35° ANNO * N. 269 ■ FEBBRAIO 1959 sped. m obb. posi. 3»Gruppo LIRE 300 L I MENSILE DI COMMEDIE DI GRANDE D R A INTERESSE DIRETTO DA LUCIO RIDENTI M M A G I N O C E R V I O L G A V I L L I A N N A M I S E R O C C H I G L A U C O M A U R I R A O U L G R A S S I L L I V I T T O R I N I B E N V E N U T I - E N N IO B A L B O MARIO AZZELLA - ARMANDO BANDINI - DORA CALINDRI ■ ALFREDO CENSI - MARIO CHIOCCHIO - GIANNI COPPI - EMMA FEDELI - LILLA GATTI - AMELIA IMBA GLI ONE - RENATO MORI ■ PIERO NUTI - GIANFRANCO OMBUEN - LUIGI RAMPON - TULLIO VALLI - ADRIANA VIANELLO MARIO FORTI - GIORGIO SAMMARTINO - ROMANO SOLINAS - ELENA GARCEA ■ ANNA CORI - OTTAVIA VEROLI - RUDOLFINE SEIDL - EDITH MILZNER DANZATORI MIMI W ILLIA M SHAKESPEARE LUIGI PIRANDELLO LE ALLEG R E C O M A R I Di W IN D S O R 3 ATTI (14 QUADRI) traduzione di EMILIO e SUSO CUCCHI REGÌA DI PIETRO SCHAROFF G IG AN TI D E LLA M ONTAG NA (MITO) IN ESCLUSIVA A GINO CERVI PER GENTILE CONSENSO DI MARTA ABBA REGÌA DI GUIDO SALVINI REGISTA COLLABORATORE GIUSEPPE DI MARTINO SCENE E COSTUMI DI VENIERO COLASANTI e JOHN MOORE CANZONI ORIGINALI E ADATTAMENTI DI GIAN LUCA TOCCHI a cura di BRUNO NICOLAI COREOGRAFIE DI PIETER VAN DER SLOOT SCENE E COSTUMI DI MUSICHE DI SCENA DI ORLANDO DI COLL ALTO A. FRANCESCO LAVAGNINO AZIONI COREOGRAFICHE DI MADY OBOLENSKY ORGANIZZAZIONE CARLO ALBERTO CAPPELLI DIREZIONE G 9 N O ARTISTICA C E R V I RAPPRESENTANTE LUIGI GATTI Direttore del palcoscenico ROBERTO MORO - 1" Macchinista PAOLO BASSI - Realizzatore delle luci ENZO TORRONI - 2" Macchi nista GUIDO ROMANO - Aiuto elettricista MAURIZIO ADDAMIANI - Aiuto direttore di scena FERDINANDO SANTINI - Sarta CLARA IMPERIO - Aiuti sarta LUIGIA ROMANO e PAOLA CARLONI - Parrucchiera WALLY BIANCHINI - Amministrazione GUIDO CATTE Le scere sono state realizzate dal laboratorio di scenografia del Pirroio Teatro di Milano - Costruzioni PAOLO BASSI - I coslumi delle sartorie CARLA JACOBELLI o PICCOLO TEATRO DI MILANO - Maschere DE ANGELIS, Roma e SARTORI, Padova - Attrezzi RANCATI ANNO 35 - NUOVA SERIE N. 269 I L D R A M M A MENSILE DI COMMEDIE DI GRANDE INTERESSE DIRETTO DA LUCIO RIDENTI F E B B R A IO 1959 DIREZIONE-AMMINISTRAZIONE-PUBBLICITA’ : ILTE (Industria Libraria Tipo- grafica Editrice) Torino, corso Bramante, 20 - Telefono 693-351 - Un fascicolo costa L. 300 - Abbonamenti: annuo L. 3200; semestre L. 1700; trimestre L. 850 - Conto corrente postale 2/56 - Estero: annuo L. 3700; semestre L. 2000; trimestre L. 1000 Taccuino: MERCADET L’AFFARISTA COME ARTE O COME AFFARE? * Commedia: CARNE UNICA, tre atti di Silvio Giovaninetti * Articoli e scritti vari (nell’ordine di pubblicazione): FRANCESCO BERNARDELLI, ELIGIO POSSENTI, LAVINIA MAZZUCCHETTI, MAURICE LONSD ALE, MARCEL LE DUC, VITTORIO VECCHI, VITO PAND OLFI, EDOARDO BRUNO * Copertina: Stanislao Lepri, il personaggio di CARLA nella commedia di Giovaninetti: CARNE UNICA * Disegni di: Sto, Max Oppenheimer, Leonor Fini, Campigli * Fotografie di: Gabo, Light, Gieffe, Barzacchi, Bosio, Scalfati, Invernizzi, Archivio fotografico ILTE. MERCADET L’AFFARISTA COME ARTE O COME AFFARE? La nostra stima per Paolo Grassi — organizzatore teatrale nel senso universale del con cetto, che non è soltanto direttore di teatro, ma uomo nato e preparato per creare teatri e spettacoli, affatto impresario, pur essendo nell’insieme anche questo — è molta ed incon dizionata. Non avendogli creduto all’inizio per un certo suo ibrido atteggiamento, del quale peraltro guarì subito, intelligente com’è, la nostra stima è frutto — ormai da anni — non di amicizia soltanto, ma di riflessione e maturazione. Questo preambolo serve a non dover essere fraintesi; d’altronde con Paolo Grassi non possono esserci più equivoci con nessuno, ma soltanto spiegazioni. Vorremmo quindi che Paolo Grassi ci spiegasse con un suo scritto da pubblicare per i nostri lettori, quali ragioni possono averlo indotto a scegliere, in questa Stagione Teatrale, nella quale il Piccolo Teatro di Milano sta vivendo di eredità (Brecht, Praga; dovendo dare necessariamente assai poco peso alla riesumazione del Pulcinella di Eduardo, che serviva a Eduardo e non al Piccolo Teatro), il centone di Honoré de Balzac “ Mercadet l’affarista ” . Sia ancora chiaro che stiamo scrivendo una settimana avanti che lo spettacolo vada in scena a Milano, e quando usciremo con questo fascicolo la commedia sarà già stata rappresentata. Certamente con successo: auguriamo un vivissimo successo, visto che — ormai — lo “ spettacolo è su ” ; ma si domanda: perché un teatro italiano di così alta classe e con robustissime sovvenzioni, crede di dover rappresentare Balzac, che non può davvero essere considerato un “ commediografo ” dal momento che “ il suo teatro appare meno significativo della sua opera narrativa ” , anche se questo “ Mercadet ” riuscì ad “ azzeccarlo ” alla ribalta, il 24 agosto 1851 al Théâtre Gymnase di Parigi, nei cinque atti “ addomesticati ” (l’aggettivo è di Simoni) dal Dennery? Balzac era morto il 18 agosto 1850 e Lennery aveva le mani libere. Tuttavia, pur ammettendo il “ Mercadet ” costruito con bravura e qualche scena è anche pittoresca, che cosa hanno a che fare l’opera e l’autore con il Piccolo Teatro di Milano? Ci stiamo sbagliando, o la strada di questo teatro non è più troppo bene asfaltata? Noi possiamo capire come a Renzo Ricci oppure a Vittorio Gassman possa piacere la parte di “ Augusto Mercadct, speculatore alquanto disinvolto” , così come a Elsa Merlini, in questa Stagione Teatrale, è piaciuta quella di “ Madame Sans-Gêne” , come ad Andreina Pagnani possa, domani, far piacere di interpretare “ Odette” o “ Fedora ” . Ma queste sono faccende di attori giunti alla maturità interpretativa, che suggerisce loro quelle “ parti” che un tempo furono dei “ mattatori” , dal momento che quel virus si annida nel sangue dell’attore la sera che entra in scena la prima volta e lo abbandona la sera che ne esce per l’ultima volta. Tutte le considerazioni sulla “ fine del grande attore ” (eufemismo damicliiano) troveranno sempre tutti gli attori consen zienti, ma la gioia sublime li pervade solo quando possono parlare, soli, per tutta la sera (leggi: recital; un tempo, modestamente, monologo). Quando la Proclemer e Albertazzi recitano “ Spettri ” , si trovano esattamente nella condizione accennata, ma sono nel loro diritto, padroni di “ sfogare ” come meglio credono. Infine, però, recitano Ibsen. Matta tore formidabile, Giovanni Emanuel, nel “ Mercadct ” non ebbe rivali (vedi Rasi), ed il 5 febbraio 1936, all’Olimpia di Milano, questo “ sfizio ” di recitare Mercadet se lo volle togliere anche Antonio Gandusio: erano con lui, sulla scena, a servirlo di tutto punto, Baghetti, la Carli, Sabbatini, Verdiani, Tommei, Sormani, ecc. Un “ Mercadet ” al Piccolo Teatro di Milano non ha quindi nemmeno la scusante della “ parte ” come predilezione e sfogo, perché è stata affidata ad un attore ancora giovane, che cerca il suo equilibrio con molta volontà e passione, si vede, ma che recita Gionata Geremia Peachum o Augusto Mercadet, non perché sceglie da sé, ma in quanto lo scrit turano e gli mettono tali parti in mano; ne sarà sbalordito, alla sua età, ma le fa. E pazienza. Ed allora? no, l’autore; no, l’interprete. Proprio l’opera, dunque, 108 anni dopo? 0 forse perché (qui entrerebbe lo snobismo) lo ha ripreso due anni fa Jean Vilar con il suo Teatro Popolare? Ma Vilar è francese e recita nel proprio Paese il “ loro ” Balzac; da noi, invece, fatte le debite proporzioni, è un po’ come dissotterrare “ La lettera smarrita ” di Caragialo, tanto per rifarci con un paradosso al nostro “ Taccuino ” del novembre scorso. Reciterebbe Vilar un nostro Bertolazzi? Eppure quanto splendore ha avuto il Piccolo Teatro di Milano, in questi ultimi anni, proprio da Bertolazzi. Di autori italiani all’altezza di Bertolazzi ve ne sono ancora, e molti. Sempre per restare nei 108 anni, e — per carità — che non si sfiori un autore vivente. Balzac vivo, come