo che non mi abbia compreso o che non mi ascol tasse quando insegnavo. Brigida — E’ ben duro di essere maritate a un uomo dotto che vuole sempre discutere. (Esce). I l Saggio — Strano che io sia cieco davanti al grande segreto, e che un uomo così semplice possa averlo scritto sopra un filo d’erba col succo di una bacca, e ridere e piangere perchè era così semplice. (Rientra Brigida se guita dallo Scemo). I l Folle — Datemi qualche cosa; datemi un soldo per comperare un po’ di lardo nelle botteghe e delle noci al mercato e qualche bevanda forte per i giorni quando il sole non riscalda. Brigida — Non ho soldi. (Al Saggio) I tuoi scolari non riescono a trovare nessuno che voglia discutere con te. Non ce n’è uno in tutto il paese che abbia sufficiente religione per gli amatori di bestemmie. Non puoi star tranquillo ora, e non desiderare sempre di trovare degli argomenti? Deve essere terribile avere un cervello a quel modo. Il Saggio — Se è così, sono morto senza speranza. Brigida — Ed ora lasciami andare; devo fare il pane per te e i bambini, (Fa in cucina, lo Scemo la segue). I l Sacgio — Bambini, bambini! Brigida — Vostro padre vi vuole, correte da lui. (/ bambini entrano correndo). I l Saggio — Venite qui, bambini. Non spaventatevi. W. B. YEATS 10 desidero sapere se credete nel Paradiso, in Dio, nel l’Anima... no, no, non rispondete ancora; non spaven tatevi che non andrò in collera. Dite quello che più vi piace... quello che è il vostro pensiero... Volevo che sa peste, prima di parlare, che non mi arrabbierò. Primo Bambino — Non abbiamo dimenticato, babbo. Secondo Bambino — Oh ino, babbo. Entrambi i Bambini (come ripetendo una lezione) — Non c’è niente che non si possa vedere, niente che non si possa toccare. Primo Bambino — La gente sciocca diceva che c’era, ma tu ci hai insegnato meglio. I l Saccio — Andate dalla vostra mamma, andate... anzi no, non andate. Cosa può dirvi? Se io non vi parlo siete perduti; ed ora, poiché la sabbia corre giù, non ho che un momento per spiegarvi tutto. Bambini, la linfa che alimenta i fili d’erba si disseccherebbe se essi dubitas sero. I fili d’erba capiscono tutto perchè sono le dita dell’infallibilità di Dio, tuttavia non possono fare che il loro gesto nell’aria, ma se' avessero un linguaggio ve lo dimo strerebbero. Ma cosa posso dirvi io che sono uno, mentre essi sono milioni e non parleranno?... (/ bambini sono corsi fuori) iMa se ne sono andati; cosa li ha fatti scap pare? (Il Folle entra: ha in mano un soffione) Guardami, dimmi che il mio volto è cambiato; vi è già il marchio dell’unghia di Satana? E’ terribile a vedersi ora che 11 momento è vicino? (Andando verso la clessidra) Non oso guardare, non voglio sapere quale sarà il momento nel quale verranno. .No, no, non oso. (Copre la clessidra) Ci sarà un rumore di passi, un suono lace rante, oppure uno schianto, come se una morsa di ferro avesse afferrato la pietra della soglia? (Lo Scemo ha incominciato a soffiare sul fiore che aveva in mano quando è entralo) Che cosa stai facendo? I l Folle — Aspetta un minuto... quattro... cinque... sei... I l Saggio — Ma perchè fai così? I l Folle — Sto soffiando sul fiore del diavolo per sa pere a che ora sarà. I l Saggio — Tu hai udito ogni cosa ed è per questo che vuoi sapere a che ora sarà., vuoi saperlo per poter guardare la turba di diavoli che trascineranno via la mia anima. No, non resterai; non voglio che nessuno sia qui... nessuno! Eppure... eppure... c’è qualche cosa di strano in te. Mi sembra di ricordare qualche cosa. Che cosa era? Tu credi in Dio e nell’Anima? Il Folle — Ora me lo domandi? Pensavo, quando interrogavi i tuoi scolari: '«|Lo domanderà a Timoteo lo scemo? Sì, lo domanderà ». Ma Timoteo non dirà nulla. Timoteo non dirà nulla. I l Saggio — Dimmelo, presto. I l Folle — Io dico: «Timoteo sa tutto, nemmeno i gatti dagli occhi verdi e le lepri che succhiano i! latte alle vacche hanno la sapienza di Timoteo », ma Timoteo non parlerà, non dirà nulla. I l Sacgio — Parla, parla, perchè qui sotto la sabbia scorre e quando l’ultimo granello sarà passato, io sarò perduto. I l Folle — Non parlerò. Non voglio dirti quello che è nella mia mente. Non voglio dirti cosa c’è nel mio sacchetto. Perchè tu puoi derubarmi i miei pensieri. Ho incontrato un tipo, ieri sulla strada, che mi disse: «Timoteo, dimmi quanti soldi hai nella tua borsa; scom metto tre soldi che non ce ne sono venti; lasciami met ter dentro la mano e contarli ». Ma io afferrai più stretta la mia borsa e di notte, quando vado a dormire, la nascondo dove nessuno sa. Il Saggio — Non c’è più che un pizzico di sabbia, ed 10 sono perduto se non sei l’uomo che cerco. Il Folle — Oh, quante cose sa lo Scemo; ma non dice nulla. I l Saggio — Sì, ricordo ora. Tu parlasti di angeli. Tu dicesti poco fa che avevi visto un angelo. Tu sei quello che cerco e io sono salvo. I l Folle — Oh, no, come può il povero Timoteo vedere gli angeli? Timoteo racconta ora una storia, ora un’altra, e tutti gli dànno dei soldi. Se Timoteo non avesse le sue storie morirebbe di fame. (S’interrompe e scappa fuori). I l Saggio — L’ultima speranza è sfumata, ed ora che è troppo tardi io vedo tutto: noi moriamo in Dio e ci sprofondiamo nella realtà... il resto, un sogno. (Lo Scemo torna indietro). I l Folle — C’era uno qui fuori... qui, presso la soglia, che aspettava, e diceva: «Entra Timoteo, e digli tutto quello che ti domanda. Ti darà un soldo se glielo dirai». I l Saggio — Ne so abbastanza, ora che so che la vo lontà di Dio prevale. I l Folle — « Aspettando che venga il momento... », è ciò che quello lì fuori stava dicendo, «io posso dirvi quello che mi domandate ». Ecco cosa diceva. I l Sagcio — Taci. Possa la volontà di Dio prevalere in questo stesso istante, sebbene il Suo volere sia la mia eterna pena. Non ho nulla da chiederti: mi basta di sapere chi ha fissato la posizione delle stelle e delle nubi. Ed ora che so tutto, benché sia la mia dannazione, grido che quello che Dio vuole sia adempiuto sull’istante. La corrente del mondo ha mutato il suo corso e con la corrente i miei pensieri son corsi in una nuvolosa e tem pestosa primavera che è la sua pura sorgente... sì, verso uno smarrimento della mente, perchè tutto quello che è fatto è come non fatto e i nostri ragionamenti... come 11 vento. (Muore). I l Folle — Uomo saggio... uomo saggio... svegliati e ti dirò tutto per un soldo. Sono io, il povero Timoteo lo scemo. Perchè non ti svegli e dici: «Eccoti un soldo, Timoteo»? No, no, tu non lo dirai. Tu ed io siamo i due folli, noi sappiamo tutto, ma non parleremo. (Entra l’Angelo con in mano uno scrigno) Oh, guarda cosa è uscito dalla sua bocca! Oh, guarda che cosa è uscito dalla sua bocca... la farfalla bianca! E’ morto, e io ho preso la sua anima nelle mie mani; ma io lo so perchè tu apri il coperchio di questo astuccio d’oro. Io debbo dartela. Eccola dunque! (Mette la farfalla nello scrigno) Egli ha finito di penare, e tu aprirai il coperchio nel giardino del paradiso. (Chiude il sipario e rimane alla ribalta) E’ andato, è andato, è andato, ma venite qui tutti voi, mortali, e guardatemi. Io odo il vento soffiare, Io odo l’erba spuntare, E so quello che so. Ma non lo dico e via scapperò. (Esce). F S TX E dT L 3 o 6rc ) T o c t a T d b' Rc b \ 9 Te t a fv ^Td O d o \ 2 c X j) \D < c k D d o \ c h ó o UH ATTO OS W. B. YEATS - VERSONE Di MICAELA DE PASTROVICH PAMPANINI DECIMA - SETTIMO - NONA - LA REGINA - IL VESCOVO - IL MINISTRO - IL DIRETTORE - IL TAPPEZZIERE - IL VECCHIO MENDICANTE - Vecchi, vecchie, cittadini, conta dini, attori, ecc. ★ Q U A D R O P R IM O Uno spiazzo alVincrocio di tre strade. Si scorgerà un tratto di una di queste strade che poi, a breve distanza, svolta lasciando vedere un pezzo di muro nudo, illumi nato da un fanale. Contro questo muro illuminato si proiettano le ombre delle teste e delle spalle dei due vecchi, affacciati alle finestre sovrastanti, ciascuno a un luto della strada. Portano maschere grottesche. Un poco di lato, sul palcoscenico, ima grossa pietra dalla quale si può montare a cavallo. Le porte delle case hanno il battente. Primo Vecchio — Riesci a scorgere il castello della regina? Da te si può vedere meglio. Secondo Vecchio — Posso giusto vederlo che si leva al di sopra delle case, laggiù sulla collina rocciosa. Primo Vecchio — L’alba sorge? Ha toccato la torre? Secondo Vecchio —- Si incomincia a vedere proprio sopra la torre; ma queste strade strette resteranno buie ancora un pezzo. (Una pausa) Odi nulla? Tu hai gli orecchi più buoni di me. Primo Vecchio — No, è tutto quieto. Secondo Vecchio — Ne sono passati almeno una cin quantina, sarà un’ora circa; una folla di cinquanta uomini che camminavano rapidamente. Primo Vecchio — La scorsa notte tutto era quieto, non un rumore, non un respiro. Secondo Vecchio — E niente da vedere finché, proprio a quest’ora, il cane del tappezziere non scese la strada venendo dalla miniera di Cooper Malachi. Primo Vecchio — Ssssst! Odo un passo, molti passi. Forse vengono da questa parte. (Pausa) No, si allonta nano; vanno dall’altra parte. Secondo Vecchio — I giovani stanno combinando un guaio; i giovani e quelli di mezza età. Primo Vecchio — Perchè non se ne stanno a letto, loro che possono dormire sette od otto ore? Penso al tempo, quando potevo dormir dieci ore. Sapranno il va lore del sonno solo quando saranno vicini ai novanta. Secondo Vecchio — Oh! Non vivranno tanto. Non sono robusti come noi. Sono sempre in agitazione per qualche cosa e si consumano. Primo Vecchio — Sssst! Odo un passo. Viene verso di noi. Sarà meglio rientrare. Il mondo è diventato così brutto e non si sa mai; chissà cosa potrebbero farci o dirci. Secondo Vecchio — Già, già, è meglio chiudere le finestre e fingere di dormire. (Ritirano le teste. Si sente battere a una porta in distanza; poi una pausa, quindi si batte a una porta più vicina. Un’altra pausa e Settimo, un bell’uomo di trentacinque anni, entra barcollando. E’ ubriaco fradicio). Settimo — Che paese! Non c’è religione, non c’è ca rità. (Comincia a martellare a una porta) Aprite, aprite! Voglio entrare a dormire. (Un terzo vecchio sporge la testa da una finestra in alto). Terzo Vecchio — Chi siete? Che volete? Settimo — Sono Settimo. Ho una cattiva moglie; voglio entrare a dormire. Terzo Vecchio — Siete ubriaco. Settimo — Ubriaco! Lo sareste anche voi se aveste una moglie cattiva come la mia. Terzo Vecchio — Andatevene. (Chiude la finestra). Settimo — Non c’è un cristiano in questa città? (Ri comincia a martellare alla porta del primo vecchio, ma senza ottenere risposta) C’è nessuno qui? Tutti morti, forse, o ubriachi. Cattive mogli! Ma un cristiano ci deve essere. (Batte una porta all’altro lato del palcoscenico. Una vecchia si sporge dalla finestra). Una Vecchia (con voce stridula) — Chi c’è? Cosa volete? E’ accaduto qualche cosa? Settimo — Si, è accaduto qualche cosa. Mia moglie si è nascosta, è scappata o si è annegata. Una Vecchia — Cosa volete che me ne importi di vostra moglie? Siete ubriaco. Settimo — Non ve ne importa di mia moglie! Mia moglie, vi dico, deve recitare di fronte al popolo a mez zogiorno preciso, nella grande sala del castello. Ordine del Primo Ministro. E non è possibile trovarla! Una Vecchia — Andatevene, andatevene, vi dico! (Chiude la finestra). Settimo — Trattare Settimo a questo modo! Settimo che ha recitato davanti a Kubla Khan! Settimo dram maturgo e poeta! (La vecchia apre di nuovo la finestra e gli rovescia addosso una brocca d’acqua) Acqua, inzup pato fino alle ossa e mi tocca dormire nella strada. (Si sdraia) Moglie cattiva... anche altri hanno avuto cattive mogli... ma gli altri non li hanno lasciati sdraiarsi in mezzo a una strada sotto le stelle, inzuppati da un’intera brocca d’acqua, tremanti nella pallida luce dell’alba... urtati, calpestati, rosi dai cani, e tutto questo perchè le loro mogli si sono nascoste. (Entrano due uomini; uno è un poco più vecchio di Settimo. Restano fermi e guar dano il cielo). W. B. YEATS Primo Uomo — Oh... amico mio, la biondina è un’im pertinente. Secondo Uomo — Non credere mai alle bionde. Io non voglio aver a che fare che colle brune. Primo Uomo — Brune o bionde... ci hanno trattenuto troppo a lungo. Secondo Uomo — Cosa guardi? Primo Uomo — Guardo la prima striscia di colore del l’alba, lassù sopra la torre del castello. Secondo (Uomo —ce l’idea di avere per re il figlio di un unicorno. Primo Contadino — Non voglio andare contro il po polo, ma io la lascerei vivere, se il Primo Ministro pro mettesse di tirarla giù dal letto la mattina e mettesse una guardia a cacciar via l’unicorno. I l crosso Contadino — Con queste mani ho stran golato una strega vecchia e oggi voglio strangolarne una giovane. Settimo (che. si è alzato lentamente ed è salito sulla pietra che il tappezziere ha lasciato libera) — C’è stato qualcuno che ha detto che l’unicorno non è casto? E’ una bestia mobilissima e religiosa. Ha la pelle bianca come il latte, un corno bianchissimo e zoccoli altrettanto bianchi, ma l’occhio dolce e azzurro, e danza nel sole. Non voglio sentir nessuno parlare male dell’unicorno, finché sarò vivo. Nel « Grande Bestiario di Parigi » è scritto -che è casto, il più casto fra lutti gli animali. 'Il Primo Contadino — Tiratelo giù: è ubriaco. Settimo — Sì, sono ubriaco, sono molto ubriaco, ma non per questo permetterò che si dica male dell’unicorno. Secondo Cittadino — Lasciatelo parlare. Non possiamo far nulla finché il sole non sarà alto. Settimo — Nessuno deve parlare male dell’unicorno. No, amici miei e poeti, nessuno. Potrò dargli la caccia, se volete, sebbene sia un animale pericoloso e intrat tabile. La .grande virtù lo ha reso intrattabile. Andremo insieme sull’altipiano in Africa, dove l’unicomo vive, e là gli tireremo alla testa, ma non voglio parlare male del suo carattere. E se qualcuno osa dire che Tunicorno non è casto Io prendo a pugni, perchè io affermo che la sua castità è pari alla sua purezza, i I l grosso Contadino — E’ proprio sconciamente ubriaco. Settimo -— Non più ubriaco, ma ispirato. Secondo Cittadino -— Avanti, avanti, non sentiremo mai più nulla di simile. I l crosso Contadino — Andiamocene. Ne ho abba stanza; e dobbiamo lavorare. Settimo — Andarvene? Dopo che l’ispirazione mi ha fatto dire le cose più alate? Ah! Ora capisco: volete andare in un luogo solitario dove possiate, senza paura d’essere interrotti, parlar male del carattere dell’uni corno. Ma non lo farete, ve lo dico io che non lo farete. (Scende dalla pietra e impedisce il passaggio alla folla) Nella nebbia di questa città poco caritatevole, lo proteg gerò questo animale nobile, bianco, latteo, volante. I l crosso Contadino .