I C A P O L A V O R I collana d e lle opere t e a t r a li di a u to ri d i risonanza MONDIALE DIRETTA DA LUCIO RIDENTI T U T T O IB S E N Z2V U N SO LO VO L UM E N E L L ’E D I Z I O N E D I L U S S O ' IN C A R T A S P E C IA L E N U M E R A T A E R IL E G A T A DA AM A TO R E Dell’ormai famoso volume IBSEN edito dalla SET, contenente le 15 opere più significa tive (dal 1862 al 1900) del Grande norvegese — nuovamente tradotte da scrittori e critici di indiscusso valore — abbiamo conservato per gli amatori del libro e per gli appassionati di* Teatro, 500 còpie in finissima carta di lusso, appositamente fabbricata, rilegate in mezza pelle, con fregi oro. La rilegatura è da «amatore»; ogni volume è differente, ha perciò il pregio della fattura, pelle e carta diversa. Queste copie vengono stampate AD PER SONAM. Ogni volume, cioè, porterà il nome del compratore sul frontespizio e con le seguenti parole: «Questa copia è stata stampata per X... Y...». Ogni ordinazione deve essere accompagnata dall’importo di li. 1500 senza di che non si può nè stampare il nome nè eseguire la rilegatura. Tutte le richieste vanno fatte esclusivamente alla Amministrazione della SET, corso Valdocco 2, o, per maggior sicurezza e sollecitudine, fare i versamenti sul c/c postale intestato alla SET, n. 2/6540. Linee semplici nell’abito e nell’acconciatura, ora, e la donna affascina per la sua grazia e la sua bellezza. Un tocco sapiente la ravviva c il soffio d’un profumo irreale la circonda per farne una visione di sogno. m » n 1 n fi A r. t/ì. IV f i u MILANO L IB R E R IA A N T IQ U A R IA E T E A T R A L E I C E S A T I M IL A N O VIA S. TOMASO, 4 C A P O L A V O R I COLLANA DELLE OPERE TEATRALI D I AUTORI DI RISONANZA MONDIALE DIRETTA DA LUCIO RIDENTI * Al Casino Municipale di S. Remo ROMANO CALÒ, N E L L A BONORA, RENATA NEGRI, GINA SAMMARCO, GIORGIO PIAMONTI ed altri, hanno inter pretato nel luglio Ì937 L E Y I E D E L C U O K E COMMEDIA IN TRE ATTI DI D AR IO CESARE PIPERNO I L P IÙ GRANDE SUCCESSO D I Q U E L L A S T A G IO N E * Dall’«Eco della riviera» del 31 luglio 1937: ” ...Vi sono in questo punto due dialoghi vera mente avvincenti e pregevoli che Romano Calò ha saputo far suoi con tale comprensione, con tale amore, che ha (portato il (pubblico in un’at mosfera così sentita che questo non ha potuto far a meno di esplodere in un applauso a scena aperta etd in un'ovazione a fine atto... „. Recen sioni e segnalazioni furono pubblicate sui se guenti quotidiani idei 30 luglio 119317: «Corriere della Sera», «Ambrosiano» e «La Sera» di Milano, «Tribuna» di (Roma, «Piccolo della Sera» di Trieste, «'Gazzetta di Venezia», «Corriere Mercantile» di Genova, «Giornale» di Genova, «'Gazzetta del Mezzogiorno» di Bari, ed altri. DELLA COMMEDIA FURONO PROIBITE LE REPLICHE E SEQUESTRATI I VOLUMI ( PREZZO I- 10(Q Richiedere alla libreria CESATI : TUTTE LE EDIZIONI TEATRALI E LE NOVITÀ DI GRANDE SUCCESSO In questo stesso fascicolo presentiamo il volume «Ibsen • Le opere teatrali più acclamate ed universalmente conosciute del grande norvegese » come risulta nella sua edizione di lusso, rile gata da amatore. Ma poiché qualche lettore scrive, domandando di voler conoscere con esattezza quali sono le opere contenute nel volume, diamo qui Felenco preciso : LA COMMEDIA DELL’AMORE (1862) - BRAND (1866) PEER GYNT (1867) . LE COLONNE DELLA SOCIETÀ’ (1877) CASA DI BAMBOLA (1879) - SPETTRI (1881) - UN NEMICO DEL POPOLO (1882) - L’ANITRA SELVATICA (1884) - ROSMERSHOLM (1886) - LA DONNA DEL MARE (1889) - EDDA GABLER (1890) - IL COSTRUTTORE SOLNESS (1892) . IL PICCOLO EYOLF (1894) - GIAN GABRIELE BORGMANN (1896) - QUANDO NOI MORTI Gl DESTIAMO (1900). Ogni opera ha una presentazione singola, mentre il volume è preceduto da un’ampia prefazione «Ibsen in Italia » di Lorenzo Gigli, nella quale i rapporti del grande norvegese con il nostro Paese, tramite il teatro italiano, sona particolarmente interessanti per il nome di Eleonora Duse, che non si può dissociare da un omaggio italiano ad Ibsen. Il volume di mille pagine, in formato grande, su carta spe ciale appositamente fabbricata, e stampato con nitidissimi carat. ieri, reca —• alla fine — una Bibliografia, particolarmente inte ressante: sono elencate le «prime rappresentazioni dei drammi di Ibsen » nel mondo, dal 1850 al 1899; sono elencate le «prime edizioni delle opere di Ibsen », da quella di Copenaghen dal 1871 ai giorni nostri. Infine, Fa Indice » è fatto con il riferimento ai singoli atti di ogni opera pubblicata. E’ un libro che non può mancare in nessuna biblioteca pri vata; è il volume più indicato per un dono di amicizia. Il let tore che vuole regalare un esemplare da amatore del nostro «Ibsen » a persona che abita in qualsiasi altra città, non avrà che da indicarci U nome della persona, ordinando la copia e versando l’importo. Noi stamperemo quell’esemplare «ad personam » e faremo recapitare il libro, accuratamente spedito per posta raccomandata, avvertendo, con una lettera alFinteressato, del dono e del gentile donatore. E D ECCO IL P R IM O P R E S E N T E R À T R E F I L I GRUPPO N E L L A IT A L IA N D I F IL M CHE S T A G IO N E LA 1 9 4 6 -1 9 4 7 I A L B E R G O L U N A , C A M E R A 34 Drammatico - musicale. Produzione Lux-Star - Regia C. L. Bragaglia. Con Chiarella GELLI - Carlo CAMPANINI - Andrea CHECCHI - Roberto VILLA. I L B A N D I T O Drammatico - Produzione Lux-R.D.L. - Regìa Alberto Lattuada. Con Anna MAGNANI Amedeo NAZZAR1 - Carla DEL POGGIO - Carlo CAMPANINI - Mino DORO. M IO F I G L I O P R O F E S S O R E Produzione Lux - Regia Renato Castellani. Con Aldo FABRIZ1 Le tre sorelle NAVA - Giorgio DE LULLO - Mario PISU e con Mario SOLDATI. T R I F IL I A M E R IC A N I L A S C H IA V A D E L S U D A N Un colosso in te c h n ic o lo r - R egìa di John R a w lin s . Con Maria MONTEZ - John HALL - Thuran BEY - Andy DEVINE I M I S T E R I D I S C I A N G A I Un film di Josef von Sternberg. - Con Gene T IE R N E Y W a lte r IIU S T O N - V ic to r M A T U R E - Ona MUNSON. L A T O R R E D I L O N D R A Drammatico - allucinante. - Regia di Rowland V. Lee - Con Boris KARLOFF Basii RATHBONE - Barbara O’ MEILL - Nan GREY - Jan HUNTER. T R E F I L I F R A N C E S I R I B E L L I O N E Tratto da «Boule de suif■> di Guy de Maupassant. - Regìa di Christian Jaque. Con Micheline PRESLE - Alfred ADAM - Louis SALOU - Suzette MAIS. L ' I D I O T A Dal capolavoro di F. Dostojevsky. - Regìa di Georges Lampin. Con Edvige FEUILLERE - Lucien COEDEL - Marguerite MORENO - Jean DEBUCOURT - Gerard PHILIPPE. I L D E L I T T O D I R O G E R Drammatico, in costume. - Regìa di André Cayatte. Con Lucien COEDEL Marta CASARÈS - Jean DEBUCOURT - Louis SALOU - Jean TISSIER. M A R G H E R IT A C A M IL L O P IL O T T O L E O N A R D O E R N E S B A G N I C O R T E S E Z A C C O N I H A N N O R E P L IC A T O P E R S E S S A N T A S E R E C O N S E C U T IV E A L TEATRO DELLE C O M M E D IA N P A R T IT A A I C O AR TI IN L A TRE M A N D I ROMA A T TI Z A R DI I Q U A T T R O , l ’ u l timo successo teatrale d i N I C O L A M A N ZA R I, d a l l’ E d it o r e è s ta ta p u b b lic a ta C A M P I T E L L I in elegante volume con sorracoperta in quattricrom ia e disegni d i O N O R A TO U N V O L U M E D i 180 PAGO., L IR E SETTAN TA m B La Casa Editrice Campiteli!, concedo agli abbonati di “ Il Dramma,, lo sconto del 10%sulle proprie pubblicazioni. Per il controllo di tale diritto, l’abbonato alla Rivista non avrà che da mandare alla Edi trice Campitelli, con l’ordinazionee l’importo, il numero della ricevuta di abbonamento. C h ie d e te lo in t u t t e le l i brerie o d ire tta m e n te alla Casa E d itr ic e C a m p ite lli V ia Babuino 115 - Roma. Lo riceverete franco di porto S 0 i l l . . p o l i g o n o Società editrice in Milano - Via C. Battisti, 1 - Tel. 71.132 - 72.016 I L T E A T R O N B IB L IO T E C A S IS T E M A TIC A 1L L U S T R A T A D I TE ATR O Se 11 lettore italiano vuole un’o pera di Racine o di Tolstoi (ci tiamo a caso), o non la trova af fatto o la trova in traduzioni an tiquate e inadatte. La nostra Bi blioteca offre, attraverso una suc cessione di testi teatrali e rappre sentabili di ogni epoca nazione e scuola, una storia della letteratu ra drammatica dalle tragedie clas siche ai più attuali contempora nei. Ogni volume presenta due o tre opere teatrali corredate da un completo saggio introduttivo, dan do un quadro sintetico di un au tore o di un genere: è così uno strumento di conoscenza, di stu dio, di interesse e di lavoro. I vo lumi hanno carattere particolar mente teatrale e sono corredati di ampio materiale illustrativo, per avvicinare 1 lettori, anche attra verso le illustrazioni, alla lettera tura drammatica Interessandoli alla validità scenica dell’opera e non soltanto a quella letteraria. Scenografìe inedite e originali compaiono pertanto fra le illu strazioni. Il teatro nel tempo per veste, per contenuto, per sostan za, per sistematicità, oltre indi rizzare 1 lettori ad una cultura teatrale — viva e non filologica, attuale e non scolastica — è mez zo idoneo per lo studio e l’atti vità di quanti — professionisti o dilettanti — sono €uomini di teatro ». VO LU M I E L T E M P O P U B B L IC A T I 79. Cèchov: Zio Vènia - Tre Sorelle - Il giardino dei ciliegi: a cura di E. Ferrieri - formato 17x24, 232 pagine, con 16 illustrazioni in nero - Prezzo L. 350. 29.1 M onologhi e i C oqnelin: a cura di C. Cerati - formato 17x24, 172 pagine con 18 illustrazioni in nero e a colori - Prezzo L. 290. 62. W ild e : Salomè-Il ventaglio di Lady Windermere - L ’importanza di chiamarsi Ernesto: a cura di G. Guerrasio - formato 17x24, 240 pagine con 16 tavole illustrate in nero e a colori - Prezzo L. 380. 13. M o liè re : Tartuffo - Avaro - Misantropo; a cura di G. Brera formato 17 X 24 - pag. 180 - con 24 tavole illustrate in nero - Prezzo L. 380. VOLUMI DA P U B B LIC A R E 1. A n tic o te a tr o e b ra ic o : Giobbe - Cantico dei Cantici: a cura di E. Villa. 77. O s trò v s k i: Povertà non è vizio - L’ impiego redditizio - Il sogno di Balsàminov : a cura di A. Iìiìna Barbetti. 26. Labiche: I l cappello di paglia di Firenze - Un giovane frettoloso Due ottimi padri: a cura di V. Gassman. 31. M a e te rlin c k : L’ uccellino azzurro - Monna Vanna - Aglavina « Selisetta: a cura di M. Valimi. 19. H ugo: Ruy Blas - Hernani - Cromwell a cura di D. Guardamagna. LA NUMERAZIONE DEI NOSTRI VOLUMI è segnata secondo il piano si stematico della collezione “ Il teatro nel Tempo,, (come è riportalo in appendicedi ciascunvolume)inraggruppamenti di opere ed autori, per Nazioni. Riteniamo perciò utile, ora che più opere sono in vendita, precisare la loro veranumerazione, mentre prima, per semplificazione, era stata fatta in ordine cronologico. La numerazione dell’elenco qui accanto èperciò compiuta nella sua esattezza. 12. R acine: Fedra - Berenice - Les Plaideurs: a cura di L. Budigna. 78. T o ls tò i: La potenza delle tenebre - I l cadavere virente - I frutti dell’ istruzione: a cura di K. Antònov. 71. C alderon de la B a rca : La devozione alla Croce - Il mago prodigioso - Il gran teatro del mondo: a cura di C. Bo. RO M ANA E D IT R IC E PRESENTERÀ A D R IA N A L U B E N E T T I IS E L L A S E G - P R O S S IM A M E N T E V IT T O R IO H I F IL M S A L D O D U S E S IL V A N I IN • i i m i m u i i - CON A L jD O D E F R A N C H ,1 V IT T O R IO - L IA R IP A M O N T I - G O L M A R R IO N E M O R IN O E S I L V I O B A G O L I M SOGGETTO E SCENEGGIATURA E. G R AS I OPERATORE - G. P E L L E G R IN I M. D A LL A M ANO REGIA 1)1 V I T T O R I O C A R P I O N A N O É D I T E U R À P A R I S AGENTS DE VENTE: POUR LA FRANCE ET COLONIES L I B R A I R I E N IÇ O IS E - 2, R ue D é fly - N ice PO UR L’ 1 T A L I E ET A U T R E S PAYS C H IA N T O R E - É D IT E U R 18, VIA V IT T O R IO AMEDEO - T U R IN (Italie) L E E T L I V SES R E A M IS REVUE MENSUELLE DE L’ART DU LIVRE Revue de qualité publiée à l’intention des bibliophiles, tirée sur papier de luxe, abondamment illustrée. * LE LIVR E E T SES AMIS -JOURNAL- PRÉcis UT PITTORESQUE DE LA V IE DU L IV R E * LE 10 DE CHAQUE MOIS chez tous les libraires Le numéro: 200 FRÀNCS Abonnements: Six mois 1.100 francs (franck) Un an... 2.000 francs * LE LIVR E ET SES AMIS 27, rueJouberl - PARIS(IX‘) TEL. TRINITÉ 24 93 Agente generale per VItalia : B O T T E G A D ’ERASMO Via Vitt. Amedeo, 18 - TORINO E X T R A IT D U C A T A L O G U E BERTRAND. A. - Gaspard de la Nuit: fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot. Notice par Sainte-Beuve, avec nombreuses gravures tirées de Rembrandt, Callot, Van Ostade, Lucas de Leyde, etc. In-8°, pp. LXVIII-192 avec 7 hors-texte à couleurs et plusieurs bois gravés........................ L. 450— BAUDELAIRE, Ch. - Curiosités esthétiques - In-12°, pp. 452, avec 32 planches hors-texte dont 4 à couleurs; vignettes culsde-lampe ........................................................, . L. 500— STENDHAL - Le Rouge et le Noir - Avec notes et souvenirs de Prosper Mérimée. In-16°, pp. 972, sur papier de Chine avec fleurons et culs-de-lampe romantiques................. L. 800— Le plus séduisant roman d’amour. RENAN, H. - Vie de Jésus. In-12°, pp. 375, avec 8 belles eauxfortes de Rembrandt ..........................................L. 300— BALZAC, DE H. - Monographie de la Presse parisienne, pré cédée de le Histoire véridique du Canard par Gérard de Ner val, avec gravures de Bertall et trois dessins hors-texte de Daumier. In-18°, pp. 2 0 1 ...................................... L. 120— FLAUBERT, G. - La Légende de Saint-Julien l’Hospitalier. In-16° petit Jésus, pp. 150, avec bois gravés d’après des gra vures du XVe siè cle............................................. L. 120— FLAUBERT, G. - Madame Bovary. Édition ornée de fleurons et de culs-de-lampe............................................. L. 300— CATALOGUE COMPLET SUR DEMANDE A FAVORE DELLA C4S/4 DI RIPOSO ARTISTI DRAMMATICI Caro Ridenti, nel 1942 un giovane e fervido mecenate, il ten. aviatore conte Nicolò Piccolomini della Triana, decedendo nel cielo di Napoli, lasciò per testamento — oltre la le gittima al vivente suo padre, conte Silvio Piccolomìni, e altri importanti legati — un legato generosissimo all’Accademia d’Arte Drammatica di Roma. Nel testamento io ero nominativamente invitato, come Presidente dell’Ac cademia, a impiegare una cospicua parte del legato nella creazione in Roma di un istituto per il riposo dei vecchi artisti drammatici, da intitolarsi al nome di Anna Piccolomini, madre del testatore; e a destinare (« a mio arbitrio », dice il testamento) il resto a iniziative fiancheggiatrici dell’Accademia. Con decreto pubblicato qualche mese più tardi nella «Gazzetta Uffi ciale », la Fondazione Nicolò Piccolomini per l ’Accademia d’Arte Dram matica fu eretta in ente morale. Tralascio qui la storia delle proposte di acquisto dei beni Piccolomini che mi furono fatte, ma che io non potei prendere in conside razione, per più motivi; primo fra tutti questo, che la Fondazione, ente sottoposto all’autorità tutoria, non aveva ancora nè uno statuto — che si stava laboriosamente approntando — nè quindi un Consiglio d’Am ministrazione. Ai miei ovvii rifiuti, presto intrecciatisi con le vicende della guerra e della occupazione nazista, seguirono avventure roman zesche, specie per opera di un misterioso signore che, poi scopertosi agente dell’O.V.R.A. e protagonista d’una stranissima operazione, io denunciai all’autorità coi suoi complici, i quali sono in questo momento oggetto di un processo penale. Ciò che qui preme ricordare è che il conte Silvio Piccolomini. pro testando che a suo avviso l’ammontare di tutti i munifici legati del figlio ledeva la parte a lui dovuta quale erede legittimo, vendette onesto suo presunto diritto precisamente a quel tale agente, e per di più Immise lui, invece che l’Accademia, nel possesso dei famosi beni. Sparito dalla circolazione l’agente, il possesso rimase ai suoi aventi causa. Per estrometterli c’è stato bisogno di un altro processo, davanti al Tribunale Civile di Roma: processo che naturalmente s’è compiuto con la vittoria dell’Accademia, la quale circa un anno fa ha finalmente avuto il possesso dei beni; salvo sempre l’obbligo di rimborsare, per quanto possa competerle, la lesione della quota legittima del conte Silvio Piccolomini, se e quando questa venga provata. Prova lunnhissima e difficilissima, in quanto presuppone la stima di tutto l’asse ereditario Piccolomini, che comprende beni non agevolmente valuta bili, uno dei quali si trova addirittura in Egitto! Concludo; Io - La Fondazione Piccolomini per l’Accademia d’Arte Dramma tica, così denominata in seguito alle precise intenzioni manifestate dal testatore, non ha niente da spartire con la benemerita Casa di Riposo per gli Artisti Drammatici di Bologna: salva la eventualità di intese da promuovere, sotto l’egida dell’autorità tutoria, per coor dinare l’attività dei due enti, il più utilmente e rapidamente che sia possibile; al che penso che la Fondazione Piccolomini si presterà con cordiale impegno. 2° - Nessuno più dell’Accademia d’Arte Drammatica ha interesse a vedere risolte sollecitamente le difficoltà che la Fondazione deve ancora superare: sia quanto all’approvazione del suo statuto, che ormai ho ragione di ritenere imminente, sia quanto al problema della pre sunta lesione della legittima, problema a cui si devono in massima parte gli indugi lamentati, ma che non è stato certo proposto dal l’Accademia. Ti prego di pubblicare, e ti ringrazio cordialmente. Aff.mo io d’Amìeo Il presidente dell’Accademia di Arte Drammatica di Roma, Silvio d’Amico, da noi chiamato in causa nei corsivi di questa pagina dei fa scicoli scorsi, per un opportuno chiarimento, ha messo a punto nel modo più preciso e legale la vi cenda, a tutt’oggi, del lascito Picco lomini. Ne siamo lieti e nello stesso tempo grati all’illustre critico ed amico, poiché la precisazione — ri portandoci alla verità dei fatti — distrugge le molte supposizioni da «realtà romanzesca » creatisi in questo tempo intorno al lascito Nicolò Piccolomini della Triana. E siamo infine riconoscenti a d’Ami co di quanto scrive nel primo ca poverso della sua conclusione, cioè sussistere l’intenzione di poter co ordinare l’attività dei due enti, il che porterebbe un vantaggio anche all’Istituto di Bologna, che sta a cuore a noi, nel più puro disinte resse — è evidente — come a tutti coloro che fanno parte del teatro. Con tale augurio continuiamo nella nostra modestissima opera e se gniamo il QUINDCESIMO ELENCO DEI SOTTOSCRITTORI Cooperativa doppiatori cinematografi ci (C.D.C.), Roma: versamento Per il mese di luglio . . . L. 15.000 S.A.C.A.D. (Soc. An. Chiarella An na Daniele) del Teatro Carignano di Torino, per onorare la memo ria della propria collaboratrice £1sa Tabacchi-Zumaglini . . . » 5.000 Società per gli scambi teatrali (E.l. S.T.) di Milano . Versamento «amici di Remigio Paone, per la gioia di saperlo uscito dalla ca mera 49» (ritardato per errore postale).................. » 2.000 Dott. Remigio Paone, in ricordo di Enrico Damiani, amico e critico drammatico........................ » 2.000 On. Franco Libonati.................. » 2000 Allievi dello «Studio Drammatico Internazionale: «I Nomadi » di Torino, raccolte durante il loro saggio di esame annuale . . » 1.173 Compagnia di prosa Radio Torino, versamento mesedi luglio . . . » 1.000 Gilberto Govi........................ » 1.000 Raccolte da Virgilio Golie, a Pola » 1.000 Per vendita del nostro «Indice del fascicoli arretrati » ed inserzioni in «Biblioteca» . ...» 9S5 Un vecchio amico di Remigio 'Paone e della Casa di riposo, «per la gioia di saperlo uscito dalla came ra n. 49» (ritardato per errore postale)............................» 500 Gian Maria Gusmini, per una 'Messa in memoria dei genitori . . . » 500 Compagnia di -Prosa Radio Milano » 300 Alfonso della Costa.................. » 200 Giovanni Galavotti ................» 50 Totale L. 32.708— Totale precedente » 741.396,60 Totale ad oggi L. 774.104,69 PICCOLO TEATRO DELLA CITTÀ D! TORINO AN N O 22 - N U O V A SERIE M L M l M i M aaóidíbt/ta¿&di'oo/n/nedie e/Sjfla/tdfc Sn/eieJJe¿/àeffo da /aeto i/de/tS* N. 19-20 - 15 A G O S T O e 1° S E T T E M B R E 1946 Urtici : CorsoValdocco. 2-Torino - tei. 40.443- Unfascicolo !.. 60- Abbonnmentii Annuo L. 1205: Semestre L. 650; I rim. L. 330- Conio Corr. Postale 2/0540- Per la pubblicità: S.l.P.ll.A., ViuArsenale,33- tei. 52.521- LU. concessionario: lei. 42-245 Il campanello d’allarme ha finito di suonare. Finalmente. Era divenuto assordante e durava da troppo tempo. S’è andato spegnendo con l’afa di agosto, ed ha taciuto definitivamente in questi giorni, con l’annuncio dei programmi della nuova stagione. Noi siamo stati i soli, o quanto meno i primi, a ribellarci al lamento straziante di coloro che avevano «paura per il teatro », e le nostre parole hanno trovato larga eco: i consensi sono stati molti, pubblici e privati, ed abbiamo avuto la sorpresa —■ della quale siamo grati per il beneficio che se n’è avuto — di ascoltare inaspettata mente alla radio, nell’ora meridiana più importante alle trasmissioni, il giorno dopo l’uscita del fascicolo n. 16-17, le parole del nostro «Taccuino », lette tutte, attentamente e con lo scopo evidente, lodevolissimo da parte della RA.I., di mettere a fuoco, sulla situazione del teatro, uno stato di fatto che era divenuto allarmante oltre misura, e soprattutto reso lugubre da troppi funerei aggettivi. La RA.I. ha così diffuso il nostro ottimismo e rincuorata la speranza del pubblico, con risultato evidente, giacché dopo quella trasmissione numerosis sime ci sono pervenute le lettere degli amici del teatro, dei «disin T a c c u ìn o teressati » che hanno ancora molta predilezione per la scena di prosa. Ma siamo stati facili profeti, comje è detto in «La nuova stagione teatrale » di questo stesso fascicolo, giacché la realtà ha superato il nostro stesso otti mismo. Abbiamo, infatti, cercato di non illudere molto coloro che non possono fre quentare i teatri di Roma e Milano, ma ora anche per le altre città si riaccende la speranza, giacché due «tournées » di eccezionale importanza toccheranno moltissime «piazze » grandi e piccole, e nel «giro » di tutte le Compagnie già formate, sono incluse almeno le città maggiori del nord; mentre apposite formazioni reciteranno nel sud. La nuova stagione, a voler giudicare dagli intendimenti e dal fervore di iniziative sane, precise, contenute in limiiti finanziari possibili, non ci darà sorprese scandalistiche, giacché è davvero mortificante per il teatro dover essere portato, con iniziative avventate, nel buio della cronaca nera, come abbiamo letto per le avventure al Teatro del Castello di Milano dove i «Venticinque metri di fango » si sono spostati dal piano artistico per cadere nel mandato di cattura. Fortunatamente le persone imprigionate non fanno parte del teatro, non sono cioè del nostro mondo, ed il loro arrosto avrebbe potuto verificarsi in qualsiasi altro settore dell’attività quotidiana, ma i giovani che, sia pure per amore alla scena, il teatro «vogliono fare ad ogni costo » (iniziative, regie, ecc.) hanno però il dovere di aprire gli occhi prima di cac ciarsi nelle trappole, per non doversene pentire dopo. Ammesso che siano pentiti; come fortemente speriamo. C O LLABO RATO R I FEDERICO GARCIA FORCA: LA CASA D I BERNARDA ALBA, dramma di donne nei villaggi di Spagna. W ILLIA M SARO YA N : PUNTATE SU DOMATTINA, spettacolo a dissolvenze ^ UGO BETTI: IL VENTO NOTTURNO, dramma in tre atti A ENNIO FLAIANO: LA GUERRA SPIEGATA AI POVERI, un atto A Articoli e scritti vari (nell’ordine di pubblicazione) di VITO PANDOLFI; FERNALDO D I GIAMMATTEO ; ETTORE MARIANO; MAURICE TOESCA; RENATO SIM ONI; JULES RENARD; LUCIO RIDENTI $ In copertina: SALVATORE FIUME: Sintesi del dramma “ La casa di Bernarda Alba,, ★ Seguono le cronache fotografiche, tavole fuori testo e le rubriche varie. P O E D IN A N Z I S ALDA I A M O R TE, E D R A S E N TE N D O LA La vita e l’opera di Garcia Lorca corrono pe rennemente sul filo dell’assurdo. S’intessono di contrasti e di contraddizioni palmari, che incon sciamente egli tenterà di risolvere, senza mai giungerne a capo, com’è fatale. Fin dall’inizio, la sua figura, se si tolgono alcune colorazioni let terarie, è fuori del tempo e delle sue determina zioni. Non ha nè ü senso nè il sentimento della propria epoca. Essi gli sfuggono di continuo sotto gli impulsi del suo