commediografo, è uno dei più famosi collezio nisti di insuccessi del suo tempo, e la “ collezione ” incominciò con “ Père Goriot ” (1835); la consolidò con Lemaitre, nientemeno, nel 1840, col “ Vautrin ” ; la rese duratura col “ Les Ressources de Quinola” (1842) e soltanto prima di morire, nei cinque anni tra il 1843 e il 1848, vede uno spiraglio di luce tra il passabile e il discreto successo, con “ Pamela Giraud” e “ La Marâtre” . Poi se la sbrigò Dcnnery. E questa volta, perii “ Piccolo” di Milano, il compito di sbrigarsela l’hanno dato a Terron. Al quale diremo, visto che lo ha scritto lui, che tra Balzac narratore e Balzac commediografo non si perviene necessaria mente alla conclusione che non c’è contrasto: c’è, invece, contrasto, molto contrasto, tanto da giungere a risultati inevitabilmente diversi. (Vedi Sirnoni: noi siamo ignoranti, come hanno decretato quelli del “ manifesto della cultura ” ). A Parigi, per i gravi avvenimenti del 1848, la commedia di Balzac “ La matrigna ” fu interrotta alla sesta replica; Balzac, che pure scriveva volumi su volumi, come bere acqua, esclamò: “ Bisogna ritornare al teatro che rende infinitamente più dei lib ri” . È questa “ resa ” la ragione dell’insperato dono agli italiani, di un “ Mercadet ” 1959, nel primo teatro sovvenzionato italiano? A I U T I A M O C I A V I V E R E Perchè i l teatro non ci aiuta a vivere? Perchè, tu tti noi che viviamo questi tempi d’angoscia non ci aiutiamo a viverli un po’ meno male? Aggrediti dalle previsioni, invenzioni, ipotesi, fantasie dei nostri contemporanei illustri, fisici chimici biologi sociologi filosofi romanzieri, bersagliati ogni giorno da paurose profezie, sempre quelle, bombe bacilli sterminio, scontri spazio-li, schiavitù demenza fo llìa, perchè non cer chiamo di tirare i l fiato? E i l teatro, perchè i l teatro che dovrebbe invitarci a dimen ticare, rasserenati e leggeri, perchè, proprio lui, è i l peggiore di tutti? Così ossessivo, patologico, schizofrenico. Segue la moda, si sa, m a letteratura una scienza un gusto deprimenti e inumani; e la nostra memoria teatrale si affolla di visioni sordide, di personaggi dissociati, e senza perchè. O r non è molto abbiamo assistito ad uno spettacolo ch’era insieme fu tile e repellente : la storia di un uomo fa llito , affetto da manìa di grandezza» affoga ambizione e rim pianti nel w hisky, e beve e beve, e i l divertimento era tutto qui, nel seguire g li effetti dell’alcool in quel disgraziato, g li a lti e bassi delle sue sbronze ininterrotte; ed ora che farà? spaccherà tutto? Accopperà la figlia? N o, meno male, si acquieta, abbozza un sorriso, ragiona, è passata; ma no, mio D io, ecco, g li riprende, l ’alcool riaffiora dall’occhio che si f a fisso ed ebete, i l passo è incerto, ma violento... Che suc cederà? Non succede nulla, naturalmente, non succede nulla e da quello spettacolo ve ne ritornate scorati, e vuoti. Com’è soffocante la vita; si vuole andare nella luna, tanto cielo, tanto spazio, e p a r di morire soffocati. Perchè è i l cielo dentro di noi, lo spazio dentro di noi che non si schiude più. Abbiamo gettato la sonda in quel terreno mel moso, lutulento che ogni uomo, forse, da Caino in poi, porta con sè. I cristiani sanno che Cristo è venuto a prosciugare quel terreno, a bonificarlo. M a noi, moderni, vi abbiamo gettato la sonda delle nostre presuntuose indagini, e ne sono schizzati certi getti di fango che hanno sporcato la luce. L a sessualità, questa faccenda divenuta così universalmente sudicia nella fantasia morbosa del freudismo, la relatività della coscienza morale, i l gusto del prim itivo, dell’inespresso, sintassi irrazionale, pittura aeturpata, musica che strìde, hanno diffuso sul mondo funerei torpori. L a galanteria, la stessa galanterìa non c’è più. E ra qualcosa di allegro, di avventa- roso, con ma specie di grascia cavalleresca: era lieta, maliziosa, ridente. Oggi le Brigitte Bardot, le Juliette Greco, le affascinanti ragade del cinema hanno conta giato la sensibilità dei giovani (e degli adulti) con un che di torvo, di roco : cinismo eccitante e gelido. Schermarci? fa rc i tina scampagnata? Strippare l ’occhio, come i nostri nonni lo strippavano, faceti e ingenui, alle care, insipide, deliziose soubrettes dei loro tempi? N o, di meppo e passato l ’esistenzialismo : la festa è finita. E tut tavia, ed è p u r questa un’esperienza recente, qualcosa ci consolò. Sul palcoscenico si rappresentava m a commedia di Goldoni, e noi eravamo giù, in platea, a godercela. Che spasso, che gioia! quale dolce, soave felicità. E ra quella commedia, Chi la fa l ’aspetta ossia I chiassetti del Carnevai, che a Venepia, a l San Luca, recitata pessimamente cadde con ta l clamore da indurre i l gran commediografo ad allontanarsi per sempre dal teatro veneziano. Vedete un po’, quando si dice successo e insuccesso, fortuna o no... L a commedia, come sempre Goldoni, è delipiosa. È sopra tutto la delicata ma radi cale contraddipione del tempo nostro, l ’antiveleno della nostra arte equivoca e dei nostri affanni. Come si vive bene con quei personaggi, come ci diventano subito fa m ilia ri; intorno c’è aria, delle parole senti i l fiato che le sussurra, i gesti sono quelli stessi che amammo allora. Quando? M a quando fummo vivi, misteriosamente, in un tempo lieto e gentile, quello stesso della loro nascita immaginaria. E la fantasia, capite? la fa n tasia che opera, silenziosa, dentro di noi, e ci ridà schietta vibrante lucente un’im- tnagine perduta; che credevamo perduta... Basta lasciarli fare, quei cari personaggi goldoniani, ed essi ci restituiscono non un mondo che fu , ma i l meglio di noi, un incanto eh’è ancor fervido e celato in noi dai freschi mattini, dalla candida primavera e dai sogni dell’infanzia. Per questo vi paiono quasi parenti. E quella è proprio una cara pia casalinga, e l ’altro lo pio scapestrato, e quella piccolina che sorride è la ragap- potta che, prim a, accese i l nostro cuore fanciullo. Come sono ben fa tti, come parlano bene, che armonia, che brio: pettegoli, capricciosi, dispettosi, semplici, innamorati, provvedono agli affari, organizsano burle, ballano, civettano. V oi, con l ’occhio, ci girate attorno; e in quel margine di lume e di verità che li accompagna, ritrovate ma beatitudine raggiante, i l senso di essere uomini senpa troppo dolore, e non senpa speranpa. V i consolano, e non solo perchè le opere dell’arte consolano, ma perchè, questa, è un’arte pulita. Le donne di Goldoni saranno magari gelose, curiose, invadenti, un po’ isteriche, g li uomini saranno a volte raggiratori, bugiardi, rustici, un po’ libertini (senpa dirlo), ma l ’arte di Goldoni è chiara, serena, è un caro idillio sul male (non ignorato ma svelenito) della vita. C i si è chiesti p iù volte come mai questo mondo così pieno, così radicato nella realtà, sia poi così leggiadro e lieve. Non basta, no, non basta la musi cale grappa del commediografo a compiere i l miracolo. L a verità è forse un’altra, ed è una verità morale. Questi personaggi non rifiutano i l loro breve destino, anpi lo adempiono. E sono tu tti interi così, umanità e poesia, perchè alla vita non dicono di no. E un delirio della coscienpa d’oggi, inumana, assurda e impoetica, dire di no alla vita. Francesco Bernardelli C A R n t ; f r c m a « In questa commedia, l’abilità di Giovani- netti teatrante ha offerto sviluppi inattesi alle enunciazioni più sottili; da un impianto neo naturalistico si passa ad un forte pezzo di in dagine gialla; dalla deposizione di una ma dre e di un figlio attanagliati dallo stesso male, si sfocia nell’assillo di un delitto non commesso, nel tormento di colpe assunte attra verso complessi misteriosamente sepolti nella inesplorata valle umana... ».Enrico llassann Nelle fotografie, rispettivamente: Elsa Mer- lini, Adriana Innocenti, Paolo Carlini. Q H R D 6 C I D I C S COM MEDIA IN TRE ATTI DI FABIO CORNETTA DONATA NANDO SPERANZA PRUDENZA CIANCIA POLIZIOTTO CARLA PAESANI BRUSCO MASCHERE