— Lasciatemi passare. Settimo — No, mon vi laseerò passare. Primo Contadino — Lasciatelo passare. Secondo Contadino — Nessuna violenza; potrebbe por tarci sfortuna. (Tentano di trattenere il grosso contadino). Settimo — Non voglio lasciarvi andare alla morte. Perchè non voglio si dica esserci difetto o macchia sul più bianco ed eroico animale che si bagna al sorger del sole e della luna e al sorger dell’Orsa Maggiore al rullo dei tamburi, ma soprattutto non deve esser detto, mor- W. B. YEATS morato o in qualsiasi modo (reso noto all’estero proprio da voi, che «ve ne state qui come chi dicesse fra due lavature, perchè indubbiamente vi hanno lavato quando siete nati e forse vi laveranno di nuovo alla vostra morte. (Il grosso contadino lo distende a terra). «Primo Contadino — Lo «avete ammazzato. I l crosso Contadino — (Forse sì e forse no. Lasciatelo lì. L’anno passato alla Candelora ho strangolato una strega e una strega strangolerò oggi. Cosa me ne imporla di gente come costui? Terzo Cittadino — Andiamo al quartiere est: i pa nierai e i calafati saranno pronti. Quarto Cittadino — E’ breve la strada da lì al castello. (Si avviano su per una delle strade di lato, ma ritornano in fretta in confusione e paura). Primo Cittadino — Siete sicuri di averlo veduto? Secondo Cittadino — Come ci si potrebbe sbagliare? QueU’orribile vecchiaccio! Terzo Cittadino — Mi trovavo proprio accanto a lui sette anni fa, quando lo spirito parlò per sua bocca. Primo Contadino — Non l’ho mai visto prima. Non è mai stato nel mio Comune. Non so di preciso che razza di roba sia; ma ho sentito parlare molte volte di lui. Primo Cittadino — Quando sta per cadere in « trance » i suoi occhi diventano vitrei e quando è in «trance» la sua anima scivola via e uno spirito ne prende il posto e parla per sua bocca. E’ uno spirito strano. Terzo Cittadino — Ero «proprio vicino a lui l’ultima volta: «Trovatemi della paglia », gridava il vecchio; «mi prude la schiena ». Poi, tutto a un tratto, si sdraiò, gli occhi spalancati, e si mise a ragliare come un asino. In quel momento il re morì e sua figlia diventò regina. Primo Contadino — Dicono che sia l’asino che portò Cristo a Gerusalemme e per questo conosce il Vero So vrano. Il vecchio va mendicando per il paese e nessuno osa rifiutargli quello che domanda. I l grosso Contadino — Però è certo che nessuno oserà toglierle la mia mano dalla gola. La mia stretta sarà più forte. Lui si stenderà sulla paglia e raglierà; e quando raglierà, lei sarà morta. Primo Contadino — Guardate! Eccolo sulla cima della collina, con quegli occhi da matto. Secondo Contadino — Per niente al mondo vorrei in contrarmi con lui questa notte. Andiamo alla piazza del mercato: avremo meno paura, in un posto grande. Il crosso Contadino — Ilo non ho paura; ma verrò con voi fino al memento di metterle la mano sulla gola. (Tutti escono, meno Settimo. Ora Settimo è seduto; la fronte sanguina. Si frega la testa rotta e si guarda il sangue sulle dita). Settimo — Città senza carità cristiana! Prima mi but tano in una strada, per modo di dire, e poi mi accop pano; a me ubriaco e perciò bisognoso di protezione, un momento o l’altro. Persino mia moglie è stata una volta una fragile bimbetta che aveva bisogno di latte, di sorrisi, di amore, per modo di dire, nel gorgo della corrente, in pericolo di annegare, per modo di dire. (Entra il vecchio mendicante con capelli e barba lunghi e scoloriti, vestiti laceri). I l /vecchio Mendicante — Ho bisogno di paglia. Settimo — E’ colpa dell’allegro Tom e di Pietro del «Pellicano». Sono cattivi poeti popolari, e gelosi della mia fama. Hanno istigato il popolo. (Si avvede del vec chio mendicante) Esiste una certa medicina che si fa distillando canfora, albero della China, lauro selvatico e mandragora, mescolando con dodici once di polvere di perle e quattro once di olio d’oro, e questa medicina è infallibile per arrestare l’uscita del sangue. Ne avete un poco, vecchio? I l vecchio Mendicante — Io voglio della paglia. Per sdraiarmi. Settimo — Sarebbe certamente meglio che perdessi sangue fino a morire. In questo modo, amico mio, darò un dispiacere all’allegro Tom e a Pietro del «Pellicano scarlatto »; ma è necessario che io muoia in qualche luogo dove le mie parole possano essere udite. Ho bi sogno perciò del vostro aiuto. (Essendosi rialzato, va barcollando verso il vecchio mendicante e si appoggia a lui). I l vecchio Mendicante — Non sai chi sono? Non hai paura? Quando qualche cosa avviene dentro di me, mi prude la schiena. Allora ho bisogno di sdraiarmi e ro tolarmi, poi raglio e la corona cambia. Settimo — Ah! Ma voi siete ispirato. Allora siamo proprio fratelli. Venite, mi appoggerò alla vostra spalla e saliremo insienje la collina. Io dormirò al castello della regina. I l vecchio .Mendicante — Mi darai della paglia pei sdraiarmi? Settimo — Paglia? Asfodeli! Oltre a ciò, naturai mente, l’asfodelo è un fiore molto «apprezzato dagli autori classici. Eppure, se un uomo ha una preferenza, voglio dire, per gli asfodeli... (Escono e pi ode la voce di Settimo mormorare in distanza qualcosa intorno agli asfodeli. Il primo vecchio apre la finestra ,e batte la gruccia alla finestra di fronte. Il secondo vecchio apre la finestra). Primo Vecchio — E’ tutto tranquillo. Se ne sono an dati tutti. Possiamo chiacchierare. Secondo Vecchio — Tutto il castello è illuminato dal l’alba, ora: e si fa più chiaro nella strada. Primo Vecchio — E’ l’ora che il vecchio cane del tappezziere scende la strada. t Secondo Vecchio — Ieri aveva un osso in bocca. QUADRO SECONDO Im sala del trono nel castello. Fra i pilastri si vedono porte intagliate e dorate, meno da un lato, dove si trova una grande finestra. La luce del mattino entra obliqua attraverso la finestra, proiettando ombre oscure fra i pilastri. Man mano che la scena procede, la ¡luce, debole da principio, diventa più forte e diffusa mentre le ombre scompaiono. Attraverso le porle intagliate si vedono lun ghi corridoi dei quali uno conduce all’aperto. Alla fine di queste corridoio splende la luce del giorno. Nel centro L’ATTRICE REGINA della sala, un trono e una scaletta che vi conduce. Il primo ministro, attempato e impaziente di modi e di voce, parla a un gruppo di attori fra i quali si vede Nona, giovane donna bionda, graziosa, dalVaspetto ri posante, di firca 35 anni; ella sembra prendere il co mando. I l Primo Ministro — Non voglio essere giocato. Scelgo io stesso la commedia: la tragica storia del «Diluvio di Noè»; eccellente, perchè Noè batte la moglie per farla salire sull’arca, tutti capiscono, tutti si divertono, tutti riconoscono rostinazione da muli delle loro mogli, fidanzate, sorelle. E ora, proprio ora che è necessario per lo Stato che tutti siano contenti, la commedia tlon si può dare. La prima attrice è scomparsa, dite, e non si capisce perchè nessuno può prendere il suo posto; ma io lo so a cosa mirate: voi non approvate la mia scelta. Voi volete qualche lavoro pesante, poetico, pieno di sproloqui. Invece io voglio questo lavoro e nessun altro. La prova deve cominciare subito e la rappresen tazione si farà puntualmente a mezzogiorno. Nona — L’abbiamo cercata tutta la notte, signore: e non è stato possibile ritrovarla; l’hanno udita ripetere che si sarebbe annegata piuttosto che rappresentare la parte di ¡una donna che abbia più di trent’anni. Dal momento che la moglie di Noè è molto vecchia, temiamo si sia annegata per davvero. (Decima, una donna molto carina, sporge la testa di sotto il trono dove si è nascosta). Il Primo Ministro — Sciocchezze. Questa è una co spirazione. Il vostro direttore dovrebbe essere qui. Quan do verrà, gli direte che se la commedia non sarà rap presentata, lo caccerò in prigione per un anno, e farò gettare tutti voi giù dalle mura. Nona — Oh! signore, lui non ha colpa. E’ lei che fa ciò che -più le piace. Il Primo Ministro — Fa ciò che più le piace? Conosco questo genere di donne; farebbero il mondo a pezzi pure-di far dispetto al marito e all’amante. La conosco; ha un cervellino vuoto, un’impudente, una buona a nulla, piena di arie. Certo lui non può impedirlo. Ma che me ne importa? (Decima ritira la testa) Lo caccerò in prigione. In prigione andrà. Qualcuno deve andare in prigione. Girale ovunque e chiamatela. Andatevene! E fatevi sentire quando gridate ripetendo il suo nome. Chiamate quella buona a nulla. Più forte. Più forte. (Gli attori escono gridando: aDecima, dove sei? ») Oh, Adamo, perchè -ti sei addormentato nel giardino? Lo avresti dovuto sapere che, mentre eri lì disteso senza aiuto, il vecchio su in cielo ti avrebbe giocato un brutto tiro. La Regina (giovane, faccia timida, ascetica, entra con un abito da cerimonia mal adatto per lei) — Mi mostrerò al popolo irritato, come mi avete detto. Sono quasi certa di essere pronta per il martirio. Ho pregato tutta la notte. Sì, sono certa. Il Primo Ministro — Ah! La Regina — Non ho ancora l’età della patrona, santa Octema, quando subì il martirio ad Antiochia. L’unicorno che montava, ricordate? era così soddisfatto all’aspetto d’austerità della santa, che (nell’eccitazione caracollava; ella cadde di sella e fu calpestata a morte dalla folla. Certamente, se non fosse stato per l’unicorno, la ple baglia l’avrebbe ammazzata molto tempo prima. I l Primo Ministro — Non vi martirizzeranno. Non vi condurranno al martirio. Ho un piano per sistemare ogni cosa. Con una parola metterò fine alla loro ira. Chi ha confezionato quest’abito? La Regina — Era di mia imadre. Lo portò alla sua incoronazione. Non ne vorrei uno nuovo, non mi merito abiti nuovi. Sono sempre in peccato. I l Primo Ministro — C’è forse peccato in un uovo che non è mai stato giè covato nè riscaldato? Un uovo sotto calce? La Regina — Desidererei di essere in tutto uguale a santa Octema. Il Primo Ministro — Che razza di abito. Ed ora è troppo tardi, non si può farci nulla. Speriamo che sembri conveniente per una regina, almeno a quelli che stanno in testa alla folla. Gli altri debbono essere conquistali da grazia, dignità* portamento regale. In quanto al ve stito troverò qualche scusa, qualche spiegazione. Ricor date che non- vi hanno mai veduta, e li metterete di malumore se terrete il capo in questo modo, davvero sorprendente. La Regina — Desidererei di poter tornare alle mie pre ghiere. I l Primo Ministro — Camminate! Permettetemi, mae stà, di vedervi camminare. No, no, no. Siate ,più mae stosa. Ali! Se aveste conosciuto le regine che ho cono sciuto io! Avevano una linea! Moralità da dragoni, ma una linea, una linea! Assumete qualche cosa, come lo sguardo dell’aquila, dell’avvoltoio. La Regina — Ci sono sassi per terra... Se potessi andare scalza, sarebbe una dolce penitenza. L’unicorno era contento soprattutto dei piedi sanguinanti di santa Octema. I l Primo Ministro — Per Adamo! Scalza, a piedi nudi! Scalza, avete detto! (Una pausa) Non c’è tempo perchè possiate togliervi scarpe e calze. Se guardaste fuori dalla finestra, vedreste la folla ,di minuto in mi nuto più agitata. La Regina — Avete un piano per calmare la sua ira e impedirle che io sia martirizzata? Il Primo Ministro — Il mio piano sarà .svelato di fronte al popolo, e allora soltanto. (Escono). Nona (entra con una bottiglia ,di vino e un'aragosta bollita che pone in mezzo al pavimento. Mette un dito sulle labbra e resta in piedi sul fondo del palcoscenico). Decima (esce con precauzione dal suo nascondiglio cantando) : « Dopo avermi messa a letto lui se n’andò », mia madre cantava. Ed intanto ricamava con filo d’oro e con filo d’argento. Ricamava lacrimando una gonnella alla sua bambina, perchè in sogno m’aveva vista destinata ad esser regina. W. B. YEATS (Sta per stendere la mano e prendere l’aragosta, quando Nona viene avanti portando sul,braccio sinistro teso verso di lei il vestito e la maschera della moglie di Noè). Nona — Grazie a Dio ti ho trovata! (Si pone fra De cima e l’aragosta) No, finche non avrai indossato questo abito e questa maschera. Ti ho presa, ora, e non ti nasconderai di nuovo. Decima — Molto ,bene: quando avrò fatto merenda. Nona — Nemmeno un boccone fino a che non sarai pronta e vestita per le prove. Decima — Sai che canzone stavo cantando? Nona — La stessa che canti sempre. L’ha composta Settimo. Decima — E* la canzone che cantava la figlia ,di una prostituta. La sola canzone che sapeva. Il padre era un marinaio ubriacone che aspettava l’alta marea; eppure lei ricordò che sua madre aveva predetto che avrebbe sposato un principe e sarebbe diventata regina. (Canta): « Quando fu pronta la gonna stridè un falco », mia madre cantava. « Sulla coscia mi cascava Un grande fiocco di schiuma gialla ». Oltre che dei miei capelli tutti d’oro, quale timore poteva avere? Come sperarmi altra corona se non d’amore? Un momento fa, mentre stavo sdraiata là sotto, pen savo che avrei potuto interpretarla, la parte di una re gina; la sola parte al mondo che io posso recitare è una gran parte da regina. Nona ■ — Tu sostenere la parte di regina? Proprio tu che sei nata in un fosso e ti hanno avvolta in un lenzuolo rubato? Decima — La regina non può recitare affatto mentre io posso farlo a perfezione. Posso prosternarmi tanto da toccar le caviglie con la fronte, fare la sostenuta e avere Io sguardo altero quanto occorre. Oppure, saprei ben io porre tutto il calore dell’estate in un’occhiata e subito dopo tutta la freddezza dell’inverno nella voce. Nona — Commedia volgare, ecco a che cosa sei adatta. Decima — Ho compreso tutto ciò in un batter d’occhio, e sul più bello, mentre mi stavo dicendo che sarei nata per sedere lassù fra soldati e cortigiani, arrivi tu sventa gliandomi davanti codesto vestito e codesta maschera. E non avrò la mia merenda se non reciterò la parte di una vecchia brontolona con il naso ad uncino che tocca il mento, che uno sciocco di marito percuote con un ba stone perchè non vuole arrampicarsi su quella vecchia carcassa di barca, insieme alle altre bestie! (Fa un ra pido movimento verso l’aragosta). Nona — No, no, no, neanche un boccone, neanche una goccia, finché non ti sarai vestita. Ricordati che se la commedia non avrà luogo, Settimo andrà in prigione. Decima — Credi che gli darebbero pane secco da mangiare? Nona -— Certo. Decima — E acqua da bere e niente altro? Nona — Certo. Decima — E paglia per letto? Nona — Certo; e anche poca, forse. Decima — E lo terrebbero in catene? Grosse e pesanti catene? Nona — Certo. Decima — E lo incarcereranno per una settimana? Nona — Forse anche un mese. Decima — E lui direbbe al carceriere: «Io sono qui a causa della mia bella moglie, della mia bellissima, in stabile moglie? ». Nona — Forse no, perchè non sarà ubriaco. Decima — Ma lo penserebbe e ogni volta che sentisse fame e ogni volta che sentisse sete, ogni volta che pro vasse la durezza del pavimento di pietra, e udisse le catene sbattere, lo penserebbe. E ogni volta io diverrei più bella ai suoi occhi. Nona — No, ti odierebbe. Decima — Tu non sai cos’è l’amore di un uomo. Nona (in lacrime) — Ti capisco, donna crudele, per versa! Non vuoi recitare la parte: e tutto perchè Set timo vada in prigione- Un genio come lui, che non sa difendersi! (Vedendo la distrazione di Nomi, Decima fa un salto e quasi riesce ad impadronirsi della cola zione) No, no. Nè una goccia, nè un boccone. Romperò la bottiglia se ti avvicini. Nessuna donna al mondo tratterebbe un uomo a questo modo e tu gli hai giurato fede in chiesa; certo hai giurato, è inutile che lo neghi. (Decima fa un altro tentativo. Ma Nana, sempre in la crime, si pone la colazione in tasca) Lascia stare il cibo ; non ne avrai nemmeno un boccone. Io non ho mai giu rato a un uomo in chiesa, ma se lo facessi, non lo trat terei come il ciuco del lattaio. Giuro davanti a Dio che non Io farei. Io sono stata allevata bene. Mia madre mi diceva sempre che non è cosa da prendere alla leggera quella di portare un uomo in chiosa. Decima — Tu sei innamorata di mio marito. Nona — Dici che sono innamorata di lui perchè non voglio che vada in prigione. Soltanto una donna senza cuore può pensare che non si possa aver dispiacere per la sorte di un uomo, senza esserne innamorata. Ma io non voglio che lo mettano in prigione. Se non reciterai tu la parte, la reciterò io. Decima — Quando lo sposai gli feci giurare che non avrebbe recitato che con me e tu lo sai bene. Nona — Soltanto per questa volta: e in una parte da cui non si può cavar nulla. Decima — Così si comincia e poi ogni volta diresti cose che il pubblico non potrebbe sentire. Nona — Settimo romperà il suo giuramento e io so la parte, parola per parola. Decima — Settimo non lo romperebbe il suo giura mento per nessuna ragione al mondo. Nona — C’è una persona per la quale lo romperebbe. Decima — Cosa dici? Nona — Lo romperà per me. Decima — Tu sei pazza. l ’a ttrice regina Nona — Forse ho anch’io i miei segreti. Decima — Cosa mi nascondi? Sei andata negli angoli con Settimo dimostrandogli compassione per la cattiva moglie che ha. mentre lui se ne stava lì a sentire, per il piacere di parlare di me? Nona — Tu credi di possedere ogni suo pensiero per chè sei un diavolo. Decima — Proprio perchè sono un diavolo possiedo ogni suo pensiero. Sai come dice la sua stessa canzone? E’ l’uomo che parla per primo (cantando): Via quella maschera d’oro infocato dagli occhi verdi come smeraldi; quindi la donna risponde: Troppo, mio caro, sei spensierato tu per sapere se son selvaggi, se sonò caldi i cuori, oppure tiepidi e saggi. Nona — Son tutte bugie, i suoi pensieri. Si dimentica del tutto di te, quando sei lontana dai suoi occhi. Decima — Allora, toh: guarda cosa porto sotto il mio corpetto. Questo è un poema che esalta me e tutte le mie bellezze, una dopo l’altra: occhi, capelli, colorito, forme, intelligenza, tutto. E ci sono molti versi. E questo è un piccolo poema che mi diede ieri. L’avevo buttato giù dal letto e dovette coricarsi solo. Nona — Solo! Decima — E lo compose mentre se ne stava da solo, incapace di dormire, desiderando d’esser cieco per non venire turbato dalla mia bellezza. Senti come dice (canta di nuovo): Vorrei essere un vecchio mendicante e farmi i fatti miei senz’altra compagnia che d’un birbante; oppure esser vorrei un cieco nato, per sua mala stella; o un che a letto solo ne stia con la propria pazzia a rammentarsi d’una donna bella. Nona — Solo nel suo letto, già. Conosco questo lungo poema, quello con tutti i versi; lo conosco per il mio dolore, sebbene non ne abbia letto un verso. Quattro versi per ogni strafa, quattro sillabe in ogni verso e quattordici versi; sia maledetto. Decima (togliendo un manoscritto dal corpetto) — Sì, quattordici versi, numerati. Nona — Ne devi avere un altro... dieci versi, tutti in terzine e quartine. Decima (guardando un altro manoscritto) — Sì, in quartine e terzine. Ma come lo sai? Li porto sempre qui con me e sono un segreto fra me e lui e nessuno potrà vederli fino a che non avranno posato a lungo sul mio cuore. Nona — Hanno posato sul tuo cuore, ma sono stati creati sulla mia spalla. Giù, giù, lungo la spina dorsale, nelle ore piccole della notte. Tanti colpi ogni verso e per ogni sillaba un colpettino di dita. Decima — Mio Dio! Nona — Quello con quattordici versi mi ha fatto per dere due ore di sonno e quando i versi furono terminati, egli si sdraiò per un’altra ora agitando un braccio in aria e componendo la musica. Gli voglio abbastanza bene e potei fingere di dormire fino a che lo compose tutto e anche molti altri poemi, ma quando fece quello breve die tu hai cantato, era così felice che mormorava qual cosa sul suo giacere solo, pensando a te; e ciò mi fece perdere la ragione. E gli dissi: «Non sono forse bella? Voltati e guardami ». Io non sono andata per le lunghe, perchè so di poter piacere a un uomo anche se arde una sola candela. (Prende un paio di forbici che le pen dono dal collo e comincia a tagliare il vestito della moglie di Noè) E ora sai perchè posso recitare la parte a tuo dispetto e senza essere cacciata fuori. Se ti interessa, parla un po’ con Settimo. Poco m’importa. Accorcio leggermente questo e lo ricucio da capo. Ho pronto ago e filo. (Il direttore di scena entra suonando una campana. E’ seguito da parecchi attori tutti vestiti a se conda delle varie bestie che rappresentano). I l Direttore di scena — Vestitevi e mettete le ma schere. Cosa state lì impalati? Nona — Decima ed io ci siamo messe d’accordo e la parte la reciterò io. I l Direttore di scena — Fate come volete. Fortunata mente è una parte che tutti possono recitare. Tutto quello che devi fare è prendere una voce stridula da vecchia. Ci siamo tutti, meno Settimo, ma non possiamo aspet tarlo. Leggerò io la parte di Noè. Settimo sarà qui prima che abbiamo finito, immagino. Supponiamo che il pub blico sarà da questa parte e che l’arca si troverà lì sopra, con la passerella per le bestie. Tutte le bestie faranno ressa al prospetto. Posate il cappello e il mantello di Noè finché arriva Settimo. Siccome la prima scena si svolge fra Noè e le bestie, voi potete continuare a cucire. Decima — No, dovete prima sentirmi. Mio marito ha passato le sue notti con Nona ed è per questo che lei se ne stà lì a tagliare e cucire con tanta vanagloria. Nona — Lei l’ha reso infelice. Conosce ogni astuzia per spezzare il cuore di un uomo. Egli veniva da me a cercare conforto, perchè dovrei negarlo? E’ il mio amante. Decima — Le farò ingoiare io la sua vanagloria. Sì, io l’ho tormentato, io sono stata una faina, una martora, un porcospino e tutto perchè ero annoiata a morte di lui. E, grazie a Dio, lei se l’è preso e io sono libera. Ho rifiutato una parte e ho gettato un uomo... e lei li ha raccattati. I l Direttore di scena — Mi pare che questa storia non riguardi che voi due. E’ affare vostro e non nostro. Non vedo perchè dovremmo ritardare le prove. Decima — Non voglio provare ancora. Sono troppo felice, ora che sono libera. Devo trovare qualcuno che danzi con me. Venite, ci deve essere anche la musica. (Prende un liuto che è stato posato tra altri oggetti) Non potete avere soltanto artigli e zoccoli. I l Direttore di scena — Abbiamo soltanto un’ora di tempo e tutta la commedia da provare. W. B. TEATS Nona — Ora ha preso le mie forbici, fa soltanto le viste che non gliene importi nulla. Guardatela! E’ pazza! Allontanatemi da lei. Tenetele le mani! Mi ucciderà e si ucciderà. (Al direttore di scena) Perchè non lo im pedite? Mio Dio! Mi uccide. Decima — Qua, Pietro. (Comincia a tagliare le penne del petto del cigno, che è tino degli attori travestito). Nona — Fa tutto questo per impedire che si provi; per vendetta. E voi ve ne state lì e non fate nulla. I l Direttore di scena — Se le hai preso il marito, perchè non sei stata zitta finché la recita non fosse finita? Ora li farà ammattire tutti quanti, lo vedo dai suoi occhi. Decima — Ora che le ho gettato Settimo in grembo voglio scegliermi un altro uomo. Sarai tu, Tacchino, o tu. I l Direttore di scena — Niente da fare; è tutta colpa tua. Se Settimo non può tener testa a sua moglie, è chiaro che tanto meno ci riuscirò io. (Siede sconfortato). Decima — Danza, Tacchino, danza. No, no, fermo. Non ti voglio per mio uomo; hai i piedi lenti e il corpo pesante e ciò significa gelosia: e poi c'è una certa tri stezza nella tua voce... Che follia! Io considero l’amore un nulla, eppure attraverso la simpatia per codesta voce potrei stirarmi e sbadigliare come se amassi! Danza, Cigno, danza! No, fermo. Non posso sceglierti perchè il mio uomo deve essere vivace di piede e svelto d’oc chio! Non voglio quegli occhi rotondi, fissi su di me ora che ho dimenticato. E allora che m’importa chi sia, purché io scelga e sia fuori di pensiero. Danzate tutti insieme, e sceglierò il miglior danzatore. Presto, presto, cominciate a danzare. (Tutti danzano intorno a Decima che canta) : Chi sceglierò? Quadrupede o volatile? Piacque un toro a Pasìfae la terrestre; mentre l’amore per un cigno fece stirarsi e sbadigliare Leda acquatile. Piroettate, perciò, perciò ballate fino a che le mie ardenti fantasie non saranno ben bene accontentate. Coro — Ballate dunque in girotondo e a squadre infino a quando Decima regina non accontenti le sue voglie ladre. Decima — Su, saltate, girate in mulinello! Mi sceglierò una bestia od un uccello? Piume di cigni ovver peli di tori, quali saranno i miei consolatori? Coro — Su, balzate a danzar con frenesia infino a quando Decima regina non plachi la sua ardente fantasia. Decima — Non esiste quadrupede nè uccello che gli piaccia restar solo soletto piuttosto che obliare le sue noie nel soffice rifugio del mio petto. Coro — Piroettate, perciò, perciò ballate fino a che non saran le fantasie di Decima regina accontentate. I l Direttore di scena — Fermi, fermi: c’è Settimo. Settimo (entra con la faccia ancora sanguinante e un po’ meno ubriaco) — Raccoglietevi intorno a me, perchè io vi annunzio la fine dell’era cristiana e l’avvento di un’era nuova, quella dell’unicorno: ma ohimè, egli è casto, ed esita, esita. I l Direttore di scena — Non è questo il momento di imbastire battute per la tua nuova commedia. Settimo —- Le sue creature, non nate ancora, non sono che immagini; noi non facciamo che giocare con delle immagini. I l Direttore di scena — Andiamo avanti con le prove. Settimo — No, prepariamoci a morire. Il popolo sta salendo su per la collina con le forche alzate, pronto a configgerle nelle nostre viscere, e con fascine e paglia per dar fuoco al castello. Primo Attore (che si è avvicinato alla finestra) — Mio Dio, è vero. C’è una grande folla ai piedi della collina. Secondo Attore — Ma perchè dovrebbero rifarsela proprio con noi? Settimo — Perchè siamo i servi dell’unicorno. Terzo Attore (che si è avvicinato alla finestra) — Mio Dio, vengono da questa parte; hanno vanghe e falci. (Molti attori si recheranno alla finestra). Settimo (che ha trovato la bottiglia e beve) — Alcuni moriranno come Catone, altri come Cicerone, altri ancora come Demostene, trionfando sulla morte con sonora elo quenza, o, come Petronio «arbiter », raccontando sto rielle allegre e scandalose; ma io non parlerò; no, can terò come se la plebe non esistesse. Io oltraggerò l’uni corno per la sua castità. Gli chiederò di calpestare a morte l’umanità e dar vita a una nuova razza. Potrò persino oltraggiarlo in rima e mi innalzerò dolcemente, dolcemente, perchè anche se fanno saltare il pavimento con la polvere da sparo, non sono che plebe. Io oltraggio i suoi occhi rotondi e azzurri Io oltraggio il suo corno bianco latte Un suono suggestivo, che resti nell’orecchio. (Ripete alcune parole che facciano rima coi due versi precedenti). Mio Dio; non sono abbastanza ubriaco per fare delle rime! (Beve e prende il liuto). Un motivo; i miei car nefici possano ricordare le mie ultime parole e cantic chiarle ai loro nipoti. (Durante le battute che seguono• egli è tutto assorto nella ricerca di un motivo). Primo Attore — E’ la gelosia degli attori di questacittà. Non siamo forse stati scelti al posto loro, perchèè risaputo che siamo i più famosi attori del mondo? Sono loro che hanno aizzato la folla. Secondo Attore — Sono gelosi di me. Sanno cosa suc-cesse a Xanudo. Alla fine di quel vecchio dramma <(La caduta di Troia», Kubla Khan mi mandò a chiamare e disse che avrebbe dato il suo regno per avere una simile voce, e una tale presenza. Io stavo davanti a lui vestito da Agamennone; proprio come nella grande scena finale dopo aver rimproverato Elena per tutto il dolore da lei causato. Primo Attore — Mio Dio, sentitelo! Ma sogno o non sono stato forse io quello che fu chiamato alla ribalta e dovette uscire sei volte di seguito? Rispondi. Secondo Attore — Cosa significa anche se sei stato l ’a ttrice regina chiamato una dozzina di volte? Gli attori di questa città non sono gelosi degli applausi della folla. Li hanno anche loro gli applausi. Quello che non possono sopportare, il pensiero che gli rode l’anima, che gli mette in mente idee di omicidio, è che io, io soltanto fra tutti gli attori del mondo, sono sembrato suo pari agli occhi dello stesso Kubla Khan. I l Direttore di scena — finitela di litigare, voi, e ascoltate invece quello che succede fuori. C’è un uomo che fa un discorso e la folla si arrabbia sempre più; e per quale di voi siano gelosi io non so, ma vengono tutti da questa parte e forse bruceranno tutto come fosse Troia. Se farete ciò che vi dico, ce la caveremo. Primo Attore — Dobbiamo restare vestiti così? Secondo Attore — Non c’è tempo per cambiarsi, e d’altra parte se la collina dovesse venire circondata, potremmo nasconderci in qualche crepaccio nelle rocce dove possiamo esser visti solo in distanza. Ci prende ranno per una mandria o uno stormo di uccelli. (Tutti escono eccettuato Settimo, Decima e Nona. Nona sta facendo un fagotto del cappello e vestito di Noè e di altri indumenti ed oggetti. Decima guarda Settimo). Settimo (mentre gli attori escono) — Lasciarmi solo, a morire? Non vi biasimo. Si trova coraggio nel vino rosso, nel vino bianco, nella birra, ma non ve n’è nel cuore umano. Quando il mio padrone, l’unicorno, si bagna alla luce dell’Orsa Maggiore, al rullo dei tamburi, anche la più dolce acqua di ruscello può ubriacare; ma fa freddo, fa freddo, ohimè! fa freddo. Nona — Ti caricherò questo .sulla schiena; io porterò il resto e saremo salvi tutti. (Comincia a legare un grosso fagotto sulla schiena di Settimo). Settimo — Hai ragione. Accetto il rimprovero. E’ ne cessario che noi, gli ultimi artisti (tutti gli altri sono andati verso la folla) salviamo le immagini e gli orna menti della nostra arte. Dobbiamo portare in salvo il mantello di Noè, l’alto coronato cappello di Noè e la maschera della sorella di Noè che affogò perchè pensava che suo fratello dicesse bugie; certamente, dobbiamo salvar le guance rosse, la sua rosea bocca, bocca pec catrice. Nona — Grazie a Dio puoi ancora reggerti sulle gambe. Settimo — Legami tutto sulla schiena e ti dirò il grande segreto che mi rivelò il secondo sorso preso dalla bottiglia. L’uomo è nulla finché è legato a un’im magine. Ora l’unicorno riunisce le due cose in sè: im magine e bestia; ecco perchè è l’unico a poter essere il nuovo Adamo. Quando avremo posto tutto in salvo andremo sui grandi tavolieri dell’Africa, cercheremo l’unicorno e canteremo un inno matrimoniale. Io potrò sostenere lo sguardo dei terribili occhi blu. Nona — Ecco fatto, legato tutto. (Comincia a fare un altro fagotto per sè, ma dimentica la maschera della sorella di lNoè, che è pchsata accanto al trono). Settimo — Tu eseguirai musica jonica, musica dagli occhi rivolli verso l’Asia voluttuosa; la scala dorica non farebbe che confermarlo nella sua castità. Una sola nota dorica potrebbe sciupare tutto; e soprattutto dobbiamo stare attenti a non parlare di Delfo. L’oracoto è casto. Nona — Vieni, andiamo. Settimo — Se non riusciremo a riempirlo di desiderio, ci meriteremo la morte. Anche gli unicorni possono uc cidere. Ciò che temono più di tutto al mondo è la ferita di un coltello, che sia stato immerso nel sangue di un serpente che fissava uno smeraldo. (Nona e Settimo stanno per uscire, Nona guidando Settimo). Decima — Tornate indietro, non osate fare un passo. Settimo — Bella come l’unicorno, ma feroce. Decima — Ho chiuso le porte per avere un colloquio. (Nona in apprensione lascia cadere il cappello di Noe). Settimo — Bene... molto bene. Vorresti parlare con me perchè oggi sono incredibilmente saggio. Decima — Non aprirò la porta finché non prometterai di cacciarla dalla Compagnia. Nona — Non badarle... prendile la chiave. Settimo — Se non fossi suo marito prenderei la chiave, ma siccome sono suo marito, lei è terribile. L’unicorno sarà terribile quando amerà. Nona — Hai paura. Settimo — Non potresti prenderla tu? Ella non ti ama, perciò non sarà terribile con te. Nona — Se sei un uomo la prenderai. Settimo — Io sono più che un uomo; io sono straor dinariamente saggio. Prenderò la chiave. Decima — Se fai un .passo avanti, getto la chiave at traverso la griglia della porta. Nona (tirandola indietro) — Non avvicinarti. (A lei) Se la getta attraverso la porta non potremo più scap pare. La folla ci troverà e ci ammazzerà. Decima — Aprirò quella porta quando avrai fatto giu ramento di cacciarla dalla Conìpagnia, di non parlarle e guardarla mai più. Un giuramento terribile. Settimo — Tu sei gelosa: è male essere gelosi. Un uomo qualunque sarebbe perduto; io stesso non sono ancora abbastanza saggio. (Beve di nuovo) Ora tutto è chiaro. Decima — Mi hai tradito. Settimo — Io sono sleale solo quando non bevo. Non credere