temperamento che affoga in una sorta di lago sensuale, dove è facile perdere ogni orientamento, sotto il flusso e la gamma delle impressioni sensibili, fatte musica. Egli dunque, sommerso dall’ondata, non avverte la corrente del tempo. Eppure, anche questa sua solitudine, ha valore di sintomo « storico » : è il trasporto di un’eco. Altrettanto, e ancora più nettamente, può dirsi del suo continuo riferimento, nella tematica delle vicende di poemi e di drammi come nelle cadenze formali e nei motivi d’armonia del loro estrinse carsi, alla natura e alle tradizioni del suo popolo. Il riferimento è molto di sovente esterno e fol cloristico: ha le tinte e le immagini, i ritmi e le reazioni obbligate dei suoi conterranei. Ma anche qui, nonostante che egli vi faccia quasi sempre perno con un gioco violento e con sommesso umo rismo, gliene sfugge il segreto. L’impegno e la tra gicità dello spagnuolo, la sua angoscia, dal Cid a Don Chisciotte, qui assumono il volto di una tenera malinconia, a cui manca la forza di dispe rare e di scuotere la vita nelle fibre più intime. Garcia Lorca si abbandona al naturale corso delle cose per sentimentalismo, con tenue tristezza. La causa di queste situazioni, così stridenti, viene poi a tradursi successivamente in uno scon tro evidente e prevedibile, tra il fondo natura listico della sua ispirazione, e la forma mentis letteraria, dal simbolismo all’ultraismo e al sur realismo, di cui ebbe a nutrirsi fin dagli esordii, in seno alla sua stessa generazione. Scontro tra le impressioni e le espressioni, tra la materia pae sana e istintiva e l’improvviso prorompere dei modi comuni all’evoluzione poetica di allora, che avevano una origine schiettamente razionale, e perciò indistinta, generica. Garcia Lorca si trovò ad abbracciare una poetica non sua, quantunque da lui compresa e penetrata, e a farle modellare una materia a lei estranea. L’accesa visione — che non sarà mai trasfigurazione — dei suoi vil laggi e dei suoi stepposi pianori, la sessualità an cora intatta di forze, che dà vita alla vita, sono verità che l’avanguardismo formale sentirà sempre estranee alle sue origini. Anche le vicende della sua vita, per quello che se ne conosce, mancano di coerenza e d’impegno, M M SOPRA A D I S È, in quanto vennero sempre condotte da hidalgo. Cedono insensibilmente all’accorrere dei senti menti, inclinano a coltivarli e a farsene una linfa. Ma egli è «straniero», nel senso del romanzo di Camus, alla ragioni dell’esistenza (e la sua morte ha quasi uno specchio nell’analisi di quella dello « straniero » che ha compiuto Camus). Lo spirito di rivolta e di protesta, che talora anche per i pretesti più futili e talora anche in malafede, pervade gli atteggiamenti umani e commuove la loro voce, in García Lorca raramente traspare : in lui è represso da una sorta di nostalgica fata lità e dal gusto di una contemplazione, non stac cata, ma neppure frantumabile in uno slancio de ciso. Negli ultimi versi composti a poche ore dalla fucilazione, egli non saluterà che col pianto; solo la fine dell’amore, un nome che non pronuncerà mai più. La pena e l’ardore che si agitavano nel sottofondo dei suoi personaggi, in lui sono solo accoramento patetico. E’ vero che egli si è sempre rifiutato agli sfoghi arbitrara ed egocentrici dei surrealisti, ed ha preferito, nella sua attività pra tica, un illuminismo paziente ed educativo. Ma di rado, anche in quest’opera — divulgazione del folclore e del teatro classico — poteva abbando nare la fantasia romantica e idillica — da De Musset al doganiere Rousseau — per un conte nuto concreto, drammatico, partecipe della realtà fra cui si svolgeva. Nè poteva essere altrimenti. B Questa serie di conflitti interiori ed esterni, questo confluire disordinato delle più varie com ponenti vitali vengono naturalmente a riprodursi e a riflettersi nella composizione della sua opera. Essa è in proporzioni quasi pari, poetica e dram matica-. con maggiore intensità e spontaneità nel la poesia. Del resto, all’interno di ciascuna sua produzione, poeticità e drammaticità sono ogni volta presenti con le loro istanze, si mescolano, si confondono, si dibattono, senza trovare un equi librio che raramente. In qualsiasi opera d’arte non è impossibile distinguere la sincerità e l’immedia tezza dei motivi dalla loro elaborazione e dalla loro analisi compiuta successivamente in seno alla stessa opera. In Garcia Lorca, dove spesso l’unità di tono e di stile fra le due esigenze non si com pie, si può farlo con una certa approssimazione. Dalla parte della sincerità è situata maggiormente l’opera poetica, dall’altra quella drammatica. I l dramma è per lui l’illusione di poter rispon dere, attraverso un genere così pubblico, a quegli assillanti interrogativi dell’epoca, dinanzi ai quali ammutiva la sua poesia. Nasce in un impeto di generosità nel pensare che sia isolata e provvisoria la sua condizione, la sua incapacità di prendere parte viva agli avvenimenti: che invece si faceva N E L F E D E R IC O L ’ O G A R C IA P E R LO R C A A HA generale e perenne, e non era che la stessa an goscia d’impotenza della breve repubblica spagnuola. Garcia horca ha creduto nel dramma per giungere ai dati ideologici e agire sulla situazione, per risolverne la gravità dei conflitti. Ha pensato che potesse lo strumento condurre la mano a sod disfare questa chiara esigenza. Invece la sua opera drammatica sorge esile e umiliata: e sente ancora più pesante e intollerabile la propria debolezza. Non può che appoggiarsi ai propri risultati poe tici: non può che cedere. - Garcia horca muore vittima di una tirannia che urgeva oscuramente, e che non seppe, come lo stesso mondo di cui faceva parte, prevenire e identificare. Nei suoi drammi rasenta l’abisso senza supporlo, senza vederlo: è logica la caduta, la scon fitta e la miseria di oggi dei suoi personaggi d’An dalusia, di Granata e di Cordoba. E’ stato fatto cenno da Elio Vittorini, presen tando Nozze di sangue, alla sua orizzontalità — vita nella sensazione fisica e dell’animo — oppo sta alla verticalità — vita dell’emozione — di T. S. Eliot e di Montale. A questi poeti appartiene una volontà di riscatto e di liberazione, che nutre ogni loro movimento, e che si pone dinanzi ai propri campi di manovra — siano essi la società, o sia in genere la situazione dell’esistenza umana —• decisa a trarne un significato, e a prendervi posto. Per Garcia horca invece la liberazione non può essere che istintiva, sensitiva, e perciò ancora più costosa in sofferenze. Si affida alle virtù della esistenza, a una loro ineluttabilità contro i vin coli che sono all’origine e lungo una ininterrotta vicenda insiti nell’uomo, sia per la sua vita so ciale sia per la sua condizione metafisica: e da cui solo, al termine, troverà liberazione. Si sente fatalmente impari contro la devasta zione che avanza all’interno stesso della sua ma teria poetica, che è il popolo spagnuolo. h’intrecciarsi dei contrasti e delle avversità, che si riscontrano all’interno della storia di Garcia horca, non può negarne il significato; e se vi è un senso negativo, questo è lo stesso che percorre anche la verità e la realtà, storica ed umana. In Garcia horca vivono un’evoluzione e una succes sione di avvenimenti di cui è intimo centro motore l’inconscio popolare, nelle sue vicissitudini, e verso la conoscenza, h’evoluzione di Garcia horca si porta dalla poesia al dramma, sotto l’urgere affannoso delle circostanze in cui era posto il suo popolo, per cui dalla poesia delle sue manifestazioni è poi spinto ad avvertirne tumultuosamente i conflitti, e a ricercarne la ragione e la risoluzione, senza giun gervi, com’è umano. Una progressione commossa, dalla natura del suo popolo alla leggenda, dalla leggenda al suo presente tormento, alla sua realtà. D I R A G G IU N T O L LO O R C A SPETTACO LO 1920: Il maleficio della farfalla. Di questo dramma, che non fu mai pubblicato, non si ricorda che il clamoroso insuccesso. Sem bra che fosse una sorta di avventura alla hope de Vega, abbandonata totalmente agli estri del fantasticare, e succube di giovanili e letterarie esercitazioni. 1927: Mariana Pineda - Romanza popolare in tre stampe. Popolare, perchè di soggetto melodrammatico : quello, grosso modo, della Tosca di Sardou, natu ralmente in ben altro ambiente — Granada del l’Ottocento — e in un’altra ma simile atmosfera storica. Più lineare e più immaginoso nella psico logia della Tosca, ed anche, indubbiamente, più povero di materia tragica. E’ costruito con uno stile denso ed unitario, e con vivo senso dramma tico. Nei suoi limiti, che sono anzitutto limiti di ispirazione — si obbedisce più ad un gusto cordiale e sapiente che ad una necessità intima — il ten tativo è legittimo, ed ha una giustificazione an che teatrale. Il patetico della libertà e dell’amore raggiunge a volte una sua fervida intonazione. Si avverte ad ogni svolta drammatica che il motivo ro manza popolare — è appena un pretesto melo dioso, che si vorrebbe rivestire di una malinconica armonia: ma si ottiene ugualmente un puro af flato scenico. Garcia horca si è posto in termini conseguenti l’impegno dell’opera drammatica. In lui traboccano i sentimenti, confluiscono la libertà e l’amore. 1930: La meravigliosa calzolaia - Farsa violenta 1931 : Amore di Don Perlimplin con Belisa nel suo giardin - Alleluia erotico in quattro quadri — 1932: Quadretto di Don Cristobai Farsa per Guignol (i burattini francesi e spagnuoli). Vi si riflettono un’indubbia maturità di stile e un’amabile perizia tecnica. Sono state compiute certamente, da parte di Garcia horca, nel frat tempo, esperienze ed indagini sulle forme teatrali. Ognuno di questi brevi componimenti ha una sua lucida compiutezza e funzionalità. Vi si accentua un dolce fumismo laforguiano, e allo stesso tempo i personaggi prendono consistenza reale e sostanza psicologica: si pongono già al di fuori della fissità della maschera e palpita in loro il sangue dell’uo mo. Sono caratteri di tragicommedia, che non co noscono tregua e limiti alle loro passioni. Ma il loro ambiente scenico è ancora poco più che fiabe sco, approssimato e non definito. I l senso e la direzione dei loro movimenti, unilaterali e ripe tuti: un solo, uno stesso amore, che invade tutto lo spirito e tutto il tempo, con la sensualità stessa della vita, senza le sue sofferenze e i suoi dubbi. Il maschio è tanto rude nei modi, quanto tenero nell’animo; la femmina, leggera e bizzarra, agile e vibrante, e, in fondo, sentimentale come ogni sartina. Le ombre e le pieghe, il corpo nascosto e la massa tenebrosa dell’esistenza, sono sorvolate. 1933: Nozze di sangue - Tragedia. E’ l’opera più caratteristica della sua natura di poeta drammatico : ha riscosso plausi unanimi, ha lasciato profonda eco, lo ha reso celebre. Qui Gar da Lorca ha fissato a tutto pieno il corpo della nazione, la sua vicenda intima, la sua natura, le sue tradizioni, la sua personalità. Ha tentato di definirne il linguaggio. Aspira a coglierne il senso tragico, il destino, dal passato all’avvenire, in quel l’incontro che sono i costumi di vita. Innesta nella vicenda i temi tipici della società spagnuola, i suoi impulsi fondamentali. Ciò lo conduce ad un impasto unitario di simbolismo inizio di secolo, e di mi stico folclore dannunziano, con un’agitata e corale progressione scenica. Vi è forse il maggiore im pegno con se stesso e verso l’arte: una sincerità nuova. Ma ciò non lo avvantaggia sensìbilmente, perchè questa sosta, insistita sulla propria con formazione e la propria struttura, incide sul vero potere drammatico dell’opera, induce ad una sorta di virtuosismo e di inavvertito compiacimento. In questa opera Garcia Lorca si specchia e si ripete infinite volte, senza guardarsi attorno : non dà cioè vastità ai suoi orizzonti poetici, non scende in ogni dimensione dei suoi personaggi. Tutto vi è dominato e stretto dalle leggi logiche e inelimina bili dell’onore spagnuolo. L’amore è una proprietà esclusiva, che resta indivisibile per sempre, nè può essere chiusa e soffocata: a costo della vita. Afferra e distrugge. Ma qui non se ne intravedono le pre sumibili ragioni d’essere, i veri ed acri stimoli. 1934: Yerma - Tragedia — 1935: Donna Rosita nubile, o il linguaggio dei fiori - Poema gra natino del Novecento, diviso in varii giardini, con scene di canto e ballo. La tragedia e la vergogna primordiale della ste rilità, nella prima. Nella seconda, lo sfiorire per mancanza d’amore. Da un lato, il fuoco e il fremere acre e amaro di una sessualità che non dà frutto. Dall’altro, lo stanco tormento della solitudine, la sua disperata elegia, una tristezza senza fondo e liricamente dissolventesi nel nulla. A questo punto i due cardini della drammaturgia di Lorca si sono dissociati: lentamente fra il flutto e il prorompere festoso delle canzoni, ha preso suoi lineamenti una rappresentazione concreta: Yerma, la legge della fecondità e i suoi primi, convulsi aneliti. Garda Lorca attraversa una fase di transizione: si è in un momento d’incertezza e di chiarimenti necessarii, forse di tacita polemica con se stessi. Come un senso di sbigottimento nell’avvertire il vento della crisi, l’aprirsi del conflitto. 1936: La casa di Bemarda Alba - Tragedia. Per quale gioco del destino Garda Lorca fu sottratto agli uomini proprio poche settimane dopo aver raggiunto una stadio nuovo e sovrano della sua arte? Quale tormento interiore lo prese nel comporre la sua ultima opera? Quale visione lo avvinse, dandogli nuovi, lìberi e sconfinati oriz zonti? Il caso che lo portò alla morte, che lo fece as surgere a simbolo, fa parte di un denso e oscuro mistero, esplorabile a tentoni solo attraverso gli accenti, del suo ultimo dramma, in quanto il mistero stesso della vita ne è l’infinita fonte. Così è chiaro che le precedenti opere teatrali non ne furono che una continua e accanita ri cerca, un’approssimazione tentata volta per volta, che qui in fine si giustifica. Qui il poeta, il popolo di cui è membro, l’epoca di cui si nutre, si con formano in un equilibrio e in un’economia direttamente necessarii e attivi in ogni loro anelito : tanto, quanto l’ambiente riprodotto e il suo pauroso scon tro di forze, sono aderenti all’immensa oppressione della realtà, e ne segnano i veri termini logici. Il poeta questa volta non ne ha avuto timore, affronta se stesso e il suo universo a viso aperto, non tentando più di evadere e di sfuggirgli. Perchè sa che non è possibile sottrarsi, che altro non è possibile. Nel diretto e totale suo abbraccio della realtà, anche se funesta e torbida, egli ha reso la sua tecnica sicura. Il suo linguaggio, senza de viamenti, sempre funzionale e deciso. Garcia Lorca in quest’occasione ha troncato ogni freno di origine arcadica e superato ogni leggero scetticismo, lo scetticismo che l’artista ha sovente per la sua materia. I protagonisti, il luogo, il tempo hanno perso il loro margine, sovente largo, di fit tizio. Il ricorso a dialoghi multanimi e corali non è più postulato meccanicamente per sorreggere la debole tecnica teatrale, ma viene effettuato all’in terno stesso del tema. Ci si distoglie dal facile spun to folcloristico, dall’andamento sulle rotaie presta bilite della novellistica romantica. L’oppressione della vecchia Bemarda Alba, che sentendosi sfug gire la vita vuol sottrarla alle figlie, e le trascina al suicidio o a una lenta e inesorabile inedia, è austera, tragica, spietata. Non fa che riportare su di esse lo spettro pauroso della vecchia Spagna, che incombe da secoli fra le mura del suo popolo e ancora lo tiene schiavo, con il cumulo delle su,e inibizioni, l’asprezza delle reazioni deviate, dei sensi risecchiti ma ancora torbidi. Vi si posa il se dimento di una censura sull’inconscio e sulla co scienza imposta con inflessibilità, fino allora sulla madre, e dalla madre riprodotta sulle figlie fino a farle impazzire, così da tracciare umanamente l’allegoria del corso storico in Spagna. Garcia Lor ca, come egli stesso affermò parlando della sua opera, sembra essersi spogliato di ogni mutile fronda e costretto a una rigida densità di dibat titi. L’imperiosa figura della vecchia Bemarda non è nuova nella tradizione letteraria, ma qui spri giona dalla sua fissità un fascino e un maleficio che pesano sul sangue: ne ritrova e ne accende le tossine, proprio in quanto il sangue della vec chia ne è in preda e si sta freddando. Sembra che al termine della sua vita Garcia Lorca sia potuto giungere al dramma, ritraendo il destino e l’essere del suo popolo, non riconoscen done altro che la crudezza, vedendolo abbattuto sotto la tirannia. Dinanzi alla morte, Garcia Lorca, sentendola inconsciamente sopra di sè, ha raggiunto lo spet tacolo. VITO PASIDOLPI DRAMMA DI DONNE NEI VILLA G G I DI SPAGNA, D I FEDERICO GARCIA LORCA VERSIONE ITALIANA AUTORIZZATA, DI AMEDEO lìECANATl LE PERSONE BERNARDA — MARIA GIUSEPPA, sua madre — ANGUSTIAS, MADDALENA, AMELIA, MARTI RIO, ADELE, sue figlie — LA PONZIA, serva, — UN’ALTRA SERVA — PRUDENZA — UNA MEN DICANTE — PRIMA DONNA — SECONDA DONNA — TERZA DONNA — QUARTA DONNA — UNA RAGAZZA — DONNE IN GRAMAGLIE IL POETA AVVERTE CHE QUESTI TRE ATTI HANNO L’INTENZIONE DI UN DOCUMENTARIO FOTOGRAFICO Camera bianchissima n e ll’ in te rn o d e lla casa di B e rnarda Grossi muri. Porte ad arco con tende terminate a fiocchi e volanti. Sedie a braccioli. Quadri con paesaggi inverosimili di ninfe o re di leggenda. E’ estate. Un gran silenzio ombroso si stende sulla scena. (.Quando si alza il sipario la scena è vuota. Si odono rintocchi di campane). Una Serva (entrando) — Mi picchiano fin dentro il cervello, i rintocchi di quelle campane. La Ponzia (entra mangiando pane e salame) — Son già più di due ore che dalli e dalli. Son venuti preti da tutti i villaggi. La chiesa è uno splendore. Al primo responso la Maddalena è svenuta. La Serva — E’ quella che resta più sola. La Ponzia — Era l’unica che voleva bene al pa dre. Ah! Grazie a Dio, siamo un momento sole. Io son venuta a mangiare un boccone. La Serva — Ti vedesse Bernarda! La Ponzia — Vorrebbe adesso, siccome lei non mangia, che morissimo tutti di fame? Sergentona prepotente! Ma con me, sta fresca. Le ho aperto il barattolo dei salami. La Serva (con tristezza ansiosa) — Perchè non me ne dai un poco per la mia bambina, Ponzia? La Ponzia — Entra, e prendi anche una mancia ta di ceci. Oggi non se ne accorgerà! Una voce (di dentro) — Bernarda! La Ponzia — La vecchia. E’ ben chiusa? La Serva — Con due giri di chiave. La Ponzia — Però devi metterle anche la spran ga. Ha le dita come cinque grimaldelli. La voce — Bernarda! La Ponzia (gridando) — Adesso viene! (Alla ser va) Pulisci bene tutto. Se Bernarda non vede tutto stralucido, mi strapperà i pochi capelli che mi re stano. La Serva — Che donna! La Ponzia — Tiranna di tutti quelli che la cir condano. Capacissima di sedersi sul tuo cuore e ri manerci un anno, a guardare come tu muori, senza che le si dischiuda il sorriso freddo che porta stam pato su quella faccia maledetta. Pulisci, pulisci quella vetrata! La Serva — Mi sanguinano le mani a furia di sfregare tutto. La Ponzia — La più pulitina, lei; lei la più per bene, lei la più alta. S’è meritato un buon riposo, povero marito! (Le campane cessano). La Serva — Son venuti tutti i parenti? La Ponzia — Quelli di lei. La gente di lui la odia. Son venuti a vederlo morto e ci han fatto la croce sopra. La Serva — Ci son sedie abbastanza? La Ponzia — Fin troppe. Che si siedano in terra. Da quando è morto il padre di Bernarda, la gente non ha più messo piede sotto questo tetto. Non vuole che la vedano nel suo dominio. Sia maledetta! La Serva — Con te s’è comportata bene. La Ponzia — Trent’anni che le lavo le lenzuola; trent’anni che mangio i suoi avanzi; nottate di ve glia quando tossisce; giornate intere a guardare dalla grata per spiare i vicini, e poterle riferire; tutta una vita senza segreti, l ’una per l’altra; ep pure, sia maledetta! Che il malocchio la danni! La Serva — Ma Ponzia! La Ponzia — Io però son buona cagna; latro quando me lo dicono e mordo le calcagna di quelli che chiedono l ’elemosina quando lei m’aizza; i miei FEDERICO GARCIA LORCA figli lavorano nelle sue terre, e son già sposati tutti e due; ma un bel giorno mi stufo. La Serva — E quel giorno... La Ponzia — Quel giorno mi chiuderò con lei in una stanza, e le sputerò addosso per un anno in tero. « Bernarda, - le dirò - per questo, per quello, per queiraltro», fino a ridurla come una serpe martoriata dai ragazzi, perchè nient’altro che que sto è lei e tutto il suo parentado. Certo che non le invidio la vita che conduce. Le restano cinque femmine, cinque figlie brutte che, togliendo An gustias, la maggiore, ch’è figlia del primo marito e ha denari, le altre, sì, molto pizzo ricamato, mol te camicie di filo, ma più che pane e noci non hanno ereditato. La Serva — Io, già, mi contenterei di quel che hanno loro. La Ponzia •— Noi abbiamo le nostre braccia, e una fossa in terra consacrata. La Serva —- Ch’è l’unica terra che ci lasciano, a noi che non abbiamo niente... La Ponzia (presso l’armadio) — Questo cristallo ha delle macchioline. La Serva — Non vengono via nè col sapone nè con la spatola. (Risuonano le campane). La Ponzia — L’ultimo responso. Me ne vado a sentirlo. Mi piace tanto come canta il parroco. Nel « Pater Noster » è andato su su con la voce, che pareva un secchiello d’acqua che si riempisse a poco a poco; certo, ha poi finito con una stecca, però starlo a sentire è una delizia. Si capisce che come l ’antico sagrestano Tronciapinos non ce n’è un altro. Alla messa di mia madre, che Dio l’abbia in gloria, cantò lui. Le pareti rintronavano, e quando diceva « Amen », era come se in chiesa fosse entrato un lupo. (Imitandolo) A-a-me-e-en! (L’ululato si risolve in uno scoppio di tosse). La Serva — Finirai per mandarti il gozzo in malora. La Ponzia — Ben altro manderei in malora, io. (Esce ridendo. La serva pulisce. Le campane suo nano). La Serva (accompagnando il canto) — Tin, tin, tan. Tin, tin, tan. Che Dio gli abbia perdonato. Una Mendicante (entra con una bambina) — Sia lodato il Signore! La Serva — Tin, tin, tan. Che ci aspetti molti anni. Tin, tin, tan. La Mendicante (ad alta voce e con una certa) irritazione) — Sia lodato il Signore! La Serva (irritata) — Per sempre, amen! La Mendicante — Vengo per gli avanzi. La Serva — Quella è la porta. Gli avanzi di oggi sono per me. La Mendicante -— Buona donna, tu hai chi gua dagna per te. Io e la mia bambina siamo sole. La Serva ■ — Anche i cani sono soli, e vivono. La Mendicante — Me lì dànno sempre. La Serva — Fuori di qui. Chi vi ha detto di en trare? Mi avete già lasciate le impronte dei piedi. (Le due se ne vanno, ed ella pulisce) Pavimenti ver niciati con l’olio, armadi a vetri, piedestalli, letti di acciaio, tutto per farci masticare fiele, noi che viviamo in capanne di terra con un piatto e un cucchiaio. Volesse il cielo che un giorno non rima nesse nemmeno imo per raccontarlo. (Risuonano le campane) Ma sì, ma sì, scampanate. Che chiasso! E la bara coi filetti dorati, e gli arazzi! Quante storie per seppellirlo; alla fine dei conti, come stai tu, così starò io. E’ venuta la tua ora, Antonio Ma ria Benavides; disteso col vestito di panno e gli stivali da festa. E’ venuta la tua ora! Hai finito di rialzarmi le sottane dietro la porta dell’aia. (Dal fondo, a due a due, incominciano ad entrare donne in gramaglie, con grandi fazzoletti, gonne e ven tagli neri. Entrano lentamente fino a riempire la scena. La serva erompe in grida) Ahi, Antonio Ma ria Benavides, che non vedrai più queste pareti, e non mangerai più il pane di questa casa! Di quante ti abbiamo servito io sono quella che ti ho voluto più bene! (Strappandosi i capelli) E dovrò vivere io, dopo che tu te ne sei andato? Dovrò vivere io? (Finiscono di giungere le donne, ed ap pare Bernarda con le sue cinque figlie). Bernarda (alla serva) — Silenzio! La Serva (piangendo) ■ — Bernarda! Bernarda — Meno grida e più fatti. Avresti do vuto provvedere a che tutto qui fosse pulito per ricevere il duolo. Vattene. Questo non è il tuo po sto. (La serva se ne va piangendo) I poveri sono come gli animali; sembra come se fossero fatti di altra sostanza. Una prima Donna -— Anche i poveri soffrono i loro dolori. Bernarda — Però li dimenticano dinanzi a un piatto di ceci. Una Ragazza (timidamente) — Mangiare è ne cessario per vivere. Bernarda — Alla tua età non si parla davanti alle persone grandi. La prima Donna — Taci, ragazzina. Bernarda — Non ho permesso a