L’azione si svolge in una indeterminata valle. Silvio Giovaninetti, commediografo, critico dramma tico, giornalista. E’ nato a Saluzzo nel 1901. Ha svolto e svolge la sua attività su giornali e riviste; tra i più importanti quotidiani, « Giornale di Genova », « Corriere Mercantile », « Popolo di Milano »; inoltre, rivista « La Scala », settimanale « Visto ». Ha rap presentato: Ombre (atto unico); La signora di Bei- monte; Le avventure di un bastone; Gli ipocriti; Gli ultimi romantici; L’abisso; Lidia o l’infinito; L’oro matto; Il sangue verde; Ciò che non sai; Carne unica. Alcune sue commedie hanno avuto successo nelle traduzioni tedesca (Svizzera), spagnuola, svedese ecc. Ha scritto un libro di racconti: Il paradiso notturno. Nella foto grande a sinistra, Wilma Casagrande; qui sopra, rispet tivamente: Adriana Innocenti, Saviana Scalfì. A T T O P R IM O In un paese di montagna. In scena, sul lato destro, un albero (l’albero non sia al centro, sarebbe di impedimento). Dietro, case o profili di case. Intorno all’albero, sempre a destra, un palco in costruzione con poche assi. In altre parti della scena una panchina, un tavolino rustico. Dovunque decorazioni con gusto di sagra vivace. L’azione si svolge durante le prove di uno spettacolo, dal mezzogiorno, con una pausa, riprende alle di- ciotto, con un’altra pausa, riprende a mezzanotte. Brusco —• Coraggio. Non ne hai voglia, stamat tina? Cornetta —• No. Brusco — Perché? Cornetta — Non lo so. Brusco (a Nando) —■ E tu? Nando (che inchioda una tavola) —• Neppure. Brusco (a mezza voce) — Beh, non dirò di averne voglia io. Cornetta — E allora? Mandiamo in aria la festa? Brusco —• Questo poi. E a che servirebbe? Cornetta (spingendo una grande poltrona) — La poltrona? Brusco (accenna al palco) — Metti su. Nando —• Un momento. Ancora un chiodo. (Pic chia). Brusco — Sbrigati. Son quattro assi. Nando — E’ un palco. Brusco — Bisogna finire di decorarlo, no? I festo ni, i velluti... Cornetta (esaminando la poltrona) —■ Di’ un po’. E’ proprio quella dell’anno scorso? Brusco — Non so. L’anno scorso non c’ero. Nando —- Che importa? Una poltrona non è uguale all’altra? Cornetta — Il trono. D’ora innanzi chiamiamola il trono. (Trascinano la poltrona sul palco). Nando — Ecco fatto. Cornetta (approvando) — Un po’ alta. Hai tenuto il palco troppo alto. Nando —- Ma no. Come sempre. La signora è bella. In alto, sola, sta bene. Brusco —• E gli altri? Dove li mettiamo gli altri? Nando — Qui. Davanti alla Regina. Non ricordi? (Continua a dare qualche martellata alle assi). Brusco — No. Non l’ho mai vista questa festa. Non lo sai? Cornetta (indicando) — Qui Èva. Qui Speranza. Qui Prudenza. Ora prendo le sedie. (Esce). Nando — I troni. Brusco — E le corone? Le stelle che si accendono? CARNE UNICA Quelle che si spengono? Il sole, la luna, che cosa diavolo ne so? Le lampadine, insomma. Funzionano, non funzionano? Chi è responsabile di queste cose? Chi mi dà assicurazione? Cornetta (rientrando) — Io, tutto io. Dò assicu razione su tutto. E sono anche responsabile dei fuochi d’artificio e degli spari più grossi quando la festa finisce. (Porta le sedie variopinte, agghindate, sulla tribuna. Entrano uno o più suonatori). Brusco — E quelli? Cornetta •—• Quelli vengono per le prove. Brusco (nervoso) —■ Adesso? Cominciamo le prove adesso? Cornetta — Perché no? E’ stata la signora. Brusco —- Ma qui non è pronto niente. Bisogna disporre i riflettori, illuminare l’albero, i muri. Dob biamo farle anche noi le prove. Cornetta —• Appunto. Le facciamo noi, le fanno loro, succede sempre così. È un pasticcio. Ma nes suna paura. Più c’è confusione, più finisce bene. Brusco — Sarà. Io ho l’impressione che non si vada avanti. (Silenzio). Nando —- Forse da qualche tempo... Brusco — Vedi? Da quando l’avvocato ha chiuso l’inchiesta... Cornetta —• Chiuso... Chiuso... E poi? Che suc cede? Si resta così?... Senza sapere? Con un muc chio di sospetti? Non è l’abitudine della Valle, la Valle è seria. Noi vogliamo conoscere. Nando — E se non si dovesse? Cornetta — Che vuoi dire? Nando — Ma nulla... (Silenzio). Speranza (affacciata ad una finestra della casa di fronte, d’angolo) —■ Ehi... le corone, i veli, le croci, i fiori... Li volete? Li porto? Dico a te, Cornetta. Cornetta —• No. Speranza — La signora ha detto di sì. Cornetta — E allora portali. Perché domandi? (Il suonatore, fino allora silenzioso, suona un’aria lieta, scoppiante). Brusco — Fate la cortesia. (Al suonatore) E’ pro prio necessario, ora? (Il suonatore cessa. Brusco ac cennando alla finestra) — Quella là, come si chiama? Nando — Quella là è Speranza, la vedova. Brusco — Ah, è vero. E che cosa fa, nello spet tacolo? Cornetta — La Speranza. Brusco — Ma non dicevano... (È entrato dalla bat tuta precedente Ciancia). Ciancia (a Brusco) — Quella è mia madre. Che cosa dicevano? Che cosa vuoi? C’è qualche cosa che non va? Brusco —■ No, perché? Domandavo se recita, do mandavo che parte fa. SILVIO GIOVANINETTI Ciancia (semiserio, tra il lusco e il brusco) — Ho sentito. Però mia madre è importante, qui. Lo ricor di. Quasi come la signora, subito dopo la signora. E anch’io sono importante. Quasi come l’avvocato, subito dopo l’avvocato. Non è vero Nando? Non è vero, Cornetta? Dite di sì, almeno. {Ai suonatori) Su, musica. Coraggio, clarino. Fammi la scena delle busse con il diavolo. {Il clarino intona un’arietta svelta. Ciancia abbozza due o tre passi di danza. Entra Speranza). Speranza —• Ecco le corone. Ecco i veli. Ecco lo stendardo. {Depone un fascio di roba. Le corone sono luccicanti. Lo stendardo è un drappo colorato e disegnato) Dove li metto? Cornetta —• Posa lì. Speranza In terra? Cornetta — In aria? Speranza — Stupido. {Depone su una sedia) E’ roba pulita. Bianca! Azzurra! D’oro! {Un tempo) Come la facevo, una volta, questa parte... Veniva gente da tutti i villaggi... Guardate in giro, adesso. Siamo alla vigilia e nessuno ci pensa. Nemmeno uno che venga a curiosare. Nando {tetro e piano) — Oh verrà. Stai sicura che verrà. Speranza {a mezza voce) — Chi? {Un tempo) Vuoi dire?... Nando —■ Sì. Speranza — Allora è già fuori. L’ho visto. Cornetta — E che cosa vuole da noi? Speranza {pensosa) — Mah! Niente di buono, immagino. E’ sempre gente che porta danni. {Un tempo. Piano) A proposito. La vacca dei Darbey non sgrava. {Il musicante interrompe Varia. Tutti smettono il lavoro, ascoltano, intenti). Brusco — Chi l’ha detto? Speranza — Hanno avvertito ora la Signora. Brusco — Perché? Di tutto ciò che capita in paese bisogna avvertire la signora? Speranza — Subito, sì. Brusco — E come mai? Speranza — Non lo so. E’ un uso. E’ così. Nando —• E allora? La vacca? Speranza —■ Allora ha telefonato al veterinario. Ma non serve a niente. Cornetta — Muore? Speranza —• Agonizza. Cornetta — Peccato. Duecentomila lire in fumo. Lina bestia magnifica. Un collo... Due mammelle come damigiane. Quasi trenta litri di latte al giorno. Nanndo — E se pensate al vitello che non esce più... Cornetta — Altre cinquantamila lire perdute. Brusco — Che importa. Non è mica denaro nostro. Nando —■ Bella idea. Il denaro è denaro, no? Ciancia —■ E quello là chi è? (E’ entrato un giovane uomo dall’elegante aria cittadina. E’ un poliziotto). Speranza — Quello là? Ve l’ho detto. E’ da un po’ che gira. (A Ciancia) Mi aiuti, per favore? C’è da portare altri costumi. {Esce). Ciancia — LIn momento, madre. (AI musicante) Coraggio, clarino. Ripeti, prego. (II musicante suona. Ciancia misurando il tempo) Uno... due... tre... quattro... Qui urlo io. {Urla) Lino, due, tre, quattro. Qui urla il diavolo. {Urla) Uno, due, tre, quattro. Qui urlano gli altri. (Si guarda intorno) E gli altri dove sono? (E’ di fronte allo sconosciuto) Che posi zione hanno? Qui chi c’è? Poliziotto — Buongiorno. Ciancia —• Buongiorno. Poliziotto {sorridente) —■ Non dice a me, vero? Ciancia — A lei no. Che c’entra lei? Poliziotto — Lo so. Scherzavo. Dato che la inte ressa, gli altri stanno per giungere. Ho intravvisto la signora. Brusco {di malumore) — La signora. Tutti parlano della signora, tutti sono amici della signora. Anche gli sconosciuti. E cosa vuol che me ne importi? (A Cornetta e a Nando) Animo, per favore. Lavo riamo. Bisogna finire oggi. L’ho promesso... Già, l’ho promesso alla signora. Ma io sono della. Valle, anche se non sono nato qui. Poliziotto {gentile) —■ Caro signor Brusco. Caro signor Ciancia. E voi, Cornetta, voi Nando. Scusate. Vorrei parlarvi, lasciatemi parlare, anche se non sono della Valle. Perché fingere di non conoscermi? Mi avete visto altre volte... Con l’avvocato. Cornetta — Che c’entra? Visto è visto. In quanto a conoscerci... Poliziotto — Ebbene? Conoscersi non è altro che parlarsi, scambiare le idee... Nando — Interrogare. Poliziotto — Sì, interrogare... E’ il mio mestiere. E che male c’è? Non capisco. Appena arrivo si fa il silenzio. Perché? Paura della polizia? Ciancia —• Ma no. Non della polizia. Dell’estraneo, semplicemente. Siamo fra noi, ci piace restare fra noi. E’ un gusto del paese. Poliziotto — Quand’è così, la ringrazio. Però cre devo che il paese fosse ospitale. Ciancia — Ma certo, è ospitale. Siamo uomini civili, che diamine. Però, guardi intorno. Montagne. E’ la Valle... Noi diciamo la Valle. E' come un clan... E’ lei che ci unisce. Ma unisce noi fra di noi... Noi che ci conosciamo... Poliziotto (lento) — Noi che ci ammazziamo. Ciancia — Eh? (Guarda intorno. Silenzio). Poliziotto (c. s.) — Noi che ci ammazziamo all’agguato... Ciancia (con un filo di voce) — Noi... {Silenzio molto lungo. Tutti sono immobili). Poliziotto {piano) —• Vede? Perdoni... Ma è ap punto per questo che è bene incontrarci. Ciancia {piano) — Sì. Forse ha ragione. {Silenzio). Poliziotto — Bisognerebbe parlarne {Silenzio). Ciancia (c. s.) — Sì. Parliamone. Poliziotto — Benissimo. {Agli altri) Tutti d’ac cordo? Ciancia —< Le ho detto di sì. Poliziotto — In fretta? Chiaro? Senza parole inutili? Ciancia {riflettendo) — In fretta... Chiaro... Senza parole inutili. Poliziotto — Allora... {Un tempo) Quando è scoppiato il temporale? Brusco — All’una. Poliziotto {a Ciancia) — E lei? Ciancia — Alle undici. Poliziotto (a Nando) — Lei? Nando —• A mezzanotte. Poliziotto — Può giurarlo? Cornetta — Io non ero in paese. Poliziotto — Lo so. E infatti non l’ho interrogata. (A Nando) Dica dunque. Può giurarlo? Nando — Sì. Mi pare. Poliziotto {a Ciancia) — E lei? Ciancia —■ Anche. Poliziotto {a Brusco) — E lei? Brusco — Credo di sì. Potrei giurarlo. Poliziotto {pensieroso) — Benissimo. Non ce n’è uno d’accordo con l’altro. Pazienza. La vostra me moria è suggestionata. O confonde, semplicemente. Ciancia — Tutti? Confondiamo tutti? Poliziotto — Non lo so. E’ una supposizione. Ad ogni modo lei ricorda il temporale, credo, perché gliel’hanno fatto ricordare, no? Gliel’hanno sug gerito come punto di riferimento. Ciancia — Sì, mi sembra... Poliziotto — Chi? Ciancia —■ Mio fratello. Poliziotto —■ Vede? Ciancia — Ma cosa significa? Poliziotto — Niente. Che ho indovinato. O che me l’ha detto suo fratello. Ora non ricordo. {Un tempo) Fratellastro, vero? Ciancia — Fratello di latte. Ma io dico fratello. E’ un’abitudine da bambino. Poliziotto — Lo so. {Offre) Lina sigaretta? Ciancia — No, grazie. Poliziotto {agli altri) — Loro? Brusco — Grazie, no. {Gli altri negano con il capo). Poliziotto — Paura che faccia male? Ciancia — Prego. Io non ho mai fumato. CARNE UNICA Poliziotto {rimette in tasca. Pensieroso) — Io sì. Paura. Non fumo più. Offro soltanto. Brusco — Scusi. Se continuassimo a lavorare? Permette? Poliziotto — Sì. Subito. Una domanda ancora, abbia pazienza. Chi di loro ha sentito gli spari? Ciancia — Io. Nando — Anch’io. Poliziotto — Quanti, per favore? Ciancia — Tre. Nando — Due. Poliziotto — Ricominciamo? Ciancia —• Mah... che vuol farci. Poliziotto — Sta bene. Verso che ora? Ciancia — Non saprei. Poliziotto — Lei? Nando — Non so. Poliziotto — Durante il temporale? Nando — Ecco. Poliziotto — Allora, alle undici secondo lei; o a mezzanotte, secondo lei, o addirittura all’una, se condo lui. (Indica ad uno ad uno) Non importa. Non è una sorpresa. Sapevo. Ma se il temporale non c’era? Se stabiliamo che c’è confusione da giorno a giorno, anzi da notte a notte, non sarà più facile, forse, avvicinarsi a un accordo? Proviamo. Volete? Cornetta — Guardi... è inutile. Poliziotto — Perché? Cornetta — Quando affermano una cosa, qui... Poliziotto — La Valle? Brusco — Sì, la Valle. Testardi, se è questo che vuol dire. Ciancia (brusco) — E poi, scusi, che cosa ce ne importa? Non rispondete più... Sapete... Si crede di dire una cosa da niente e poi diventa pericoloso. Non siamo già stati interrogati? L’istruttoria è finita. Due, tre volte, che ne so io... Perché vuol continuar ne un’altra, lei? Ehi, clarino. Musica. Arriva la signora. Si comincia. Brusco {a Cornetta e a Nando) — Beh, ora non mi pianterete, no? Vi mettete a recitare? {Movimen to, fervore). Cornetta — Si capisce. Chi lo fa il diavolo? Ciancia {ricordando l’invito della madre) — I co stumi. Vengo, madre. {Esce. I suonatori soffiano nei clarini. Compare Donata, la signora. Indossa il co stume della Valle di Gressoney, rosso ed oro. E’ bel la, grave, autorevole. Ha in mano un libro o un copione rilegato). Donata {ferma al limite della scena) —■ Ecco il clarino. E’ la scena del diavolo. Non eravamo più avanti, ieri? No, non così. {Al musicante) Più brio. E nello stesso tempo più descrizione. Coraggio... Non importa. Vedremo poi. {Il clarino smette) Man- SILVIO GIOVANINETTI ca nessuno? Se sono in ritardo, scusate. Del resto siete tutti vecchi di questo spettacolo, no? Faremo presto, vedrete. Io sono in costume perché è nuovo, voglio provarlo. Gli altri non è necessario. Pronti? Che cosa facciamo? La scena del ladro e del diavolo? Bene. Questo è il diavolo... (Indica Cornetta) Cor netta... sì. Non dimenticare la coda. Cornetta — E’ di paglia. Donata —• Benissimo. Tutto il mondo ha la coda di paglia. Piacerà. E il ladro? Dov’è il ladro? Cornetta — Non ce. Donata — Come non ce? Ciancia (entrando) — Eccomi. Donata — Visto? Volevo ben dire! Speranza? Speranza (entrando) — E’ qui. Donata — Benissimo. E allora vestiti. In quanto a Prudenza, può anche non venire. Ha poche parole. E’ finito il palco? (Osserva) Bella roba. E le deco razioni? Non si vede niente. Le luci? I colori?! Mah! Sembra povero... Che cosa ha fatto lei? Badi che il popolo è sempre più esigente. Vuole cose belle. (A Brusco) Lei è nuovo, lo so. Ma costoro non pos sono consigliarla? Sa per lo meno di che cosa si tratta? Brusco — Press’a poco. Donata — E’ uno spettacolo che organizziamo da cento anni... Nando — Di più... Donata (risponde) — Quelli che sono... (Riprende) Alla festa di San Rocco, lo spettacolo dell’Albero. E son cento anni che le donne della mia famiglia... Nando — Di più... Donata — Ho capito... Quelli che sono, ho detto. (Riprende) ...Cento anni che le donne della mia famiglia interpretano la parte della Regina. Brusco —• Questo lo so. Justitia. Donata — Sì. La Regina si chiama Justitia. In quanto agli altri, come ha visto, sono tutti di qui... Qualcuno è specializzato : Cornetta, l’agrimensore, Nando, l’oste. Ciancia, il maestro. La vedova Spe ranza... A proposito, caro fattore... Lei è nuovo, d’ac cordo, io la scuso. Ma quella storia del vinello, intendiamoci, vero? Non lo faccia più. Nel modo più assoluto. Le ho mandato in ufficio una lettera. Vi si attenga. Brusco — Ho sbagliato, signora? Donata — Peggio. Ha truffato. Brusco — Però i Blanc esagerano. Donata — Ah lo sa? Macché esagerano, hanno ragione. Lei vende loro il vinello fatto col tartaro e truccato con il colore. Ma dove siamo? Ma da quan do? E che figura mi fa fare? Questa è casa Michon, caro signore, lo dimentica? Casa seria. Nel com mercio e in tutto. Brusco — D’accordo, signora. Ma io credevo di fare il suo interesse. Era il vinello per gli uomini a giornata. Donata — Peggio. Peggio che mai! Con l’aria che tira. Con la riforma in corso... che a poco a poco