mai a un uomo se non è ubriaco. Sono traditori in tutto il mondo. Non credere mai a un uomo che non si sia bagnato alla luce dell’Orsa Maggiore. Dal profondo del mio cuore ti metto in guardia contro gli astemi. Io sono straordinariamente saggio. Nona — Prometti, se è soltanto un giuramento, tutto quello che vuole da te. Giura qualsiasi cosa ti imponga. Se aspetti ancora, saremo tutti assassinati. Settimo — Capisco cosa vuoi dire. Mi spiegheresti che un giuramento si può sempre rompere, specialmente un giuramento estorto a forza; ma no, ti dico, no. Sono forse un marinolo astemio, un uomo come quelli contro i quali ti ho prevenuta? Dovrò essere spergiuro ¡davanti agli occhi di Delfo, come chi dicesse davanti agli occhi stessi di quel freddo oracolo di pietra? .Ciò che prometto man tengo; perciò, mia piccola cara, non prometterò proprio nulla. W. B. YEATS Decima — Allora attenderemo qui. Entreranno da questa partas portando forche e fasci di paglia. Mette ranno i fasci di paglia sul tetto e noi bruceremo. Settimo —- Morirò correndo su quella bestia. L’era cri stiana è giunta alla 'fine, ma a causa delle macchinazioni di Delfo, egli non diventerà il novello Adamo. Decima — E sarò vendicata. Lei mi ha affamata, ma io l’avrò fatta uccidere. Nona (che pian piano è strisciata dietro a Decima e ha preso la chiave) — Ce l’ho Ce l’ho ! (Decima tenta di riprendere di nuovo la chiave, ma Settimo la trattiene). Settimo — Perchè io non sono uno spergiuro; sono un uomo forte: una creatura vergine e violenta, ecco com’è detto nel « Grande Bestiario di Parigi ». Decima — Andatevene, allora! Io sarò qui e morirò. Nona — Andiamo. Mezz’ora fa si offriva a tutti gli uomini della Compagnia. Decima — Se tu mi fossi fedele, Settimo, non mi lascerei toccare da nessuno. Settimo — Leggera, ma bella. Nona — E’ una donna cattiva. (Nona scappa fuori). Settimo — Una bella, leggera, cattiva donna. La se guirò, ma lentamente. Prenderò con me questo nobile copricapo. (Raccoglie con difficoltà il cappello di (Noè) No, meglio resti lì; cosa ho a che fare io con quella estinta bocca peccatrice: bella, estinta, leggera bocca? Non voglio aver nulla a che fare con lei, ma salverò il nobile coronato cappello di 'Noè, lo porterò così, con dignità. Camminerò lentamente perchè si veda che non ho paura ^cantando) : Io corro sempre dietro agli occhi azzurri: morte al suo corno bianco come il latte. Ma non una parola di Delfo. Io sono straordinariamente saggio. (Esce). Decima — Tradita, tradita, e per una donna insignifi cante, per una donna da nulla. Una donna che non ha mai osato guardare più su di un suggeritore o di un amministratore. (Entra il vecchio mendicante). Vecchio, sei venuto per uccidermi? Il vecchio Mendicante — Sto cercando della paglia. Presto dovrò stendermi e rotolarmi, e dove trovo della paglia per rotolarmi? In cucina mi hanno cacciato fuori e: «Vai via, vai via! ». Si facevano il segno della Croce come se fosse il diavolo a mettermi addosso questa smania. Decima •— Quando arriverà la folla per uccidermi? I l vecchio Mendicante — Ucciderti? Non è te che cer cano. E’ il prurito che sento nella schiena che li attira, perchè quando raglio come un asino, cambia la corona. Decima — La corona? Allora è la regina che vogliono uccidere. I l vecchio Mendicante — Sì, sì, perchè quando mi rotolo e raglio sono addormentato. Non so niente di quello che succede, ed è un gran peccato. Non ricordo altro che il prurito alla schiena. Ma ora basta parlare, devo trovare la paglia. Decima (raccogliendo le forbici) — Vecchio, io mi passerò queste attraverso il cuore. I l vecchio Mendicante — No, no; non lo fare. Tu non sai dove ti metteranno quando sei morta, dentro a quale antro 'dovrai cantare o ragliare. Tu sembri un tipo che può predire la sorte, chi lo sa, ma potresti anche essere destinata a predire la morte dei re; ma ricordati bene che non voglio rivali. Non potrei sop portare un rivale. Decima — Sono stata tradita da un uomo, mi hanno messa in ridicolo. Vecchio, i morti fanno all’amore? Trovano degli innamorati? I l vecchio Mendicante — Ti bisbiglierò un altro se greto. La gente parla, ma io non so altro che di un vecchio asino che sia tornato di là. Forse non c’è niente altro. Chissà che lui non abbia tutto il posto per sè. Ma qua, la mia schiena 'comincia a prudere, e non ho ancora trovato della paglia. (Esce. Decima sta per tra figgersi con le forbici quando entra la regina). La Regina (trattenendola) —i No, no, sarebbe grande peccato. Decima — Vostra maestà ! La Regina — Credevo mi sarebbe piaciuto morire mar tire, ma sarebbe stato differente: sarei morta per la gloria di Dio. Santa Octema era una martire. Decima — Sono molto infelice. La Regina — Io pure; sono molto infelice. Quando ho visto la folla e ho saputo che volevano uccidermi, seb bene desideri esser martire, ho avuto paura e sono scap pata via. Decima — lo non sarei scappata. Oh, no; ma è duro immergere un pugnale nella propria carne. La Regina — Fra poco saranno qui; sfonderanno la porta e allora come potrò sfuggir loro? Decima — Se potessero sbagliarsi e prendere me per voi, sareste salva. La Regina — Non potrei lasciare un’altra morire per me; sarebbe mostruoso. Decima — Oh, maestà, io devo assolutamente morire, e morire non sarebbe cosa tanto dura, se soltanto po tessi portare per un momento quel broccato d’oro e quelle pianelle d’oro. La Regina — Dicono che mostra grande virtù colui che muore per salvare un giusto sovrano. Decima — Il vestito, presto! La Regina — Se tu ti fossi uccisa la tua anima sarebbe perduta; così invece sei sicura del paradiso. Decima — Presto, vengono. (Decima mette l’abito da cerimonia della regina e le sue pianelle. Sotto il vestito di gala la regina porta una specie di saio. La battuta che segue è detta dalla regina mentre aiuta Decima ad abbot tonare il vestito e ad infilare le pianelle). La Regina — 'Era amore? (Decima fa segno di assenso) Oh, questo è un grande peccato. Io non ho mai cono sciuto l’amore. Fra tutte le cose è quella che ho più temuto. Santa Octema si chiuse in una torre sulla mon tagna perchè un principe bellissimo l’amava. Avevo l ’a ttrice regina paura che mi prendesse quando meno potevo accorger mene. Io non sono buona per natura, e si dice che per l’amore si può fare qualsiasi cosa, tanto è dolce. Anche santa Octema ne aveva paura. Ma tu sfuggirai a tutto questo e andrai a Dio pura come una vergine. ('Decima è completamente vestita da regina) Addio. So come posso scivolar via. C’è un convento che mi accoglierà. Non è una torre; è soltanto un convento, ma è da tanto che desidero entrare laggiù, perdere il mio nome e sparire. Siedi sul trono e nascondi il viso alla folla. Se non na scondi il viso, avrai paura. (La regina esce. Decima è seduta sul trono. Una gran folla è riunita fuori delle porte. Entra un vescovo). I l Vescovo — Il vostro popolo fedele, maestà, vi offre il suo omaggio. A nome suo m’inchino dinanzi a voi. La vostra regale maestà espressa per bocca del primo ministro ha riempito il popolo di gratitudine. Ogni malinteso è finito, tutto è a posto dal momento che avete accondisceso a dare la vostra mano al primo ministro. (Alla folla) Sua maestà che si è tenuta lontana dagli occhi degli uomini, per poter pregare indisturbata per il suo regno, d’ora innanzi si mostrerà al popolo. (All’attrice regina) Una regina eo6Ì bella non deve temere mai disob bedienza dal suo popolo. (Grida di «mai » da parte del popolo). I l Primo Ministro (entrando in fretta) — Spiegherò tutto, maestà. Non c’era altro da fare. Questo vescovo è stato chiamato per unirci. (Vedendo la regina) Ma, per Adamo!... questa... chi è costei? Decima — La vostra emozione è troppo grande per essere espressa in parole. Non tentate di parlare. I l Primo Ministro — Questa, questa...! Decima (in piedi) —- Sono regina. So cosa vuol dire essere regina... Se dovessi dirvi che ho un nemico lo uccidereste, lo fareste a pezzi, non è vero? (Urla di «si ammazzerebbe », «a pezzi a pezzi » ecc.) Ma io non vi chiedo di ucciderlo. Vi chiedo invece di ubbidire a mio marito quando l’avrò innalzato al trono. Egli non è di sangue reale, ma io ho deciso di innalzarlo al trono. Questa è la mia volontà. Mostratemi che gli obbedirete finche vi ordinerò di obbedirgli. (Grandi applausi. Set timo, che era in piedi fra la folla, Eviene avanti e prende il primo ministro per la manica. Molte persone baciano la mano della supposta regina). i Settimo — Signore, costei non è la regina; è sempli cemente la mia cattiva moglie. (Decima li guarda). I l Primo Ministro — Hai visto... hai visto i suoi occhi indiavolati? Vanno tutti pazzi per la sua faccia graziosa, e lei lo sa. Non crederebbero una parola se parlassi, nulla da fare finché gli animi non si sono raffreddati. Decima — Sono tutti qui i miei servi fedeli? I l Vescovo — Tutti, maestà. Decima — Tutti? I l Primo Ministro (curvandosi) — Tutti, maestà. Decima (cantando): Ed intanto ricamava con filo d’oro e con filo d’argento. Datemi il piatto. Mentre mangio, voglio dare un’occhiata al mio nuovo marito. (Le danno piatto e bottiglia. Si sente il ragliare di un asino e il vecchio mendicante viene trascinato dentro). I l Vescovo — Finalmente abbiamo smascherato questo impostore. E’ stato sempre considerato da tutta la na zione come se fosse la voce di Dio. Come se la corona non potesse esser sicura su nessuna testa senza il suo aiuto. E’ chiaro che era d’accordo con i cospiratori e credeva che vostra maestà sarebbe stata uccisa. E con tinua la commedia. Guardate i suoi occhi vitrei. Ma le sue arie da matto non lo aiuteranno più. I l Primo Ministro — Portatelo in prigione, lo impic cheremo domani all’alba. (Scuotendo Settimo) Capisci che c’è un miracolo, che Dio e il Diavolo hanno parlato, e che la corona è sulla sua testa sul serio, che il Destino ha ragliato sulla bocca di quell’uomo? (Ad alta voce) Lo impiccheremo domani all’alba. Settimo — E’ mia moglie. I l Primo Ministro — La corona ha cambiato e non c’è rimedio. Per Adamo, quella donna deve essere mia moglie. L’oracolo ha parlato chiaro. Settimo — E’ mia moglie, la mia cattiva, leggera moglie. I l Primo Ministro ■ — Prendete quest’uomo. Ha mor morato contro sua maestà. Gettatelo fuori dei confini del regno e con lui i suoi commedianti. Decima — Non deve ritornare, pena la morte. Mi ha tradita e non voglio mai più vederlo. I l Primo Ministro — Portatelo via. Decima — La mia reputazione mi è più cara della vita; ma debbo vedere gli attori prima che se ne vadano. I l Primo Ministro — Per Adamo! Che cosa ha in mente di fare? Cercate gli attori. Decima (raccogliendo la maschera della sorella di Noè) — I miei sudditi fedeli mi perdoneranno se nascondo il mio volto... non è ancora abituato alla luce del giorno... è un volto modesto. Sarò ben felice se sua santità vorrà aiutarmi ad accomodare la maschera. I l Primo Ministro — Arrivano gli attori. (Entrano gli attori, si inchinano tutti alla nuova regimi). Decima — C’era qualche lavoro che dovevano rappre sentare, ma invece li farò danzare, e, dopo, saranno lar gamente ricompensati. I l Primo Ministro — Sarà fatta la vostra volontà. Decima — Siete banditi dal regno e non potete tor narvi, pena la morte. Ma nessuno di voi deve essere più povero, perchè messo al bando. Lo prometto. Ma avete perduto una cosa che non potrete rimpiazzare. Una at trice vi ha lasciati. Non rimpiangetela: era cattiva, te starda, crudele e sta distruggendo qualche cosa in qual che luogo e con un uomo che non conosce; mi dicono che questa maschera starebbe molto bene a quella donna, questa stupida faccia sorridente! Su, danzate. (I comme dianti danzano e di tanto in tanto Decima grida: aAddio, addio » oppure «Buon viaggio », e getta loro delle monete). F IN E c b c J b c J o V ^ J L d cJLr> ___ V Q ^ o L - S t V C ì y / UN ATTO PER ATTORI M IM I DI W. B. YEATS - VERSIONE DI AGAR PAMPAN1NI A John Masefleld P E R S O M G G I UN MENDICANTE CIECO - UN MENDICANTE ZOPPO - TRE MUSICI ■k Un luogo qualunque e spoglio davanti a un muro con tro il quale c’è un telaio dipinto, oppure vi è appesa una tenda dipinta raffigurante il pozzo di San Colmano. Tre musici con cetra, tamburo e flauto sono seduti vicino al muro. Saranno truccati in modo da raffigurare delle ma schere. Primo Musico (cantando) : Il Gatto se ne andò qua e là vagando; Girò in tondo la Luna, argentea trottola; E il parente più stretto della Luna — Detto il Gatto strisciante — guardò in alto. Guardò fisso la Luna il Gatto nero: Benché fosse randagio e miagolante Quella luce lassù limpida, fredda, Il suo sangue di bestia conturbava. (Entrano due mendicanti: uno cieco con uno zoppo sulle spalle. Portano maschere grottesche. Il mendicante cieco conta i passi). ¡Mendicante cieco — Mille e sei, mille’ e «ette, mille e nove. Guarda bene ora, perchè si dovrebbe essere in vista del pozzo benedetto di San Colmano. Il povero al crocicchio ha detto che c’erano mille passi o poco più, da dove stava lui. Guarda bene ora, riesci a vedere il grande frassino che gli fa ombra? Mendicante zoppo (scendendo dalle spalle del cieco) — No, non ancora. Mendicante cieco —- Allora può darsi che abbiamo sbagliato strada; fosti sempre uno sventato e chissà che prima del calar del sole tu non mi faccia annegare nel Kiltartan o addirittura in mare! Mendicante zoppo — Io ti ho condotto sulla via giu sta, ma tu sei uri gran pigro, cieco mio: fai i passi corti corti. Mendicante cieco — Hai un bel coraggio! E come potrei fare i passi lunghi con te sul groppone dal levar del sole? Mendicante zoppo — Forse il povero del crocicchio avrà detto così press’a poco, mille passi o poco più. Noi due Che siamo poveri conosciamo bene i modi dei po veri; e forse lui non li ha mai contati, perchè è un gran pigro. Mendicante cieco — Risali su, invece di chiacchierar tanto. Mendicante zoppo (risalendo sulle spalle del cieco) — Ma siccome stavo dicendo che è un gran pigro... Oh, oh, smettila di pizzicarmi il polpaccio! Non apro più bocca finché non parli tu. (Fanno il giro del palcoscenico, muovendosi sul ritmo del tamburo; frattanto si canta la strofa seguente) Corre sull’erba il Gatto nero: svelte E delicate sono le sue zampe. Forse che danzi, Gatto? Allorché vengono Ad incontrarsi due parenti stretti, Cosa di meglio d’un invito al ballo? Anche la Luna, stanca d’eleganze, Potrà imparare qualche danza nuova. Ora lo vedo : il muro di sotto... la pietra liscia™ gli oggetti (1) sopra la pietra; e qui c’è un buon posticino asciutto per inginocchiarsi. Mendicante cieco — Puoi scendere allora. (Il mendi cante zoppo scende) Incomincio a credere d’essere un grande sciocco. Sei stato tu ad incitarmi coi tuoi discorsi a vanvera. Mendicante zoppo — Perchè dovresti essere uno sciocco se domandi al santo di ridarti gli occhi? Mendicante cieco — Perchè chiunque farebbe l’ele mosina a un cieco; ma per un uomo sano non ci son che bestemmie. E se non fosse per una certa cosa... Ma non importa, in ogni modo. Mendicante zoppo — Se ti dico tutto quello che ho in mente non mi bastoni? Mendicante cieco — Per questa volta no. Mendicante zoppo — Allora te lo dico perchè non sei proprio un grande sciocco. Quando te ne vai a rubac chiare una gallina, o, se ti riesce, un’oca smarrita sulla strada, o un cavolo nell’orto del vicino, devo venirci io in groppa alla tua schiena; e se ho voglia io di un’oca, d’una gallina o d’un cavolo, devo avere le gambe tue sotto di me. Mendicante cieco — Questo è proprio vero, e se noi due si risanasse e si andasse per differenti vie, si fini rebbe poi col rimettersi insieme. Mendicante zoppo — E tu sei infelice perchè sei cieco. Mendicante cieco — Noi siamo tutti furfanti e vaga bondi, ma c’è qualcuno che quando ci vedrò gli voglio metter gli occhi