nessuno di dar mi lezioni. Sedete. (Seggono. Pausa. Forte) Madda lena, non piangere; se vuoi piangere ti vai a met tere sotto il letto. Capito? Una seconda Donna — Avete cominciato i lavori dell’aia? Bernarda — Ieri. Una terza Donna — Cade il sole, come piombo. La prima Donna — Da anni non abbiamo avuto un calore simile. (Pausa. Si sventagliano tutte). Bernarda — E’ fatta la limonata? La Ponzia (appare con un gran vassoio pieno di boccalini bianchi che distribuisce) — Sì, Bernarda. Bernarda ■ — Dànne agli uomini. La Ponzia — Stanno già bevendo nel cortile. Bernarda — Che escano di dove sono entrati. Non voglio che passino di qui. La Ragazza (ad Angustias) — C’era Peppe il Ro mano, con gli uomini del lutto? Angustias — Sì, c’era. Bernarda — C’era sua madre. Lei ha visto la madre. Peppe non l’abbiamo visto nè lei nè io. La Ragazza — M’era parso. LA CASA DI BERNARDA ALBA Bernarda — Chi c’era, era il vedovo di Darajalì. Molto vicino a tua zia. Quello l ’abbiamo visto tutte. La seconda Donna (da parte, a bassa voce) — Cattiva, tanto cattiva! La terza Donna (piano) — Linguaccia tagliente! Bernarda — Le donne in chiesa non debbono guardare altro uomo che il sacerdote; e quello, per chè porta gonna. La prima Donna (piano) — La sai lunga, vecchia lucertola ! La Ponzia (a parte) — Vecchiaccia in fregola! Bernarda — Lodato sia il Signore! Tutte (facendo il segno della croce) — Sia per sempre lodato e benedetto. Bernarda — Riposa in pace con l’alta compagna di capezzale! Tutte — Riposa in pace! Bernarda — Con l ’angelo San Michele e la spada giustiziera. Tutte — Riposa in pace! Bernarda — Con la chiave che tutto apre e la man che tutto chiude. Tutte — Riposa in pace! Bernarda — Con le anime beate e le fiaccole del cielo. Tutte — Riposa in pace! Bernarda — Con la santa carità e l ’alme di terra e mare. Tutte — Riposa in pace! Bernarda — Concedi il riposo al tuo servo An tonio Maria Benavides e dagli la corona della tua santa gloria. Tutte — Amen. Bernarda (si alza e, in piedi, canta) — Requiem aeternam dona eis Domine. Tutte (in piedi, cantando al modo gregoriano) — Et lux perpetua luceat eis. (Si segnano). La prima Donna — Salite per pregare; per pregare per la sua anima. (Cominciano a sfilare). La seconda Donna — Non ti mancherà la fo caccia di pan caldo. La terza Donna — Nè il tetto alle tue figlie. (Sfilando tutte dinnanzi a Bernarda, escono. Angustias esce da un’altra porta, che dà sul cortile interno, il patio). La quarta Donna — Che tu continui a goderti il grano delle nozze. La Ponzia (entrando con un sacchetto) — Da parte degli uomini, questa borsa di denari per le orazioni. Bernarda — Ringraziali e dà loro un bicchiere di acquavite. La Ragazza (a Maddalena) — Maddalena... Bernarda (a Maddalena che incomincia a pian gere) — Ssst. (Escono le donne. Riferendosi alle visitatrici appena uscite) A casa ora; a casa vo stra a criticare tutto quel che avete visto! Voglia il cielo che tardiate molti anni a tornare a var care la soglia della mia porta! La Ponzia — Non avrai di che lagnarti. E’ ve nuto tutto il villaggio. Bernarda — Già, per riempirmi la casa col sudore delle loro gonne e il veleno delle loro lingue. Amelia — Non dica, così madre! Bernarda — Così si deve parlare in questo ma ledetto villaggio senza fiume, villaggio di pozzi, dove si beve sempre l ’acqua con la paura che sia avvelenata. La Ponza — Come hanno ridotto il pavimento! Bernarda — Come se ci fosse passata una man dria di capre. (Ponzia pulisce il pavimento) Ra gazza, dammi il ventaglio. Adele — Tenga. (Le dà un ventaglio rotondo a fiori rossi e verdi). Bernarda (gettando a terra il ventaglio) — E’ questo il ventaglio che si dà ad ima vedova? Dam mene uno nero e impara a rispettare il lutto di tuo padre. Martirio — Tenga il mio. Bernarda — E tu? Martirio — Non ho caldo. Bernarda ■ — Be’, cercane un altro : ne avrai bi sogno. Negli otto anni che dura il lutto non deve entrare in questa casa il vento della strada. Fac ciamo conto di aver murato con mattoni porte e finestre. Così fu in casa di mio padre, ed in casa di mio nonno. Intanto, potete incominciare a r i camare il corredo. Nella cassapanca ho venti pez ze di tela: ne potrete tagliare lenzuola e scialli per coprire la faccia. Maddalena le può ricamare. Maddalena — Per me è lo stesso. Adele (acidula) — Se non vuoi ricamare reste ranno senza ricami. Così le tue figureranno di più. Maddalena — Nè le mie, nè le vostre. Lo so che non mi sposerò. Preferisco portar sacchi al mu lino. Qualunque cosa, meglio che star seduta gior ni e giorni in questa stanza buia. Bernarda -— Così è, quando si nasce donna. Maddalena — Siano maledette le donne. Bernarda — Qui si fa quel che io comando. Or mai non puoi più andare a riferire a tuo padre. Ago e filo per le femmine. Mula e scudiscio per il maschio. Così è, per la gente che nasce con ob blighi sociali. (Adele esce). Una Voce — Bernarda! Lasciami uscire! Bernarda — E lasciatela, ormai! (Appare la serva). La Serva — Ho durato fatica a trattenerla. No nostante i suoi ottant’anni, tua madre è forte co me una quercia. Bernarda — So bene a chi somiglia. Mio nonno era uguale. La Serva — Durante la visita di condoglianze, ho dovuto chiuderle più volte la bocca perchè vo leva chiamarti: domandava acqua, foss’anche di sciacquatura - diceva - perchè aveva sete; e vo leva carne di cane, che è quel che, dice, usi darle. Martirio — E’ piena di cattivi pensieri. Bernarda — Lasciatela che si sfoghi nel cor tile. FEDERICO GARCIA LORCA La Serva — Ha tolto dal cofanetto i suoi anelli e i pendenti di ametista; se li è messi, e mi ha detto che si vuole sposare. (Le figlie ridono). Bernarda — Va con lei, e bada che non si av vicini al pozzo. La Serva — Non temere che ci si butti. Bernarda — Non è per questo... ma da quel punto le vicine la possono vedere dalla loro fi nestra. (La serva esce). Martirio — Andiamo a cambiarci. Bernarda — Sì, ma non il fazzoletto del capo. (Entra Adele) E Angustias? Adele (con intenzione) — L’ho vista affacciata alla grata del portone. Gli uomini se n’erano ap pena andati. Bernarda — E perchè sei andata anche tu al portone? Adele — Sono andata a vedere se c’erano uova nel pollaio; le galline gridavano. Bernarda — Però gli uomini del funerale dove vano già essere usciti, no? Adele (con intenzione) — Ce n’era ancora un gruppo fermo lì fuori. Bernarda (furiosa) — Angustias! Angustias! Angustias (entrando) — Che cosa comanda? Bernarda — Chi guardavi? Chi guardavi? Angustias — Nessuno. Bernarda — E’ decente che una donna della tua classe vada con l ’amo dietro ad un uomo, Il giorno del funerale di suo padre? Rispondi! Chi guardavi? (Pausa). Angustias —■ Io... Bernarda — Tu!? Angustias — Nessuno! Bernarda (avanzando e colpendola) — Civettona! Sdolcinata! La Ponzia (accorrendo) — Bernarda, calmati! (La trattiene. Angustias piange). Bernarda — Fuori di qui, tutte! (Escono). La Ponzia — L’ha fatto senza dare importanza a quel che faceva, che sta male davvero. A me, già era parso strano vederla scivolare verso il cortile. Poi rimase dietro una finestra ad ascoltare la con versazione degli uomini, che come sempre non si può sentire. Bernarda —■ Per questo vengono ai funerali. (Con curiosità) Di che parlavano? La Ponzia — Parlavano di Paca la Rosetta. La notte scorsa hanno legato suo marito a una man giatoia della stalla e lei se la sono portata a groppa di cavallo fino in cima all’oliveto. Bernarda — E lei? La Ponzia — Lei, più che d’accordo. Dicono che aveva i seni fuori, e Massimiliano se la portava come se suonasse una chitarra. Orrore! Bernarda — E che accadde? La Ponzia — Quel che doveva accadere. Torna rono ch’era quasi giorno. Paca la Rosetta aveva i capelli disciolti e una corona di fiori in testa. Bernarda — E’ l ’unica mala femmina che ab biamo nel villaggio. La Ponzia — Ma non è di qui. E’ di molto lontano. Ed anche quelli che sono andati con lei, sono fieli di forestieri. Gli uomini di qui non sono capaci di cose simili. Bernarda — No, ma anche a loro piace vederle e commentarle, e si leccano le labbra quando suc cedono. La Ponzia — Raccontavano tante altre cose. Bernarda (guardando da una parte e dall’altra con un certo timore) — Quali cose? La Ponzia — Mi vergogno a riferirle. Bernarda — E mia figlia le ha sentite? La Ponzia — Certo! Bernarda — Quella è tutta le sue zie, candide e untuose, e facevano gli occhi di triglia ai com plimenti di qualunque barbierenzolo. Quanto biso gna soffrire e lottare perchè la gente si comporti bene, e non si prenda troppe licenze! La Ponzia — Gli è che le tue figlie sono ormai in età da marito. Fin troppo poco da fare, ti danno. Angustias deve avere, ormai, più di trent’anni. Bernarda — Assai di più: trentanove giusti. La Ponzia — Figurarsi! E non ha mai avuto l’amoroso... Bernarda (furiosa) — Nessuna ha mai avuti amorosi, e non ne hanno bisogno. Hanno di che vivere benissimo. La Ponzia —■Non volevo offenderti Bernarda — In cento leghe intorno non c’è chi possa avvicinarsi a loro. Gli uomini di qui non sono della loro classe. Vuoi forse che le dia a un bracciante qualunque? La Ponzia — Avresti dovuto andare in aualche altro villaggio. Bernarda — Già. A venderle? La Ponzia ■ — No, Bernarda, a cambiare... Certo che altrove risultano loro le povere... Bernarda — Linguaccia, smettila di tormentarmi. La Ponzia — Con te non si può parlare. Siamo o non siamo in confidenza? Bernarda — Niente affatto; mi servi e ti pago. E basta! La Serva (entrando) — C’è don Arturo che viene a sistemare le spartizioni. Bernarda — Andiamo. (Alla serva) Tu comincia a lavare il cortile. (A Ponzia) E tu riponi nella cassapanca grande tutte le robe del morto. La Ponzia — Qualcosa si potrebbe regalare. Bernarda — Niente, nemmeno un bottone! Nean che il fazzoletto col quale gli abbiamo coperto il viso. (Esce lentamente, ed uscendo volge il capo a guardare le due serve. Queste escono dopo di lei. Entrano Amelia e Martirio). Amelia — Hai preso la medicina? Martirio — Per quel che m’importa... Amelia — Però l’hai presa. Martirio — Io faccio le cose senza fiducia, ma come un orologio. Amelia — Da quando è venuto il medico nuovo sei più animata. Martirio — Mi sento sempre allo stesso modo. LA CASA DI BERNARDA ALBA Amelia — Ci hai fatto caso? Adelaide non è ve nuta al funerale. Martirio — Lo sapevo già. H fidanzato non la lascia uscire neanche sulla soglia della strada. Prima era allegra; adesso non si mette neanche cipria in faccia. Amelia ■ — Si finisce per non sapere neanche se è meglio essere fidanzata o no. Martirio — E’ lo stesso. Amelia — La colpa di tutto, è questa maldicenza che non ci lascia vivere. Adelaide dev’esserci ri masta molto male. Martirio —- Ha paura di nostra madre. E’ l’unica che conosce la storia di suo padre, e l ’origine delle sue terre. Tutte le volte che viene le tira qualche frecciata sull’argomento. Il padre uccise a Cuba il marito della sua prima moglie, per sposarsi con lei. Poi qui la lasciò e se andò con un’altra che aveva una figlia. E poi ebbe relazione con questa ragazza, la madre di Adelaide, e la sposò dopo che era morta pazza la seconda moglie. Amelia — Che infame! E com’è che non l ’hanno messo in carcere? Martirio — Perchè gli uomini le cose di questo genere se le nascondono gli imi agli altri, e nessuno è capace di denunciarle. Amelia — Però Adelaide non ne ha colpa. Martirio — No, ma le cose si ripetono. Io vedo che tutto è una terribile ripetizione, e lei ha lo stesso destino di sua madre e di sua nonna; donne tutte e due di quello che la generò. Amelia — Che cosa terribile! Martirio — Meglio non vedere mai un uomo. Fin da bambina ne avevo paura. Li vedevo nell’aia ag giogare i buoi, alzare i sacchi di grano fra grida e bestemmie, e avevo sempre paura di crescere per timore di ritrovarmi d’un tratto abbracciata da uno di loro. Dio mi ha creata debole e brutta, così li ha allontanati definitivamente da me. Amelia — Questo non lo dire. Enrico Humanas ti è stato dietro, e gli piacevi. Martirio — Invenzioni della gente! Una volta r i masi in camicia dietro la finestra fino all’alba, per chè mi aveva fatto avvisare dalla figlia del suo bracciante che sarebbe venuto da me. E non venne. Tutte chiacchiere ed invenzioni. Poi si sposò con una che ne aveva più di me. Amelia — E brutta come un demonio. Martirio — Che importa agli uomini la brut tezza! A loro interessa la terra, i buoi, e una cagna sottomessa che prepari da mangiare. Amelia — Purtroppo. (Entra Maddalena). Maddalena — Che fate? Martirio — Siamo qui. Amelia — E tu? Maddalena — Sono andata a passeggio per le stanze, tanto per camminare un poco. A guardare i quadri ricamati sul canovaccio di nostra nonna, il cagnolino di lana e il negro che lotta con il leone, che ci piaceva tanto da bambine. Quella era una epoca più allegra. Una festa di nozze durava dieci giorni, e non usavano le cattive lingue. Oggi c’è più distinzione, le spose si mettono il velo bianco come nelle città e si beve vino di bottiglia; però stiamo qui a roderci per quel che dirà la gente. Martirio — Lo sa Iddio ciò che succederebbe allora ! Amelia (a Maddalena) — Ti si è slacciata la stringa di una scarpa. Maddalena — Non m’importa. Amelia — Te la puoi pestare, ed inciampando, cadere. Maddalena — Una di meno. Martirio -— E Adele? Maddalena ■ — Ah, s’è messa il vestito verde che s’era fatto per il giorno del suo compleanno, se ne è andata nell’aia, e ha incominciato a gridare: gal line, galline, guardatemi! M’ha fatto ridere, senza averne voglia. Amelia — Se l ’avesse vista la mamma. Maddalena — Poverina! E’ la più giovane di noi; ha ancora tutte le illusioni. Non so che darei per vederla felice. (Pausa. Angustias attraversa la sce na recando alcuni asciugamani). Angustias — Che ora è? Maddalena — Certo già le dodici. Angustias — Così tardi? Amelia — Staranno per suonare. (Angustias esce). Maddalena (con intenzione) — Sapete già? (In dicando Angustias). Amelia — No. Maddalena — Andiamo! Martirio — Non so a che ti riferisci. Maddalena — Lo sapete tutte e due meglio di me. Sempre testa a testa come due pecorelle, ma senza sfogarsi con nessuno. Di Peppe il Romano! Martirio — Ah! Maddalena (rifacendole l’esclamazione) — Ah! Lo ripetono già per tutto il villaggio: Peppe il Ro mano viene a sposarsi con Angustias. Ieri sera è stato visto gironzolare intorno alla casa, e credo che presto manderà un emissario. Martirio — Sono contenta. E’ un buon uomo. Amelia — Anch’io. Angustias ha buone condi zioni Maddalena — Non siete contente nessuna delle due... Martirio — Maddalena, che dici? Maddalena — Se venisse per Angustias, per An gustias come donna, anch’io sarei contenta. Ma viene per il denaro. Anche Angustias è nostra so rella, qui siamo in famiglia e riconosciamo che è vecchia, malaticcia, e che è stata sempre quella che ha avuto meno meriti di tutte noi. Perche se a vent’anni sembrava un manico di scopa vestito, ora che ne ha quaranta... Martirio — Non parlare così. La fortuna viene a chi meno l’aspetta. Amelia — Dopo tutto, dice la verità: Angustias ha tutto il denaro di suo padre, è l ’unica ricca della casa e per questo, ora che nostro padre è morto e si faranno le spartizioni, vengono a chiederla in moglie! FEDERICO GARCIA LORCA Maddalena — Peppe il Romano ha venticinque anni ed è il più bel giovane di questi dintorni. Logico sarebbe che volesse te, Amelia, o la nostra Adele che ha vent’anni, ma non che venga a cercare quel che c’è di più oscuro nella casa; una donna che, come suo padre, parla nel naso. Martirio — Può darsi che a lui piaccia! Maddalena — Non ho mai potuto sopportare la tua ipocrisia! Martirio — Ma sentila un po’! (Entra Adele). Maddalena — T’han già visto le galline? Adele — E che volevate che facessi? Amelia — Se ti vede nostra madre ti trascina per i capelli! Adele — Mi facevo tante illusioni con quel ve stito! Pensavo di mettermelo il giorno che andiamo a mangiare i cocomeri intorno al pozzo. Non ce ne sarebbe stato un altro uguale. Martirio — E’ un vestito stupendo. Adele -— E mi sta così bene! E’ il meglio che ab bia mai tagliato Maddalena. Maddalena — E le galline che t ’han detto? Adele — M’han regalato un bel po’ di pulci, che m’hanno bucherellate le gambe. (Ridono). Martirio — Quel che puoi fare è tingerlo di nero. Maddalena — Meglio ancora, regalarlo ad Angustias per le nozze con Peppe il Romano. Adele (coti emozione contenuta) — Ma Peppe il Romano... Amelia — Non l’hai sentito dire? Adele — No. Maddalena — Be’, adesso lo sai. Adele — Ma non può essere! Maddalena — Il denaro, cara mia, può tutto. Adele — Per questo è uscito dopo gli uomini del funerale, ed è rimasto a guardare dal portone? (Pausa) E quell’uomo è capace di... Maddalena — E’ capace di tutto. (.Pausa). Martirio — Che pensi, Adele? Adele — Penso che questo lutto mi ha colto ne! peggior momento della mia vita. Maddalena ■ — Avrai tempo ad abituarti. Adele (scoppiando a piangere con ira) — Non mi abituerò. Io non posso stare rinchiusa. Non vo glio che le carni mi diventino come le vostre; non voglio perdere la mia freschezza in queste stanze. Domani mi metterò il vestito verde e me n’andrò a passeggio per la strada. Voglio uscire. (Entra la serva). Maddalena (autoritaria) — Adele! La Serva — Poveretta! Come soffre per suo padre... (Esce). Martirio — Taci! Amelia — Quel che sarà di una, sarà di tutte. (Adele si calma). Maddalena — Per poco non ti ha sentito la serva. (Appare la serva). La Serva — Peppe il Romano sta venendo dal l’alto della strada. (Amelia, Martirio e Maddalena corrono premurose). Maddalena — Andiamo a vederlo! (Escono ra pide). 18 La Serva (ad Adele) — Tu non vai? Adele — Non m’importa. La Serva — Quando svolterà all’angolo, dalla fi nestra della tua camera si vedrà meglio. (Esce la serva. Adele rimane in scena dubbiosa; dopo un istante, esce anche lei rapidamente, dirigendosi ver so la sua camera. Appaiono Bernarda e La Ponzia). Bernarda — Maledette spartizioni! La Ponzia — Quanto denaro rimane ad Angustias ! Bernarda —• Già. La Ponzia — Alle altre, meno. Abbastanza meno, molto meno. Bernarda — Me l’hai già detto tre volte; non ho voluto replicare. Abbastanza meno, molto meno. Non me lo ricordare più. (Appare Angustias, col volto bene aggiustato) Angustias! Angustias — Madre. Bernarda ■ — Ma come? Hai avuto il coraggio di metterti la cipria sul viso? Hai avuto il coraggio di lavarti la faccia il giorno della morte di tuo padre? Angustias — Non era mio padre, n mio è morto da molto tempo. Forse lei non lo ricorda già più? Bernarda — Devi di più a quest’uomo, padre delle tue sorelle, che al tuo. Grazie a quest’uomo la tua fortuna è colma. Angustias — Avrei voluto vedere! Bernarda -— Anche per la decenza. Per rispetto! Angustias — Madre, mi lasci uscire. Bernarda — Uscire? Prima ti tolgo quella cipria dalla faccia, sdolcinata! Specchio delle tue zie! (Violentemente, con un fazzoletto, le toglie la ci pria) Adesso, vattene! La Ponzia — Bernarda, sei peggio dell’inquisi zione! Bernarda — Anche se mia madre è pazza, io ho i miei cinque sensi a posto e so perfettamente quello che faccio. (Entrano tutte). Maddalena — Che succede? Bernarda — Non succede nulla. Maddalena (ad Angustias) — Se discutete per la spartizione, tu che sei la più ricca puoi anche te nerti tutto. Angustias — Tienti la lingua nella tua tana. Bernarda (pestando il piede sul pavimento) — Non vi illudete di farcela, con me. Fino a quando non uscirò da questa casa con i piedi in avanti, comanderò io, nelle mie faccende, e nelle vostre! (Si odono voci, ed entra in scena Maria Giuseppa, la madre di Bernarda, vecchissima, adornata di fiori la testa e il petto). Maria Giuseppa — Bernarda, dov’è la mia man tiglia? Voglio che niente di quello che posseggo sia per voi. Nè i miei anelli, nè il mio vestito nero di «moiré »! Perchè nessuna di voi si sposerà. Nes suna! Bernarda, dammi la mia collana di perle. Bernarda (alla serva) — Perchè l ’avete lasciata entrare? La Serva (tremando) ■— E’ scappata. Maria Giuseppa — Sono scappata perchè mi vo glio sposare, perchè voglio sposarmi con un bel l ’uomo della riva del mare, giacché qui gli uomini fuggono le donne. LA CASA DI BERNARDA ALBA Bernarda — Stia zitta, mamma! Maria Giuseppa —- No. Non sto zitta. Non voglio vedere queste zitelle che spasimano per il matri monio, col cuore che si sgretola. Voglio andarmene al mio paese, Bernarda; voglio un uomo per spo sarmi, ed avere un po’ di gioia. Bernarda — Rinchiudetela. Maria Giuseppa •— Lasciami uscire, Bernarda! (La serva afferra Maria Giuseppa). Bernarda — Aiutatela, voi. (Tutte trascinano la vecchia). Maria Giuseppa •— Voglio andar via di qui, Ber narda! A sposarmi sulla riva del mare, a sposarmi sulla riva del mare! (.Cala rapidamente la tela). La Ponzia — Era l ’una dopo mezzanotte, e an cora saliva fuoco dalla terra. Anch’io mi sono al zata. C’era ancora Angustias e Peppe alla finestra. Maddalena (con ironia) — Così tardi? A che ora se n’è andato? Angustias — Maddalena, perchè domandi se l ’hai visto? Amelia •— Se ne sarà andato verso l’una e mezza. Angustias ■ — Sì? E tu come lo sai? Amelia — L’ho sentito tossire, ed ho sentito i passi del suo puledro. La Ponzia — Ma se io l ’ho sentito andar via verso le quattro. Angustias — Non sarà stato lui. La Ponzia — Sono sicura. Amelia — Anche a me, è parso. a Maddalena — Che cosa strana. (Pausa). La Ponzia — Senti Angustias. Cos’è che t ’ha det to la prima volta che s’è avvicinato alla tua finestra? Angustias — Niente. Che doveva dire? Chiac La stessa scena chiere. Martirio -— E’ strano davvero che due persone dell’atto precedente che non si conoscono, si vedano a un certo momento (Le porte di sinistra dànno alle camere da letto. alla grata di una finestra e son bell’e fidanzati. Le figlie di Bernarda, sedute su seggiole basse, cu Angustias — Be’, a me non pare strano per ciono. Maddalena ricama. E’ con loro La Ponzia). niente. Angustias ■ — Ho già tagliato il terzo lenzuolo. Amelia — A me sembrerebbe non so che. Martirio — Tocca ad Amelia. Angustias — No, perchè quando un uomo si Maddalena — Angustias, metto anche le iniziali avvicina ad una grata, sa già, da quelli che vanno di Peppe? e vengono, riferiscono e riportano, che gli si dirà di sì. Angustias (secca) — No. Maddalena (gridando) — Adele, non vieni? Martirio — Va bene, ma lui avrà ben dovuto dirtelo. Amelia — Si sarà buttata sul letto. La Ponzia — Quella ha qualcosa. La trovo in Angustias — Certo! quieta, tremante, spaventata come se avesse una Amelia (curiosa) — E come te l’ha detto? lucertola fra i seni. Angustias — Semplicemente: lo sai già che ti Martirio — Non ha di più, nè di meno, di quello vado dietro, ho bisogno d’una donna buona, a che abbiamo tutte. modo, e quella sei tu, se sei d’accordo. Maddalena — Tutte, meno Angustias. Amelia — Io mi vergogno di queste cose. Angustias — Io mi trovo bene, e chi mi secca, Angustias — Anch’io, però bisogna pur passarci. crepi. La Ponzia — E disse altro? Maddalena — Naturalmente. Bisogna riconoscere Angustias — Sì, parlò sempre lui. che ciò che hai sempre avuto di meglio tu, è il Martirio —■E tu? modo di fare e la delicatezza. Angustias —• Io non avrei potuto. Mi sentivo il Angustias — Fortuna che presto uscirò da questo cuore in gola; era la prima volta che mi trovavo inferno. sola di notte con un uomo. Maddalena — Chissà. Magari non esci. Maddalena — E un uomo così bello. Martirio — Smettetela con queste chiacchiere. Angustias — Male non è. Angustias — Intanto, vale più un soldo di dote La Ponzia — Queste cose succedono fra persone che due fossette nelle gote. già un po’ istruite, che parlano e dicono e agitano Maddalena — Da un orecchio m’entra e dall’altro le mani... La prima volta che mio marito Evaristo m’esce. il Cavoletto venne alla mia finestra... Ah, ah, ah! Amelia (alla Ponzia) — Apri la porta del cortile; Amelia — Che accadde? vediamo un po’ se entra Un po’ di fresco. (La serva La Ponzia —■ Era molto scuro. Lo vidi avvici ubbidisce). narsi, e quando arrivò mi disse buona sera. Buona Martirio — La notte scorsa non riuscivo a dor sera, gli dissi io. E rimanemmo zitti più di mez mire per il caldo. z’ora. Mi correva il sudore per tutto il corpo. Al Amelia — Neanch’io. lora Evaristo si avvicinò, si avvicinò tanto che sem Maddalena — Io mi sono alzata per andare a rin brava volesse passare attraverso le sbarre, e disse, frescarmi. C’era un nuvolone nero di tempesta, e a bassa voce: lascia che ti tocchi. (Ridono tutte. sono anche cadute alcune gocce. Amelia si alza e va correndo a spiare da una porta). 