diventano loro i padroni e noi i servitori. Ma è matto, lei? O lo fa di proposito? O si vede già al posto mio e vede me al suo? E poi, che c’entra? Mio marito era umano, io sono umana, mio padre era umano. E mio nonno, mio bisnonno, tutti i miei avi, in fila, li guardi, se ha fantasia, per cento e cento anni, nella Valle, erano umani... (Si inter rompe, guarda Cornetta) ...Van bene gli anni? Cornetta — Ora sì. Donata (continuando) — ... Ed io dovrei permettere queste furberie di strozzino? No. Mai. Veda intor no... (Indica un lato e poi l’altro) Montagne. Gente chiusa. E’ il nostro ritornello. Non si cambia noi, lei lo sa. O si cambia lentamente. Perciò lasci stare certe iniziative, segua gli usi, si fidi degli altri e soprattutto abbia l’onestà di se stesso. E in quanto agli uomini di giornata, metta mano al vino puro. Ne abbiamo tanto. E non per venderlo... Chi ci riesce? Per darglielo. (Sorridente) Poco, magari... Ma puro. Ha capito? Brusco — Ai suoi ordini, signora. Donata — Ed ora mi scusi. Ma non ho potuto fame a meno. O si dicono direttamente certe cose, o non si dicono più. (Un tempo) Su, non faccia quel viso. Inviti sua moglie a venire da me. Le regalo quella stoffa che le piace. (A Ciancia) E tu? Che cosa fai? Ciancia — Metto la maschera per la prova? Donata —- Ma certo. Se non metti la maschera, muori, lo sappiamo. (Continuando ancora, rivolta a Brusco) In quanto alle scadenze raduni tutto, vero? E’ San Rocco, lo ricordi. Brusco —■ Sì. Ma non si paga una parte? Donata —■ Con che cosa? Ho forse lo stampo dei biglietti da diecimila? Compro a rate, compro a cambiali, come gli altri, del resto. E faccio sempre fronte, come non fanno sempre gli altri. Che cosa vuole di più? Stia calmo. Nessuna iniziativa, le ripeto. Raduni le scadenze. E rinnovi. Non verrà meno la fiducia, vero? Lo sa per chi lavora, o no? Brusco — Ma certo, signora. Donata (apre il libro) — E allora? (Un tempo) E adesso incominciamo. (Un tempo) Naturalmente dica lo stesso a sua moglie di venire. (Agii altri) C’è Prudenza? No... E’ vero... Abbiamo detto che non occorre. Cornetta — Manca Èva. Donata — Èva... Èva... Carla, volete dire. (Esitante) Non partecipa. E’ inquieta. Non si fa vedere. Che cosa c’è che si muove in giro? (Il suo occhio cade sul poliziotto, discretamente nascosto fino allora) Oh... Lei? Poliziotto (s’inchina) — Signora... Donata — E come mai? La credevo partita. Poliziotto (sorridendo) — Non sarà un ordine, spero? Donata — Ordine... Ordine... Io sono una Regina da commedia. Che cosa biascica di ordini?... (A Speranza) Dammi la corona. (Prende, esamina) Ogni anno si rompe una stella. Visto? La voglio nuova. (Mostra a Speranza. Continuando al poliziotto) Lo sa mio figlio che lei è ancora qui? Poliziotto — Sì, credo. Almeno... Dovrebbe sa perlo. Donata — Dovrebbe. Parliamo chiaro... (A Cor netta) Uno specchio, per favore. (Cornetta esegue) Lo ha detto lei, a mio figlio, che rimandava la par tenza o non glielo ha detto neppure? Poliziotto —• Ma... Io non ne ho avuto l’occasione. Donata —• Ho capito. (A Cornetta) Con questa pettinatura balla. Non la metto. Bisogna stringere. (Le dà la corona) Vuol dire, in sostanza, che mio figlio non sa niente... (Un tempo) Quante parole per farla giungere a una così modesta conclusione. Perché? Poliziotto — Scusi, signora. Ma è proprio con lei che voglio parlare. Sono qui per questo. Donata — Con me? E non sta facendolo? Poliziotto — No... Non così... In linea riservata... Se naturalmente permette. Donata — Riservata? Riservata anche nei rispetti di mio figlio? Poliziotto (incerto) — Non ho detto questo. Donata (sorpresa) — O bella. Sembra pieno di mistero. E allora le rispondo di no. Si metta in regola con l’avvocato Fabio. Lei era un suo collaboratore, se non sbaglio. Poliziotto — Lo sono sempre. Donata —• Meglio. Si metta in regola con l’avvocato e vedrò di accontentarla. E del resto ora non ho tempo. Non vede che mi aspettano? (E’ entrato da qualche istante Fabio). Fabio (come a rimprovero) — Mamma. Donata (al poliziotto) —■ Meno male. C’è l’avvo cato. (A Fabio) Il signore... Fabio — Ho sentito. Donata — Io ho da fare. Fabio —• Ma scusa... Perché disponi di cose che mi riguardano? Donata — Non lo faccio sempre? Fabio — Ma non in tema professionale. Donata —■ Ecco i figli. Appena possono ti fanno la morale. Come faccio a sapere se si tratta di cose professionali o meno? CARNE UNICA Fabio (irritato) — Parlavi di me e di lui. Donata —• Non sei il pretore? Fabio — Ebbene? Donata — Questo signore non è un ufficiale di polizia? Fabio (brusco) — E perché sei nervosa? Donata —■ E perché lo sei tu? Fabio — Ma è naturale che io lo sia. Donata (si passa la mano sulla fronte e sullo sto maco) —• Scusate. Non posso discutere con mio figlio... Mi sento subito male... Stomaco e viscere... Che stupida. (Un tempo) Sei il pretore, guidi le indagini, comandi a tutti quelli che arrivano... Met tevo in rapporto te e lui... Si capisce che pensavo anch’io al... fatto. Qui non si pensa ad altro. Il tuo collaboratore viene a chiedermi un colloquio pri vato... A me? Il tuo collaboratore? E tu non ne sai niente? Non è strano? Fabio —• E perché? Non dubito che gliel’avrai concesso. Donata — Certamente. (Al poliziotto) Che cosa le ho detto? Vedrò di accontentarla quando ne avrà parlato con mio figlio. Ora no, si capisce, mi aspet tano... Alla fine della prova, se crede. Poliziotto -— A suo piacere, signora. Donata — D’accordo. (Agli altri) Andiamo vi prego. Mettetevi a posto. Tu qui... Tu qui... (Lì guida uno ad uno intorno all’albero). Fabio (al poliziotto, con ironia) — Contento? Poliziotto — Grazie, molto gentile. Fabio —• Sempre ai suoi ordini, tenente. Poliziotto — E lei? Soddisfatto? Fabio —• Vuol dire? Poliziotto — E’ trasferito di suo gusto? Fabio — Sì, l’ufficio nuovo non è lontano. Poliziotto —• Gente sua. Fabio — Gente dei miei. Poliziotto — Si sente protetto, insomma. Fabio (ironico) — E’ vicendevole, creda. Poliziotto — Oh lo so, lo so. Fabio — E a quando la partenza? Poliziotto — Mah. Non riesco a decidere. Fabio (ironico) — Un guasto alla macchina? Poliziotto — Anche. Fabio — E ne approfitta? Poliziotto — In che senso? Fabio — Di qua, di là... Notizie. I l Poliziotto — Sa... I paesi... Fabio — Parlano? Poliziotto — Oh, in quanto a questo... Non molto. Fabio — Allora tacciono. Poliziotto — Nemmeno. Fabio — E’ un enigma? Poliziotto — Esploro i fiumi. SILVIO GIOVANINETTI ingenuamente Fabio (colpito) — Ah. I fiumi? Poliziotto — Che vuole... Non manca niente da queste parti... Fabio — Acque chiare? Poliziotto — Dica pure trasparenti. Fabio — E i boschi? Poliziotto — No. Non mi attirano. Fabio — Provi. Il buio si può sempre illuminare. Poliziotto — Perché no? Le dirò in seguito. Fabio (c.s.) — Ecco, mi dica. Non trascuri di dir mi a suo tempo. Per cortesia, si capisce. Anche se l’inchiesta è passata in mano di altri... Poliziotto — Che cosa dice? Lei è- sempre il mio consulente, la mia guida preziosa. E io mi consi dero sempre il suo collaboratore. Fabio —• Grazie. Non ne dubito. Torni fra poco, se crede. Mia madre la riceverà come desidera. Poliziotto — Ai suoi ordini, avvocato. (Si in china, esce. Donata, mentre si svolgono le battute, ha fatto, sedere sul palco Speranza. Ciancia, du rante i dialoghi precedenti, si è camuffato; ha na scosto il viso sotto una ghignante maschera, ha in dossato una maglia grigia o nera, parziale o totale, che raffigura popolarmente e il «ladro». Cornetta indossa una maschera di «dia volo»: [può bastare una maschera] con le corna. Nando è il «soldato». Gli basti uno scudo o una lancia; si ricordi che siamo ad una prova e che lo « spettacolo » è soltanto abbozzato. Le maschere sono tenute in mano. Se il regista crede, può tutta via aumentare qualche elemento scenografico, può far intervenire qualche comparsa, donne [e cioè: «Virtù», «Vergini»], uomini con maschera [quali « Il Giudice » o « Il Ricco » o « L’Asino » o «La Morte »] e via dicendo. Questa gente è sistemata come