addosso in particolare. Mendicante zoppo — Se ci sei tu solo, non c’è nessuno che veda un tale mentre scivola dentro una porta o sca valca il muro del cortile. Così tu rappresenti una tre menda tentazione per più di qualche poveraccio, e io dico che non è giusto, no. Ci sono dei poveracci che perchè tu sei cieco saranno trattenuti in purgatorio. Mendicante cieco — Per quanto briccone, zoppo mio, forse non hai torto. Mendicante zoppo — E può darsi che vediamo il santo oggi stesso, perchè c’è un tale che l’ha visto; e può dar-i che sia una cosa anche meglio che di avere le gambe, benché le gambe siano una gran cOBa. (1) Per il culto. Sopravvivenze al riti pagani. IL MIRACOLO Mendicante cieco — Ecco che dici daccapo delle scioc chezze, zoppo mio. Che cosa può esserci di meglio per te che aver le tue gambe? Mendicante zoppo — E tu credi che il santo ascolterà proprio noi che non gli sapremo recitare un’« Ave » e un « Pater » nè prima nè dopo avergli rivolto la nostra supplica? Mendicante cieco — Benché tu sia furbo e sventato e benché tu getti l’occhio a destra e a sinistra, ci sono molte cose che non sai del cuore dell’uomo. Mendicante zoppo — Ma ci vuol poco a capire che non si farà vedere, se niente gli piace il latino. Mendicante cieco — Credi a me: il santo sarà più contento che non si sappia nessuna preghiera, e che gli si dica quello che desideriamo col nostro parlare schietto. Che piacere può fargli tutta quella santa compagnia che s’inginocchia al suo pozzo nei giorni di festa e la domenica e che forse sono puri di cuore come lui? Mendicante zoppo — E’ un pensiero molto strano, e lo dici come potrei dirlo io o un altro, o lo dici da cieco? Mendicante cieco —Da cieco, lo dico, perchè da quando lo diventai, che ero intorno aidieci anni, ho fatto che ascoltare e ricordare e ho molta esperienza del mondo. Mendicante zoppo — E tu che sei cieco dici che un santo, che vive in un pozzo d’acqua benedetta, preferirà di parlare con un peccatore? Mendicante cieco —Ricordi cosa ti ha detto quel povero a proposito di quel sant’uomo che vive nella grande casa di Laban? Mendicante zoppo — A me non resta mai nulla in mente, cieco mio. Mendicante cieco — E che altro fa egli se non andar sene girovagando per le strade in compagnia d’un vec chio libertino della contea di Mayo, lui che detesta le donne dal giorno che nacque? E di che cosa credi che parlino, sia alla luce del sole che a quella delle can dele? Il vecchio libertino gli va ripetendo tutti i peccati che ha commesso, o che forse non ha mai commesso, e l’uomo di ¡Laban cerca di opporsi e di calmarlo, perchè la smetta di raccontarglieli. Mendicante zoppo — Forse lo sta convertendo. Mendicante cieco — Se tu fossi un cieco non avresti detto una cosa tanto sciocca. Non lo vorrebbe differente da come è, no, neanche se gli offrissero in cambio tutta Flrlanda. Se fosse differente conte è, di che cosa po trebbero discorrere insieme, mi vuoi rispondere ora? Mendicante zoppo — Tra tutti e due siamo davvero molto furbi. Mendicante cieco — Bene, la Chiesa dice che è un pensiero buono e un pensiero dolce e confortante che ogni uomo abbia un santo che si prenda cura di lui. E io che sono cieco, scommetto per tutto l’oro del mondo che più grande è il peccatore e più contento è il santo. Sono certo e sicuro che san Colmano non vorrebbe che noi si fosse differenti da quelli che siamo. Mendicante zoppo — No, non sono convinto; perchè, come ti dicevo, può darsi che a lui piaccia il latino. Mendicante cieco — Mi contraddici?! Sei a portata del mio braccio! (Agita il bastone). Mendicante zoppo — .No, cieco mio, non puoi toccarmi. Ma come stavo dicendo... Primo Musico (parlando) — Volete essere guariti o volete essere benedetti? Mendicante zoppo — Che Iddio ci salvi! Questa è la voce del santo, e noi non siamo inginocchiati. (Si ingi nocchiano). Mendicante cieco — E’ davanti a noi, zoppo mio? Mendicante zoppo — Non lo vedo. O è tra le foglie del frassino o su nell’aria. Primo Musico •— Volete essere guariti o volete essere benedetti? Mendicante zoppo — Eccolo di nuovo. Mendicante cieco — Io voglio guarire della mia cecità. Primo Musico — Io sono santo e solitario. Vuoi rima nere cieco, ma essere benedetto e restare con me per sempre? Mendicante cieco — No, no, vostra signoria, se devo scegliere desidero la vista dei miei due occhi, perchè quelli che hanno la vista mi ruban sempre le cose mie e mi dicono bugie e magari si tratta di qualcuno che è qui vicino a me. Perciò non avertene a male, santo uomo, se io domando di vederci con i miei due occhi. Mendicante zoppo — Nessuno lo deruba e nessuno gli non racconta bugie, è una fissazione la sua. Mi ha fatto tanto di testa tutto il giorno perchè crede che gli abbia rubato una pecora. Mendicante cieco — Mi è venuto in mente toccando la sua giubba di pelle di pecora; ma la mia pecora era nera, dicono, santo uomo, e lui mi assicura che la sua pelle di pecora è della più bella lana bianca che è una gioia guardarla. Primo Musico — Uomo zoppo, vuoi tu essere guarito 0 benedetto? Mendicante zoppo — E cosa vuol dire essere bene detto? Primo Musico — Tu saresti della specie dei santi e dei martiri. Mendicante zoppo — E’ poi vero che hanno un libro e che ci scrivono i nomi dei benedetti, in quel libro? Primo Musico — Ho visto molte volte quel libro, e ci sarà dentro anche il tuo nome. Mendicante zoppo — Sarebbe una cosa magnifica avere due gambe, ma credo che sarebbe una cosa più grande ancora vedere il mio nome scritto in quel libro. Primo Musico — Sì, sarebbe una cosa più grande. Mendicante zoppo — Voglio rimanere zoppo, santo uomo, ed essere benedetto. Primo Musico — Nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo io dò a quest’uomo cieco la vista e faccio benedetto questo uomo zoppo. Mendicante cieco — Vedo tutto, ora... Il cielo azzurro e il grande frassino e il pozzo e la pietra liscia... tutto quello che ho sentito dire... e le cose che la gente devota ha posto sulla pietra; i grani del rosario e le candele e 1 fogli strappati dai libri di preghiere, e le forcine e i bottoni... E’ una gran vista e una vista benedetta, ma io non vedo te, santo uomo... sei lassù, sul grande al bero? Mendicante zoppo — Come? E’ qui, di fronte a te; e scoppia dal ridere nella sua faccia grinzosa. Mendicante cieco — Dove, dove? Mendicante zoppo — Come, dove? Qui, fra te il fras sino. Mendicante cieco — Non c’è nessuno qui... ecco che menti ancora. Mendicante zoppo — Io sono benedetto ed è per questo che posso vedere il santo. Mendicante cieco — Il cielo azzurro e le foglie verdi sono una grande vista, e una vista strana, per uno che è stato a lungo cieco. Ma c’è una vista ancora più strana di questa ed è la pelle della mia pecora nera sulle tue spalle. Mendicante zoppo — Ma non sto dicendoti dal levar del sole che la mia pelle è di un bianco che ti abba glierebbe? Mendicante cieco — Ti lasci tanto trasportare dalle parole da non aver mai pensato che quando avrei avuto i miei due occhi avrei visto di che colore era? Mendicante zoppo (mortificato e contrariato) — Non ci avevo mai pensato. Mendicante cieco — Sei proprio così sventato? Mendicante zoppo — Sì, sono così sventato. (Riani mandosi) Ma non sono io benedetto? E non è peccato di parlare contro i benedetti? Mendicante cieco — Già; ma io parlerò contro il be nedetto, e ti dirò che io voglio anche fare qualche cosa di più. Mentre stavi dicendomi se io avessi avuto i miei occhi come avrei potuto rubacchiare una gallina qui e un’oca là quando i vicini erano a letto, sai cosa stavo pensando? Mendicante zoppo — Qualche pensiero cattivo da vero cieco. Mendicante cieco — Sì, e,non mi è ancora passato di mente. Dicevo fra me e me: Io ho il braccio lungo e forte e pesante, e quando avrò di nuovo i miei due occhi saprò dove picchiare. Mendicante zoppo — Ma non lo sai che io sono bene detto? Vorresti esser cattivo quanto Cesare, Erode e Nerone e gli altri imperatori crudeli dell’antichità? Mendicante cieco — Dove lo picchio, Dio grazia, dove lo picchio? (Il mendicante cieco batte lo zoppo. La bastonatura prende ¡orma di danza ed è accompagnata dal tamburo e dal flauto. Il mendicante cieco esce). Mendicante zoppo — Ecco un’anima perduta, uomo santo. Primo musico — Può darsi. Mendicante zoppo — E’ meglio che me ne vada, santo uomo, perchè solleverà tutto il paese contro di me. Primo Musico — Questo è certo. Mendicante zoppo — E poi penso di non mettermi più all’altezza dei santi e dei martiri finché non mi sarò abituato meglio ad essere benedetto. Primo Musico — Curva la schiena. Mendicante zoppo — Perchè, santo uomo? Primo Musico — Per farmi salire. Mendicante zoppo — Ma la mia gamba zoppa non potrà mai reggere il tuo peso. Primo Musico — Ti sono già sopra. Mendicante zoppo — Ma io non ti sento affatto. Primo Musico — Peso quanto una cavalletta. Mendicante zoppo — E’ vero. Primo Musico — Sei felice? Mendicante zoppo — Lo sarei se fossi proprio certo d’essere benedetto. Primo Musico — Non hai guadagnato in me un amico? Mendicante zoppo — Sì, è giusto. Primo Musico — Dunque sei benedetto. Mendicante zoppo — Guarderai se metteranno il mio nome nel libro? Primo Musico — Certamente. Mendicante zoppo — Andiamo, santo uomo. Primo Musico — Però tu devi benedire la strada. Mendicante zoppo — Ma non so le parole giuste... Primo Musico — Perchè vuoi delle parole? Inchinati davanti, inchinati indietro, inchinati alla sinistra, inchi nati alla destra. (Lo zoppo incomincia a inchinarsi) Così non va. Mendicante \zoppo — Non va bene, santo uomo? Primo Musico — Non va bene per niente. Devi ballare. Mendicante zoppo — Ma come ballare, se sono zoppo? Primo Musico — Non sei benedetto? Mendicante zoppo — Forse. Primo Musico — Non sei un miracolo? Mendicante zoppo — Sì, lo sono, santo uomo. Primo Musico — E allora balla, e questo sarà un mi racolo. (Lo zoppo incomijicia a danzare: dapprima gof famente, girando intorno col suo bastone, poi getta via il bastone e danza sempre più veloce. Ogni qualvolta batte con forza sul pavimento col piede zoppo, c’è un colpo di piatti. Poi lo zoppo esce danzando, e segue il canto del primo musico): Da che si alzò la Luna, il Gatto neroAltro non fa che strisciare nell’erba. La Luna è entrata in una nuova fase. Oh, lo sa bene il Catto che i suoi allievi Sbucheran d’ogni parte, in ogni tempo: Dalla Luna calante a quella piena, E dalla Luna piena alla crescente. Striscia nell’erba il Gatto : solitario, Astuto, grave; alla cangiante Luna Alza gli occhi cangianti, lassù in cielo. F I Sì E N E L P R O S S IM O F A S C IC O L O pubblicheremo la commedia in tre atti di N IC O L A M A N Z A R I IL S A L O T T O D E L L A S IG N O R A R ID A R che Emma Gramática ha squisitamente rap presentato nella trascorsa stagione teatrale. Inoltre pubblicheremo una avvincente ed originale commedia in due atti dell’Accademico d’ Irlanda E U G E N IO O ’ N E IL L D I F F E R E N Z E Versione italiana di VINICIO MARINUCCI Alla tragica vicenda di Eugenio O’ Neill, se guirà la sorridente commedia intre atti di uno fra i più originali e popolari autori rumeni: T U D O l M U S A T E S CU S O G N O D I U N A N O T T E D ’ IN V E R N O Versione Italiana di PAOLO SOLDATI rappresentatadallaCompagniadell'« Odeon»di Milano V ______________________________________J I L C IN E M A A G L I A R T I S T I Ho sempre pensato che Vaffer tore del mondo resterà sempre gar mazione lapalissiana del medico di zone di studio, anche se ha imparato Molière, Opium 'facit dormire quia a perfezione l’impasto dei colori, a est in eo virtus dormitiva, fosse sol meno che non sia potenzialmente un tanto a pochi chiara e intelligibile. artista: così è risaputo che dal corso La verità dell’uovo di Colombo, ap di tecnica teatrale tenuto dal prof. G. parentemente facile e palese, in ef P. Baker alTUniversità di Harvard fetti contiene i termini d’un eterno venne fuori un solo drammaturgo, e dissidio: per cui quando si afferma che razza di drammaturgo!, che si « il cinema è un problema essenzial chiamava Eugenio O’ Netti: ne vor mente artistico » non si fa che schiac remmo fare un merito, forse, al sulciare il polo di un uovo al cui anti lodato insegnante di capolavori? O’ podo resta scritto che « il cinema è Netti, cTaltronde già figlio d’arte — un jproblema quasi esclusivamente suo padre, attore di secondarissima importanza, amava recitare drammo industriale ». Eppure l’industria cinematografica ni tipo II Conte idi Montecristo — non può esistere se non esiste un’arte era O’ Neill e basta, ma si può sup cinematografica: come non potrebbe porre, andando in altro campo, che ro esistere un’industria editoriale o un ingegnere, sia pure ottimo dal automobilistica senza la stampa o la punto di vista professionale, possa es costruzione di libri o d’automobili. sere anche un architetto, se non è Su ciò dovremmo essere tutti d?accor artista? Nel mondo del cinematografo av do, come dovremmo essere tutti d’ac cordo anche sul fatto che VArte è viene proprio così: che gli artisti sia una sola, nel tempo e nello spazio, no tenuti a bada e disprezzati dai si chiami essa Musica o Pittura, Ar soliti competenti: cioè, praticamente, chitettura o Poesia, Teatro o Cine il già citato garzone di pittore ha matografo: e che in arte non hanno messo superbia perchè conosce a me diritto di cittadinanza i cosiddetti nadito le più tranquillanti marche competenti ma solamente gli artisti, di giallo cromo e il più stupido al per cui è ridicolo pallare oggi degli lievo del prof. Baker aspetta, da un « uomini di cinematografo » come momento all’altro, di vincere anche ieri si parlava degli uomini di tea lui il Premio Pullitzer con una nuova tro e come domani si parlerà degli Elettra: fuori del cancello devono ri manere tutti quelli « che non sanno uomini della radio. Continua e si perpetua il vecchio la tecnica e non hanno competenza equivoco fra tecnica e arte ; ma non specificai, si chiamino pure Dostoiev esiste «una » tecnica, ogni artista schi o Dante Alighieri: ne «capiva » esprimendosi con mezzi propri, ne VAlighieri di cinematografo? No? e cessari e quindi originali: e chi è che cosa cerca, allora? Abbiamo, però, detto in principio l’artista se non colui che riesce ad esprimere, con forma adeguata e ca che la tecnica non esiste: e allora — ratteristica, un proprio contenuto spi siamo noi a domandare adesso — in che cosa sono competenti la maggior rituale? Cambiano, piuttosto, i freddi e parte di quei signori che infestano gli aridi strumenti indispensabili per la studi cinematografici di tutto il mon espressione di un qualsiasi mondo do? Competenti, forse, di quello che poetico: penna, pennello, scalpello, non c’è? O bisogna credere che ab pianoforte, macchina da presa, che biano proprio delle idee fondamental non possono da soli far dell’arte se mente sbagliate in tema di arte dello non vengano riscaldati e redenti dal schermo>? fuoco indistruttibile del creatore: un Timoteo era un maestro di musica garzone di studio del più abile pit- greco il quale, secondo quanto rife risce Quintiliano, faceva pagare il doppio ai discepoli già istruiti da altri, per la fatica di doverli svez zare dai vizi acquisiti: quanto do vrebbero pagare i nostri competenti per imparare una buona volta l’arte del cinematografo? A noi interessa ricordare, per esempio, che — senza Cabiria di Ga briele d’Annunzio, — Griffith non avrebbe mai fatto Intolerance: per altri, invece, l’importanza di Cabiria nella storia del cinematografo italia no è tutt’altra: in Cabiria, affermano i competenti, per la prima volta com paiono le luci artificiali e in Cabiria vengono per la prima volta larga mente usati la panoramica e la (barel lata: ragione per cui, in luogo di ri cordare D’Annunzio, si preferisce ri