19 FEDERICO GARCIA LORCA Amelia — Ah! Credevo che giungesse mia madre. Maddalena — Ci avrebbe aggiustato per le feste! (Continuano a ridere). Amelia — Ssssst! Finiranno per sentirci. La Ponzia — Poi si comportò bene. Gli venne in mente di allevare cardellini ed allevò cardellini finché morì. A voi che siete zitelle vi conviene sa pere, in ogni modo, che l ’uomo dopo quindici giorni lascia il letto per la tavola; poi la tavola per l ’oste ria, e quella che non s’adatta, ammuffisce piangendo in un angolo. Amelia — Ti sei adattata, tu? La Ponzia — L’ho dominato. Martirio — E’ vero che lo picchiasti qualche volta? La Ponzia — Sì, e per poco una volta lo sguercio. Maddalena — Così dovrebbero essere tutte le donne ! La Ponzia — Io ho la scuola di tua madre. Un giorno mi disse non ricordo più che cosa, ed io gli uccisi tutti i cardellini col pestello del mortaio. (Ridono). Maddalena — Adele, bimba, questa storiella è troppo bella; non la devi perdere! Amelia — Adele! (Pausa). Maddalena — Vado a vedere. (Esce). La Ponzia — Quella ragazza sta male. Martirio — Certo, quasi non dorme. La Ponzia —• E che fa? Martirio — Che so io quel che fa! La Ponzia — Lo saprai meglio tu di me, che dor mite separate da una parete. Angustias — L’invidia la rode. Amelia —• Non esagerare. Angustias — Glielo leggo negli occhi. Le sta ve nendo uno sguardo da pazza. Martirio — Non parlare di pazzi: qui dentro è l’unico posto dove non si può pronunciare questa parola. (Appare Maddalena con Adele). Maddalena — Dunque non dormivi? Adele — Non mi sento bene. Martirio — Non hai dormito bene stanotte? Adele — Sì. Martirio — Allora? Adele (torte) — Lasciami stare! Che dorma o che stia sveglia, non ficcare il naso nelle cose mie. Del mio corpo faccio quel che mi pare! Martirio — Era solo interessamento per te. Adele — Interesse, o inquisizione? Non stavate cucendo? Continuate a cucire, allora. Vorrei essere invisibile, passare per le stanze senza che mi chie diate dove vado. La Serva (entra) — Bernarda vi chiama. C’è l'uomo dei merletti. (Escono. Nel passaggio Mar tirio fissa Adele intensamente). Adele —• Non mi guardare più! Se vuoi, ti darò i miei occhi che son freschi, e la mia schiena, per correggerti la gobba che hai; ma gira il capo, quando passo. (Martirio esce). La Ponzia — E’ tua sorella, diamine; e per di più. quella che ti vuole più bene! Adele — Mi segue da tutte le parti. A volte si affaccia nella mia camera per vedere se dormo. Non mi lascia respirare. E sempre : « che peccato, poverina, quella faccia; che peccato quel corpo che non debba essere per nessuno! ». E questo no! Il mio corpo sarà di chi vorrò io. La Ponzia (con intenzione, a bassa voce) — Di Peppe il Romano. Non è così? Adele (sorpresa) —• Che dici? La Ponza — Quello che ho detto, Adele. Adele — Taci! La Ponzia (forte) — Credi che non mi sia ac corta? Adele — Abbassa la voce! La Ponzia — Uccidili, quei pensieri! Adele — Che sai tu? La Ponzia — Noi vecchie vediamo attraverso le pareti. Dove vai di notte, quando ti alzi? Adele — Cieca dovresti essere. La Ponzia — Con la testa e le mani piene d’occhi, quando si tratta di quel che si tratta. Per quanto ci pensi non so capire che cosa ti proponi. Perchè ti sei messa quasi nuda con la luce accesa e la finestra aperta quand’è passato Peppe, il secondo giorno che veniva a parlare con tua sorella? Adele — Questo non è vero! La Ponzia — Non fare come i bambini! Lascia in pace tua sorella e se Peppe il Romano ti piace, ras segnati. (Adele piange) E poi, chi ti dice che tu non possa sposarti con lui? Tua sorella Angustias è malata. Certo non resiste il primo parto. E’ stret ta di fianchi, vecchia, e con la mia esperienza ti dico che morrà. Allora Peppe farà quello che fanno tutti i vedovi di questa terra; si sposerà con la più giovane, la più bella delle sorelle e questa sei tu. Alimenta questa speranza, dimenticalo, fa pure co me vuoi, ma non andare contro la legge di Dio. Adele — Taci! La Ponzia — Non puoi impedirmi di parlare. Adele — Occupati degli affari tuoi: ficcanaso, perfida ! La Ponzia — La tua ombra, ho da essere. Adele — Invece di pulire la casa, e coricarti per pregare i tuoi morti, crei come una vecchia mez zana affari di uomini e di donne, per sbavarci sopra. La Ponzia — Meglio! Perchè la gente non sputi per terra, quando passa davanti a questa porta. Adele — Ma guarda un po’ che grande affetto t ’è venuto addosso, d’un tratto, per mia sorella. La Ponzia — Non tengo mano a nessuna, ma vo glio vivere in una casa per bene, io. Non voglio spor carmi da vecchia! Adele — I tuoi consigli sono inutili. Ormai è tardi. Non al di sopra di te, che sei una serva, ma al di sopra di mia madre stessa, salterei per spe gnere questo fuoco che mi s’è acceso in tutto il LA CASA DI BERNARDA ALBA corpo. Che puoi dire di me? Che mi chiudo in ca mera e non apro la porta? Che non dormo? Sono più furba di te! Vedi un po’ se riesci ad acchiappare la lepre con le tue mani. La Ponzia — Non mi sfidare, Adele, non mi sfi dare. Perchè io posso gridare, accender luci e far suonare le campane. Adele — Porta quattromila luci di bengala, e mettile pure tutt’intorno all’aia. Nessuno potrà evi tare che accada quello che deve accadere. La Ponzia — Tanto ti piace quell’uomo? Adele — Tanto. Guardandolo negli occhi, mi pa re di bere il suo sangue lentamente. La Ponzia — Io non ti posso ascoltare. Adele — E invece mi ascolterai! Mi hai fatto paura; ma ora sono più forte di te! lo chiama, lo fa recitare neZZ’Harold di Tennyson e nel Maobeth. Olivier riesce, con uno sforzo poderoso. Dimentica gli anni della fame, pro cede sulla strada nuova, trova le ra gioni della propria vocazione e della propria risolutezza. Dopo l’interpretazione del capitano Stanhopoe di Journey’s End, Olivier viene invitato in America, al «Time Square Theatre », e da New York a Hollywood il passo è breve. Lo riaccoglie a Londra Zft«Old Vic »: qui nello studio dei classici, Olivier tocca risultati sempre più lu singhieri, sempre più importanti. Ap pare già con netti contorni il suo Amleto, fra le molte altre opere shakespeariane di repertorio. Gli In glesi cominciano a parlare con am mirazione deU\( OUvier’s Hamlet », e sanno assegnargli un onorevole po sto fra le interpretazioni famose. Venuta la guerra, Larry (nomigno lo affettuoso nato nella cerchia degli intimi) presta servizio nella RAF. Alla fine riannoda facilmente i fili che lo legavano al teatro, e vi fa in gresso, questa seconda volta, da trion fatore: la compagnia dell’aOld Vie » passa sotto la sua direzione. Saprete anche dei suoi film, sopra tutti della Voce nella tempesta; tra poco vedremo il suo Enrico IV. Larry, dopo Vannullamento del ma trimonio con Jill Esmond, ha sposato una compagna d’arte, la squisita attri ce Vivien Leigh. Le cronache parlano della loro felicità. A noi risparmiate queste cose: non ci interessano. M ì i l I M Prima della guerra i mesi estivi (luglio e agosto in particolare) se gnavano il tempo della stasi: si ripiegava, nei pochi teatri aperti, sulle rappresentazioni facilmente « commerciabili », sulle riprese non troppo impegnative e, insom ma, sulle opere che racchiudeva no in prevalenza motivi di lieve tessuto culturale e puro interes se di divertimento. Una simile distinzione, fra la stagione di inverno-primavera e la stasi esti va, è affatto dimenticata. Ope re, regìe e tono spettacolare dal l ’inverno scorso non sono mu tati. I primi ad essere stupiti di tutto questo (e a non saperne fornire un’adeguata spiegazione) sono gli inglesi. Si limitano ad esserne compiaciuti ed orgogliosi, e a trarne logiche illazioni per un promettente futuro del teatro britannico. Sentite quali sono le opere af frontate in questi mesi: La casa di Bernarda Alba di Garcia Lorca; Huis Clos di Sartre; un’opera del maggior scrittore della Restaura zione, John Dryden e, al Festival di Stratford (dove proseguono gli spettacoli shakespeariani), The Tragical History of Doctor Faustus di Cristopher Marlowe. Ve n’è per mantenere alto il livello di una intera stagione. E neppu re è del tutto trascurabile il con torno dei minori, come vedremo. Spettacolo di eccezione La casa di Bernarda Alba, inscenato in lingua francese, al Mercury Theatre, dalla Compagnia parigina dello « Studio des Champs Elysées ». Anche il pubblico inglese si è elettrizzato a questa magni fica opera, e James Agate del « Sundey Times », penetrando nel chiuso e scabro mondo della poe sia di Lorca, ha dedicato alia no vità una recensione risentita e po lemica affermando che « il dram ma è infinitamente superiore a tutto quanto è stato rappresenta to nel ” West End ” dopo la guerra, e che la recitazione, poggiante so lo sui personaggi femminili, è la più bella che si sia vista a Lon dra dopo la visita della ” Com pagnie des Quinze ” nel 1932 ». Agate si diffonde quindi in una approfondita e intelligente ana lisi del testo, commentandone scena per scena lo svolgimento, notandone l ’elevatezza dello sti le, l ’acuta dosatura della pro gressione drammatica. E conclu de che : « Non si può tradurre sulla carta, sia pure in via approssimativa, il significato e il valore teatrale di questo ma gnifico dramma, recitato con una intensità ed una naturalezza, del le quali non abbiamo nel nostro paese la più pallida nozione. Per rappresentarlo da noi ci vorreb bero dieci Flore Robson, e noi ne abbiamo una sola. O al massimo due, contando la Dresdel ». L’esistenzialismo di Sartre, i critici inglesi non l’hanno preso sul serio. Nei loro resoconti, an che nei più ponderati e tenden zialmente obiettivi, traspare una vena di scetticismo e un atteg giamento decisamente ironico. La esasperazione e l ’angoscia del l’esistenzialismo francese non so no, a quel che sembra, qualità che troppo commuovano gli spi riti britannici, da tempo avvez zi alle meccaniche costruzioni dell’orrore, al cerebrale «thril ling » di cui è piena la loro pro duzione drammatica. Sono dispo sti a usare una certa indulgenza nei confronti di queste opere di importazione, ma niente più. Indulgente, appunto, sotto la maschera dello scetticismo, è J. C. Trewin, critico dell’« Observer », il quale scrive : «Ecco giunto a noi — all’Arts Theatre — l ’inferno di Vicious Circle (titolo della versione in glese di Huis Clos) di Jean Paul Sartre, apostolo dell’esistenziali smo: un’altra di quelle parole che ronzano fastidiosamente nel le orecchie. La scena di questa commedia — sconnesso balbet tìo a nervi tesi •— è una piccola stanza, oscura, senz’aria e senza finestre, lúgubremente arredata con tre sofà stile secondo impe ro, uno verde cupo, uno rosso e imo blu-acciaio. Oltre i tre sofà, non vi sono che un bronzo posto sulla, mensola del caminetto e un tagliacarte. Nella stanza si trovano in sieme tre persone : un uomo e due donne. Essi hanno alle spal le un ripugnante passato. La porta è sbarrata, e l ’inferno si è chiuso su di loro. Non si tro vano in un girone dell’inferno dantesco, nè stanno bruciando immersi nello zolfo. L’inferno, ci dice Sartre, è un luogo in cui i dannati si torturano vicende volmente e senza tregua. Qui ci sono tre vittime, e per l ’eternità nessuna di esse può avere la fe licità a causa della presenza de gli altri; ed è questa, proprio, la cosa più spaventosa dell’inferno. L’autore ha sviscerato il suo tema con una esattezza mate matica tipicamente francese: ha proseguito, a dirla schietta, sino a parecchi decimali. Una faccen da alquanto sozza, senza dubbio, ma in teatro mantiene qualcosa dei brividi freddi del migliore Grand Guignol. Non v’è nulla di trascendente; tuttavia, in quanto a effetto rac capricciante, la commedia ha i suoi meriti, sostenuti assai dalla recitazione e dalla regìa, lode volmente precisa, di Peter Brook. Gli esasperati personaggi sono interpretati da Alee Guinnes (una recitazione vibrante e te sa, la sua), Beatrix Lehman e Betty Ann Davies ». Del « drama of thè Restoration», John Dryden (1631-1700) fu il rappresentante più insigne. Di lui è stato riesumato, in una bella edizione, Marriage à la mo de, accolto in complesso favore volmente. Ivor Brown scrive: «Non foss’altro che per la que stione organizzativa, è stato ve ramente un atto di coraggio da parte di John Clements, quello dì includere —• in piena estate, quando è faticoso portar la par rucca — il Marriage à la mode di Dryden nel programma del St. James Theatre, già greve per il Kingmaìcer (di questo dramma abbiamo parlato nel fa scicolo del 15 giugno). Clements ha fatto ogni cosa elegantemente, con l’aiuto della signorina Heffenden e di Laurence Irving, e con canti e ma schere per illeggiadrire la mera vigliosa favola. Coma già altra volta, egli ha errato per eccesso di generosità : molto si sarebbe avvantaggiato lo spettacolo, se la materia fosse stata meno folta e maggiore fos se stata la rapidità. Questa ver sione del Marriage à la mode ” avrebbe dovuto andar dal bar biere „ come direbbe Amleto. Per tagliare che? Ecco: nel teatro di Dryden v’è il più strano miscu glio di stili. L’elemento ” fanta stico-romanzesco „ è una eviden te derivazione dall’ultimo Sha kespeare e da Beaumont e Flet cher. Su di esso si è innestato quella specie di spirito estempo raneo e licenzioso, che la Restau razione giudicò gaio e frizzante, ma che ora, a sentirlo ripetere, presto stanca. Il secondo atto (e soprattutto il divertentissimo diverbio del l ’inizio, fra marito e moglie) è stato superbamente recitato da Prances Rowe e Robert Eddison; aìvrei voluto che anche l ’altra coppia del quartetto fosse rima sta altrettanto aderente alla di zione e allo stile caratteristici di questa epoca e di questa for ma d’arte. Ma Clements prese a mangiarsi le parole e Kay Hammond mancò completamente di riprodurre l’insistenza e l ’enfasi necessarie a dar rilievo alla pro sa di quel periodo. Il dialogo moderno può essere spesso „ ti rato via ,, con vantaggio, ma non il dialogo di Dryden, per cui una dispersione di questo genere è senz’altro fatale. Resta tuttavia un grande e bel lo spettacolo per coloro che go dono il sapore di un simile epi grammatico intrigo, che si dilet tano degli svolazzi, degli artifìci e degli iperboli delle dame e dei da merini della Restaurazione. Il fi nale romantico, con un lieve vi brare di sentimento, è reso lezioso quanto basta da Moira Lister, David Peel e James Mills, che recitano con convinzione ciò che a malapena convincerebbe un bambino di sei anni ». Sulla rappresentazione della tragedia di Cristopher Marlowe (un’iniziativa culturalmente di grandissima portata, com’è ov vio) si è molto parlato sui giorna li inglesi, e in tono chiaramente ammirativo. Lo spazio non con sente di riferirne nella misura che sarebbe giusta e necessaria; ci accontentiamo di citare i pas si salienti della recensione di Trewin. « Cristopher Marlowe ” dispiega il suo celebre verso ” nello « Sha kespeare Memorial Theatre » di Stratford-on-Avon. La rappresen tazione fa onore all’ospite: così com’è stata inscenata venerdì se ra, The Tragical History of Doctor Faustus deve stare accanto a quell’altra opera di un giovane, Pene d’amore perduto — tanto di versa di altezza e di argomento — e costituire uno degli avvenimen ti di maggiore risonanza del Fe stival. Il regista Walter Hudd aveva dinanzi a sè un compito snervan te. In tutti i testi il Faustus è come un’aspra valle chiusa fra due alte cime. Inizia in bellezza con l’invocazione a Mefìstofele. Poi, dalla terribilità e dal fulgore del patto diabolico — magìa alla quale Marlowe aggiunge l’altra magìa della sua parola — scende alle tediose bizzarrie che son tut to ciò che conosciamo dei ventiquattro anni di omniscenza e di potenza. Certo, Faustus può dire: Cantar non ho fatto per me il [cieco Omero dell’amore di Alessandro e della [morte di Enone? Ma di questo noi che abbiamo visto? Semplicemente un viaggio attraverso l ’Europa, comico e in genuo, con il vassallo di Lucifero e il dottore di Wittenberg, i quali si comportano come due discoli che hanno marinato la scuola. Qui l ’opera, più che costruita, è ■ — di remmo —• composta di elementi ammonticchiati in fretta e con malgarbo gli uni sugli altri. Poi, d’incanto, tutte le grosso lanità scompaiono e cedono il passo a eterei e ispirati accenti: l ’apostrofe ad Elena e l ’ultimo su premo grido con il quale la tra gedia, cominciata in bellezza, in bellezza si chiude. Attori e regi sta debbono sostenere il Faustus in questo altalenare fra le vette: Hudd e la sua Compagnia (Ro bert Harris e Hugh Griffìth in primo piano) ci riescono ». Restano i minori, ai quali de dicare un rapido cenno. Di Summer at Nohant, commedia nuova del polacco Jaroslaw Ivaszkiewicz, rappresentata al Lyric Theatre, dice sempre Trewin : « George Sand è la protagonista. Qui, nel la sua tenuta di campagna, esat tamente un secolo fa, entriamo per qualche ora nella vita di Amandine Lucile Aurore Dudevant. Quali ore e quale vita! Men tre Chopin compone (fuori sce na), la scena è invasa da pittori e scultori, dai bambini di George Sand, da vicini, guardie e vallet ti, di buono o di cattivo umore, innamorati o no. Tutto questo, però, dice teatralmente ben poco. Se i personaggi non portassero un cartellino con su scritto Cho pin e Sand, ci interesserebbero forse, ci eommuoverebbero? No, certamente. Lally Bowers, incisiva ed equili brata attrice, merita di meglio che una George Sand. Donald Eccles ha più fortuna con Cho pin: egli non entra in scena che alla fine del secondo atto ». Terminate le rappresentazioni di Summer at Nohant, il Lyric Theatre ha offerto un’altra no vità, Fear no more (Non temere più), adattamento drammatico, eseguito da Diana Hamilton, di un racconto di Conrad Aiken. Qui ha abbondante campo la psi canalisi: gli autori vogliono pene trare nella personalità di un mo ribondo, e seguirne l ’ultimo sogno. Tema coraggioso e attraente, che racchiude ampie possibilità di svi luppi teatrali insoliti. La commedia s’inizia in una sala operatoria. Si somministra l’anestetico al signor Arcularis, il quale deve essere sottoposto ad una pericolosa operazione. Si spengono le luci: cambia scena. Siamo a bordo di una nave, la nave del sogno di Arcularis. Egli vi incontra numerose persone, co nosciute negli ultimi tempi della sua esistenza. Tutto il suo pas sato gli si affolla intorno, e Ar cularis erra disperatamente sulla nave, alla ricerca di una felicità perduta, sino a quando non s’im batte nello spettro della propria moglie, che si era suicidata in un accesso di gelosia. Rivivono la scena che precedet te il suicidio della donna, e Ar cularis è costretto ad ammettere (e v’è nella confessione il»senso di una lungamente desiderata li berazione) ciò che allora era ri masto nel fondo del suo subco sciente : egli desiderava che la moglie si uccidesse. Con questa terribile parola rivelatrice finisce il sogno. Si torna nella sala operatoria: Arcularis muore. Fear no more è stato accolto freddamente dalla critica e dal pubblico. Il difetto maggiore che gli si addebita è l ’insistere su un dialogo « alquanto oscuro e meta fìsico » e di lasciar languire, per ciò stesso, l ’azione. Unanimi elo gi ha ricevuto, invece, la recita zione di Raymond Huntley, nelle vesti del protagonista. Di G. 7. Brides at Sea, comme dia d’attualità di Hans Rehfìsch e Lionel Birch, di The Man from thè Mìnistry di Madeleine Bingham (della ricostruzione in In ghilterra si discute anche in tea tro) e della quasi farsa The Poltergeist di Frank Harvey jr. non mette conto parlare. Ricordiamo, invece, due rappre sentazioni shawiane, date in oc casione del compleanno del dram maturgo, all’«Arts’ Theatre » : Uomo e superuomo e II carretto delle mele, quest’ultima ripresa per la prima volta dopo dicias sette anni. F. D. 6. M B M T â A Parigi, al « Théâtre de Po che » è stata rappresentata la commedia di Marcel Ollivier Da vid et Bethsabée. «L’autore — dice Poi Gaillard — si è attenuto scru polosamente al testo biblico e non ha apportato ad esso alcuna va riante. Passeggiando una sera sul la terrazza del suo palazzo, il re Davide ha visto nel cortile di una casa vicina una bellissima giova ne mentre sta facendo il bagno; invaghitosene, la cerca, l ’ama e ne è riamato, benché Bethsabée sia la moglie di Urio, uno dei suoi più valenti ufficiali, che in quel momento combatte nell’assedio di Rabba. Bethsabée attende un bambino di Davide. Perchè non si scopra l’adulterio, Davide ri chiama Urio per alcuni gior ni col pretesto di una impor tante missione. La commedia comincia appunto qualche istan te prima di questo arrivo e fin dal suo inizio si rimane col piti dal fatto che l’autore, mal grado la fedeltà della sua primiti va ispirazione, non si preoccupa per nulla del ’’ colore locale” : nessun arcaismo ed un linguaggio moderno dei più comuni; nè si preoccupa di ciò che chiameremo il ” colore locale interiore ” ; i personaggi, infatti, non sono per nulla biblici e la religione giudai ca è ricordata soltanto neH’inclemente severità della legge nei r i guardi dell’adulterio, e questo per il solo fatto che ciò è indispensa bile all’azione. Davide non è il re profeta e mistico, ma un semplice generale molto potente che si è invaghito della moglie di uno dei suoi ufficiali più esposti al perico lo ed è, prima di ogni altra cosa, preoccupato di salvare il suo no me evitando lo scandalo; anche Urio fa pensare più ad un soldato dei nostri giorni che a un perso naggio biblico, uno di quei sol dati che apprendono di essere stati ingannati dalla moglie, du rante la loro assenza, con un per sonaggio molto influente. Bethsa bée, infine, della quale l ’autore si preoccupa di dire che ha sposato Urio dopo averlo prevenuto che non lo amava, rassomiglia molto a quel tipo di donna moderna dei romanzi e delle commedie del principio del secolo, che trovano fuori del matrimonio la passione che il loro cuore cercava, ma che soffrono ostinatamente della si tuazione falsa in cui si sono mes se, e rifiutano ostinatamente di continuare a vivere nella menzo gna. L’azione si snoda quindi esattamente come in un’opera di Henry Bataille o di Paul Bourget : Davide riesce a convincere Beth sabée di prestarsi alle carezze del marito senza lasciargli compren dere ch’ella è stata di un altro, ma è chiaro che Betshabée non potrà agire così, ed infatti ella si rifiuta bruscamente ad Urio e gli dice tutto. I due uomini si affron tano, ed Urio sente dolorosamente la sua impotenza; nulla può r i schiare, infatti, perchè non è amato, e neppure può vendicarsi di Davide perchè questo farebbe soltanto soffrire Bethsabée e la staccherebbe ancor più da lui; tuttavia non accetterà di ripu diarla, come il suo rivale gli chie de, per non lasciarli liberi di es sere felici mentitegli riparte per la guerra. Questo, però, non va a genio a Davide che fa affidare ad Urio una missione estremamente pericolosa. Urio, infatti, è ucciso. Fino alla fine del terzo atto, non si comprende assolutamente perchè Ollivier abbia voluto man tenere ai suoi personaggi i nomi e l ’azione biblica; infatti la dispa rità fra il ” modernismo ” dei suoi personaggi e l ’antichità della sto ria è costantemente sensibile. Uno stile tragico, o almeno elevato, e delle idee nuove avrebbero po tuto senza dubbio toglierci questa impressione; ma purtroppo il no stro autore, col pretesto di far parlare la passione pura, si è tenuto volontariamente al tono più banale ripetendo, senza stan carsi, delle frasi sentite un’in finità di volte. Il quarto atto, però, è una vera caduta nell’atmosfera biblica e ci dimostra che la giustizia di Dio punisce i figli innocenti per gli errori dei genitori criminali. Morto Urio, infatti, Davide ha sposato Betshabée, ma il bambi no nato dalla loro unione muore. Incomincia così l ’espiazione dei genitori. ” Il Signore me l ’ha da to, il Signore me l ’ha ripreso; che il nome del Signore sia be nedetto ” , dice Davide. Inutile dire che questo quarto atto reli gioso, oltre a non commuoverci, manca completamente di convin zione in questo suo voler mostrar- ci una giustizia divina che sem bra invece la crudeltà di un ti ranno. Buona l’interpretazione della Compagnia di Pierre Mer le, sopratutto quella di Pierre Merle stesso, Louis Raymond, Maria Meriko e Jacques Verriè res. Eccellente la messa in scena di Paul Oettly ». ~k Al « Théâtre La Bruyère » è stata rappresentata dalla « Com pagnia dei Dieci » la commedia L’extravagant captain Smith di Jean Blanchon. L’azione si svol ge in America, nel 1850. Il capi tano Smith, che è un vanitoso insopportabile, ha per locatario uno psicoterapeutico bizzarro al quale procura come cliente un giovanotto apparentemente idiota ed abulico che lo