già indicato da Donata, sotto l'albero, intorno e sul palco. Poiché durante l’azione vengono pro vate anche le luci, si potrà alternare un’iridescente fantasia a zone d’ombra, in concomitanza, se possi bile, di eloquenze psicologiche. E l’autore cercherà di suggerirne l’occasione). Speranza, — Ancora? Devo ripetere i versi? Donata — Adagio. Senza enfasi. Speranza — Ma li ho già detti! Donata — E ripeti. Speranza (a mezza voce) — « Io sono la vera di letta Speranza ». (A Donata) Ce Prudenza. Donata — Sì. Continua. (E’ entrata Prudenza, giovane donna in bianco e con il velo. Donata le fa un gesto. La guida a sedersi vicino a Speranza). Speranza (ripete) — « Io sono la vera diletta Spe ranza ». Prudenza — Signora, ho portato il denaro. Donata — Non interrompere. Prudenza — Era per dirglielo. Donata — Che denaro? Prudenza — Mia zia. Donata — Ah, proprio oggi? Sta bene. Dopo la prova. Ora siedi. Speranza (riprende) — « Io sono la vera diletta Speranza - che mi son data tutta al mio Signore». (S’interrompe) Ce anche Carla. Donata — Insomma! (Le va incontro) Carla? Pro prio Carla? Ciancia — Carla! (Le va incontro). Carla — Signora... (Un tempo) Grazie, Ciancia. Donata — Non ti aspettavo. Carla (con angoscia) — Infatti signora. Fio deciso all’ultimo. Donata — Piai fatto bene. Carla — Non solo per la recita le confesso. Non ne posso più. Fio paura. Mi protegga signora. Non voglio star sola. Ho paura che ritorni. Sento che ritorna. Donata — Chi? Carla — Quell’uomo. Mi spia. Entra da noi come un padrone. E poi è gentile, gentile, troppo gen tile... Non sembra e ti soffoca di domande. Ti spa venta. Io non so che cosa rispondere. Non ricordo. Mi confondo. E poi, certe cose... neanche al pre vosto. Fabio — Quali cose? Carla —• Ma... niente. (China il capo, porta il fazzoletto agli occhi). Fabio — Domande nuove? Carla — Sì... Anche. Fabio — Di che genere? Carla — Non so dire. Fabio — Intime? Carla (indecisa) — No. Fabio — Di te e tuo marito? Carla (c.s.) — No. Fabio — Se lo amavi? Carla (irritata) — No. Fabio — Se fingevi? Carla (c.s.) — No. Fabio — Se dormiva con te tutte le notti? Carla (veemente) — Sì. Tutte le notti. Fabio (irritato) — A me hai detto il contrario. Carla — E son cose che si domandano? Fabio — Di più. Ti domanderanno di più. Carla — Non è possibile. Fabio — Ti domanderanno se quella notte... Carla — L’ho già detto. Ero stanca. Fabio — Perché? Carla — Non lo so. Fabio — Troppo amore? Carla (irritata) — Forse. Fabio — O troppa fatica a fingerlo? Carla — Non rispondo. Fabio — Per desiderio tuo o per desiderio di lui? Carla — Basta. Fabio — Allora tuo. Sempre le donne. E perché? (Rabbioso e ironico) C’era uno scopo od eri sincera? Carla — La smetta. Fabio — No. Carla — Mi vendico. Fabio — Non ne dubito. Ciancia (forte) — Fabio, che cosa ti passa per la testa? Fabio — A te lo domando. Che cosa vai pensando? Ciancia (nervoso) — Quel che dici. Ascolto quel che dici. Fabio — Ma sta’ un po’ zitto! Ciancia (appassionato) — Insomma, la torturi. Fabio — E con ciò? E’ la vita. Emozioni, violenze, cioè torture. (A Carla) Andiamo, non badare, ri spondi. Carla — No. Fabio — Perché? Carla — Perché è brutale. Non se ne accorge? Fabio (violento) — Me ne accorgo. Ma devi spe cificare. Carla (c.s.) — Immagini lei quello che vuole. Fabio — Non basta. Non importa che immagini io. Bisogna che chiarisca tu. Che dia una spiega zione... Fisiologica e psicologica... Sai che cosa vuol dire? Carla (c.s.) — Me ne infischio. Fabio — Lina spiegazione del tuo sonno. E della tua stanchezza. Che possono sembrare troppo pro fondi. Tuo marito è in letto con te. Sente i rumori... Si alza, esce nell’orto, in pigiama, gli sparano, i cani si slegano, il temporale tuona, e tu dormi, non senti niente, ti svegli all’alba, quando i contadini lo trovano e te lo buttano sul letto morto ammaz zato. Io ho creduto, io credo. Ma uno di fuori, no, non ci crede, a quel sonno. E vuol sapere (la scuote per un braccio) nel corpo... e nell’anima... se quella sposa era più stanca delle altre notti. Se dormiva più profondamente del solito. E questa è psicolo gia scientifica. Non è una curiosità mia. Capiscimi. Carla — Capisco. Fabio — E allora rispondi. Ancora una volta. Carla — No. Fabio — Hai torto. Si potrà pensare che quel son no era finto. E che fuori, a sparare, c’era un uomo conosciuto. E che forse quell’uomo era d’accordo con te. Forse un amante. Donata — Fabio, insomma. CARNE UNICA Fabio (tornando freddo) — Mamma... Non e una inchiesta mia. E’ un’interpretazione. E del resto, gli interrogatori... Altro che queste delicatezze. Li sentissi. E poi sono fatti pubblici... Nessuno, qui, ha una vita intima, tutti si conoscono dalla nascita. Tutti sanno... Donata — Ma si può andare avanti così? Con queste indagini che ci riveli? Fabio — Non esageriamo. Non rivelo niente. E infine non bisogna essere troppo sensibili. Donata — Sensibili? E’ una brutta storia. E ap pena sembrava dimenticata, tutto ricomincia. Po lizia, interrogatori, violenze, sì, violenze, sorprese, trabocchetti, perché tuo marito qui... perché tuo marito là... E tu... E l’intimità... Che cosa può ri spondere, a domande simili, povera donna? Fini sce per confondersi, è naturale. Si ribella. Ma e proprio vero che dubitano di lei? Che dubitano di un amante? E perché? Io sono rimasta vedova gio vane, e amanti non ne ho avuto. Figurati lei, che vedova non era. Speranza — Comunque la verità deve venire fuori. (Esamina un costume) Qui c’è uno strappo. Bisogna cucirlo. Cornetta — Giusto. Il paese intero è sospettato. Gli uomini per un verso... Le donne per un altro. Nando — Mia moglie, ad esempio. Il povero morto... Ciancia — Macché povero. Il morto. Nando — Suo marito, insomma. Pietro Darbey; era cugino di mia moglie. Veniva in casa nostra. Ebbene, il giudice... (Guarda Fabio) Lei, signor avvo cato, ha voluto vedere... Si figuri, il paese sa tutto. Perché non dovrei dirlo?... Ha voluto vedere se fra mia moglie e lui, per caso... E se non fossi io che accecato dalla gelosia... Cornetta — Ma smettila. Tua moglie è vecchia. Ciancia — Che ne sai tu! Con le vecchie di oggi... Cornetta — Anch’io ho avuto noie. Ricordate? Speranza — Tutti. (Se seduta, cuce il costume). Ciancia — Io no. Speranza (vibrata) — Tu come gli altri. Non hai cuore? Non sei onesto? Non ami la giustizia? Dun que hai avuto noie. Dunque hai sofferto. Dunque soffri ancora. E’ un’onta che sopportiamo tutti, an che se non ci riguarda... Donata — Mi congratulo. Gli anni ti hanno inse gnato la morale. Speranza — Perché? Ero una donna senza morale, io? Donata — Non farmi parlare, brava. Speranza — Parla, parla. Che cosa c’è? Donata (di scatto) —• Ma se tuo figlio non ha mai conosciuto il padre. E se non c’ero io a dargli SILVIO GIOVANINETTI il mio latte, ad unirlo con i] mio bambino, sul mio petto... (indica Fabio) ...moriva. Non se mai sa puto dov’eri sparita. Fabio (a rimprovero) — Madre. Insomma... Donata — L hai detto tu. Nessuno ha una vita intima, qui. Tutti sanno... Anche Ciancia. Persino Ciancia sa tutto. (Gli batte una mano sulla spalla) Guarda come se fatto grosso. Non me nero mai accorta. E dire che lo chiamano Ciancia e non parla mai. Speranza — Mi congratulo. Gli anni non ti hanno indebolito la memoria. Ma non si tratta delle mie disgrazie personali. (Sottolineando) Disgrazie, bi sogna riconoscerlo. Soltanto disgrazie. E tu sei in generosa a ricordarle. Si tratta di ben altro. Per chi parteggi? Poco fa difendevi Carla dalla poli zia. È persino da tuo figlio. Ed ora, appena si parla di onestà, di giustizia, ti offendi. Perché? Donata — M i offendo? Come ti permetti? L’o nestà è la mia vita. La giustizia è la mia vita. Nel confronto con te, l’onestà e la giustizia sono io. Ri cordalo. Che cosa credi? Che sia un caso se qui è nata una festa... E se questa festa mi porta là (ac cenna all albero) ogni anno, a rappresentare questa storia secolare? Perché porta me e non te? Che cosa credi? Che sia un caso se i contadini mi affi dano i loro