cordare Vingegnere Piero Pastrone, inventore dei suddetti mezzi tecnici. Sarebbe come dire che i libri li scrivono i tipografi e che i drammi sono dovuti alla tecnica dei macchi nisti teatrali, svalutando e snaturan do così l ’importanza e la personalità del poeta. Si disse di un nostro scrittore dal• Fattività torrenziale, o meglio flu viale, che — occupato com’era a scri ver tanto'— non aveva mai il tempo (Tesser breve: dei cineasti italiani, salvo qualche debita eccezione, può dirsi altrettanto: e cioè che, preoccu pati come sono di voler fare per forza del cinematografo «tecnico », molto spesso non riescono neppure a fare del cinematografo: per quale moti vo? Perchè, ribadiamo il concetto, l’arte iè unica e quindi anche il cine matografo ha bisogno di schiudere le sue porte agli artisti. Un film, infatti, è come un roman zo: con una trama, un ambiente, dei personaggi visti cinematograficamente e cinematograficamente espressi: in dica, o dovrebbe indicare, la perso nalità dell’autore e i suoi intenti lirici o comici o drammatici: de nuncia, o dovrebbe denunciare, la classe e la sensibilità del narratore: perchè un film, come un romanzo, si racconta. Ghe cosa c entra più la competenza tecnica? Dostoievschi, si sa, voleva rifare I Misteri di ¡Parigi, e invece gli scappò di mano un ro manzetto come Delitto e Castigo: immaginiamo, allora, per un attimo che lo stesso Dostoievschi avesse af fidato a un tecnico del romanzo — ce ne sono i— la sua trama: che cosa sarebbe accaduto, poveri noi? Sicuramente sarebbe accaduto che oggi non avremmo altro che un ba lordo doppione d’uno dei tanti ro manzi di [Eugenio Sue. Si dice: ancora non è fiorita una generazione di scrittori cinematogra fici, di gente, vale a dire, che pensi cinematograficamente un proprio nu cleo drammatico e che questo nucleo non riesca ad esprimere se non per successione rapida d’immagini: gente che sia arrivata a una perfetta sim biosi fra ispirazione e forma, così come il poeta è legato alla parola, il pittore al colore e via di questo passo. Verissimo: e una tale catego ria di poeti dell’immagine può venir fuori per 'germinazione spontanea, e il loro vivaio non può essere dato che dagli artisti, scrittori o pittori o che so io, pur che abbiano autentiche e controllate attitudini per il racconto inteso in senso lato. Chi è che oggi fa il film e chi, in vece, dovrebbe farlo; com’è il regista e come, invece, dovrebbe essere; che cosa s’intende e, invece, che cosa si dovrebbe intendere per soggetto, sce neggiatura e dialogo cinematografici: ecco altrettanti punti che noi voglia mo proporre alla meditazione del let tore, certi di renderci utili all’arte e quindi all’industria dello schermo. Vogliamo, con onesto spirito di collaborazione, sottolineare insieme alcuni appunti di estetica cinemato grafica? Anche a rischio di urtare qualche inevitabile, per quanto tra scurabile, suscettibilità di natura « tecnica » o meglio «competente »: il cinema è arte, venga dato agli artisti. Quasi sicuramente non sapete chi sono i celebri fratelli Mayo: ebbene, i celebri fratelli Mayo sono due gran di chirurghi americani i quali, orga nizzatisi in maniera scientifica e statu nitense, vedono i loro operandi malati soltanto nell’attimo in cui quest’ultimi vengono deposti da un capace ascen sore direttamente in camera operato ria: prima una folta schiera di assi stenti ha ricercato visitato diagnosti cato proposto per conto degli invisi bili Maestri. Si riduce così la chi rurgia a una semplice per quanto abilissima manualità tecnica al di fuori di qualsiasi interesse umano: e l’individuo non è più un uomo sof ferente ma un « campo » operatorio sterilizzato e anestetizzato. E non vi sembra che il regista sia un po’ come uno dei fratelli Mayo? Prima di lui una folta schiera di sog gettisti, sceneggiatori, dialoghisti si sono preoccupati di approntargli la nobile materia per un film d’arte: dopo di lui montaggio, sonoro, dop piaggio (quando occorra), produzio ne e noleggio faranno tutto il resto: ecco da dove nascono le periodiche e stagionali discussioni su chi è l’au tore del film. E l’autore del film non può essere che il regista. Fece molto scalpore, anni fa, una definizione del regista data da Pudovchin: «il regista è l’ingegnere del film ». E Giovannetti spiegava: ingegnere nel senso di architetto come Brunellesco e Fioravante. Il che significa «unità » d?ispirazione, concezione e costruzione: e tutto a vantaggio della poesia, non di un ,malinteso tecnici smo. Il regista, infatti, non può e non deve essere il traduttore, l’interprete o magari il diluitore di una vicenda pensata dal poeta: nè può o deve li mitarsi a dare l’imbeccata agli attori e a piazzare la macchina da presa: il regista dev’essere soprattutto un creatore. Non si tratta di tradurre obbiettivamente un’immagine poetica in un’altra immagine visiva; ma d’im maginare visivamente, quindi cinema tograficamente, una vicenda originale. Si obbietterà: ma il regista non può diventare un narratore, di punto in bianco: e allora? E allora non ri mane che far diventare regista il nar ratore: il passo è indubbiamente più facile e, senza dubbio, anche più proficuo. Si è molto parlato e molto ancora si parlerà dell’importanza del mon taggio, si è accennato perfino alla dinamica di un montaggio creativo nel senso che sarebbe proprio il mon taggio a creare il film dandogli un ritmo caratteristico e funzionale; ma il montaggio ha valore in quanto gli preesistano dei valori plastici, lirici ma sempre obiettivi nell’immagine filmistica: il montaggio non può cer to creare l’immagine, semmai delle suggestioni di natura emotiva: è l’immagine, piuttosto, che dev’essere costruita in vista del montaggio: e chi può fare questo se non un poeta? Credono, forse, i competenti che il montaggio sia stato inventato dai tec nici costruttori di Moviole: e invece, guarda un po’, il montaggio è stato inventato dai signori romanzieri. Che cosa fa, dunque, un narratore quando — da un preordinato materiale di ap punti, di scene scritte e riscritte più volte, di descrizioni ecc. — riesce pa zientemente a costruire un libro che non è neppure la metà delle pagine accumulate jin anni di fatica? Fa il montaggio della sua opera. Non ha forse affermato Massimo Bontempelli che, in arte (e vale anche per il cine matografo), il difficile non è aggiun gere ima togliere? E anche l’arte del montaggio è una di quelle tante cose che nessun tecnico potrà mai inse gnare a un artista: perchè, per inse gnare, bisogna prima aver capito. Dicono: ma le inquadrature, le dis solvenze, i primi piani... No, signori miei: le inquadrature non sono state inventate dai tecnici del cinema, ma dai grandi pittori di tutti i secoli e paesi: tanto è vero che uno dei film più classici prodotti fino ad ora si va leva della conoscenza, da parte del regista, di tutta la classicissima pit tura fiamminga: e le dissolvenze sono una necessità insopprimibile del nar ratore: ed i primi piani possono sol tanto insegnarceli alcun grandi mae stri della tecnica cinematografica che si chiamano Raffaello, Tiziano, Vero nese, Caravaggio e via di questo passo. Aggiungono: ma è necessaria la conoscenza della fotografia, delle luci, della colonna sonora... Ancora una volta no, illustri tecnici: molti di voi hanno già affermato, e se non lo aveste affermato lo affermeremmo oggi noi, sicuri di non poter essere smentiti: «tutto quello che viene in mente allo scrittore può essere foto grafato ». Diamo, allora, allo scrittore la pos sibilità fiTìmmaginare tutto quello che può fargli piacere — inteso, il piace re, in senso artistico — e poi foto grafiamo quanto avrà immaginalo: anzi facciamolo fotografare dallo scrittore stesso, il quale si varrà, co me è logico, dell’esperienza «tecni ca » — adesso, sì — di un buon ope ratore: se la fotografia, per vostra confessione, se neppure la fotografia rappresenta un ostacolo, quali altri ostacoli potrebbero venir fuori? Insistono : ma c’è anche un aspetto finanziario della faccenda, i produt tori impegnano talora delle grosse somme... Senza tener conto, di pro posito, dell’impegno morale e del senso di responsabilità di un auten tico artista — il quale impegna sem pre molto ma molto più di una gros sa somma — crediamo, anzi siamo certi, che sia più logico sperare un buon risultato, anche economico, con l’intervento di un artista che non con l’intervento di uno dei soliti competenti. Ossessionano: ma il pubblico è una strana bestia, il pubblico dev’es sere preso per il suo verso... Le stra ne bestie sono soltanto i tecnici e il pubblico è meno brutto di quanto s’ami dipingerlo : tanto è vero che l’uomo della strada affolla le sale di proiezione non appena abbia il so spetto che in quelle sale si proiettino dei film artisticamente costruiti: il pubblico è stanco delle solite trame e dei soliti volti. Stanco da non po terne più; ma basta che un certo tipo di film abbia successo o che una certa maschera di attore non sia del tutto repellente, ed ecco i pro duttori — seguiti da tutta la schiera dei tecnici competenti — sfornare al tri film dello stesso tipo e presentare quel certo tipo d’attore di faccia e di profilo come nei cartellini segna letici della R. Questura. Concludendo, oggi il regista, tran ne rare eccezioni le quali non fan no che confermare la regola, è qua si sempre un tecnico, ma quasi mai un artista: e quando un artista rie sce a varcare il chiuso mondo dello schermo deve prima sottoporsi a un lungo anche se inutile periodo di apprendistato, di aiuto-registato, qua si una mortificante umiliazione delle sue migliori qualità. E quando mai un aiuto regista ha imparato qualche cosa di più che la marca delle siga rette preferite dal suo nervosissimo principale? E ve l’immaginate, voi, la somma di artistiche esperienze che, a fianco di un qualunque regi sta, potrebbero fare degli scrittori come Alvaro, Zavattini, V. G. Rossi, Pseudo o altri? Si è detto, anche, che il montaggio differenzia il cinema dal teatro: il che è quanto dire che il cinema e il teatro sono due attività artistiche net tamente separate e — in certo sen so — contrastanti: ebbene, non si crederebbe, ogni volta che i produt tori si decidono ad aprire le loro braccia a qualcuno di quelli rimasti dietro il cancello, chi saranno co storo? Commediografi di cassetta, re gisti teatrali a colpo sicuro che dòn no affidamento dal punto di vista es senzialmente tecnico; ma uno Ste fano Landi, per esempio, no: perchè Stefano Landi ha il torto d'essere un artista: e degli artisti i tecnici hanno paura. D’altronde è una paura umana e più che giustificabile: perchè il gior no in cui gli artisti avranno dato la scalata al cinematografo dovranno far piazza pulita di tutti i competenti da strapazzo : e questo, i competenti, sanno meglio di noi ed è la ragione di tutte le loro resistenze. Regista, dunque, dovrebbe essere l’autore del soggetto, cioè lo scrit tore: e autore, magari in collabora zione con qualche specialista, anche della sceneggiatura: e dialoghista egli stesso, perchè il dialogo è parte es senziale e non accessoria del film, 'fà Parafrasando e attenuando Richelieu il quale affermava: «Datemi due righe scritte di pugno del più gran galantuomo, e io ci troverò tan to da farlo impiccare » può dirsi og gi della maggior parte dei soggetti sti cinematografici : «Datemi un paio di sequenze immaginate dal più abile di essi, e io ci troverò tanto da met terlo al bando del consorzio umano ». Il soggettista, quasi sempre, non fa che ridurre per lo schermo qualche romanzo o qualche commedia cele bri, con tutti i rischi che simili tra sposizioni normalmente comportano: in casi rari, e per lo più disperati, scrive egli stesso un soggetto « ori ginale » : e il risultato, allora, è an che peggiore perchè il soggettista quasi mai è uno scrittore. Tutti cre dono di poter scrivere un soggetto e, quel che conta, tutti lo scrivono: il più delle volte finiscono pure col piazzarlo. A questo punto entrano in ballo gli sceneggiatori, illustri Cameadi che si sono specializzati in totali, campi lunghi, mezzi campi lunghi, primo piano, mezzo primo piano, carrellata, picchiata, panora mica, dissolvenza e fondo. Le discus sioni, ormai, sono già inutili in quati- r ------------------------------------ ^ La necessità di trasportare le macchine tipografiche fuori Torino, per sottrarle alle in cursioni aeree, ha ritardato l’uscita dei nuovi tre volu metti della Collezione T E A T R O Pubblicheremo prossimamente : LA C A S A MOVA di C A R LO G O L D O N I VERSIONE ITALIANA DAL DIALETTO E PRESENTAZIONE DI RENATO S IM O N I «Renato Simoni, traducendo questa com media dar dialetto in lingua, le ha dato un passaporto per una più ampia diffu sione. «La casa nova», nella sua nuova veste, è svelta, agile ed aggraziata; so stenuta da una lingua che ha bensì i ca ratteri del tempo, ma ottetti senza far sentire la fatica della ricerca; sì che scor re fluida, colorita, aderente alle situazioni e ai caratteri. Ogni tanto, il segno del dialetto, specie in bocca ai personaggi di umile condizione: a ricordare opportu namente il luogo di nascita della com media e del suo autore». CARLO LARI G L I S P IR IT I d i LE O N E T O L S T O I PRIMA VERSIONE ITALIANA E PRESENTAZIONE DI L O R E N Z O G IG L I L A M A L Q U E R iD A di GIACINTO BENAVENTE VERSIONE E PRESENTAZIONE DI RUG G ERO JA C O B B I B9 Ognuno dei tre volumetti avrà una apposita copertina a colori, rispon dente allo spirito dell’opera, dovuta al pittore Nico Edel. Poiché ogni ope ra richiede un numero diverso di pa gine, il prezzovaria secondo i volumi. S. E. T. EDIZIONI DI «IL DRAMMA» SOCIETÀ EDITRICE TORINESE CORSO VALDOCCO, 2 - TORINO ________________________ J to che —«forti della loro esperienza tecnica — gli sceneggiatori possono permettersi il lusso di cambiare com pletamente la faccia all’esile soggetto in funzione di paziente: che verrà fuori, alla fine, pesto e malconcio come un pugilatore sfortunato. Nè finiscono qui le sue disgrazie: occorre, adesso, rivestire il tutto con un dialogo appropriato: ed ecco, quindi, entrare in scena il dialogi sta il quale è un altro specializzato che non scrive soggetti, non parte cipa a sceneggiature, ma è molto « bravo » nelVinventare dialoghi: ha nelle orecchie — dicono — il dia logo dei film americani o quello del le commedie posciadistiche che una volta ci venivano dalla Francia e che adesso ci arrivano dall’Ungheria : sa che far dire a una giovane attrice «Oh, Tomi» invece che «Mio caro Tom! », semplicemente, è molto più allusivo e suggestivo: ed è un can none in temó?di psicologia filmistica. Il regista, che fino ad ora stava chissà dove — sono poche le volte in cui egli sente la necessità di met tere il suo autorevole zampino nella sceneggiatura — il regista, dicevamo, prende sotto braccio il copione bello e pronto, si reca in macchina al tea tro di posa e qui, da quell’esperto fotografo ch’egli è, incomincia final mente a sciupare varie migliaia di metri di pellicola. Molto spesso rinuncia anche al montaggio, una volta ultimate le ri prese, perchè anche per il montaggio ci sono tanti specialisti in giro che sarebbe un peccato non servirsene. E il film è finito. Che cosa c’entra l’arte in tutto questo? Niente. E per quale ragione, dunque, i produttori dovrebbero chiamare presso di sè gli artisti? Per nessuna ragione al mon do. E intanto il cinema è quello che è, nonostante i voti di coloro che al cinema guardano, giustamente, come a una nuova arte. Ricominciamo, quindi, dal sogget to: soltanto lo scrittore, o meglio il narratore, ha il diritto di scrivere un soggetto, a patto che abbia una vi sione cinematografica della vicenda da lui immaginata. Scritto il sog getto, il soggettista medesimo non può e non deve