scienziato do vrebbe scaltrire. Sarà invece la graziosa signora Smith che lo scaltrirà e sveglierà la sua vo lontà così bene, che un figlio do vrà nascere poi da questa sua fa tica, mentre suo marito è in ma re. Si tratta allora di provare a costui che la forza psichica di certi sposi è talvolta così grande che può agire a distanza. Il va nitoso capitano, passato il pri mo furore, accetterà con gioia questa spiegazione che lo glorifi ca. E sarà anche molto deluso quando gli si dimostrerà in se guito che la maternità della si gnora Smith era soltanto ner vosa, e lo psicoterapeutico dovrà inventare, per accontentarlo, una nuova teoria ancora più strava gante. Questo tema audace è stato trattato da Jean Blanchon con una leggerezza di tocco ed uno stile estremamente amabile. I suoi eroi hanno tutta la gra tuità dell’operetta, ma noi li ac cettiamo di buon grado giacché sono semplificati con arte e con servano tutte le apparenze del vero. Anche le situazioni sqho spontanee e si è come portati da una corrente di sana e dolce al legria singolarmente gradevole. L’interpretazione da parte del la « Compagnia dei Dieci » è sta ta certamente superiore a quella che avrebbe potuto dare la Com pagnia del teatro « La Bruyère » Dalla seducente Roxane Flavian, a Chauffard, lo psicoterapeutico che in A porte chiuse interpretò la parte di portiere dell’inferno, Vadim, il giovanotto meno inno cente di quanto si credeva, Char- les Nissar, lo stravagante capi tano Smith, tutti sono perfetti senza visibili sforzi. Eccellente la messa in scena di Jacques Baumer e Claude Martin. ^ Al « Théâtre de l’Humour » si rappresenta la commedia L’heure de la vérité di René-Jean Ot toni. L’azione si svolge ai nostri giorni, in un immaginario pae se dell’America del Sud. Instal lati in una capanna sperduta, dei giovani rivoluzionari si dan no da fare per far saltare in aria una polveriera. Un intrigo sentimentale si aggiunge all’a zione. Fra gli interpreti segna liamo Catherine Seneur che già si è fatta notare in Mariana Pineda e in La casa di Bernarda Alba, e che insieme a Edvige Feuillere ha recentemente inter pretato Sodoma e Gomorra in tournée. Citiamo inoltre Pierret te Jimenez, Pierre Trabaud, Pier re Vinci, André Cellier e Domi nique Latil. Allo stesso teatro è stata rap presentata Aurora di Adrien Trahard. La giovane eroina di questa commedia poetica e let teraria è, in un certo senso, una specie di anti-Antigone ; infat ti, invece di dire «no » alla vi ta, ella dice « sì » malgrado le lotte ed i conflitti che l ’attra versano. Anche questa comme dia è stata interpretata da Ca therine Seneur, Pierrette Jime nez, Pierre Trabaud e Pierre Vinci. ~k Al « Théâtre de l’Humour » è stata rappresentata la comme dia Fatigue della signora FernyBesson. «Poteva essere interes sante — dice Gabriel Marcel — dimostrare sulla scena come dalla fatica possa nascere il tragico. La fatica, infatti, è in fondo un tossico e rischia di influire sul cervello con un’azione sottile ed alterante. Esiste una fatica sul piano collettivo che analizzata ci permetterebbe di renderci con to della strana e funesta atonia che si osserva dove la libertà è minacciata. Disgraziatamente l ’autrice di questa commedia non ha saputo intravvedere neppure per un istante questo grande e difficile soggetto, ed è caduta sul le rotaie del teatro convenzionale mettendoci in presenza della più rachitica posterità di Maurice Donnay ed Edmond Sée. L’azio ne è così comune che non mette conto di raccontarne la vicenda, quanto mai banale. Al «Théâtre Gramont » è stata rappresentata la commedia Le revolver de Venise di Grève e Victor Camarat. La commedia era stata in un primo tempo inti tolata Les mal-aimés, ma es sendo recente la rappresentazione della omonima di François Mau riac, il titolo è stato cambiato. Grève e Camarat, ambedue ap passionati di coreografìa, si sono messi di impegno a dipingere la vita febbrile ed appassionata dei ballerini L’azione ha luogo a Montecarlo in una camera d’al bergo dove si svolge, per tre atti, un dramma psicologico, con lievi sfumature poliziesche, fra delle creature appassionate che si straziano a vicenda e si dibatto no tra l ’amore e la passione per la propria arte. Malgrado il gene re essenzialmente psicologico, la commedia cerca di essere apprez zabile senza pretese intellettuali e poetiche. Interpreti George Rollin, Claire Muriel e Lisette Chambar. Messa in scena di Jean Vernier. La compagnia inglese che ha rappresentato This way to thè tomb (Questa via della tomba) di Ronald Duncan, al Teatro « Mer cury » di Londra per sei mesi con secutivi, ha dato alcune rappre sentazioni dì quest’opera così cu riosa e bella, allo « Studio des Champs-Elisées ». L’opera è di al to interesse e sul piano poetico sorpasserà forse, per il momento, Assassinio nella Cattedrale di El ! ARMAND SALACROU .è voce genuina, autentica, ori ginale del teatro contempora neo. Le sue opere sono rappre sentate e discusse in tutto i! mondo. «Il dramma della no stra epoca — egU dice — è quello di aver perduto ogni disciplina. Ed è suo merito averne create delle altre. La nostra epoca vedrà l’annien tamento progressivo della ci viltà o la nascita di un nuovo ordine. E’ davvero appassio nante ». Si può anche non essere d’ac cordo con lui —scrive Gabriel Marcel nello stupendo saggio ou Salacrou, che abbiamo pub blicato nel fascicolo n. 14 del 1° giugno — ma le due com medie Un uomo come gli al tri, Una donna libera rappre sentano quel principio di rot tura e di scandalo che è la molla stessa della creazione drammatica, com’egli la con cepisce. Leggerete Un uomo come gli altri nel prossimo fa scìcolo, e Una donna libera, prestissimo, in uno dei fasci coli che seguiranno. liot. Anche la musica di Benjamin Britten è di qualità eccezionale; alcuni accenni sono, infatti, di una grande bellezza. Di questa opera non comune, e senza dubbio impegnativa, abbiamo dato noti zia nell’articolo « I little Théâ tres » di F. Di Giammatteo, nel fascicolo 12-13 del 15 maggio. Nel medesimo fascicolo, in una pa gina di cronaca fotografica dedi cata al teatro inglese, abbiamo pubblicato le fotografìe, anch’esse strane e suggestive, di Que sta via della tomba. ^ Al « Théâtre La Bruyère » è stata ripresa la commedia Etien^ Jacques Devai. La comme dia è ancora ben costruita, il dia logo diretto e vivo, e d’una irresi stibile comicità, ma disgraziata mente essa pretende di darci uno studio di costume e di carat tere, mentre invece questo tema è appena accennato. Jacques Devai, non fa agire e parlare i suoi personaggi per sè stessi, secondo la natura, ma unica mente seguendo le esigenze del l’intrigo e dell’effetto comico, co sicché i personaggi stessi sono assolutamente privi di verità. Il teatro esige degli esseri vivi nei quali si possa credere totalmen te e dinanzi a cui non si debba avere alcuna esitazione, e non dei caratteri complessi ed ana lizzati a fondo. Inoltre, l ’autore di Etienne deve evidentemente avere una ben cattiva opinione delle donne per presentarci co me un Don Giovanni il solenne e pretenzioso imbecille che è il signor Le Barmécide che fa stra ge di cuori e di corpi fra le sue clienti dell’ufficio reclami delle « Galeries Réaumur ». Di perso naggi veri, nella commedia, non vi sono che i parenti caricaturali del primo atto e la signora Le Barmécide che è veramente una di quelle madri, che tutti cono sciamo, unicamente attaccate al loro figlio unico dopo aver perso ogni speranza di trovare la fe licità nell’amore del marito che esse disprezzano, anche se que sti ridiventa loro, per caso, fe dele. Questo, però, dà un qual cosa di ihcerto alla commedia giacché intacca lo spirito che vuole essere comico. Inoltre, non soltanto i caratteri sono troppo arbitrari, ma anche la comicità delle situazioni è troppo voluta e le parole troppo ricercate per chè il riso sia franco. Interpreti principali Germaine Delbat e Georges Cusin. L S P I E G UN L E A ( A T ATTO M A DI A A E N N IO P E R S O N E IL PRESIDENTE - IL GENERALE - LA SIGNORA - IL PERITO RELIGIOSO - IL GIOVANE - IL MINISTRO - NINI’ - L’AMBASCIATORE - LO STUDENTE - L’USCIERE - L’AUTORE - UN CLARINO - UN TAMBURO Un palco da cerimonie addobbato con stemmi e bandiere. Una poltrona nel centro. A destra, in fondo, una pedana con una poltroncina e una vittoria alata in bronzo. A sinistra una panchina e un leone impagliato. In fondo a sinistra un monumento ai Caduti della penultima guerra, con un cartello così concepito : « Progetti a richiesta ». (Al levarsi del sipario si ode una fanfara di cla rino e tamburo. In piedi sulle poltrone, spalle rivol te alla platea, sono il Presidiente, la Signora, il Gene rale e il Perito religioso. Agitano fazzoletti e cap pelli, salutando truppe immaginarie che partono. L’Autore si tiene discosto, presso la ribalta, e os serva. La fanfara si allontana, finisce. Allora i quattro personaggi, con un elegante salto, scendono e si voltano. Respiro di sollievo). Presidente — Un pensiero di meno! Signora •— Che ufficiali perfetti! Generale — A un soldato mancava un bottone! Perito religioso — Però il cappellano andava al passo. Presidente — Concludendo : sono partiti. (L’Au tore si fa avanti. Tutti prendono pose ufficiali). Autore — Allora ci siamo, signor presidente! Presidente — Sì. Il dado è tratto. Dichiarata questa guerra, non abbiamo adesso che uno scopo : vincerla o, perlomeno, continuarla. Mentre si spegne nelle strade l ’eco della manifestazione di gioia degli interventisti e gli studenti, ripiegate le ban diere, si dirigono verso le più economiche case di tolleranza, noi ci siamo qui riuniti per discutere i nostri piani. Desidera altro? Autore — Sì, eccellenza. A che ora precisamente sono cominciate le ostilità? Presidente — Il generale, ministro della guerra, le darà tutte le informazioni del caso. Generale — Le ostilità propriamente dette sono cominciate alle ore 10,25 di stamane. Ma pos siamo affermare che il nemico, sdegnando ogni leale condotta, le ha iniziate con un intenso lancio di l P O V E R I F L A IA N O sassi e di materie fecali contro un nostro doganiere alle ore 7,15: quindi tre ore e dieci minuti prima che noi sparassimo il rituale colpo di fucile. Autore — Come si chiama il soldato che ha sparato il primo colpo? Generale — Per una gentile tradizione il primo colpo viene sparato da persona estranea al con flitto. Si sceglie, di solito, una personalità del l’arte o della scienza cara al pubblico, oppure una attrice o uno sportivo di fama. Debbo aggiungere però che il primo colpo viene sparato in aria. Autore — Bene, chi ha sparato questa volta? Generale — La signora. Signora — Sì, è stato davvero emozionante. Autore — Il conflitto s’inizia, dunque, sotto gen tili auspici. E, generale, cosa pensate di questa guerra? Generale •— Ogni generale è un pochino poeta. (Si ode un segnale di caserma) E i poeti non danno spiegazioni. Dirò che le guerre si sentono ed è inu tile spiegarsele. Io sento profondamente questa guerra. Anche il nostro popolo sente profondamente questa guerra e non importa se sinora ne ha per dute parecchie. Ciò che conta è che non abbia per duto la fiducia nella guerra in sè. Perito religioso — Volete dire: nel suo spirito di giustizia. La guerra è un giudizio di Dio. (Si ritira verso il fondo e s’inginocchia davanti alla Vittoria). Presidente •—■ Se noi riusciamo a mantenere vivo nell’individuo il concetto che la guerra è il contrario della pace e che questa esiste soltanto in contrapposto a quella - ergo: deve esistere, altri menti non avremmo mai pace - il più è fatto. Autore — Il morale dell’esercito? Generale •— Altissimo. E’ partito cantando, coi fucili infiorati e doppia razione di sigarette. Tor nerà cantando e con qualche malattia della pelle. E’ inevitabile. Signora — Del resto, caro signore, l’unica ma niera di smuovere i nostri soldati è di prospettargli le guerre dal lato erotico. Questo spiega il favore incontrato dalle nostre ultime campagne coloniali. Ma, con i nuovi sistemi di cura, è inutile preoccu parsi. Sono giovani, bisogna lasciarli fare. Autore (preocupato) — Non si rendono dunque conto della necessità di questa guerra? ENNIO FLAIANO Signora — A loro modo, sì. Est modus in rebus. (Tutti ridono). Generale — Non reputo assolutamente necessa rio che i miei soldati sappiano perchè si fa questa guerra. Se cominciassi a dare spiegazioni, me ne chiederebbero sempre di più particolareggiate e ar riveremmo al giochetto dei perchè. La guerra, oh, per molti resterà la più bella avventura della vita! Signora — Esclusa una percentuale di intolle ranti, il resto della truppa farà il suo dovere. Ogni soldato racconterà a casa - a guerra finita - come e quanto il suo capitano gli volesse bene e lo te nesse in considerazione. Ve lo dico in confidenza: le guerre si fanno amando il capitano e odiando il colonnello. Autore — Com’è vero! Usciere — Il presidente dell’associazione nazio nale studenti chiede di conferire. Presidente — Fatelo passare. (.Entra lo Studente. Indossa il frac). Studente — Signor presidente, a nome del con siglio dell’associazione della quale mi onoro essere presidente, vengo a porgerle i miei auguri e le mie felicitazioni per il passo compiuto contro il nostro secolare nemico. Nello stesso tempo vengo a chia rire un equivoco che, perdurando, diventerebbe in crescioso. Negli ultimi tempi, noi studenti abbiamo trascurato non poco gli studi per la preparazione psicologica di questa guerra. Ora il conflitto è av viato. Paghi del nostro contributo e dello stesso volgere degli eventi, noi dichiariamo di disinteres sarci, a questo punto, della guerra che, diventando un mero fatto tecnico, viene a perdere quei squi siti caratteri di polemica che ci aveva attratti. Noi, dunque, gelosi custodi degli ideali della nazione, ritorniamo ai nostri studi. Presidente — Non andrete alla guerra? E’ sec cante. Studente — Il governo potrà sempre contare su di noi per dimostrazioni e cortei, in occasione di vittorie parziali e totali, ritirate, rivendicazioni ter ritoriali, rettifiche di confine, riprese cinematogra fiche, eccetera. Presidente — Allora va bene. Riferite al vostro consiglio che mi adoprerò favorevolmente. Arrivederla. Studente — Grazie, signor presidente. Ossequi. (Esce). Presidente — Sono fatti così. Non vogliono mai fare la guerra in corso ma sempre quella che verrà. Autore — Tutto è a posto, mi sembra. Posso an darmene. Vuolfare altre dichiarazioni? Presidente — Sarà bene che si sappia che il pre sidente è calmo ed ha fiducia nel popolo e nell’eser cito. E che la guerra durerà molto. Autore — Quanto, se è lecito? Presidente (elusivo) — Niente è più deleterio di un conflitto che si risolve rapidamente: e niente è più antieconomico dell’incertezza. Se annunciamo invece una guerra lunga ognuno potrà guardare con una certa tranquillità al futuro. Signora — Abbiamo, del resto, esempi illustri. La guerra dei Trent’anni, detta anche di Successione. Troia, che durò dieci anni, grazie ad una donna. Abbiamo le non mai abbastanza ricordate guerre puniche, che durarono complessivamente... quanto, generale? Generale — Oh, moltissimo. Presidente — E abbiamo le prime quattro guerre mondiali, delle quali la terza veramente lunga. Perito religioso — Scusate se intervengo. Penso che una guerra troppo lunga possa contribuire a minare il già traballante istituto familiare. Per esempio, un marito che lascia la moglie fatica poi a ritornarvi. Anche in questo campo abbiamo esempi illustri: Ulisse... Presidente — D’accordo, ma la maggior parte dei mariti va volentieri alla guerra proprio per il mo tivo da lei accennato. Da noi la guerra sostituisce il divorzio. Caro ministro, è il caso di dirlo: lei non può pretendere la moglie ubriaca e la botte piena. (Tutti ridono). Signora — D’altro canto abbiamo già approntato un piano per la completa e decisiva ammissione della donna nella vita militare. Perito religioso — Deploro questo piano. Signora — Sostengo invece che bisogna inserire l ’elemento femminile nello sforzo bellico. Non si annoierà aspettando che la guerra finisca. Senza contare che in guerra la donna porta una nota di gentilezza. Generale — Marte e Venere di nuovo insieme. Che guerra! Presidente — L’incidente è chiuso. Anche in qqesta faccenda potremo dire ormai: cherchez la femme. (Tutti ridono) Ma ora cerchiamo di rica pitolare i nostri piani. Autore — Allora vi lascio. Chi potrà fermarvi, se non le ali della Vittoria? Ossequi, signora. (Esce). Presidente — Arrivederci. Signori, un poco d’at tenzione. Eccovi, grosso modo i miei piani. (Svolge sul pavimento tre carte geografiche) Inutile dirvi che rispecchiano anche il pensiero del generale. Ecco: in un primo tempo noi attaccheremo qui, difendendoci qui e qui. Il nemico dovrà controbat tere qua e qua, inutilmente. Riuscita questa prima manovra lasceremo che il nemico lanci la sua of fensiva qua e qua. Noi lo contrattaccheremo qui e qui, vittoriosamente. Conquistate le posizioni chiave, svolgeremo la penetrazione qua e qua (si avvicina alla lampada da tavolo, l’accende. Poi in dica un punto sul paralume coperto da una carta geografica del Settecento), sempre tenendo aggan ciato il nemico qui e qui, affinchè non distolga forze. Chiaro? Per questo primo piano prevedo due anni di guerra. Nel frattempo noi prepareremo i piani per gli anni successivi. Signora — Ma perchè invece di attaccare qui non attacchiamo qua? Generale — Signora, il nemico è convinto che attaccheremo qui. Noi, allora facciamo fìnta di at taccare qui e attacchiamo qui. Capito? LA GUERRA SPIEGATA AI POVERI Signora — Ma se il nemico se l ’aspetta, perchè attacchiamo? Generale — Ma è questa la sorpresa, signora. Usciere (annunciando) —• L’ambasciatore ne mico in visita di congedo. Presidente — Mettiamo via questi piani. Fate entrare. (Spegne la lampada da tavolo mentre il Generale piega le carte geografiche. Entra l’Amba sciatore). Ambasciatore — Buongiorno, signor presidente. L’irreparabile è accaduto, eccomi in visita di con gedo. (Legge un foglio) « Nel porgerle i miei defe renti omaggi lasci che esprima la speranza che in prossimo avvenire i nostri due paesi possano rial lacciare quei legami di amicizia e di... di... ». Presidente (guarda il foglio) — Di cooperazione. Ambasciatore — « ... di cooperazione, che nel pas sato hanno sortito sì buoni frutti. Nei secoli tra scorsi i nostri due paesi avevano una sola lingua e una sola bandiera. Studi recenti hanno infine accertato che i nostri due paesi combatterono più d’una guerra contro lo stesso nemico, alfine distrug gendolo. Eccetera, eccetera...». (Piega il foglio. Il Generale e la Signora si addormentano sulla pan china). Presidente — La Storia non cessa di sorprenderci, signor ambasciatore. Ma ove i nostri ricordi sostas sero, là sarebbe la morte della stessa Storia. I no stri paesi sono certamente fatti per intendersi e si intenderanno. Nulla ci divide, eccetto questa guerra, terminata la quale riprenderemo i nostri buoni rapporti d’una volta e faremo scambi di intelletuali, mostre d’arte, viaggi in comitiva di gior nalisti, eccetera. Ambasciatore — A chi la responsabiiltà di questo conflitto? Non a noi, immagino. Presidente — Forse a noi, allora? Ambasciatore — La nostra versione ufficiale è che se ne poteva fare a meno. Presidente — La nostra è, invece, che non se ne poteva fare a meno appunto per il vostro voler permanere nell’equivoco. (Siede sul pavimento). Ambasciatore ilo imita) —• In confidenza, se ne poteva fare a meno. Presidente — Non ne vedo il perchè. Il primo colpo di fucile ha segnato la fine di un periodo. Ieri tremavamo per l ’inevitabile catastrofe, oggi pen siamo già ad organizzare la pace. Leviamoci questo dente e non se ne parli più. E poi, se ci combat tiamo c’è di sicuro una ragione. Per esempio: la diversa qualità delle sigarette. Conquistateci e noi fumeremo il vostro tabacco. Inoltre, lei è biondo e io sono bruno. Lei crede che Dio ha la barba e noi neghiamo questo particolare. E poi c’è l ’abitudine. Negli ultimi due secoli ci siamo battuti sette volte. Ambasciatore — E con questa, otto. Vi rinnovo dunque i miei voti personali, che non impegnano perciò il mio governo, e vi chiedo il permesso di ritirarmi. Non vi nascondo che mi duole lasciare questo paese, dove ho trascorso anni così belli. Presidente — Duole anche a noi, creda. Comun que ci rivedremo alla fine del conflitto, no? Ambasciatore — Ma certo. S’è mai dato il caso di una guerra che abbia ucciso un diplomatico? Presidente (stringendogli la mano) — Caro am basciatore, la guerra non porta pene. Le auguro buon viaggio. Ambasciatore — Grazie e ossequi a tutti. (Esce, svegliando il Generale e la Signora). Signora (camminando come negli esercizi di por tamento) — Le guerre hanno un unico inconve niente, dobbiamo riconoscerlo. Si portano via i mi gliori giocatori di bridge. Generale — E non parliamo del golf. (Entra l’Usciere). Usciere — Un giovane chiede d’esser ricevuto. Presidente — Cosa vuole? Usciere — Si rifiuta di partire per la guerra, a quanto ho potuto capire, e vorrebbe esporre le sue ragioni. Presidente — Siamo qui per questo, fatelo en trare. (Elitra il Giovane) Avanti, giovanotto. Nien te paura. Dunque, mi dicono che non volete par tire per la guerra. Siete per le soluzioni di compro messo? No? Parlate, dunque. Vi ascoltiamo. Giovane — Io non posso andare alla guerra perchè... Presidente — Su, avanti. Giovane — Non posso dirlo. Presidente — Suvvia, al presidente si deve dire tutto. Siete innamorato? Giovane — No. Presidente — E allora? Coraggio. Giovane — La faccenda è semplice: non so che cosa sia la guerra. Presidente — Che? Avete voglia di scherzare. E proprio mentre siamo occupati coi nostri piani, le visite e tutto il resto? Giovane — Non so cos’è la guerra. Non lo so. Vogliate spiegarmela. Presidente — Se non si tratta che di questo. Ve diamo... Usciere (annunciando) — Il ministro della su perproduzione. Presidente — Fatelo accomodare. Dunque, gio vanotto, parlavamo della guerra. (Entra il Ministro della superproduzione). Ministro (gioviale) — Buona sera a tutti. Presidente — Buona sera. Accomodatevi, giun gete a proposito, ho alcuni appunti che vorrei con trollare. Caro giovane, dovete avere un poco di pa zienza. Ecco, mettetevi là, sono a voi tra un se condo. Dunque, signor ministro della superprodu zione, come va? Ministro — Ottimamente. Si può dire che ab biamo persino un eccesso di superproduzione. Presidente — Non mi dispiace. Anzi, ascoltatemi. La filologia ci dà la chiave di molte verità. Vediamo, cosa occorre secondo lei ad un esercito per avan zare? Ministro — Un buon generale. Presidente — Non è tutto. Pensateci bene. Ministro — Per avanzare... per avanzare... Dia volo! Ah, ecco: occorre che il nemico indietreggi. ENNIO FLALANO Presidente — In un certo senso, sì. Ma princi palmente occorre che la truppa abbia le sue brave scarpe. Diciamo infatti: mettersi sul piede di guer ra. Sul piede, non sulle mani. Noi abbiamo dunque bisogno di scarpe. Per un esercito di dodici milioni di uomini. Durata massima della querrá: quindici anni. Quindici per dodici: centottanta. Per due: trecentosessanta. Occorrono trecentosessanta mi lioni di paia di scarpe, considerato che ogni soldato ne adopra un paio l’anno e rivende l’altro. Siamo attrezzati per questo sforzo? Ministro — Sì. Presidente — Ogni paio di scarpe avrà bisogno di due paia di lacci. Potremo noi produrre settecentoventi milioni di paia di lacci da scarpe? Ministro — Non è semplice, ma vedremo. Presidente — Ogni scarpa ha dieci buchi. Pos siamo noi garantire sette miliardi e duecento milioni di buchi? Ministro — Bisogna fare un piano. Ma suppongo di no. Presidente — Non voglio supposizioni. Mi farete un rapporto su questa faccenda dei buchi. E uno. Ora a voi, generale. Avete medaglie a sufficienza? Generale (si batte il petto) — Sì, signor presi dente. Ad ogni modo se sua eccellenza vuol ricono scere i miei meriti e i servigi resi alla patria... Presidente — Parlo dei depositi di medaglie. Abbiamo medaglie a sufficienza per premiare i no stri valorosi soldati? Generale — Non preoccupiamoci. Li premiere mo secondo le disponibilità e il ritmo della superproduzione. Presidente — Ora diamo un’occhiata all’esercito. Abbiamo 5500 generali. Alcuni sono tiranneggiati dalle mogli, altri scrivono racconti per la Nuova Antologia: su tutti costoro non si può fare affi damento. Dobbiamo perciò conservare il più a lun go gli altri. Dopo trenta anni di servizio, un gene rale costa allo Stato per educazione ricevuta, sti pendi, indennità, trasferte, soprassoldo, decorazioni, danni al casermaggio, attendenti, cavalcature ed errori tattici più di mezzo miliardo. Vi faccio no tare che abbiamo anche generali con quaranta anni di servizio e più. Generale (aggiustandosi il pince-nez) — Pro pongo di dividere i generali in due categorie. Quelli che hanno il « pince-nez » e quelli che non l’han no. Voi sapete che non c’è vera strategia senza occhiali. E’ ormai accertato che le guerre si vin cono a tavolino. Propongo dunque di affidare la condotta della guerra a generali forniti di « pincenez ». E, agli altri generali, la condotta delle bat taglie. (Lirico) Ogni battaglia è in fondo un ma linteso. Presidente — Non ho nulla in contrario. Ve niamo ora alla contabilità. I miei esperti hanno calcolato che avremo circa 90.000 morti ogni anno, che non sono troppi. In definitiva si riducono a circa 250 morti al giorno, cifra che possiamo per metterci largamente, dato che andrà suddivisa e ripartita in un numero venti volte maggiore di comuni. Sorge piuttosto un grave dubbio. Possiede il nostro ministero della guerra l’attrezzatura tele grafica sufficiente per comunicare le notizie alle famiglie dei caduti? Generale — Sì, possiamo spedire 1300 telegrammi ii giorno. In caso di offensive e ritirate, faremo dei telegrammi concordati, come per le feste pasquali. Presidente — C’è dunque un largo margine. Le mie apprensioni erano infondate. Comunque, do vevo preoccuparmi. Dimostreremo subito che noi facciamo tutto il possibile per venire incontro ai giusti desideri delle famiglie. Da domani desidero che comincino a partire i primi telegrammi. Signora — Predisponiamo anche un piano per l’invio di falsi annunci in modo che, facendosi poi vivi i militari dati per morti, ne sortirà un bene fico effetto propagandistico, specie nei piccoli co muni. Resta però il problema dei feriti. Dobbiamo affrontarlo? Non chiedo che di essere utilizzata. Presidente — Con la massima decisione, cara signora, ma senza preoccuparci. I feriti, per la maggior parte non protestano e conservano della guerra un buon ricordo. Molti conservano tra l’o vatta persino la pallottola che li ha colpiti. Alcuni poi sposano infermiere, altri scrivono diari. La soddisfazione di aver fatto il proprio dovere ripaga tutti del sacrificio compiuto. Noi dobbiamo invece preoccuparci di coloro che, dopo due o tre anni di guerra, non sono stati feriti e tanto meno sono morti. Costoro sono i più turbolenti, perchè affe zionati alla loro incolumità. Ma sapremo indivi duarli e comunque non c’è fretta. Lei vuol par lare? Ministro (si alza in piedi) — Vorrei fare alcune dichiarazioni relative alla guerra. (Solenne) Si gnori, siamo su ima falsa strada. La guerra, così com’è ancora concepita, è un assurdo che disonora l ’ingegno dell’uomo. Vi confesso che pensando a quanto va sprecato in una guerra, io mi sento paci fista. E’ ridicolo, lasciatemelo dire, è ridicolo che il mondo ricorra così spesso alla guerra e non ab bia ancora pensato a soggiogarne l ’energia. Si r i solverebbe in pieno il problema che tanto tormenta i migliori statisti, cioè l’alto costo delle guerre. Quante nazioni non possono ricorrere alla guerra per mancanza di mezzi? Troppe, signori. Ed è per ciò che intendo parlarvi della mia concezione del la guerra-autonoma, ovverossia guerra semi-per petua. Generale — Straordinario; seguitate. Signora — Oh, non si può dire che perdiamo il nostro tempo! Ministro — Il sogno degli antichi fisici era il moto perpetuo. Affinchè questo sogno si realizzasse ò sempre mancato ai fisici una forza altrettanto perpetua da assoggettare. Io oggi non esito a dire che la soluzione non è fuori di noi, ma in noi. Io propongo l ’uovo di Colombo : l ’uomo. L’uomo è composto di due entità, come il perito religioso qui presente c’insegna. Di queste due entità, l ’anima - incorruttibile - è la più pregevole. Non discuto, ma non è di essa che voglio occuparmi. Ammesso LA GUERRA SPIEGATA AI POVERI che l ’anima, una volta distaccatasi dal corpo, ri torni alle regioni da cui s’era partita, è chiaro che non potremmo utilizzarla. Ci resta però il corpo, un deposito di elementi che un vecchio pregiu dizio ci impone di ignorare come energia in po tenza, anzi - « risum teneatis » - di onorare. E co me si onora quest’energia in potenza? Occultandola, miei signori. E vi sembra giusto? Una volta uc ciso l ’uomo - con tutto il rispetto per il caduto - la morale lasci il posto all’economia, la pietà ceda alla superproduzione. Soltanto l’economia ha il diritto d’indicarci come dobbiamo utilizzare le nostre sventure, atteso che un uomo che muore è una sventura per la società - su questo non c’è dubbio - e volgerla a nostro profitto. Datemi, si gnori, un milione di cadaveri e io... Signora (bruscamente) — Ma che razza di idee! A questo modo finiremo per distruggere ogni poesia in una guerra. Presidente — Lo zelo nel servire la Patria vi ha fatto dimenticare che il nostro popolo sin dalle più remote età si distinse per le sue pratiche inu matone. La tradizione è pur sempre la tradizione. E anche il sentimento vuole la sua parte. Ministro — A sentimentale, sentimentale e mez zo! Si seppellisca di ogni caduto il solo cuore, op pure la mano che impugnò la vindice arma. Si troverà pure il precedente nella nostra mitologia! Mi dite che il culto dei defunti è peculiare del no stro popolo. Bene, e qual modo migliore di ono rare un caduto che quello di renderlo utile? Generale (conciliante) — La guerra che si ali menta da sè è certo la più grande invenzione dopo la guerra dei Cent’anni. Praticamente abolisce la pace e tutti gli inconvenienti che ne derivano. Io, in linea di massima, approvo. Ministro — Non venite poi a chiedermi calcio, fosforo, lecitine, grassi, ferro e proteine. Sapete che cosa vi risponderò: bacioni cari! Signora — Certo, la proposta, a considerarla me glio, è seducente. Senza contare che le nostre ar mate saranno così utilizzate due volte. Generale -—- Volete dire che le porterò tutte al massacro? Birichina! Signora — Siete spronato a fare del vostro me glio, ora, caro il mio napoleoncino. Presidente — Silenzio, signori. Noto in voi la tendenza a ironizzare gli avvenimenti e le propo ste. Sembra di stare al caffè! Perito religioso (si alza e interviene) — Ero di stratto e non ho capito bene. Ma, se non sbaglio, parlavate di caduti. Tengo a farvi notare che essi sono accolti senza distinzione nella gloria del Si gnore, quando combattono per una causa giusta, ossia necessaria. Presidente — La nostra causa è giusta, secondo lei? Perito religioso — Se è nostra non può essere che giusta. E necessaria. Presidente — Allora siamo a posto anche da questo lato. Perito religioso — En passant, lasciate che vi di ca che una guerra senza religione disonererebbe l ’u manità. Altro - come pretende la critica storica che guerre per i commerci e per le vie di comunica zione! Concedetemi che l ’uomo non sarebbe tanto sciocco di battersi per le vie di comunicazione. Le vie del commercio sono infinite. E quelle del Si gnore, misteriose. La differenza, vi prego di no tarlo, è sostanziale. Presidente — Giustissimo. Iddio. Sì, questo è un punto delicato. Il nostro popolo sa che il Si gnore è dalla nostra parte e condivide pienamente il punto di vista del governo. Ma non ripeteremo mai abbastanza che Iddio è con noi. Signora (candida) — Probabilmente, a furia di ripeterlo, convinceremo anche lui. Perito religioso — Eretici impenitenti! Noi di ciamo che Iddio è con noi, volendo significare che noi siamo con lui. La cosa è diversa. Ma se la sciamo l ’iniziativa al nemico... Signora — Ma Iddio non prenderà sul serio il nostro nemico. Se ci battiamo appunto contro il nostro nemico! Perito religioso — Bisogna allora stabilire su bito che il grave fardello impostoci dalla Storia è portato da noi in gloria di Dio. E’ per lui che com battiamo, per stabilire e riaffermare i suoi prin cipi. Presidente — Ecco, capisco, ma è proprio qui il punto delicato. Dobbiamo capovolgere l ’afferma zione e dire che è per noi che Iddio combatte. Del resto, non scopro niente di nuovo, io! Ministro — Dopodiché lanceremo un prestito na zionale. Sicuro! Il popolo associa volentieri l ’idea della guerra con quella del prestito. Metteremo anche due nuove tasse. Una sulla bellezza e una suU’intelligenza. Non vi nascondo che le pagherò anch’io. Generale — Anch’io. Signora — Anch’io. Presidente — Anch’io. Perito religioso — Poiché parliamo di tasse nuo ve, pigliamo due piccioni con una fava. Serviamo i buoni costumi e l ’economia. Io sono per l ’inaspri mento della tassa sui vini e per una nuova tassa sui rapporti sessuali. Signora — Dissento fermamente. La nostra po litica di questi ultimi anni ha molto influito sul carattere del popolo. Il popolo non si ubriaca più e non fa più quella cosa con l ’entusiasmo di una volta. Rischiamo poi di allontanare da un oggetto di gran consumo la simpatia dei consumatori. La donna - anche sua eccellenza è d’accordo, imma gino - non bisogna renderla troppo preziosa. I nostri giovani sono già così propensi a farne a meno! Generale — L’alcool è poi necessario per le in dustrie di guerra. Ministro — Possiamo, volendo, estrarre l’alcool dai cereali. Presidente — Buona idea. E da che cosa estrar remo i cereali? ENNIO FLAIANO Ministro — Volendo, dall’alcool. Presidente — Ma siamo al circolo vizioso! Ministro — Non so proprio che farci! Anche la superproduzione ha un limite. Ma noi possiamo porre termine al conflitto quando ci parrà, se do vesse venirci a mancare l’essenziale. Generale — Giusto. Il termine di quindici anni ce lo siamo imposto come preventivo. Possiamo far cessare subito la guerra, se vogliamo: abbiamo le armi segrete. Presidente — Sono contrario all’uso di queste armi. Generale — La cosa mi riesce nuova. Perchè? Presidente — Perchè sì. Generale (irritato) — Come vedete, cari colle ghi, un umanitario è a capo di questa nazione in guerra! Presidente — Mi lasci finire. Queste armi se grete offrono indubbiamente un vantaggio stra tegico, ma presentano anche uno svantaggio po litico. Eliminando totalmente i reduci e i mutilati - perchè altamente distruttive - esse vengono a porre il paese sconfitto sulla soglia di un do poguerra ideale, senza problemi di politica interna. Ora noi domineremo le vie di comunicazione sol tanto a patto che una certa discordia operi all’in terno dei paesi sconfitti. Chiaro? Voi fate bene a preoccuparvi della guerra; ma lasciate che io mi preoccupi del dopoguerra. Debbo perciò insistere: pane, ossia cereali. E, ricapitolando: scarpe, tele grammi, guerra semi-perpetua, Iddio, prestito, nuo ve tasse, pane. D’accordo? E non pensiamo più alle armi segrete. Perito religioso •— Sì, le armi segrete sono al tamente condannabili. A meno che il loro uso non diventi palese. Generale (ripensandoci) — A non contare che una guerra senza grande impiego di fanterie è un controsenso. Ma bisognerà pure trovare qualcosa per combattere il nemico con qualche vantaggio. Signora — Posso parlare? Presidente ■— Ma s’immagini. Dica pure. Signora — Vorrei farvi una proposta, Io dico che bisogna cambiare il nostro motto. Non più: odiamo il nemico, ma: salviamolo! Presidente — Venga a qualcosa di concreto. Signora — Ci sono. Mettiamo i nostri nemici nella condizione di ammirarci e di invidiarci. Ho pen sato che questo risultato si potrà raggiungere sol tanto facendogli intravedere la straordinaria ric chezza e abbondanza di cui gode il nostro paese. Poiché non è la forza del nemico che ci avvince, ma la sua prosperità.! Ho immaginato, dunque, primo: bombardamenti aerei di generi alimentari e di prima necessità. Si tratta di lanci dei nostri più pregiati prodotti sulle principali città nemiche. Noi possiamo lanciare paste alimentari, conserve, tessuti, sughero, caramelle, bachi da seta, fazzo letti ricamati, oggetti di precisione. Secondo: lan cio di intellettuali. I nostri maggiori pittori e scul- tori, nonché scrittori e conferenzieri, con parti colare riguardo ai poeti, verranno immediata mente lanciati a mezzo di paracadute sul territo rio nemico e potranno così diffondere la nostra arte e la nostra concezione della vita. Noi veniamo così ad avvincere il nemico e a liberarci per tutta la durata della guerra di elementi che, ottimi in tempo di pace, diventano in tempo di guerra dan nosi per il loro spiccato individualismo. Terzo... Presidente — Le sue idee sono preziose, signora. Ma non vorrei che dalla loro attuazione ne uscisse snaturata l’idea stessa della guerra. «Finché sarà ritenuta malvagia la guerra conserverà sempre il suo fascino. Quando sarà ritenuta volgare cesserà d’essere simpatica ». Sono parole di uno scrittore che non aveva preconcetti sulla guerra, esclusa la guerra dei sessi. Voglio dire: Oscar Wilde. Scusi, signora. Signora — Prego, ma insisto sulle mie idee. E’ ora che la guerra acquisti un non so che di ma gico. Immagini lei come rimarrebbero male i no stri nemici vedendo arrivare tutta quella grazia di Dio. E tutti quei poeti. Presidente — Non sono affatto contrario al lan cio dei poeti. Signora — Ci procureremo le simpatie dei neu trali, convenitene. Tutti vorranno copiarci. Vi as sicuro che i popoli neutrali saranno presi dalla vergogna di non usare la guerra come le contadinelle si vergognano di non usare lo spazzolino da denti. Presidente — Ne sono convinto. (Il Presidente si alza. Tutti avanzano verso la ribalta. Il Giovane si siede sulla poltrona del Presidente) Noi abbiamo oggi gettato le basi per la nostra Vittoria. Ancora un piccolo sforzo e potremo dichiararci soddisfatti. Trascorsi i primi tempi, sempre diffìcili, la guerra andrà avanti da sè e vi terrà occupati pochissimo. Si tratta però di incanalarla bene. Ora dunque vi chiedo: perchè combattiamo? Perito religioso — Ma è stato detto che com battiamo per il Signore. Non vedo la necessità di ritornare sull’argomento. Presidente — Un motivo di più non guasta mai, creda. Generale •— Io propongo, allora, di combattere per la libertà. Signora — Mi associo alla geniale trovata del no stro amato generale. Ministro — Anch’io. Però c’è un guaio. Da indi screzioni trapelate, posso assicurarvi che anche il nostro nemico intende combattere per la libertà. Generale — Che importa? I l nostro nemico com batte per la nostra libertà. Noi invece combattere mo per la libertà del nostro nemico. Quando avremo fatto prigioniero il suo esercito e occupato il suo territorio, il nemico potrà godere delle libertà che noi godiamo da secoli. Mi sembra persino ovvio. Presidente — Sì, è la soluzione migliore. Restia mo dunque intesi che combattiamo per la libertà. (Tutti tolgono di tasca bicchieri e brindano. Voi- LA GUERRA SPIEGATA AI POVERI gendosi, il Presidente vede il Giovane) E voi che fate, se è lecito? Giovane — Io? Nulla, aspetto. Sono quei tale della guerra. Presidente — Ah, voi siete quel tale della guerra. Già, dunque voi non volete andare in guerra senza prima... Bene. Avete ascoltato, per caso, quanto abbiamo detto? Sì? Allora adesso sapete perchè vogliamo combattere. Giovane —• Per la libertà, se non sbaglio. (Entra l’Usciere. Siede in disparte). Presidente — Suppongo che ne siate lieto. Non è vero? Giovane — Lo sapevo, ma volevo sentirmelo ri petere. In confidenza, io amo la libertà. Presidente — Allora, non c’è altro. La Storia è la storia della lotta per la libertà. Dunque, alla guerra! Nini! (Entra Nini, in abito da sera. E’ una bella ragazza, molto provocante). Nini —- Sì, signor presidente. Presidente — Indicate a questo bravo giovane la via del fronte. Nini — Con piacere, signor presidente. Giovane — Però la guerra non me l ’avete spie gata. Presidente — E va bene. (Il Giovane torna a sedersi sulla poltrona del Presidente. Una pausa) Parò un esempio semplicissimo. Dunque, vediamo: hai un fratello? Giovane — Sì. Presidente — Ti dispiacerebbe se uno sconosciuto te lo ammazzasse? Giovane — No. Presidente — I soliti interessi di famiglia. Allora : ti dispiacerebbe se i nemici invadessero il nostro territorio, la tua casa, e violassero tua madre e le tue sorelle? Signora — Suvvia, giovanotto, rispondete. Vi di spiacerebbe? Giovane — Signora, i nostri nemici sono noto riamente impotenti. Presidente (irritato, alla Signora) — Ecco gli inconvenienti della vostra propaganda! Signora — Della mia? Della nostra, volete dire. Presidente — L’impostazione è vostra. Insomma, giovanotto, la guerra si fa per difendere la Pa tria. E la Patria siamo noi, principalmente, e poi tu, la tua casa, la tua famiglia, tua moglie. Signora ■ — Non ci siamo. Usciere (ad alta voce) ■ — Passa il tempo a di fendersi da queste cose e non capisce perchè do vrebbe difenderle. Presidente — E’ un bruto, ma non dispero di cavarne un bravo soldato. Generale (lirico) — Capirai la santità della guerra quando, vedendo passare le lacere bandiere che ritornano dal fronte alla testa dei loro reg gimenti, ti verrà un groppo alla gola e vorrai gri dare, ma ì singhiozzi te lo impediranno. Capito, ora? Usciere (come sopra) — Tempo sprecato. Eccesso di pudore patriottico. Però è simpatico. Ministro — Andiamo con ordine. C’è guerra e guerra, giovanotto. Sfatiamo una buona volta gli sciocchi pregiudizi del popolino sulla guerra. Oggi non c’è migliore investimento di capitale. Perito religioso — Non ostinatevi, figliuolo. Certe occasioni non si presentano più di due o tre volte nella vita di un uomo. Giovane — E’ un investimento necessario? Ministro — Ma leggete, sì o no, le statistiche della superproduzione ? Giovane — Io odio combattere. E’ immorale. Presidente — Allora è immorale la lotta che fate ogni mattina per prendere il tram. Allo stesso t i tolo. Il perito non vuole che si dica, ma noi ci battiamo appunto per le vie di comunicazione. Im morale la lotta? Non fatevi sentire. La lotta è l’u nica garanzia che Dio ha di perpetuare un’umanità forte e selezionata. Dio e Darwin dissentono sul fine, ma sul mezzo sono d’accordo. Giovane — Io mi ostino egualmente a non ca pire cos’è la guerra. Presidente — Siamo in presenza di un sentimen tale anarchico. Un tipo molto diffuso nel nostro paese causa la cattiva alimentazione. Generale (calmo) — Fuciliamolo. Signora •— No, può sempre essere utilizzato nel l’amministrazione. Generale — E’ più prudente fucilarlo. Perito religioso — Non prima di aver salvato la sua anima. (Prende un libro, lo apre, comincia a leggere. Tutti spiano l’effetto che la lettura pro durrà sul Giovane) «Meraviglioso spettacolo, visto dalla nostra posizione. La compagnia era disse minata sulla collina. Un vero fuoco d’inferno bat teva l ’osservatorio, alzando nuvole di terriccio e di fumo. ’’Non ce la caviamo” disse il tenente sot tovoce; poi, pentito, sorrise: ’’Passami il cognac” . Gli passai la boraccia. Un sibilo e un urto alla mano. Non mi resi conto lì per lì che cosa fosse successo. ’’Accidenti, porca pu...” fece il tenente. ”La mano!” . Mi guardai la mano. Un fiore rosso si allargava sulla palma. Ero quasi allegro. ’’Porci fottuti” dissi. Ma sentivo che gli occhi mi si ve lavano, come in un sogno dolcissimo. ’’Non è niente” dissi. ”Ma adesso non lasciatemi qui. Voglio uscire anch’io” . Dette queste parole, persi conoscenza». (Il Perito guarda il Giovane che non reagisce. Si lenzio. Il Ministro prende un altro libro). Ministro — «Fango e pidocchi, pidocchi e fango sino all’orizzonte. Un soldato cantava. Il capitano entrò nella buca, triste e accigliato. ’’Che fai qui?” . ’’Dormo. Davanti al sonno siamo tutti uguali, no?” . ’’Già, anche davanti alla ...” . ’’Lasci stare, la Vec chia non ci fregherà” . ”Ne ero convinto” rispose. Tacque, si passò una mano sulla fronte: poi con un gesto brusco mi tese il portafogli. ’’Tieni, è me glio che lo conservi tu” . Presi il portafogli senza parlare. Il capitano guardò l ’orologio. Mi feci ani mo: ’’Lei ha paura” dissi piano. Mi poggiò la larga mano sul capo : ’’Dormi” disse ” ti sveglierò a tempo!” . Ci sdraiammo vicini. Lui fumava, gli oc chi rivolti verso il soffitto della buca. ’’Quanti pi- ENNIO FLAIANO docchi ci saranno qui?” mi chiese improvvisamente gaio. ”Un milione” risposi». (Il Giovane tace sem pre. Il Presidente prende a sua volta un altro libro). Presidente — « Era di fronte al fiume. Com’era bello quel posto! Sembrava la passeggiata scola stica al momento di tirare fuori la colazione. Noi stavamo tutti con la cicca in bocca, aspettando Saltare il muretto, arrivare a quella casa, scac ciarne quei porci. Nient’altro. E il ta-ta-ta della mitragliatrice. Vicino a me un soldato, uno dei nuovi, con la testa grossa. Mi guardava con certi occhi. ’’Pensi alla mamma?” . ’’Non tengo la mam ma” rispose. Mi guardò a lungo coi suoi occhi umidi di buon montanaro. Ma che mamma e mamma! La casa di fronte e il segnale: non dovevo pensare ad altro. Arrivarci. Un giuoco anche questo, ma terribile come un giuoco che deve riuscire alla prima volta». (Tutti guardano il Giovane, che tace. Il Presidente si alza, sospira, getta il libro) Non so proprio che farci. (Delusione di tutti. Il Generale ha un’idea). Generale — Pargliamogli il linguaggio del sol dato! Giovanotto, in guerra si mangia gratis, si va a letto con le ragazze - scusi signora. - Avrai cognac, sigarette, maglie di lana, cartoline in fran chigia, pomata mercuriale, assistenza morale e ogni tanto riceverai un pacco dal peso non superiore ai cinque chili. Nessuna responsabilità e, se saprai fare, non saremo noi che ti negheremo qualche me daglia. Signora — Allora, vuoi andarci alla guerra? (.Un silenzio gravido di speranza. Il Giovane si alza sor ridendo). Giovane —• No. Generale (urlando) — Fuciliamolo, vi dico, o ^convincerà anche noi! Presidente — Un momento ancora! Giovanotto, cerca di capire bene la situazione. Tutti ì giovani della tua età ci vanno in guerra, e persino con la macchina fotografica per fissarne i ricordi. Ah, se io avessi vent’anni! Come puoi mancare di de licatezza a tal punto, da rifiutarti al nostro ap pello? (Pausa. I l Giovane pensa). Giovane — Ora ne fate una questione di deli catezza. Presidente — Ma certo, ne facciamo una que stione di delicatezza. Signora — Sì, piccolino, una questione di de licatezza. Perito religioso — Una questione di delicatezza. Ministro — ...stione di delicatezza. (Entra di corsa lo Studente, si ferma davanti al Giovane). Studente — ...di delicatezza! (Lo Studente esce di corsa. Lunga pausa). Giovane — Se ne fate una questione di delica tezza, allora ci andrò... (sospiro generale) ... ma senza convinzione ! Signora —• E’ sempre meglio che niente. ' Presidente (abbracciando il Giovane) — La guer ra è come la birra. La prima volta non piace. Ve drai che in seguito non potrai farne a meno. Nini, accompagnalo. (Nini, che per tutto il tempo ha letto il giornale, si alza, stanca, ancheggiando). Nini — Sì, signor presidente. Vado e torno. Su, andiamo bel giovanotto, non aver paura, non ti mangio. (Nini esce. Il Giovane si ferma. Tutti trat tengono il respiro. Infine il Giovane si decide ed esce). Presidente (sospira) — Purtroppo molti giovani dell’ultima generazione mancano di ideali. Finiti quei tempi che in guerra ci andavano persino i poeti zoppi. Oggi i poeti se ne fregano. Se non avessimo il cinema ! Generale — D’altra parte non possiamo rinun ciare alla guerra perchè non piace ai poeti. Signora — Ma si può sapere cosa piace ai poeti? Donne, nix! Guerra, nix! Perito religioso — Signora, voi giudicate leg germente. Io, per esempio, scrivo versi. Il gene rale anche. Il Ministro da giovane ha scritto un poema. Il Presidente ne ha scritti tre, ora intro vabili. La politica sublima il poeta... Possiamo anzi dire che ogni poeta è un politico mancato. Presidente —- La guerra, questa gran divoratrice, si regge con le idee e con sempre nuove trovate. Ma ora signori, non vi trattengo o finiremo fatal mente a parlare di letteratura. (Il Generale prende a cavalcioni la signora). Signora — Ora che ci penso, abbiamo taciuto a quel simpatico giovanotto che in guerra si rischia di morire. Abbiamo fatto male? Generale -— Bisognerà che qualcosa la ìmpari da sè. In questi casi niente vale come l ’esperienza per sonale. (Escono. Il Perito prende a cavalcioni il Mi nistro). Perito religioso — E non è detto che debba necessariamente morire. Molti si salvano. M inistro—- Le statistiche dimostrano che il traf fico stradale ne uccide quanto le guerre. Abbiamo inoltre ancora quattro milioni di soldati della guer ra scorsa. (Escono. Tutti sono usciti meno il Pre sidente e l’Usciere). Presidente — La guerra scorsa. Come passa il