rinunciare a essere il principale sceneggiatore, anche se voglia valersi della collaborazione di altri specialisti: messa la parola fine alla sceneggiatura, sempre lo stesso soggettista dovrà preoccuparsi di scrivere il dialogo. Il dialogo è par te essenziale del film, non accessoria come taluni mostrano di credere : ed è questo il motivo per cui ancora oggi non esiste un vero dialogo ci nematografico: perchè il dialogo, in genere, viene scritto come una cosa a parte e solamente aggiuntiva. AlFepoca del film muto si cercava talora di raccontare chiaramente una vicenda senza l’aiuto delle didasca lie, sovrimpresse o intercalate che fossero nella pellicola: ciò significa, o almeno dovrebbe significare, che oggi, in pieno sonoro e parlato, il dialogo dev’essere ridotto all’essen ziale. Non è vero, però, come ha vo luto dire qualche competente, che il miglior dialogo cinematografico sia quello più breve: queste sono scioc chezze grossolane. Il dialogo può es sere lungo, magari anche apparente mente superfluo o dispersivo; ma è necessario che aderisca con forza di suggestione al testo e al ritmo della vicenda nonché alla personalità psi chica dei personaggi: in una parola, lo ripetiamo, il dialogo — anche se minuzioso e puntiglioso — dev’essere affatto essenziale. A proposito del dialogo bisognerà tener presente un altro dato della massima importanza, e cioè questo: se il cinema ha contribuito all’edu cazione visiva dello spettatore, vor remmo dire al suo raffinamento vi sivo,, ha contemporaneamente nuo ciuto alla sua formazione auditiva : egli segue male oggi un testo lette rario, e si distrae, a tutto vantaggio d’una maggiore e più rapida soddi sfazione visiva. Anche da qui si vede la funzione capitale che il dialogo esercita nel determinismo emotivo del film: può lasciarsi questa fun zione all’ultimo venuto? Siamo certi di no. Scritti soggetto e dialogo, stesa ac curatamente la «sua »- sceneggiatura, o perchè il narratore dovrebbe ce dere il passo a un qualunque foto grafo che l’arte misura solo a foto grammi? Perchè l ’artista deve ri trarsi davanti al tecnico? Perchè l’ar tista dev’essere da meno di un com petente? Ciò non significa che chiunque ab bia scritto un soggetto per film debba esserne per forza anche il regista : non abbiamo mai avuto neppure l’i dea di affermare una così grossa be stialità; ma significa, piuttosto, che i registi occorrerebbe reclutarli fra i pittori, fra gente — cioè — che abbia un proprio mondo poetico e questo mondo riesca ad esprimere, anche cinematograficamente, con gu sto, cultura, sensibilità artistica. Non si vuole neppure negare a molti registi di essere, talora, degli artisti: ci sembra, soltanto, che la « carriera » da percorrere per arri vare un giorno alla regìa, sia del tutto sbagliata e posi sopra alcuni vecchissimi pregiudizi — tecnica e competenza, siamo sempre lì —•fa cilmente dimostrabili come assurdi. Come si può pensare che, bazzi cando per qualche mese o anche per lunghi anni i teatri di posa, un gio vane sprovvisto di fantasia e di at titudini artistiche possa un bel gior no imparare l’arte del cinematografo? La fantasia e le attitudini artistiche sono cose, per fortuna, che non s’in segnano: per cui nella migliore delle ipotesi, avremo una generazione di tecnici e di competenti ma non un artista, nemmeno a cercarlo col tra dizionale lumicino. E che cosa ce ne facciamo dei tecnici? Siamo qui per costruire de gli apparecchi di precisione o per fare dell’arte? Anche l’arte, qualcuno potrebbe opporre, non è in fondo che un delicato meccanismo di precisio ne: possiamo anche essere d’accordo, se si tenga conto, però, che il mec canismo di precisione dell’arte ri sponde a interiori esigenze d’armo nia, più volte inconsciamente ricom posta, che all’artista derivano per grazia divina e attraverso inesplora bili strade sotterranee. Le nostre parole non resteranno lettera morta, ne siamo certi: è inte resse degli scrittori abbandonare una buona volta le loro munitissime torri d’avorio e scendere nel campo d’Agramante del cinematografo: è inte resse dei produttori, e dei cineasti di buona volontà, spalancare le braccia ai bistrattati artisti perchè anche il cinema incominci a respirare quel soffio di umanità e di poesia che, molto spesso, oggi gli difetta. Ed è, alla fine, una questione di facile diplomazia da parte dei com petenti: chi sa capire, capisca. E lio T a la re co IN T E R M E Z Z O ★ Provincialismo : con questa parola non si vuole in alcun modo offendere la provincia, che è sempre stata, particolar mente in Italia, vivaio ideile forze più fresche, più vive, più originali. Provincialismo è in vece quel falso atteggiamento dello spirito che conduce da una parte a non vedere o non voler vedere al di là del proprio campanile, dall’altra ad accet tare per oro, con inconsiderata leggerezza, tutto ciò che sappia di metropolitano, di esotico, di filmistico, eccetera. Provincia lismo è scoprire Cocteau, nel 1943, tome avanguardia del Teatro; provincialismo è sco prire oggi il mago Tairov e farsi una legge delle sue scombinate teorie; provincialismo è anche valutare ogni sforzo di regìa in nome di un buon senso pratico, che confina col dilettantismo e con la pigrizia. Provincialismo, e del ¡più candido, è adorare tutto Drsen, anche il più scadente, per il solo fatto che porta quel nome; ma provincialismo è anche con siderare Hedda Gabler come un bel saggio di pompierismo. Provincialismo è ambientare drammi italiani in terra (stra niera o dare nomi stranieri a personaggi di drammi italiani; ma provincialismo è anche cer ta retorica regionale, certa falsa ingenuità e rusticità, che è lontana dal vero sapore della terra come un borghese da un contadino. La conclusione di questi ap punti non è, per carità, che si debba cercare dovunque « il giusto mezzo » ; bisogna anzi sfuggirlo appunto perchè è una formula fra le altre. La conclusione è òhe bisogna ave re il coraggio Idi essere se stessi, indagare e risolvere i problemi nella loro concretezza, senza preoccuparsi di atteggiamenti e di mode intellettuali; magari sfidando lo sdegno dei retori e la commiserazione dei raffinati. (S iorglo P ro s p e ri w ■&' E’ stato rappresentalo con grande successo VArzigogolo di Sem Benelli per la prima volta in lingua tedesca, nella traduzione di Karl Lerbs e il giudizio della stampa per questo poema buffonesco italiano è lusin ghiero. La prima rappresentazione avvenne a Praga alla presenza anche di autorevoli personalità delTarle germanica. Il giornale D-er neue Tag di Praga così si esprime: «Si può affermare senza esagerazione che /’Arzigogolo rappresenta la espressione più pro fonda e più vitale del Teatro italiano che è stato portato recentemente a conoscenza del pubblico tedesco. ! Benelli è uno spirito che conosce profondamente il polso del suo tem po, un poeta che possiede la forza intuitiva necessaria per creare un’ijnmagine simbolica ed è un dramma turgo di forte vitalità ». Il Yoelkischer Beobacher di Ber lino scrive: a La rappresentazione dell’Arzigogolo di ,Sem Benelli ha costituito un trionfo per l ’autore; il pubblico ha manifestato il suo entu siasmo con grandi applausi. Dobbia mo ringraziare la direzione del teatro e il traduttore, che hanno fatto co noscere questo grande Poeta italiano alla scena tedesca ». La Dresdner Zeilung di Dresda dice: «Sem Benelli esprime la gran diosa tesi morale del suo lavoro con la potenza di parole e di immagine propria di un grande poeta e con una magistrale fluidità. L’impressione suscitata dall’opera e dalla sua rap presentazione è stata profonda ». ^ Walter Vaccari, ricorda in un suo articolo che non molto tempo fa mo riva, in Francia, Edmondo Haraucourt, vecchio scrittore, padre di molti vo lumi di scarsa risonanza, ma autore anche di un verso celeberrimo che ha avuto in tutto il mondo la diffusione d’un proverbio anonimo: «Partir c’est mourir un peu ». E parecchi giornali hanno ricordato il caso di questo ar tista che scrisse centinaia e centinaia di pagine e che rimarrà memorabile per sei sole parole. Ma allora, a questa stregua, pos siamo fare, qui in Italia, una pic w cola celebrazione in tono minore, rammentando che esattamente duecen to tanni or sono moriva, nel nostro paese, un autore di teatro al qiwle capitò qualche cosa di simile. Com pose oltre ventidue commedie tutte quante ormai dimenticate, urta ser qua di scherzi \comici, sette volumi di Rime piacevoli, che ebbero al suo tempo grande successo ma che nes suno più ricorda. Quel commediografo si chiamò Giovan Battista Fagiuoli, fiorentino, nato nel 1660 e morto il 12 luglio 1742. Il suo capolavoro è costituito da una commedia in tre atti, Ciò che pare non è, ovvero II cicisbeo scon solato, rappresentata per la prima vol ta il 1725. Orbene, il cicisbeo che è il protagonista della vicenda, porta il nome di Vanesio, nome coniato di pianta dalla fantasia dell’autore. Tale nome, così « orecchiabile », così succosamente allusivo nella sua lieve brevità, divenne subito popolare anzi proverbiale, tanto che col tempo per se la maiuscola e divenne un agget tivo. In tal modo il bonario autore L A F O R T U N A FARSA IN UN ATTO DI KO UM É MASAO V e r s io n e di GIOVANNI MARCELLINi Giovane ancora, molto a disotto dei quarant’anni, Koumé Masao, è forse il più celebre esponente della letteratura giap ponese d’avanguardia. La sua forte origi nalità, il suo disprezzo per la vecchia re torica e le antiche forme tradizionaliste d’espressione, la sua maniera diretta e la modernità del suo stile, hanno reso popo lare in patria e all’estero, massime in America e in Inghilterra, la sua opera dì poeta, di romanziere e di scrittore di Teatro, tanto nel gran pubblico quanto negli spiriti raffinati. Questo atto «La Fortuna», che egli ha voluto definire «Farsa», è un piccolo dramma filosofico: fantasia ultra moderna, di umore alquanto corrosivo, alla maniera degli ironisti europei e americani più amari e spregiudicati. GIOVANNI MÀRCELLI'N.I a L'ATTO UNICO, PRECEDUTO DA UNA NOTA SULL’AUTORE, SARÀ PUBBLICATO NEL PROSSIMO FASCICOLO J DI QUESTO GRANDE AUTORE IRLANDESE ABBIAMO PUBBLI CATO LE SEGUENTI OPERE: Nel fascicolo doppio -N. 561-362, ristam pato nel «Supplemento N. 13», IL LUT TO SI ADDl'CE AD ELETTRA, trilogia tragica in tre parti e 14 quadri (trad. Adelchi Moltedo). L. 10. * Nel fascicolo doppio N. 376-377 OLTRE L’ORIZZON TE, dramma in tre atti e sei quadri (traduzione di Alessandra Scalerò). L. 10. * iNel fascicolo N. 384, ristampato nel «Supplemento iN. 15», ANNA CHRISTIiE, dramma in quattro atti (trad. Alessandra Scalerò). ¡Poiché ANNA CHRISTIE fa par te dei «Drammi marini » di i;0’ N. 3SS abbiamo pubbli cato ¡FERMENTI, commedia in quattro at ti e sei quadri. L. 5. * 'Nel fascicolo doppio 'N. 391-392 abbiamo pubblicato IL 'GRANDE DIO BROWN, dramma in un prologo quattro atti e un epilogo (tradu zione di Alessandra Scalerò). L. 10. * Nel fascicolo >N. 401, abbiamo pubblicato la commedia in un atto: PRIMA DI' COLA ZIONE (versione di (Maria Bianca GalIinaro). L. 2,50. * iNel fascicolo doppio N. 402-403 abbiamo pubblicato PER SEMPRE (versione di Maria Bianca GalIinaro). L. 5. Vi sono ancora pochissimi fascicoli dispo nibili; domandateli direttamente alla no stra Amministrazione: S.E.T., Corso Valdocco, 2 - Totììio. m P U B B L IC H E R E M O P R O S S IM A M E N T E : P S F F E M E M Z E Dramma in due atti, nella versione di VINICIO MARINUCCI L A C 0 E P A Dramma in un atto, nella versione di FRANCO ROSSI v__________________________ J settecentesco arricchì di una parola il vocabolario italiano. Potrà parere pochino, ma basta almeno per volgere a lui un pensiero commemorativo ». ■A Una nuova Compagnia di prosa avrà, alla ripresa teatrale, il richia mo di una attrice nota in Italia sol tanto come interprete cinematografi ca, ma di fama internazionale per le sue interpretazioni, soprattutto, di Shakespeare e Strindberg. L’attrice è Gina Falckemberg, figlia di Otto Falckemberg, il direttore e regista del «Kammerspiel » di Monaco. Figlia d’arte, dunque, attrice nata, già padrona della nostra lingua. E’ moglie del regista Giulio Del Torre. I film interpretati, per la « Ufa », la «Bavaria » e la «Tabis », recente mente, non sono dimenticati: Barone tzigano, Biglia del vento, .Donna impossibile, Dopo mezzanotte: ci tiamo soltanto quelli che ricordiamo. La nuova formazione italiana di Gina Falckemberg, si denominerà «Compagnia del Teatro Italiano » e avrà primo attore Piero Carnabuci. Tra gli altri attori: Notori, Gerì, Sil vani, Lia Orlandini, Anna Maria Benni ecc. Il repertorio comprende: Ninon di Luigi Chiarelli; Aimée di Arrigo Coubier; Rosa Bernd di Hauptmann; La favola dei Re Magi di Guglielmo Zorzi; Il cerchio di gesso di Johannes von Guenther. Al tri lavori saranno scelti, tra comme die nuove e riprese, ed alla regìa si avvicenderanno: Luigi Chiarelli e Gu glielmo Zorzi per le rispettive com medie, e poi Pietro Sciarof e Giulio del Torre. Rappresentante della Compagnia: Amilcare Quarra. & Pietro Solari, che dirige a Parigi «Panoratna » un settimanale europeo in lingua francese, vivo, originale, estremamente ben fatto e che si oc cupa larghissimamente della vita ar tistica italiana, ha avuto l’idea di af fidare a Sacha Guitry la critica del nuovo film francese Les Anges du Péché, dialogato da J. Giradoux, su scenario dello stesso Giraudoux, R. L. Bruckberger e R. Bresson; diretto da R. Bresson; interpretato da Renée Faure, Jany Rolt, Sylvie, Mila Parcly, N. A. Daste, Yolande Laffon. Per la prima volta l’illustre com mediografo si è seduto nella <(pol trona del critico » ed ha recensito cosi il film: «Ammirevole film. Esso è, dal principio alla fine, senza un errore di gusto, senza un errore di francese. Nessuna affettazione, non la più pic cola volgarità, niente pretese, e, co stantemente, molto tatto ed anche pudore. Ed infine nessun finto sim bolismo e bando alle diavolerie. Una bella lezione per coloro che fanno i geni di professione. E infine, Jean Giraudoux: la certezza che non si sentirà una sciocchezza in tutta la serata. Benvenuto questo film, così prettamente francese! ». Qualcuno singhiozzerà, forse; ma non lo si poteva evitare. E gli inter preti? Impossibile dubitare. E la tec nica? In questo film, essa non è più apparente, ma positiva. E in quanto alle fotografie, nessuna ricerca: tutto nasce spontaneo. Nulla da ridire sulle trovate. Un ultimo elogio? Questo film è molto meglio che «del ci nema» 'fa E’ stato ristampato a Parigi il famoso libro di Gordon Graig: L’Art du Théâtre che, pubblicalo una prima volta nel 1916, era ormai introvabile. Jan Louis Barrault dedi ca al volume un ampio studio su Comoedia francese, e incomincia con queste parole: eA chi volesse avere un’idea dei giudizi dati fino ad oggi, attraverso i secoli, sull’Arte del Tea tro, indicherei le seguenti opere: La poetica di Aristotile; I tre discorsi di Corneille; La prefazione di Cro mwell; La pratica delle scene e delle macchine di teatro di Nicola Sabbatini; L’Arte del teatro di Gordon Graig; Il Teatro e le sue finzioni di Antonia Astand. "A Al Glauco di E. L. Morselli, de dica un eccellente articolo in Comoedia francese, Guy-Emile Tosi. Esaminata l’opera del nostro scritto re, messa in valore la sua vena poe tica e fatta una succinta biografia dello scrittore, si domanda come mai nessuno ha ancora pensato a mettere in musica un soggetto così attraente ed efficace liricamente come Glauco. E ricorda come dello stesso autore, il Maestro Respighi abbia musicato il Belfagor nel 1922. Allo «Studio des Champs-Ely sée » a Parigi, è stata rappresentata la commedia in tre atti e quattro quadri di M. Paul-Alain: La tenue de soirée est de rigueur », con una eccellente messa in scena- di Michel Vitold. Anche se questo lavoro non prende posto fra le grandi rivelazio ni dell’annata, è interessante ed ac corto. Ha un primo atto che interessa per la solidità della costruzione, la rapidità dei movimenti, la vivacità del dialogo, ed anche per una pia cevole dose di emozione, di poesia, di verità nell’osservazione, e ancora per un gusto istintivo di ¡«purità » che rinfresca singolarmente l’atmo sfera teatrale. Il soggetto è eternamente nuovo e vicino al cuore degli uomini: Tamtcizia. Pochi amici, legati fra di essi da ciò che vi è di più sano e mi gliore nella loro giovinezza, termi nano le vacanze (che sono le ultime passate in comune) e l’ultimo giorno trascorre molto allegramente. Vi è anche, nel corso di una scena molto ben condottai tra i due protagonisti un istante di possente emozione. Il secondo atto riunisce, sei anni più tardi, gli stessi personaggi, uo mini e donne già segnati dalla vita. L’incontro ha luogo da Pascal, uno degli amici, che è brillantemente riu scito negli « affari ». Ma gli antichi compagni si cercano senza più ritro varsi. Qui l’autore, così sicuro nel dipingere l’amicizia, perde un po’ della sua sicurezza; il suo disegno non appare del tutto chiaro. Ciò che separa ormai i giovanotti dalle ra gazze è forse solamente la presenza di Pascal che non è rimasto fedele nè all’ideale nè alla purità della loro giovinezza? E’ forse il lusso simbo lizzato dall’abito da sera? Ad ogni modo i caratteri abbozzati nel primo atto si affermano e Fazione si ripren de abbastanza presto perchè Finteresse non diminuisce. Questa ripresa è la notizia della morte di una com pagna di allora: Pat. Il dolore riav vicina coloro \che incominciavano a non più comprendersi. La compagnia è rifatta. L'amicizia ha vinto. Lo ve diamo, con sorridente ottimismo, nel terzo atto. Tuttavia l’amicizia non ba sta più agli uni ed agli altri; ne è riprova il formarsi delle coppie. Coppie innamorate. L’amicizia ha dunque fatto fallimento. L’interpretazione è stata eccellente: Jacqueline Bouvier, perfetta nella parte di Pat; Françoise Lugagne; Mireille Lorane; Michel Salina; Jean Didier; Daniel Gelin; Joe Davray; tutti bravissimi. fa A Parigi al «Théâtre de FAm bigu » è stata rappresentata la com media Un angelo passa di Pierre Brasseur, uno dei migliori attori francesi. L’azione incomincia con un suicidio: un mattino Jacques è tro vato dai suoi vicini inerte sul tap peto della sua camera, e con la tem pia forata da una pallottola. Ognuno cerca di risolvere Fenigma che sorge a questo orribile spettacolo. «Se il nostro Jacques — dice l’uno —■si è deciso a mettere fine a suoi giorni è perchè aveva coscienza di essere un poco di buono ». Ma un altro insorge contro tale interpreta zione dei fatti, e sostiene che al con trario Jacques può essersi ucciso per chè troppo retto, puro e sensibile: le vili contingenze della vita lo han no disgustato. Ma ecco che una terza voce insinua che nel suicidio non si deve vedere altro che un grande di- spiacere d’amore. Nessuno dunque riesce a far luce sulla morte; nem meno il morto, cioè Feroe stesso che parla per apparizione e non sa più quale sia stata la causa della morte. E dichiara che avendo ottenuto dai tre giudici delFInferno di ritornare al suo tetto paterno per indagare sulla causa della sua fine, ritornando nell’ambiente dovè ha sempre vissu to tutto gli ritorna alla memoria. La scoperta è delle più costernanti, giac ché non è stato un suicidio, ma un incidente dei più assurdi: maneg giando la pistola Jacques si è fatto giustizia senza saperlo. E nella ma- linconia di questa scoperta egli pren de congedo dal regno dei vivi: defi nitivamente, questa volta. In punta dei piedi egli ritorna verso le Tene bre, senza speranza d’ottenere giam mai la remissione della sua pena. La commedia, alquanto peregrina, oscilla fra le ricette del «boulevard », cioè fra quelle situazioni che il cele bre attore ha recitato mille volte nella sua carriera, con parole altrui, e un surrealismo proprio non del tutto convincente. Pierre Brasseur, naturalmente in terprete, è stato eccellente, con Maxime-Fabert, molto divertente. competenti: solo ohe nessuno ha il coraggio di dirlo a voce forte, men C R O I A C H E D I I D E I tre noi non solo lo diciamo a voc'e forte ma lo stampiamo! », fa « Della Compagnia Colosso... di («L’Arte drammatica», n. 34, del Rodi: Avvezzi, per ormai antica 3 settembre 1921). consuetudine, a dire sempre schiet «Del nuovo triennio : poche ma tamente la nostra opinione, dichia fa sentite parole ! : Brevemente ci oc riamo subito che non sentiamo di cuperemo del nuovo triennio 1921associarci pi coro di gioia con cui, 1924nato mercoledì scorso 9 febbraio specialmente dalla stampa politica e che avrà vita fino al 4 marzo 1924. italiana, fu salutato l ’annunzio della Una constatazione generica: abbia nuova Compagnia Talli Roggeri Bo- mo aumentato il numero delle Com relli, o Ruggeri Talli Borelli, o Bo- pagnie, ma di tutte è diminuito il relli Ruggeri Talli che sia! valore: ad essere schietti bisogna dire Noi troviamo che questa formazio che una vera e propria Compagnia ne è inopportuna ed illogica. Quale di complesso non l’abbiamo più: c’è beneficio artistico possiamo sperare invece un deplorevole frazionamento dalla unione di Virgilio Talli con di forze : sono molte ma non ve n’è Ruggero Ruggeri? Sono due arrivati, una veramente completa, veramente due personalità già giunte all’apogeo buona, neppure tra quelle che sono della loro carriera artistica: diremo più numerose per artisti scritturati. di più, sono due forze contrastanti Strano è il fenomeno di questo perchè le visioni d’arte e direttive di aumento di nuove ditte! Nessuno s’è Roggeri, tutte improntate a moder spaventato del costo quasi fantastico nissime concezioni, sono in contrasto delle Compagnie attuali,; nessuno ha a quelle di Talli, il Toscanini della voluto avvertire il fenomeno già ini Drammatica. Così Talli diventerà il ziatosi della diminuzione degli in Maestro dei Cori della Compagnia cassi in confronto degli anni scorsi: Colosso... di Rodi, della Compagnia ma tutti, presi dalla manìa del capocostituita su una base troppo cede eomicato, ne formarono delle nuove vole per poter continuare a lungo! e in numero troppo rilevante; sono Perchè sorse la Compagnia? Per spuntate nuove prime donne, nuovi un’alta idealità d’arte?! Ma niente primi attori. Cià oggigiorno non vi affatto: la Compagnia Colosso... di sono più generici, i cosidetti ruoli Rodi è sorta solamente con lo scopo secondari sono scomparsi: tutti han di contrastare ad un’altra giovane e no un ruolo... Tutti si sono autopromossi... e ogni gagliarda ditta, il Premio governativo delle 120.000 lire. Siamo sinceri! per Capocomico vecchio o nuovo, burbanzosamente vanta d’avere la mi questo soltanto hanno ideato e con gliore delle Compagnie. cretata un’unione che non ha fini Costano molto, questo è vero, ma d’arte logici, perchè altro non sarà non sono buone: troppo fraziona che la Compagnia di Ruggero Rug mento di forze! troppi giovani ec geri con una prima donna di eccezio cessivamente frettolosi di arrivare ai nale valore, e con Talli ad affiatare i ruoli supremi: troppa fiducia in ruoli secondari ed i generici! pronti e lauti guadagni hanno con Sembreranno, agli estranei, queste dotto... all’avvilimento delle Compa nostre affermazioni delle bestemmie, gnie di questo nuovo triennio ! ! ». e invece sono i giudizi che nei pri («L’Arte drammatica», n. 12, del vati conversari emettono i cosidetti 12 febbraio 1921). M I O T I C A PAGUZZI SILVIO, tenente 6° Regg. artiglieria G.A.F. Bolzano, cerca: Umberto Barbaro: «Film, soggetto e sceneggiatura ». V. LARI TARRY, via Nazio nale, 43 - Firenze, cerca: Enrico Cavacchloli: « Oasi »; Gordin: «Mirra Efros»; Jevrenow: « Il teatro della guerra eterna »; V. Sardou: «Andreina», «I fossili», « Ferreol », « Dora o le spie », «I borghesi di Pontarcy », « Daniele Radiai », « Odette », « Divorziamo », « Tosca ». - Offre: « Il Dramma», n. 50, contenen te: « Passy 08-45 » di Al fredo Savoir; n, 11 conte nente: « Gelsomino d’Ara bia.» di A. Alitante; n. 6 contenente: « Tripeplatte » di Tristan Bernard. MASSIMO PISTILLI, via Fi lippo Palizzi al Vomero, 20 Napoli, cerca: Annamaria Brizio: «Ottocento e Nove cento»; Ugo Nebbia: «Il Novecento»; Giampiero Gia ni: «Pittura italiana con temporanea ». ENRICO FERRARO, via San ta Margherita a Fonseca, 62 - Napoli, offre: I fascicoli di « Il Dramma » (tutti in ottimo stato) : nn. 1 - 3 - 8 23 - 33 - 137 - 38 - 46 - 56 - 61 - 62 - 63 - 67 - 69 75 - 77 - 78 - 79 - 87 I- 99 - 130 - 153 - 154 - 164 167 - 168 - 170 - 180 184 - 193. MARIO CAPELLI, via Villa franca, 20 - Roma, cerca: Sem1 Benelli: «Il ragno», « L’orchidea ». - Offre: D’Annunzio: «La nave», « Fedra », « Francesca da Rimini » (edizioni esaurite con le illustrazioni di De Karolis). GUIDO CINCOTTI, via Montemiletto, 18 - Napoli, offre: Bontempelli: «Nostra Dea»; Racine: «Fedra»; Calderon de la Barca: « L’alcade di Zalamea»; Papini: «L’espe rienza futurista»; Puglie se: «L’ippocampo»; Berrini: « Il beffardo ». CARRAIN VITTORIO, San Marco, 404 - Venezia, cer ca: G. B. Shaw: ,«Comme die gradevoli », «Santa Gio vanna», «Casa cuorinfranto », «Il dilemma del dot tore»; Leonida Andròidi: «Le maschere nere»; En rico Ibsen: « Quando noi morti ci destiamo », « Le co lonne della società », « Catilina», «Brand», «Anitra selvatica», «Solness il co struttore »; Eugenio 0’ Nelli: Tutte le commedie meno quelle già apparse In « Dram ma ». BRUNO COLONNELLI, Tea tro Comunale di Forlì, offre: Ludo Ridenti: «Palcosceni co », « Biglietto idi favore »; Alberto Colantuoni: « La sa gra dei osei», con prefazione di R. Simoni; Erminio Robeechi-Brivio: « L’adorabile nemica»; Gabriella Novaro Ducati: «La vittoria di Kalisada »; Giulio Caprin: « Benvenuto Cellini », ed. Mondadori; Nicolò Machia velli: «La mandragola»; Giuseppe Giaoosa: «Resa a discrezione»; Massimo Bon tempelli: «La picco-la»; V. Martini: « Il marito e l’a mante»; Vittorio Bersezio: « Un pugno incognito »; Paolo Giacometti: « Il poeta e la ballerina »; A. De Mus iseli « Lorenzaccio »; Hen ry Arthur Jones: «Menzo gne»; Labiche e Mare Mi- cimi : « Un cappello di pa glia di Firenze »; F. T. Marii,etti, E. Settimelli, Bruno Corra: « Teatro futurista sintetico »; « Piccole gemme del Teatro Italiano » del gennaio 1915, contenente: Giuseppe Giacosa: «La zam pa del gatto »; Giacinto Gal lina: «Ed moroso de la no na»; Girolamo Rovetta: «Scellerata»; G. Antona Traversi: « La -pelliccia di martora»; Roberto Bracco: «Uno degli onesti»; Saba tino Lopez: «Il segreto»; Allredo Testoni: «Il ben servito»; Achille Torelli: « Filia .suavissima » teatro. Il giorno dopo, ri tornati in casa Zacconi per riprendere il lavoro disse ro il proprio entusiasmo in tale modo al grande atto re che Zacconi, pur abi tuato agli omaggi, non re stò insensibile alle proffer te di devozione di quegli umili. Alcuni giorni dopo gli imbianchini terminarono di tingere le pareti e man darono il conto al « Signor Ermete Zacconi ». Tra le specificazioni del conto Er mete Zacconi lesse tra l’al tro: «Sabato sera, quattro ore di straordinario al Tea t e r m o c a u t e r i o tro Politeama, lire qua fa Questo breve dialogo è di ghiaccio, chiedendo che ranta ». di Giorgio Prosperi: «Fra venisse passato da una ma 'fc A Fiume, un giorno un atto e l’altro di Hedda no all’altra. Quando il giro una signora si avvicinò a Gabler, al Teatro Eliseo di fu compiuto e ritornò a lei Gabriele D’Annunzio, gli Roma, dialogo fra due si il ghiaccio non più grande prese la mano e gli disse: dì un chicco di grandine, gnore in platea: «Via, confessate, Mae Prima Signora (cappello esclamò: «Fatto!». stro, voi avete dimenticato con uccello ad ali spiega fa A pagina 290 di un re tutto di me ». te) : Quello che non capi centissimo libro di Augu D’Annunzio non ricor sco è che cosa va cercando sto Hermet, sulla ventura dava nè il viso nè il nome questa Gabler; ha il mari delle riviste, si legge: della donna, ma con una to, ha l’assessore Brack, «...di musica trattava (su profonda riverenza le ri che non le riesce antipa La ronda) Torrefranca su spose: tico; adesso anche questo Boito; Malipiero, con una « Signora, ho speso la Liivborg le viene a cadere rapida Storia del melo mia vita per cercare di di fra i piedi ». dramma italiano; Gordon menticarvi! ». Seconda Signora (cap Graig, di Teatro, su L’at pello a vela con frange di tore e la super-marionetta, fa « Spero che abbiate merletto fin sotto le guan con citazione del pensiero perduto la vostra bellez ce) : Cara mia, quelle don di Eleonora Duse che per zai»., scrisse Bernard Shaw ne lì anche se ne avessero salvare il Teatro si deve alla grande attrice Patrick diecimila non sarebbero distruggere il Teatro, di Campbell, «perchè, finche mai contente ». struggere la peste degli at questa dura, ogni idiota vi può adorare. E l’adorazio fa Confessione di Luigi tori ». ne di uno scemo non fa Cimara : « Ho baciato la N. d. R. - Preghiamo no bene all’anima. No, mo mia prima donna (da non un colorito rovi confondersi con primadon tare che abbiamo riportato stratemi un brutto personale, na, cioè attrice) e fumato il giudizio della Duse vo nato, menti ed una par la mia prima sigaretta nel lontariamente nel «Termo- sedici rucca evidente, allora ve cauterio ». lo stesso giorno. Da allora non ho avuto più tempo fa Un signore ci ha in drete la mia forza». per il tabacco X fa Una volta domandaro viato una sua commedia. fa Una sera della scorsa Aperto il manoscritto e da no a Adolfo Re Riccardi, estate alcuni amici riuniti to uno sguardo, ci è ca ormai vecchio, se facesse a cena nella bella casa di pitata sotto gli occhi que l’amore. «No — rispose il una nostra attrice, incomin sta didascalia : « Il conte più amabile importatore di ciarono a parlare di dena fìnge di carezzare nella ta commedie dell’Ottocento e ro e rimproveravano con sca il revolver, che non del principio del nostro sorridente amabilità la pa possiede, in acciaio bru secolo — lo compro già drona di casa, famosa an nito ». fatto ». che per avere « le mani fa Ermete Zacconi chiese bucate », come diceva no ad alcuni imbianchini che Proprietà letteraria e artistica ri stra nonna. Al che l’attrice gli stavano ripulendo la servata — Società Editrice Torinese azzetta del Popolo - IL]astrazione prese da un vassoio un pez casa di Viareggio se vole d(G l Popolo) Corso Valdocco, 2 zetto di ghiaccio e lo mo vano avere dei posti per Te orino — Ernesto Srlalpi, respon strò ai presenti dicendo : ascoltarlo nella commedia sabile. « Ora vi mostrerò che cosa Il cardinale Lambertini. Manoscritti e fotografie inviati alia accade del denaro ». Poi Gli operai accettarono e la Direzione, non richiesti, si resti passò al vicino il pezzetto domenica si recarono a tuiscono solo a spese dei mittente. G io v a n n i S e b a s tia n o L S E C A O P N D A O S 5 . S I O M B a c h N A E T T E O (M A T T H A U S - PASSION) per soli, coro ed orchestra S O L IS T I Soprano(ariediverse): T1LLABRÌEM- Contralto(ariediverse): GUSTA HAMMER - Tenore (Evangelista): WALTER LUDWIG - Baritono (Gesù Cristo): HANS HERMANN NISSEN - Basso (Giuda, Pilato, Pietro, Pontefice): FRED DRISSEN- Violino: ERICH RÒHN D i r e t t o r e = B R U N O K IT T E L ORCHESTRA FILARMONICADI BERLINO - COROBRUNOKITTEL N. 18 dischi RRda cm. 30 in due albumcon libretto appositamenteeditoI mumuonauiuutUMUHiiiu un iiiu iuimiiiumma J&B& ^^^■■aua^miiiiiiiiuiiiiiiiiiuiiaiti ggj H B A pwillllluu S.p./ d e l P o ggi V ia le F IR E N Z E .. Y Bunb> *

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Tipologia

Il dramma : rivista mensile di commedie di grande successo. - Torino : Grandi firme, 1925-1992.

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