tempo. Bah! (La luce si attenua. Rullo lontano di tamburi. Fanfara. Il Presidente resta fermo in piedi vicino alla poltrona. Pausa). Usciere (con voce da imbonitore) — Signori e signore, il presidente non ha orario d’ufficio come la maggior parte dei mortali. Il suo lavoro è diu turno. Sollecito dei destini della Patria, egli dedica anche le ore del riposo allo studio dei più delicati problemi. Il presidente si concede un solo svago. La lettura di libri... ci siamo capiti. Egli possiede ottime edizioni, con illustrazioni dei migliori pit tori. Un verismo impressionante. Mentirei se dicessi che il presidente non è un uomo generoso. Bisogna vederlo come si commuove quando bacia le vedove dei caduti. Ne bacia in media una ventina al giorno. Presidente — Usciere. Usciere — Comandi, signor presidente. Presidente — Non trovo più un libretto che avevo messo qui... Ah, eccolo, aiutatemi, grazie. LA GUERRA SPIEGATA AI POVERI Usciere — Ora sta leggendo qualcosa dì pic cante. State a sentire. Presidente — «La guerra è il taglio cesareo del l’umanità ». Bellissima questa donna con la pancia aperta. Usciere — Va pazzo per le figure. Presidente —- « La guerra è la corroborante cura di ferro dell’umanità ». Che petto, questa donna! La guerra sviluppa il seno. Usciere portatemi il come si chiama. Usciere — Subito, signor presidente. (L’Usciere reca un mappamondo. Carillon). Presidente — Io ho una piccola teoria sulle guerre. Le guerre diventarono più cruente quando la Terra apparì agli uomini non più come una cosa piatta, ma come una cosa tonda. Non si scherza con le cose tonde. Per conto mio, trovo che questo mappamondo non può non eccitare un bravo con dottiero. Ma ora ci siamo. Sono convinto che, con l’aiuto di Dio, olieremo l’asse terrestre in modo che non si dovrà più sentire il menomo scricchio lìo. E non dubito che, dopo, la Terra potrà girare più svelta e i giorni essere di ventidue o anche di venti ore. Così la nostra non sarà stata una guerra vana. Ma ora leggiamo. C’è forse qualcosa di me glio di un buon libro pornografico per ingannare l’attesa del dopoguerra? (Il carillon si ferma. Rullo di tamburo). Usciere — Lasciamolo alle sue letture scolasti che. I giorni intanto trascorrono rapidamente e la guerra si svolge con alterne vicende, previste da entrambi i contendenti. Ma è una guerra che in contra e i critici militari sono d’accordo nel defi nirla la più importante, soprattutto dal lato tec nico. Però il campionato di calcio non è stato in terrotto. Si nota nelle donne una certa tendenza alla liberalità nei rapporti sociali. Esse sanno bene che la festa si fa sempre per loro. Cinque anni sono passati e non ce ne siamo nemmeno accorti. Non abbiamo nemmeno tagliate le pagine ai molti libri acquistati, ma ci ripromettiamo di farlo con calma, a pace fatta. Intanto la posta distribuisce regolarmente i telegrammi di Stato e le tintorie lavorano, n ministro della superproduzione ha cal colato, del resto, che il nero, attirando i raggi so lari, contribuisce al risparmio del combustibile. Dopo nove anni tutto procede ancora bene. Gli ufficiali pensano con im certo disgusto alla vita che li aspet terà, dopo, e agli annunzi economici che dovranno inserire nei giornali del mattino. Presidente — Ogni epoca è divisibile in ante guerra, guerra e dopo guerra. Bello questo bam bino impalato. Sembra vero. Usciere -— La guerra terminerà tra pochi giorni. E’ durata quindici anni, come previsto. (Rullo di tamburo). Ninì (entra e si pone vicino al Presidente con una corona d’alloro in mano). Usciere — Abbiamo avuto una media di 235 morti al giorno, inferiore al preventivo. Tuttavia direte: poveri morti. Ma questo è un altro discorso. E’ morto anche quel giovane renitente, quello che non voleva andare alla guerra. Si sarebbe salvato se non avesse bevuto troppo. Odiava l’alcool, ma è andato all’assalto ubriaco di cognac. Non è il solo, del resto. Presidente — Usciere, che notizie ci sono? Usciere — E’ deceduto in seguito a gravi ferite quel giovane che si rifiutava di andare alla guerra. Ricordate? Presidente — No. Nessuno si è mai rifiutato di andare alla guerra. H nostro non è un popolo di vigliacchi. E poi? Usciere — Niente di nuovo. Siamo agli sgoccioli, ormai. Presidente — Già, ancora cinque giorni e poi l’armistizio. Non vedo l ’ora di andarmene in va canza. Che si dice della vittoria? Che dice il po polo, che vinceremo? Usciere — I pareri sono discordi. Presidente — E voi che ne pensate? Usciere (sospira) — Io? Nulla. Presidente — Che voce strana avete, usciere. Suvvia, ditemi chi credete che vincerà. Usciere — Signor presidente, scusatemi, ma non lo so. Presidente — Voi, il mio più fedele collaboratore, giungere a questo punto. Vi ordino di dirmi chi vincerà, secondo voi, la guerra. Avanti! Usciere — Non posso, signor presidente. Ho an ch’io la mia piccola teoria sulla guerra. Le guerre si fanno. Quanto a vincerle o a perderle, sono fac cende che non mi riguardano. Presidente — Non vi riconosco. Ho visto poco fa un’ombra passare sulla vostra fronte e da quel momento andate vaneggiando. Ma pure voglio in sistere. Usciere — Vi prego, non ne fate una questione di delicatezza. Non ci cascherei. Io odio la parola vittoria come voi odiate l ’ipotesi della sconfìtta. Presidente ■ — Usciere, vi sbagliate. Io non odio la sconfìtta. Nemmeno la temo. Sappiate che il popolo ama le vittorie ma si affeziona soltanto alle sconfìtte. In ogni caso basterà una canzone per ristabilire l’equilibrio. Piuttosto, voi odiate la lo gica. Se una guerra si fa, qualcuno deve vincerla. E a voi non costa nulla, piccolo verme irresponsa bile, dire che la vinceremo noi. Tra qualche giorno la Storia si incaricherebbe di mettere le cose a posto. (L’Usciere si alza in piedi, solenne. Tamburo. Pausa). Usciere — Perchè avete nominata la Storia? Se proprio volete saperlo, sono io, la Storia. Che sor presa, eh? Presidente — Voi la Storia? Bugiardo, vi ho preso sul fatto. E’ costei la Storia. Non è vero, Ninì? Nini (atona) — Sì, signor presidente. Presidente — Avete sentito? Io non riconosco che costei. Usciere — Sono io la Storia. Quella che vi giu dica. Tanto per intenderci, sono la Storia anche dal punto di vista cartaginese. ENNIO PLATANO Presidente — Non ci intendiamo egualmente. Io non conosco che una Storia. Cara Nini... Cos’hai in mano? Ninì — Una corona d’alloro Presidente — Per me? Ninì — Vedremo. Presidente —■ Ninì, sei un tesoro. Chi siamo noi, Ninì? Ninì (.atona) — Noi? Un popolo posto felicemente dalla Natura al centro delle vie di comunicazione mondiali. Un popolo sano, Aero, onesto, laborioso, nemico della guerra ma fortissimo, di antica ci viltà, eccetera... Presidente — L’avvenire ci addita una meta. Quale? Ninì — Il dominio degli altri popoli che sono per ora disonesti, irreligiosi, golosi, nazionalisti, e po litici. E deboli. Presidente — Perchè sono deboli? Ninì — Per vari motivi. Presidente — Dimmi i principali. Ninì — Perchè coltivano le arti decadenti e la pederastia. E perchè sono dediti ai commerci. Presidente — Abbiamo mai perso una guerra? Ninì — Mai, signor presidente. Cioè, ne abbiamo perse alcune, ma per colpa del nemico. Presidente — Un’ultima domanda: chi può por tare la durata del giorno a ventidue e forse anche a venti ore? Ninì — Soltanto il nostro popolo, signor presi dente. (Ninì pone la corona d’alloro sul capo del Presidente). Presidente — Eccovi servito galantuomo. Grazie, tesoro. Usciere (ride) — La vostra Nini è carina, non lo nego. Ma ha le carte in regola? Io le ho, per esempio. Presidente — Ammesso e non concesso. Vi arro gate comunque una funzione che non sapete esple tare. Usciere — Faccio del mio meglio. Credetemi non sono ancora riuscita ad ammaestrare me stessa. Presidente — Freddure. Oggi nessuno fa più volentieri il suo dovere, nè il suo mestiere, questa è la verità. Sospettavo da tempo che la Storia non fosse all’altezza degli avvenimenti, ora ne ho la certezza. Però avevo preso le mie misure: Nini. Che almeno ha il vantaggio su di voi di avere delle belle gambe. Vi compatisco. E potrei anche chie dervi: dove avete messo la Vittoria? Non esiste più la Vittoria? Usciere — La Vittoria? Il mio primo amore. So che si fa mantenere da qualcuno. Odia vivere alla giornata come ai tempi in cui nacque, quando si cavava pure i suoi beguins. Oggi le sue ali gli ser vono per dormirci al caldo coi commendatori della superproduzione. Ninì — Voi insultate una signora! Usciere — La colpa è vostra che seguitate a battervi come se questa signora avesse ancora le ali. Da quest’ignoranza nascono molti equivoci. Presidente — Volete cavarvela con poco. Como do davvero! Quel che conta oggi sono gli avveni menti. E le vostre melanconiche considerazioni la sciano il tempo che trovano. Usciere — Quel che conta è altro per me. Non darei un’unghia del più sporco cuciniere di un re parto salmerie per tutti i vostri avvenimenti, che purtroppo, ho dovuto seguire. Presidente — Ogni giorno nuove sorprese. La Storia si fa frate! Intanto, io vi licenzio. Usciere — Meglio così. Addio. (Si alza e fa per uscire). Presidente — Addio, dilettante! Addio, rubastipendio ! Usciere (ritorna sui suoi passi, rapido, i pu gni serrati. Pausa) — Perchè? Non mi diletto davvero. E che abbia rubato il mio stipendio, è una calunnia volgarissima. Io ho fatto il mio lavoro come voi il vostro. Se per tanto tempo il mio la voro è dipeso dal vostro - e ne ho perciò la nau sea - la colpa non è mia. Presidente — Un lavoro come un altro. Inutile lamentarsene. Usciere — Praticamente si riduce a segnare i nomi dei morti. Lo trovate divertente? Presidente — Non è meno noioso che segnare i nomi dei vivi. E’ la stessa cosa. E poi, anche noi li registriamo i nomi dei morti, e li onoreremo. Fortunatamente abbiamo più scultori che disfat tisti. Usciere -— I l caso mio è diverso. Ho dovuto re gistrare quei nomi per forza, insieme a tutti i nomi di coloro che sono morti nelle guerre, in tutte le guerre. Che lavoro cane! Non era questo che im maginavo quando mi presentai a prendere servizio, fiero della nomina. Sempre nomi! Vi dirò che non posso fare a meno di impararli a memoria. E’ più forte di me. Non faccio nessun sforzo, ne ho la testa piena. Potete chiedermi il nome del più stu pido soldato morto nella più trascurabile scara muccia e io ve lo dirò. Ho una memoria da matto. So il nome di coloro che sono morti il primo giorno delia guerra, quando ancora non s’erano avvezzi all’elmetto ed erano infastiditi dalle giberne. So il nome di coloro che videro, feriti, allontanarsi la battaglia come un temporale estivo e con la bat taglia la speranza di morire in fretta, senza sof frire. So il nome di quel soldato che una mattina, levatosi a fumare una sigaretta, sporse la testa sul ciglio della trincea e vide alla luce dell’alba arri vare la prima nuvola di gas, la scambiò per la neb bia che si leva nelle sue campagne e quasi si com mosse. So anche il nome di quel soldato che prima di morire tolse dal portafoglio la fotografia di Greta Garbo e la strappò. Non voleva farsi credere un sentimentale dai compagni che l’avrebbero trovata. So il nome di coloro che morirono con la licenza in tasca, per il ritardo di un autocarro che doveva LA GUERRA SPIEGATA AI POVERI portarli nelle retrovie. Eh, ma non finirei più. So anche il nome del soldato ignoto. (Nini, scoppia a piangere. Il Presidente si alza in piedi e la consola). Presidente — Non fare così, tesoro, non dargli retta. Su, da brava. Nini — Mandalo via! Ih! ih Presidente (irato) — Maledetto usciere. Dovre ste vergognarvi. Voi fate del sentimento come gli assassini che poi piangono al cinematografo. Vi siete ridotto in basso. Calma, Nini. Dovreste ver gognarvi ! Usciere — E’ l’unica speranza che mi rimane. Se riuscirò a vergognarmi le cose cambieranno anche per voi. (Entra il fantasma del Giovane. E’ ubriaco. Passando vicino al monumento ai Caduti, volta il cartello e appare la scritta: « Tutto esaurito. L’U sciere, calmo) Ecco, guardate uno dei tanti nomi che ho dovuto imparare a memoria. Guardate e tremate. (Il Presidente e Nini si alzano impauriti. Una lunga pausa). Giovane — Buona sera. Come va, eccellenza? Ciao, Nini. Nini (ripigliando animo) — Ciao. Presidente — Buona sera, figliolo. (Pausa) Sono dolente di quanto vi è accaduto. Proprio dolente. Si ha un bell’essere avvezzi, ma certe cose dispiac ciono. Spero di potere esservi utile in qualche modo. Contate pure su di me. Nini — Anche su di me. Giovane — Ci conterei volentieri, ma non mi serve nulla. Grazie. Presidente — Lo dite per confondermi maggior mente. Giovane — Ma vi pare. Non crediate che sia ve nuto qui per far chiasso o per la liquidazione degli arretrati. La guerra mi ha insegnato tante cose. Mi ha insegnato, per esempio, ad essere un fan tasma discreto. Se non vi dispiace, mi metto a sedere qui. Ho tutto il tempo lìbero. Be’, come va la guerra? (Siede). Presidente — Bene. Siamo agli ultimi giorni. Giovane — Spero che gliele suonerete a quei porci. Seguitate pure i vostri discorsi. Usciere — Stavamo parlando di soldati morti e speravo che il presidente si rendesse conto che egli è uno dei responsabili. Perchè non parlate voi? Giovane — Che debbo dirvi? Il presidente è un brav’uomo. Quando vedevo sul giornale la fotogra fia della sua famiglia riunita, mi venivano le la grime agli occhi. Usciere •— Spero che vogliate capire, signor pre sidente, come questa generosità sia più dura di una accusa. Povero giovane. Eri così sfornito di idee ge nerali e odiavi tanto la guerra! Meritavi di nascere in Isvizzera o addirittura nella Luna. La tua fine mi ha addolorato particolarmente. T’ho visto tra ballare sotto la doppia spinta del cognac e delle pallottole di quella mitragliatrice. Povero ragazzo. Perchè ti sei ubriacato? Giovane — Be’, lascio andare. Ma era un cognac veramente cattivo. Presidente — Mi sorprende. Il cognac della no stra sussistenza è ritenuto ottimo dallo stesso ne mico. Tuttavia ordinerò un’inchiesta. Giovane — Sapeva di benzina. Poi, quando si beve senza mettere niente nello stomaco sono guai. Ma figuratevi se avevo voglia di mangiare. Eppure di roba ce n’era a strafottere. Ah, voi non potete immaginare com’era bello quel posto. Sembrava la passeggiata scolastica, quando è il momento di t i rar fuori la colazione. Noi aspettavamo con la cicca in bocca. Adesso che ci penso: molti se ne vanno con la cicca in bocca. E’ un modo confidenziale di andarsene, senza contare che la cicca dà coraggio. Ma la cosa più importante era questa: sembrava di essere già morti, finalmente, senza responsabilità. Poi l’ordine di uscire, la corsa sino a quel bar. Bi sognava arrivare a quel bar e sloggiare quei porci. Non i clienti, quelli erano già andati via da un pezzo. Arrivarci. Un giuoco anche questo: forse sarebbe bastato toccare la porta del bar, toccare la reclame del vermouth e avremmo vinta addirit tura la guerra. Almeno io l ’avrei vinta. Colpa mia. Il regolamento militare parla chiaro: l’ubriachezza non è un’attenuante. Dunque io sono morto senza attenuanti. Ma non parliamone più o mi metterete nei pasticci. (Si sdraia sulla panchina). Presidente (solenne) — Alla luce del sacrificio vi rilevate un eroe modesto e pieno di idee sensate. Che lezione per questa Storia. Darò il vostro nome ad una scuola di avviamento tecnico. Non è verò. Nini? Ninì — Sì, il suo sacrificio va ricompensato. Giovane —■ Una scuola di avviamento tecnico? Eppure sono un tipo sentimentale. Sparando si di venta sentimentali. Anzi se un giorno troverete il mio caro e amato cadavere, sulla tomba scriveteci: «Fu convinto con le buone ». Ah, che sonno. (Entra la fanfara - clarinetto e tamburo - che suonano un segnale dì caserma, il Giovane si addormenta. Ninì siedq sulle ginocchia del Presidente e accende una sigaretta). Nini — Che bravo ragazzo. Il suo nome finirà sulle copertine dei quaderni vicino alla Tavola Pi tagorica. Non è vero, signor presidente? Presidente — Sì, Ninì, quei quaderni che i ra gazzi adoperano per la bella copia. Sono vecchio, ormai, eppure quando ne vedo uno mi commuovo, ancora. Che bell’età, l’infanzia. (Il Presidente ac cetta la sigaretta da Ninì e fuma. Poi si volge al l’Usciere) Come vedete, noi possiamo sempre fare cieco affidamento sulla nostra gioventù. In caso di pericolo, domani e sempre. Usciere — Domani e sempre? Presidente — Prendete esempio voi dagli uomini e smettetela di rifarmi il verso. Smettetela anche coi vostri pettegolezzi. Non sarà la vostra memoria che fermerà la Terra nel suo giro intorno al Sole. Usciere — Forse non è fatica sprecata, benché non mi faccia troppe illusioni. Per ora scrivo nomi e li imparo a memoria. Ho riempito milioni di regi stri e altri milioni ne riempirò coi nomi di coloro che moriranno. Ma se perdessi la fede sarebbe peg gio. Povero giovane, consolati. Molti bambini na scono e non sanno nemmeno che nei magazzini militari del paese amico c’è già pronta la pallot tola per loro. Addio. Presidente — Fermatevi. Avete accennato ai mor ti che verranno. Ci saranno allora altre guerre? Usciere — Signor presidente, siete un bell’ipo crita. (L’Usciere si toglie la parrucca bianca e la livrea, con la quale copre il corpo del giovane). Presidente — Perchè? Credete che io mi diverta, a farle? Avete detto prima di non sapere se una guerra si vince o si perde. Vi concedo che la cosa ha poca importanza. Fra qualche giorno avrò delle belle onoranze nazionali oppure sarò costretto a dimettermi. E non escludo che qualcuno vorrà im piccarmi. Nel qual caso io lascerò fare, si tratterà di un pro-forma. Impiccheranno semmai la Scon fìtta, non la Guerra. E io sono abbastanza vecchio per non farne una questione di prestigio personale. La guerra continua. Anche il mio successore cono sce il segreto di questa poltrona. Bando agli scherzi, amico mio, vi consiglio di cambiar mestiere. La vostra posizione polemica è addirittura infantile. Come spiegarvi? Dopotutto le guerre, compreso i nomi che voi andate segnando, come un commesso viaggiatore segna le spese che si farà rimborsare - con la stessa burocratica avidità - e compreso questo bravo giovane, dopotutto le guerre si fanno da che mondo è mondo. Rispondono ad un’esigenza molto sentita. Vi meravigliate di quello che succede nel mondo? Ma guardate cosa succede in una goccia d’acqua o quello che succede tra l ’erbetta di un praticello, uno di quei praticelli che, ci scom metto, vi riposano lo spirito. La guerra è dapper tutto. Quella che noi vediamo è forse la migliore, la più economica, la più decorativa. Voi adesso fate il pacifista in ritardo. Ma anch’io amo la pace! Nini — Bravo, gliel’h,ai cantata! Presidente — Zitta, Nini. Sì, amo la pace. Figu ratevi, dunque, che cosa può importarmi del vostro pronostico. Ci sputo sopra. Non è questa la guerra che mi interessa, caro il mio dilettante, ma... Usciere — Ma?... (Il Presidente si alza in piedi, solenne. Il clarino suona «l’attenti»). Presidente —■La prossima. (Il Giovane si scuote di colpo. Il clarino suona il «riposo». Poi, su un rullo di tamburo, cala rapidissimo il sipario). FI N E Questa commedia è stata rappresentata il 10 maggio 194* al «Teatro Tascabile » di Roma (Circolo l’Arlecchino), e le parti sono state così distribuite (nell’ordine di entrata in scena): Manlio Busoni (Il presidente); Michele Riccardinl (Il generale); Anna Maestri (La signora); Lucio Faeta (Il perito religioso); Vittorio Gassman (L’usciere); Salvatore Furnari (Lo studente); Mario Magi (L’ambasciatore); Cario Mazzarella (Il giovane); Gaetano Chiurazzi (Il ministro); Ninni Pirandello (Nini). Al tamburo: Paolino Tagliaferri; al clarino: Riccardo Rauchi. Tutti 1diritti di questa commedia sono riservati all’autore. D I CHI FA E D I CHI D IC E II settimanale Opera di Parigi, in unione al confratello Sports ha organizzato durante l’estate una « Festa nautica degli artisti » alla piscina «Molitor » a beneficio della « Casa di Riposo degli artisti drammatici » di Pont-aux-Dames (fondazione Constan.t-Coquelin). La notte del primo dellanno 1946 tutti gli artisti di Parigi avevano dato un grande spettacolo, con eccezionale esito materia le, per lo stesso scopo E’ evidente che, almeno due volte l’anno, lutti gli artisti francesi concor rono a tenere in vita la « Casa di riposo » così come dovremmo fare noi, e ci proponiamo di fare. Nella passata stagione teatrale, per varie ragioni organizzative, non è stato possibile, ma nella pros sima ritenteremo, e vedremo di riuscirvi Per ritornare alla « festa » parigina, alla piscina «Molitor» 6ono stati indetti dei campionati tra gli attori, per il nuoto; tra le attrici, per il nuoto e Veleganza, cui ha fatto seguito un « programma artistico » eccezionalmente attraente. Vi ha pre senziato il « tutto Parigi » delle cronache monda ne. e l’incasso è stato tale da bastare alla « Maison de Retraite » fino a Natale. Così gli attori in ri poso a Pont-aux-Dames non avranno bisogno di interventi governativi, di soccorsi privati, ecc ecc. Evidentemente su tutto, anche nel far del bene, è necessaria l'organizzazione. Ma noi confidiamo in quel geniale organizzatore-aTtista che è Remigio Paone, e siamo certi che non ci abbandonerà. Giura, Remigio, che non passerà la nuova stagione teatrale senza aver fatto il raduno artistico per la Casa di Riposo di Bologna, con uno spettacolo eccezionale ed un incasso astronomico. Tanto per restare nell'ambito organizzativo, da noi la tournée con La luna è tramontata di Steinbeck è dovuta naufragare quasi all'inizio Stesso, mentre in Svizzera la rappresentazione della stessa commedia è stata data anche nei più piccoli centri, con l'aiuto del comando delVesercito svizzero che vi ha fatto assistere i soldati, assi curando così, solo per essi, cinquanta rappresen tazioni. Ma la pacifica e turistica Svizzera ha visto nella commedia la efficace propaganda ai fini anti tedeschi, mentre noi abbiamo visto soltanto una bella commedia ed una stupenda interpretazione di Ruggeri. "A Per dare a Deauville, la celebre spiaggia fran cese, lo splendore di un tempo, non hanno tenuto indietro nemmeno il teatro, ed è stata rappresen tata col titolo d'onore « Créations avant Paris » due commedie importanti, che la capitale ascolterà soltanto nella prossima stagione: Job, un homme tout seul di Paul Vialar, e Tout les deux di Mi chel Duilud. Pur facendo le dovute riserve per la mondanità di queste prime (che sarebbe come da noi dare delle prime assolute al Teatro del Casinò di Sanremo) le due commedie hanno ottenuto molto successo. Della prima è stata interprete Jean Chevrier; della seconda Jacqueline Delubac. In casa di Sarah Bernhardt. La trovo sdraiata, presso un camino monumentale, sdraiata sopra una pelle di orso bianco. Osservo su bito che in casa di Sarah Bernhardt non ci si siede: ci si distende. Mi dice: « Mettetevi lì, signor Re nard ». Lì, dove? Fra lei e la si gnora Rostand c'è soltanto un cu scino. lo non oso sedermi sul cu scino e mi arrangio a stare ir. ginocchio accanto •alla signora Ro stand, mentre i miei piedi si allun gano come in un confessionale. Si teme di essere in tredici. Maurice Bernhardt è lì, assieme a sua mo glie che è incinta. Per passare nella sala da pranzo, Sarah mi prende il braccio. Questo mi la dimenti care che devo scostare le tende. Cerco di abbandonarla appena en trati, ma invece bisogna avanzare a braccetto fino laggiù in fondo alla tavola, verso una grande pol trona con baldacchino. Mi siedo alla sua destra e capisco subito fihe inon mangerò molto. Sarah beve in una coppa d'oro. Io non so decidermi ad aprir bocca, nem meno per chiedere il mio tova gliolo che un cameriere ha portato via, e mangio la carne con la for chetta da frutta. Subito dopo mi accorgo che vado deponendo con molta eleganza suU'appoggia-coltelli gli asparagi che ho succhiati. Mi impiccia mollo anche un certo piatto di vetro: ci mettono dell'in salata. Fortunatamente alla sinistra di Sarah c'è un medico: l'imman cabile medico dei romanzi, delle commedie e della vita. Egli spiega a Sarah perchè questa notte ha sentito battere ventun colpi te per chè il suo cane ha abbaiato ven tun volte. Poi si fa un po' di chiro manzia. Pare ch'io sia molto « lu nare ». Dovrei dunque amare mol to la luna, parlar spesso di lei, su bire l'inflvtenza delle sue varia zioni. Effettivamente io parlo mol to della luna, ma la guardo ben poco. Nel mìo pollice c'è molto più volontà che logica. E' vero. Rostand è il m’o contrario e, per dimostrarlo, Sarah prende e ri prende la mia mano, che è bianca e grassa, con le unghie pochissi mo curate. Non le ho mai viste come questa sera: poco belle e non sufficientemente pulite. — Oh! Non avete inventato ab bastanza? — chiede Maurice Bern hardt dal fondo della tavola. A me sembra piuttosto che Sarah im provvisi la sua chiromanzia. Del resto, essa non scopre più niente. 1 8 9 6 Intanto la signora di Maurice Bernhardt ha fatto cadere sulla to vaglia una coppa di vetro colma d'acqua e di pelali di fiori, che mi si rovescia tutta addosso. Sarah, rapidamente, bagna le dita nel l'acqua e mi strofina la testa, assi curandomi che questo mi renderà felice per molto tempo. Il suo si stema morale è di non pensare mai al domani. Domani, può succedere qualunque cosa: anche di morire. Bisogna godere di ogni minuto. Non ricorda nè quale paese pre ferisce fra tutti quelli che ha visti, nè quale successo l'ha più profon damente commossa. Ha pensato di recitare Casa di bambola m trova che Ibsen è troppo involuto. No. Per lei occorre che « l'ideale sia chiaro ». Le piace troppo Sardou perchè possa amare Ibsen. E lo le dico quello che ho pensato di lei alla mia prima visita: — Voi siete grassa, bella e gentile. La Sarah che lo conosco per la sua celebrità che occupa un mez zo secolo, mi turba e mi stordisce: ma la donna che è qui, accanto a me, non mi fa una grande im pressione. Poi si comincia con qualche giochetto di questo genere: « Sapete perchè le ranocchie non han no la coda? ». a No ». « Nemmeno Io ». Non ci si crederebbe più in casa della « grande Sarah ». Si continua cercando a quali be stie assomigliamo. Sarah è sicura di assomigliare ad una antìlope. Rostand ad un roditore, sua mo glie a un montone, la moglie di Maurice ad una civetta. In quan to a me non si sa a che animale io rassomigli. Ho forse troppa fron te per rassomigliare a un animale. — Quando ho Ietto per la pri ma volta una vostra riga, — dice Sarah — ho detto: quest'uomo deve esser rosso di capelli. Strano, perchè i rossi sono cattivi. A guar darvi bene voi siete però piutto sto biondo. — Io ero rosso, assolutamente rosso e cattivo, signora, ma, a mano a mano che la ragione mi imponeva di essere buono, 1 miei capelli davano nel biondo. Si dicono queste ed altre pue rilità. Haraucourt parla gravemente della mia ammirazione per Victor Hugo. « Aveva tanto spirito Victor Hugo », dice Sarah. Hugo le ha regalato un anello, la lagrima del Ruy Blas. Sembra, a questo propo sito, che Robert de Montesquio ab bia una vera lagrima in un andìo, e il dottore pretende che egli ab bia fatto anche dei versi che, se condo lui, sarebbero molto belli. Si passa nel salotto. Vasi di palme con una lampada elettrica nasco sta sotto ogni foglia. Sotto una campana di vetro una statuetta di ragazzina, modellata in argilla. Sa rah la finirà al suo ritorno. Molti ritratti, e un mucchio di cose da museo. Con un jtojio meno teatraleggiante di tante altre, dice: — Ho voluto fare tutto, scrivere, scolpire. So che non ho nessun ta lento, ma ho voluto provare tutto. Sarebbe una magnifica maestro di volontà. Ecco adesso il leone, uno dei cinque « puma » di Sarah Bern hardt. Lo tengono alla catena. Viene ad annusare le pellicce di stese sul pavimento e la gente. Ha degli stiramenti di coscia ter ribili, dei formidabili unghioni, e Haraucourt fa bene a chiudere gli occhi quando il « puma » vuole ca rezzargli la camicia inamidata. Fi nalmente, con sollievo generale, lo portano via... Arrivano due enormi cani col naso rosa e nero, ciascuno dei quali si mungerebbe un bambino per colazione. Si rotolano per ter ra con un fare bonaccione, e i no stri vestiti neri si riempiranno su bito di piccoli peli bianchi. Una bottiglia di champagne si rovescia nelle mani del cameriere. Il turac ciolo salta e Sarah, che è distesa sulla sua pelle d'orso, si prende il getto in pieno viso. Per un mo mento ho creduto che anche que sto facesse parte del programma... Alla fine del ricevimento in ca sa di Sarah Bernhardt io non cer cavo il mio cappello, che era sulla mia lesta, ma mi portavo via tran quillamente in mano il cappello di un altro. Jule» Sonarti (Dal Diario1887-1900) SETTECENTO TEATR ALE E S C A N D A L IS T IC O Era bella Teodora Ricci, chiamata comunemente Dora? Non po tremmo affermarlo, per la testimonianza di Carlo Gozzi che, veden dola la prima volta, notò sì « la giovane e bella figura e belle le chiome bionde », ma il suo viso, per quanto « tralasciava d’esser tea trale in qualche lontananza », era « diroccato dal vainolo, e uno de’ suoi difetti non rimediabili consisteva nei movimenti delle sue labbra che ben presto arrivavano ad esser sberleffi. La sua bocca non picciola, indebolita e rovinata negli angoli da’ tarli del vaìuolo, sforzava quella povera giovane ad un involontario difetto: per un naturale altero o schizzinoso, ogni momento contorceva le labbra come se ve desse o sentisse il disgusto di cose schifose ». Ma per quanto Carlo Gozzi non fosse un raffinato in fatto di eleganze e sempre condannò il lusso e detestò tutto quanto alla sua austerità ed alla sua eternai morale sembrò « frivolezza », pure non potè fare a meno di accorgersi che « i suoi vestiti che spiegavano la sua indigenza erano però acco modati e portati da lei con tant’arte leggiadra che non lasciava riflet tere se fossero di lana o di seta, nuovi o logori ». Ecco : leggiadra, leggiadrissima fu quest’attrice che amò soprattutto le sete e i monili, e per « un taglio di forse trenta braccia di raso candido » distrusse inconsapevole — « incantata nel contemplarlo » — la protezione del conte Carlo Gozzi, commediografo e letterato celebre, che l’aveva innalzata nel suo cuore, amandola; che l’aveva resa nota nelle « sce niche virtù » scrivendo per lei appositamente numerosi lavori; che l’aveva elevata fino al suo rango frequentandone la casa, poi accet tando di tenerle a battesimo una bimba e diventando così « compare »; infine mostrandola nel suo palchetto accanto a sè nei teatri, in quelle sere che ella non aveva parte al teatro di San Samuele, comunemente chiamato di San Luca, dove sulle « venete scene » per sei anni ella recitò facendo parte della Truppa comica di Antonio Sacchi. Dora Ricci volle essere abbigliata sulla scena e nella vita meglio di quanto non fosse consentito o convenisse ad una modesta attrice, forse consapevole dì non esser bella o (come meglio ci fa piacere supporre) per istinto, per la gioia che le veniva d’aver fra le mani e «struggersi d’indossare sete e broccati, nell’ornarsi di gioielli veri o falsi, purché scintillassero »? L’umile suo marito, attore nella mede sima Compagnia e modesto scrittore di cose teatrali, ricordandola in una sua « relazione scenica », non ci fa sapere a suo compatimento che « le fibbie di diamanti la facevano piangere di consolazione; una acconciatura stravagante le faceva cambiare perfino il colore degli occhi dall’attrazione, e una collana preziosa la faceva svenire di desi derio »? Ella apparteneva dunque a quelle donne per le quali l’abbi gliamento è un sogno che agisce sotto l’influenza delle stelle e degli equinozi, col segno della fantasia e del gusto. Era, come molte donne sono, una ricchezza d’ordine spirituale, un prodigio dell’immagina zione, una di quelle creature che rappresentano la grazia del mondo, fate colorate e capricciose destinate a rianimare la monotonia degli uomini. Se Carlo Gozzi avesse potuto capire qualche cosa di tutto questo, sarebbe stato certamente più indulgente con la sua protetta e l’avrebbe assecondata nei « capricci » evitandole 'così di ricorrere a sotterfugi e raggiri; e invece l’opprimeva col ritornello insop portabile e odioso per una don na : « Guarite da questa muliebre stolidaggine ». Vivendo in un’epoca nella quale quasi ogni donna di Venezia — si può dire — possedeva come una seconda anima il senso del l’eleganza, del lusso e dello sfar zo, nonché l’idolatria per la Francia imbottita di fronzoli; come avrebbe potuto rinunciarvi lei attrice e prima attrice? Non toccava certo alle donne, e so prattutto alle attrici, sapere che proprio per quella idolatria l’ari stocratica repubblica si preparava a soccombere. La poesia estetica si sposta sempre sul parallelo d’un’epoca, ed il passato poetico rivive parti colarmente in quelle creature dì eccezione o dì intuito che riesco no a dare un valore al tempo in cui vivono e che equivalgono ad un avvenimento storico. Storico divenne infatti l’« avvenimento » di questa attrice che tanta parte ha avuto nelle Memorie di Carlo Gozzi, e forse, senza di lei, quelle Memorie non sarebbero state scritte; o per lo meno non avreb bero avuto quel tono polemico che fa di esse confessione e dife sa insieme. Noi pensiamo, infatti, che se Carlo Gozzi prima dei suoi sessant’anni (precisamente 57) non sì fosse imbrigliato negli af fannosi sotterfugi della Ricci, di Pietro Antonio Gratarol, segreta rio di Stato (dall’esile trama del l ’amore di Gozzi per la sua pro tetta all’amicizia interessata di costei per il Gratarol, amato e odiato dalla «Paron » Caterina Dolfm Tron, moglie del Doge in carica, dilaga uno scandalo che abbraccia tutta la città, spetta trice e attrice a un tempo, finito con la totale rovina del Gratarol e infinite amarezze per Gozzi), del capocomico Sacchi, decrepito in namorato della Ricci — quel Sac chi che la gelosia di Gozzi giudicò « maligno, vizioso, d’indole bru tale, dì giudizio corrotto, e comi co » (quale disprezzo in quell’ap pellativo di comico, cioè attore) — forse non avrebbe pensato alle sue Memorie inutili, scritte e pub blicate per umiltà. Dora Ricci non ebbe fama di attrice degna di giungere fino a la a suo cognato Pietro Rossi, il quale accettolla nella stia comica noi se non col breve cenno di tutte Truppa nell’anno 1769. Affidata alle cura del Capocomico, lo stesso a le attrici a lei pari per merito, e me commise d’istruirla nelle cose del mestiere, per le quali vidi in lei una disposizione assai grande. Le mie istruzioni, ma più i suoi doni anche migliori, di quell’epoca; ma l’amicizia amorosa di Carlo naturali, i suoi talenti la fecero in pochi mesi capacissima di sostenere Gozzi e l’intrigo col Gratarol la molte parti di prima donna. Brescia pronosticò felici avanzamenti, hanno ingigantita nelle Memorie che rapidissimi furono, tanto che a Genova, dove potè esporsi col al punto di continuare a vivere prologo la prima sera della recita d’autunno, vi comparì in aspetto nella storia del Teatro del Set di comica provetta. In tale stagione, avutone consenso dalla di lei tecento, più che di soli riflessi. Nè madre, mia sposa divenne, e restando ambidue col Rossi l’anno se guente, potè ella in Torino far conoscere la sua abilità e formare il con più vivida luce ella doman dò mai di apparire, come attrice, piacere dell’uditorio nel teatro Carignano,' partendo da quella reale fino al primo incontro con Carlo città colma di beneficenze per aver dedicata alle Dame ed a’ Cavalieri Gozzi, nella Quaresima del 1771, una tragedia di M. Voltaire : Gli Sciti. Correndo la fama del suo genio a Venezia, quando ella accettò, e abbisognando Antonio Sacco d’una giovane attrice, trattò meco lusingata, umile e commossa, la l’affare perchè mia moglie gli conducessi, ed in breve fu definito il scrittura offertale, giacché la po contratto, che in sè comprese anche l’opera mia nell’esercizio da Inna vertà era il solo dono, oltre a un morato. Passai con la moglie nella sua Truppa la primavera del 1771». petulante marito, che il cielo le Forse Dora Ricci al termine tragico della sua vita, come vedremo, potrà anche aver dimenticato quel giorno; ma per Carlo Gozzi il r i aveva recato dalla sua nascita. Dora era «figlia d’arte » ma cordo fu duraturo. Questa donna, con le sue bizze e capricci, smania di non aveva avuto antenati gloriosi lusso, ambizione, avidità di denaro, occupa — per le vicende cui s è sulla scena. Sua madre, pisana e fatto cenno — la maggior parte delle Memorie dello scontrosissimo di buona famiglia, aveva sposato Conte, autore delle dieci fiabe famose. Il destino gli pesò fatalmente, un ballerino padovano — Antonio giacché egli stesso scelse la Ricci pur non conoscendola, anche se Ricci — assai più vecchio di lei; avverte che il consiglio gli fu « estorto » dal Sacchi. L amicizia di l’aveva sposato per sollevarsi un Gozzi con l’« inimitabile famoso Sacchi, commediante per la masche poco dalla povertà ed imparò ra di Truffaldino », datava dalla sera del 25 gennaio 1761 quando fece presto a recitare. Ebbe cinque rappresentare la sua favola Le tre melarance scritta « più per deridere figliuole e tutte si affacciarono i due poeti Goldoni e Chiari, che per allettare realmente gli uditori ». alla ribalta appena giovinette. E’ noto che Gozzi avversò i due poeti, soprattutto il Goldoni che aveva Dora fu la terza nata. « Trasse i in atto, allora, con le sue opere, la « Riforma » del Teatro, convinto suoi natali in Verona — scrive suo di poter imporre ai comici il testo scritto, avversando la secolare marito Francesco Bartoli — per tradizione della « Commedia all’improvviso », che Gozzi, invece, soste chè la madre sua venne a parto neva e difendeva. « L’intenzione dell’autore fu quella, ma l’effetto riuscì diversamente, rire colà in tempo che recitava nel teatro dell’Arena con la comi perchè piacque molto — lo dice il Bai’toli —- la novità di un genere ca Compagnia di Girolamo Me- non più veduto, e la fiaba nota fino ai fanciulli destò fanatismo è débach. Tennela a battesimo la rivolta, con discapito degli altri Teatri e con sommo profitto del Sac moglie di esso Capocomico, che chi che reprimila per sette sere consecutive ». Dopo otto anni Carlo Gozzi aveva scritto le sue dieci fiabe e tutte volle imporre il suo proprio nome di Teodora ». Come si vede, Fran le aveva rappresentate il Sacchi « magnificamente decorate », perchè cesco Bartoli, con molta deferen sempre generosamente avute in dono. Si era stabilita perciò tra loro za verso sua moglie attrice, non un’amicizia, che per essere da parte del Sacchi quanto mai interessata, dichiara l’anno di nàscita. Sia preziosa ed inchinevole, lo metteva in condizioni di non prendere detto per inciso, nelle sue Noti provvedimenti inerenti la sua « Comica Truppa » se non col « con zie istoriche è stato precisissimo senso » del poeta Gozzi. Ed ecco un giorno comunicargli che « volendo con le date, ma soltanto per le provvedere la sua Truppa di una femmina prima attrice » in sostitu attrici scomparse; a nessuna, in zione di Regina Cicucci, « valentissima comica ma non gran cosa grata al pubblico di Venezia », aveva « divisato la scelta » tra Cate vece, delle allora viventi volle dare il dispiacere di precisare rina Manzoni, bellissima e brava prima attrice della Compagnia mimica pubblicamente la data di nascita. del celeberrimo « Tartaglia » Agostino Fiorelli, e una giovane della Si può sorridere : non è cambiato quale si diceva gran bene : Dora Ricci. « La prima — diceva il Sacchi nulla, fino ad oggi, per i biografi — è una valente donna toscana ma d’età non fresca, non capace nella commedia alla sprovveduta, con molte pretese di preminenze e d’eti e per le attrici. Continua suo marito : «Nutriva chette, ma soprattutto quella d’un grosso onorario; la seconda è gio ella un veemente desiderio d’eser vane principiante, piena di spirito, di bella figura, di bella voce, già citarsi nella comica professione, applaudita in ogni città dove ha recitato e capace anche nella com.e ascoltatala in Firenze, Giovan media dell’Arte all’improvviso, con un marito abile per la comica ». ni Rossi, in una scena di comme Infine il Sacchi affermò di poter assumere moglie e marito per un dia del dott. Carlo Goldoni, rico onorario di soli cinquecentoventi ducati l’anno. «Non conoscendo nè nosciutone il genio, volle propor l’una nè l’altra — scrive Carlo Gozzi — e bilanciando le lettere di ragguaglio con de' laconici riflessi incontrastabili, lo consigliai a sti pendiare cotesta signora Ricci col marito; ciò che il Succhi era internamente determinato di fare, anche prima di chiedere il mio consiglio per una comica artifiziosa stima e dipendenza ». Carlo Gozzi non era uomo da innamorarsi subito, pur tuttavia qualche cosa come un « colpo di fulmine » fu la Ricci per il suo cuore, giacché le assiduità incominciarono dal momento stesso che, giunta da Genova «cotesta mia novella creatura», fu pregato dal Socchi di recarsi in casa sua per giudicare « uno squarcio di scena tragica, per rilevare la sua maniera d’esporre, il suo spirito e la sua inclinazione ». C’era anche il marito, Bartoli, quella sera, ma «fece poco onore alla conversazione : dormì sempre saporitamente, ad onta degli urti occulti ch’ella gli dava ». Avrete capito come il Bartoli abbia continuato anche in seguito a « saporitamente dormire » ad onta di ben altri « urti occulti » che la moglie gli diede. E quando nelle sue Notizie isteriche dei comici italiani che fiorirono intorno all’Anno MDL fino ai giorni presenti (1782) giunse alla biografia della moglie, seppe cavarsela — come vedremo in seguito — con un piccolo capolavoro di dissimulazione coniugale e di diplomazia. Uscendo da casa del Socchi, quella sera, Carlo Gozzi dice di non aver saputo « determinarsi a giudicare se i modi di quella giovane, rattenuti e legati dal contegno, nascessero dal timore o dalla fur beria »: Se un particolare interesse non l’avesse spinto verso di lei, egli quasi vecchio avrebbe certo saputo « determinarsi », ma era già nata in lui, inconsapevole, quell’indulgenza che l’amore spiana im mediatamente intorno all’essere che il destino ha già segnato debba avere molta parte nella vita delle creature umane. Tuttavia in prin cipio l’interessamento e l’assiduità furono mascherate dalle ragioni artistiche; la vera predilezione nacque da un puntiglio del Gozzi dopo il « debutto » della Ricci, invidiatissima dalle sue compagne di scena, quando al poeta parve ingiusto che della non comune abilità della sua protetta si « dicesse che la Ricci era un’attrice appena scusabile ». «Io rideva — egli afferma — esortandola a lasciare a me il pensiero di vincere grado a grado tutte le sue av versità ». Pensiero di innamorato, attaccamento vivo, che non poteva non riuscirgli fatale, giacché la Ricci, furba oltre ogni sospetto e scal trissima, sapeva bene come destreggiarsi in una simile avventura. E poiché Gozzi scrisse per lei, unicamente per lei, varie commedie nuove, creando dei personaggi che la misero sempre più in luce, sfruttandone persino i difetti che alla ribalta divennero così pregi di interpretazione, ella ottenne gloria e invidia, ma non riuscì ad appagare i suoi capricci di lusso. Per rigidità di carattere e prin cipi morali egli cercò con ogni mezzo di impedirle ogni vanità. Fu la sua disgrazia, e delle malefatte dell’amante dovè subire le con seguenze, soffrendone non poco. Con una « trovata » tutt’altro che divertente — far credere, cioè, al marito di esser tisico — la Ricci riuscì a farlo allontanare dalla Compagnia, raggirando un medico imbambolato dalle sue moine, nonché il Gozzi e il Succhi, e ot tenendo dal Capocomico di metterlo in riposo a Bologna con tre lire al giorno per «la di lui sussistenza per alcuni mesi», men tre lei si affrettava a « dividersi di stanza e di letto per sempre dal marito ne’ tempi posteriori a’ casi avvenutili. E poiché la Ricci senza il compagno marito « aveva bisogno d’un amico e compagno di assistenza nelle cose sue domestiche e di confidenza, tanto in Venezia tanto ne ’sei mesi che stava con la Compagnia fuori di Venezia, si scelse un giovane comico appellato Carlo Coralli, della Compagnia uomo più educato degli altri suoi compagni ». Gozzi ingoiò la deci sione, ma da questo momento e ancora per diversi anni, il comme diografo dice della sua protetta: * Ebbi ben tosto un nuovo forte mo tivo di risolvermi ad un allontanamento da questa attrice ». Pure non seppe mai decidersi, o almeno non seppe farlo in tempo. Nemmeno quando della Ricci si infoiò il suo vecchio capocomico Succhi che, pratico e conclusivo, invece di « parti » (che a quelle pensava Gozzi) incominciò a donarle delle vesti. È quando Gozzi se ne accor se, da quel padre nobile che era, le disse (immaginiamo dalle parole con quale tono melodrammatico) : « Mi sono esposto a combattere per sostenervi nella vostra pro fessione, per risarcire il vostro onore dilapidato; ho tutto vinto. Voi avete contaminato con una cieca ingordigia di possedere un abito nuovo di raso bianco con cui sperate di fare una bella comparsa. Quell’abito candido sarà sulla vostra persona il più macchiato, il più sudicio, il più vergognoso di tutti gli abiti vo stri, e abito d’infamia ». La Ricci capì che stava per perdere defi nitivamente l’amico e con al trettanta solennità rispose : «Ma ledetto mestiere teatrale! Ab biamo sempre intorno de’ diavoli che ci tormentano e ci tentano nella nostra debolezza: quel vec chio mi ha sbalordita prometten domi argenterie, gioie, tavolette magnifiche e m’ha alterato il cervello a. Ma in cuor suo — offesa e umiliata •— aveva già pre so ad odiare l’uomo che le stava davanti. E attese il momento di vendicarsi. Non tardò a giudicare l’occasione favorevole, natural mente, quando incominciò ad in teressarsi di lei il nobile pado vano Pietro Antonio GrataroZ, che « all’aria forestiera, all’anda tura e a’ suoi abbigliamenti non lo si sarebbe mai giudicato un Secretario del grave Senato ve neto ». E poiché le assiduità per la Ricci furono molte ed imme diate, tanto a casa come in ca merino a teatro, il nuovo preten dente entrò nelle grazie anche di tutti i comici, con doni e inviti a cene e banchetti del suo « casino a San Mosè ». Gozzi tentò di ap parire indifferente senza peraltro riuscirvi; il Grattarol fu «fo mentato a sospettare » che il commediografo non si fosse an cora del tutto allontanato dalla sua amante. La inimicizia fra i due uomini fu presto un fatto positivo se non dichiarato. Tutte le arti della Ricci furono impie gate allo scopo prefisso. Fu vna commedia del Gozzi a darle il bandolo di una diabolica macchinazione: durante mia in fermità che aveva costretto il poeta a rimanere in casa per al cune settimane, quando ella era molto cara al suo cuore, egli ave va scritto Le droghe d’amore e l'aveva letta all’amata, se non proprio all’attrice, dimenticando poi quel suo lavoro, non rite nendolo, per la lunghezza e per gli altri scrupoli di autore, adat to alla rappresentazione. La Ricci, approfittando di un momento di sconforto del suo Capocomico per le « sterili ri colte », cioè per i magri incassi, gli svelò con misteriosa scaltrezza che Gozzi aveva nel cassetto una splendida commedia nuova, con la quale avrebbe certamente ri sollevato le sorti della stagione e della pericolante Compagnia. L’avido Sacelli « si portò con tut ti i suoi comici a supplicare Gozzi di concedere loro Le droghe d’amore, non mancando per con vìncerlo di cospargere ch’egli non proteggeva più la Compagnia dopo la rottura con la Ricci ». Scaltri davvero a cogliere così nel segno dell’amor proprio del commediografo : il copione fu passato al Sacchi e le parti di stribuite alle attrici e agli attori. Vna di queste era per il perso naggio di Don Adone, a giovina stro amante di se medesimo, pre suntuoso, sprezzatore de’ costu mi antiquati giudicati da lui pre giudìzi, damerino affettato ». La Rìcci insinuò con i comici prima, e col Gratarol poi, come Gozzi avesse inteso con quel personag gio mettere in berlina sulla scena il n Secretano del Senato » pur sapendo che dalla fantasia del suo antico amante quel personag gio era nato quattordici mesi pri ma che entrambi conoscessero il Gratarol). Ma appunto per ciò mise in atto tutta la sua accor tezza per far precipitare la cosa in uno scandalo mai più finito, in una città così incline e avida di rumori del genere. E per quan to Gozzi, insospettito della cosa, tentasse di evitare la rappresen tazione di quella sciagurata ed innocente commedia, pure non vi riuscì perchè la Ricci assaporava dolcemente la sua vendetta, e il Sacchi si riprometteva ormai da una simile storia incassi mai veduti. Non basta. Quando questi pettegolezzi di palcoscenico presto di lagarono ad opera della Ricci e dei comici suoi compagni, tutti « abili nella mormorazione » e giunsero agli orecchi di Caterina Dolfin Tron che aveva motivi di dispetto per il Gratarol, costei si adoprò per la rovina del

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Il dramma : rivista mensile di commedie di grande successo. - Torino : Grandi firme, 1925-1992.

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