risparmi? Se da tutta la Valle vengono a chiedermi consiglio per le liti, per i matrimoni, per le semine, per gli uomini e per le bestie? Se i prodotti della mia azienda sono ricercati; se ho credito, se ho influenza. Se in tanti anni non sei riuscita a danneggiarmi in niente. E ne hai fatti dei tentativi... E se persino mio figlio è diventato un giudice... Se ha sentito il nostro sangue. (Con orgoglio) Il diritto... la giustizia... la mia famiglia... Fabio {a rimprovero) — Madre. Donata (s’interrompe) — Basta, hai ragione. Carla è da compiangere perché è una donna sola: ed io difendo il debole. Per il resto si faccia luce una buona volta. La mia intransigenza è assoluta. Do vresti saperlo : lo desidero più di tutti. Ciancia (rispettoso) — Signora... Donata — Di’ pure, Ciancia. Ciancia — Vede... Non perché io sia senza pa dre... Donata (affettuosa) — Oh Ciancia... Lo sai che ti voglio bene. Non ho voluto offenderti, via! Né te, né tua madre... Un po’ di nervi... Scusami. Ciancia — Ma no, signora, non badi. Io le sono aevoto, lo sa. E poi la Valle è umana in queste cose. No, non è questo, signora. Volevo dirle che mia mamma ha ragione. Qui non si uccide dal tem po dei tempi. Qui il sangue è ancora sacro. E al lora, un delitto è la sventura di tutti. E perciò bisogna uscire daH’incubo. Insomma, Fabio... Che cosa dobbiamo fare?... Dar retta a quello là, che ci interroga di nuovo, o isolarlo ancora? E poi... Agisce in nome tuo o in nome di un altro giu dice? E quale? E di che paese? Che cosa c’è di vero in ciò che si dice? Lo sai, le nostre cose non ci piace guardarle con estranei. Insomma, sei an cora tu che guidi l’istruttoria o sei rimasto un col laboratore? In poche parole: che novità ci sono? Che cose quest’aria strana? La Valle vuol sapere; ne ha il diritto. Donata (brusca) — La Valle non ha diritto a niente. La legge, vorrai dire. Ciancia (vibrato) — La legge è l’interesse di tutti. Quindi ha diritto. {Silenzio). Fabio (riflessivo, lento) — Esatto. La legge è l’in teresse di tutti. Classico. Bravo Ciancia. E la Valle chiede conto di questo interesse. Capisco. La Valle. Cioè persone e cose legate, una in continuazione diretta dell’altra. (Quasi spiegando a se stesso) Cioè uomini che chiedono conto di un principio mo rale, perché non sono soltanto uomini... Ma sono anche alberi, rocce, acqua, grano... La Valle. Cioè il diritto naturale, a crederci, che chiede conto al diritto scritto... {Un tempo) Bene Ciancia. E’ bello. E’ solenne. Sembra biblico. {Ambiguo) Si sente che sei un maestro di scuola. {Silenzio lungo) E il rap presentante del povero diritto umano, qui, sarei io. {Silenzio) Basta. {Nervosamente) Tutte astra zioni. Non voglio discutere, Ciancia. Non c’è che attendere. E in quanto a voi... Agite secondo co scienza. Basterà. E soprattutto non mettetevi in testa idee stravaganti. E’ vero. Non sono più io a guidar l’istruttoria. Ma la verità non cambia. E’ unica. Verrà fuori. State tranquilli. Ciancia {incerto) — Questo è un discorso da giu dice. Fabio — Oh bella! Come ha da essere? Ciancia — Da uomo della Valle. Fabio — Che significa? Ciancia -— Uomo. Fabio — Ebbene? Io non sono uomo forse? {Si lenzio). Donata {a Carla) — Passato, Carla? Carla {incerta) — Sì, signora. Donata — Tranquilla? Che mano fredda. Che fronte ghiacciata. Tremi? Carla — No, signora. Sto bene. Donata — Allora potremmo continuare la prova? Carla — Ma certo, signora. Sono venuta apposta. Donata — Benissimo. Io sono pronta. Voi? Speranza — Per me... Donata —■ Ricominciamo. (A Ciancia) Non c’è tempo per i discorsi. Annebbiano la mente. Lascia andare. {Un tempo. Apre il libro) Vediamo. Chi era che diceva i versi? Speranza — Io. (Apre il libro) Dove sono rimasta? Donata —• Aspetta. (A Carla) Forse vuoi dire i tuoi? Te la senti? Il tuo personaggio è Èva, ri cordi? Carla ■— Lo so, Èva. Deve lamentarsi. Donata — Appunto. {Legge) E’ qui. {Legge) « Io vo’ de notte sbandita ». Carla — Sì... sta bene... Ma perché proprio lì? Donata — Che domanda. Perché sono questi i versi che devi dire... Avanti... Coraggio. Carla ■— Ma ce ne sono degli altri! Donata —• Ma non importa. Proviamo i più dif ficili. Gli altri non è necessario, lo sai. Animo. (Ri pete) «Io vo’ de notte sbandita». Carla (ripete) — « Io vo’ de notte sbandita ». {S’in terrompe) Non li dico. Donata — Sei matta? Carla {nervosa) — No, signora. Ma questi, in pubblico, non li dico. Donata — Carla, che ti prende? Carla —• Non li dico, glielo ripeto. Saltiamo, la prego. Donata — Ma non c’è senso. E’ la presentazione. Vuoi o non vuoi recitare? (Ripete) « Io vo’ de notte sbandita - e del marito vo’ piangendo... », Su, animo. Carla {continua) ■—• « ...e del marito vo’ piangen do... ». Donata {continua) — « che m’ha lassata sì smar rita ». Carla {nervosa.) — « ...che m’ha lassata sì smarrita ». Non li dico. Non se ne accorge? Non li posso dire pubblicamente. E poi c’è il resto. Se ci avessi pen sato non venivo. Ecco. Non li dico. Ciancia —• Ma Carla? Ti metti anche tu a com plicare le cose? Suvvia... {L’accarezza) Che cosa ce? Carla {con ira ed angoscia) — C’è che li ha scritti lui. {Indica Fabio). Donata — Ebbene? Carla (c.s.) — Li ha scritti lui. Li ha inventati lui. Donata {nervosa) — Lo so. Li ha adattati, vuoi dire. E quelli di Speranza li ha aggiustati Ciancia... (A tutti) Qui, ogni anno bisogna adattare il testo agli attori. Ci aggiustiamo. Carla {vibrata) — Non importa... Signora mi scusi. Non li dico. Donata — Te ne vai? Carla — Sì. Donata — E ci lasci negli impicci? Alla vigilia? Carla — Torno a chiedere che mi scusi. Donata {secca) — Sta bene. Come vuoi, Carla. CARNE UNICA Non capisco molto. Ad ogni modo buona sera. Non ho l’abitudine di pregare tante volte. {Irri tata) E sta’ fermo, Ciancia. (A Nando) E tu non picchiare, scusa. Buonasera, Carla, vai pure. (Agli altri) Nessuna paura. Vogliamo provare la scena del diavolo? Ciancia {che ha preso Carla alla vita) — Ma per ché fai così? Carla {si dibatte) — Lasciami stare. Ciancia — Che cosa succede? Carla (c.s.) — Lasciami. Ciancia — A me puoi dirlo. Carla (c.s.) — .Ho detto di lasciarmi stare. Ciancia —• E ti pare il modo? Carla {con un urlo) — Sì, mi pare il modo. L’ho capito adesso. L’ho capito all’improvviso. L’ha fatto apposta. {Indica Fabio) Lui. Per studiarmi. Com’è la mia voce... Com’è la mia faccia quando dico «il marito vo’ piangendo». {Fortissimo, quasi deli rante) Ebbene, è vero! Andavo in chiesa a pregare, tutti i giorni, che qualcuno lo ammazzasse. Sì. {Sempre fortissimo) Lo hanno ammazzato... lo han no ammazzato. Mi hanno contentata. Sono felice. (A Fabio) Ecco la mia voce, ecco il mio viso, guar dali, avvocato. Donata {con un grido) — Carla, bestemmi. Carla — Bestemmio. Donata — Non ti permetto. Carla — Bestemmio... {Piange scrollata dai sin ghiozzi. Silenzio lungo). Fabio {piano) —■ E poi la Valle vuol conoscere la verità. {Un tempo) Dalle donne... {Un tempo) Le donne cambiano sentimento come la luce del gior no cambia colore. {Silenzio lungo). Donata {con un filo di voce) — Clarino... Ciancia {forte, rumoroso, battendo le mani e sal tando) —- Musica, clarino... Musica. {Il clarino suona. Ciancia agli altri) Avanti la scena. Recitiamo. Qui si recita. Non vedete? Tutti intorno a me! (Tutti rapidamente si dispongono intorno a lui e intorno a Cornetta, il Diavolo; mettono le maschere) Cominciamo. Forte... Cornetta {a Ciancia, recitando) — « Dove si’ truf fatore? Venuta è Foia che serai ponito ». Ciancia (recitando) — « L’anima mea tu l’hai com perata, ma solo il giorno ch’è contenta di morire». Cornetta — «Quel giorno tu sarai ingannatore». Ciancia — « Perché sarò disposto il mio terrore eter namente pianger con dolore». Cornetta — « La tua promessa non voglio fallire ». Ciancia (furioso) — « Va’ via, o ti mando a bat- tizzare ». Cornetta — «Tu fai contro la lega». Ciancia — « Ti mozzo il capo ». Cornetta — «Questo è vituperio». SILVIO GIOVANINETTI Ciancia (battendolo) — « Sodomito puzzolente!». « Faccia di cacaduro ». Speranza (c.s.) — « Sgraffiacroci ». Nando — « Succhia vescovi ». Speranza — « Pisciachiodi ». Ciancia — «Stangamoscia». Nando — « Spurganatiche ». Ciancia — « Sbranavergini ». (Le scena che può essere a balletto appena accennato, o meno, secondo la ispirazione del regista, o ritmata e stilizzata vocal mente o anche veristica, ripete le invettive singo larmente e coralmente). Donata (forte) — Basta! Ciancia — Basta così clarino. (Il clarino smette) E’ venuta bene, no? Donata — Sì, grazie. Ciancia — Qualche minuto di riposo, signora? Donata — Sì. Ciancia — Allora vieni Carla. Ti accompagno a casa. Permette signora? In cinque minuti torno. (Prende Carla sottobraccio, escono). Brusco — Ma non è meglio continuare stasera, signora? Abbiamo da finire la scena. Donata — Per stasera ce ancora dell’altro. Ma fino alle diciotto potete lavorare. (Agli attori) Tornate alle diciotto. Poi faremo l’ultima prova a mezzanotte. Grazie. (La luce si abbassa. Restano in scena Donata e Fabio. Silenzio lungo) Non m’è piaciuta quella scena. Fabio — Figurati se è piaciuta a me. Donata —• Parlo di Carla. Fabio — Ho capito. Donata — E quante cose non mi piacciono da qualche tempo. Fabio — Cedi anche tu alla nevrastenia generale? Donata — No. Non mi pare. Fabio — Meno male. Mi sarei stupito. (Silenzio). Donata — Sei innamorato di Carla? Fabio — La odio. Donata — Io non me ne intendo. Ma ho sentito dire... (Un tempo). Fabio — Che l’odio è la stessa cosa dell’amore? Donata — Appunto. Fabio — Come ci comprendiamo, vero, madre e figlio? Indovino i tuoi pensieri. Mi fa piacere. Donata — E allora? Fabio — Storie, madre. L’odio è l’odio, l’amore è il suo contrario. Non c’è altro. Donata — E perché la odi? Fabio — Questo è più difficile da sapere. Cose lontane. Da ragazzi. Donata — La vuoi? Fabio (con un sorriso) — Oh mamma. (Le fa una rapida carezza). Donata — Del resto non capisco perché cerco nei tuoi sentimenti. Non l’ho mai fatto. Che cosa mi importa che tu ami o che odi Carla? Non vorrai certo sposarla. E’ vedova di un marito assassinato. Fabio — Appunto. Donata — Che cosa vuoi dire? Fabio — Che devi essere sincera davanti a te stessa. Te ne importa per i possibili riflessi verso di me... Riflessi, diciamo così, professionali. Pensaci bene. La scena non ti è piaciuta perché ero un giudice che interrogava, sia pure senza veste ufficiale. E per ché un giudice che interroga non deve odiare. Donata — E’ così. Bravo. E’ proprio così. Fabio — Coscienza integerrima. Complimenti. La tua idea della giustizia è assoluta, è mitica. Donata — E la tua no? Fabio — Certamente. Ma io sono uomo. Almeno, lo sono ancora. (Silenzio). Donata — E per il resto? Finora hai spiegato perché non mi sia piaciuta la scena di Carla. Ma il resto? Perché non mi piace l’aria del paese? Perché non mi piace l’attesa che c’è in giro? L’incertezza degli spiriti? Diciamo pure, l’incubo? Questo dovresti illu strarmi. Noi ci leggiamo nella mente, a tuo parere. E allora chiarisci i miei pensieri a me stessa. Fabio — E’ una bella prova di fiducia. Donata — Perché non dici d’amore? Fabio — Lo sai che certe parole mi sembrano dif ficili. Donata — Anche se sono parole di una madre. Della tua? Fabio — Io sono un figlio gentile. Non rispondo... Che cos’hai? Donata (che s’è messa una mano sul petto, un po ansiosa) — Non badare. Il cuore. Appena sento in te una resistenza, il cuore salta. Sono una stupida, lo riconosco. Fabio — Torniamo da capo? Devo chiarire i tuoi pensieri a te stessa? Donata — Sì. Fabio — Non sei sicura di me. Ecco. Donata — In che senso? Fabio — Questo spiegamelo tu. (Silenzio). Donata — Lo sai che cosa è avvenuto stamattina? Fabio — Sì. (Silenzio). Donata — In che modo lo sai? Fabio — Come si sanno le cose qui? Dalle nuvole. Chissà. Donata — E’ stato Perder, il ragazzino lentiggi noso... Fabio — Nel fiume? Donata — Sì. Nel Buthier! Fabio — Ma se ha paura dell’acqua. Donata — Si vede che la curiosità... Fabio — Il nostro fucile scomparso? Donata — Proprio quello. Ripescato. Fabio —• Lo ha riconosciuto lui? Donata •—■ Sì. Lo ha detto alla polizia. Fabio — E tu? Donata — L’ho confermato. Fabio —- E come mai? Donata — Lo conoscevo, no? Lo usavano tutti. Io, tu, Ciancia. Per i camosci. Fabio ■— E’ vero. Tutta la notte all’agguato, nella neve... Controvento. All’alba, una forma. Il ma schio... che protegge la femmina e fiuta l’aria, fischia... (Silenzio). Donata —- Fabio. (Silenzio). Fabio >—• Sì? (Silenzio). Donata —■ Credi che voglia vedermi per questo? Fabio — Certamente. Donata — Il poliziotto? Fabio — Ma sicuro. Vorrà chiederti dei particolari. Donata — E che cosa significa la pesca del nostro vecchio fucile nel fiume? Fabio —• Niente, credo. Torneremo a caccia. (Si lenzio). Donata — Fabio. Fabio — Sì. Donata — Che cosa dico a quel poliziotto? Fabio (un tempo) — Che cosa ti suggerisce l’istinto? Donata ■— Di negare. Fabio — Che cosa? Donata — Non so. Ciò che mi chiederà... Fabio. — E perché? (Silenzio). Donata —• Non capisco. Impossibile dirti il perché. (Un tempo) Ma non lo farò, s’intende. Io cerco sempre di non mentire. Lo sai. E’ un orgoglio del mio carattere; guardare la gente negli occhi. In qual siasi occasione. (In fretta) Sentimi, Fabio. Hai com messo qualche errore? Nell’inchiesta, dico. Ti hanno eliminato? Ti hanno sostituito? Questa storia rap presenta per te un insuccesso professionale? Fabio — No. Donata — Sei addolorato? Credi che i giudici nuovi riescano dove tu non sei riuscito? Fabio —• Non so. Donata — Hai avuto rimproveri? Fabio — No. Donata (di scatto) — E allora? Fabio (di scatto) — E allora... (S’interrompe. Poi lento, placido) Cara madre... L’ho ammazzato io. (Un tempo) L’hai capito da parecchi minuti. (Un tempo) Perché non ti arrendi?... Bisogna sempre arrendersi alla verità (Silenzio). Donata (con un filo di voce, piega sulle ginocchia) —- Fabio! (Silenzio). Fabio — Sì?... (Silenzio). Donata — Fabio? Fabio —• Sì?... (Silenzio). Donata (pianissimo) — Tu... un giudice... (Silenzio). CARNE UNICA Fabio (piano) — Che strano... Pensi al giudice. (Silenzio). Donata (più forte) —- Tu, mio figlio. Fabio — Ecco. Questo è più logico. Il sentimento. Donata (progressivamente più forte) — Mio figlio che si perde. Mio figlio che mi perde. Mio figlio che mi stronca. Come una bestia. Gli ho dato la vita. Mi salta alla gola. Mi sbrana. Indifferenza per tutto. Fiele. Perversità. (Urlando) Finisce il mondo... Fabio (come spiegando a se stesso) — Ecco. E’ reto rico ma è perfetto. Donata (alta) — Io ti consegno ai carabinieri. Fabio (c.s.) — Meglio Sempre meglio. Qui c’è un carattere. Donata (altissima) — Faccio giustizia con le mie mani. Ti uccido... Fabio (c.s.) — Questo è eroico. (Silenzio lungo). Donata (piangendo, immobile, con un lamento che a poco a poco l’affloscia) — Ti uccido... ti uccido... Fabio — Questo no, ti prego. Le lacrime no. Le lacrime mi fanno ridere. Donata (con un lamento) — Ti uccido... (Cade svenuta). A T T O S E C O N D O Scena come la precedente. Fabio e Donata sono seduti l’uno sulla panca, l’altra su una sedia. Fabio a sinistra, Donata a destra del palcoscenico. All’aper tura del sipario, per qualche istante, silenzio. Quindi si presenterà Prudenza. Per tutto l’atto, le luci saran no manovrate in scena, ad ispirazione del regista. Prudenza — E' permesso? (Nessuno risponde) Signora... Signor avvocato... E’ permesso? Donata (piano) — No! Fabio (quasi contemporaneamente) —• Sì. Prudenza (indecisa) — Signora... (Silenzio). Fabio — No o sì? Donata ■— No. Fabio —• Vieni... Vieni avanti. Prudenza —■ Se vuol che ritorni... Fabio — Ma perché?... Che cosa c’è? Prudenza — Ho portato il denaro. Fabio — Brava. (Un tempo) Che denaro? Prudenza — La mia dote. Fabio —• Non capisco. Prudenza (guarda Donata) — La signora è infor mata. (Un tempo) Io non abito qui. Io abito con la zia. Lontano. (Un tempo) Sa, io voglio più bene alla zia che alla mamma. Fabio — E perché? Prudenza — Non lo so. Fabio — E’ giusto. E poi? SILVIO GIOVANINETTI Prudenza — E poi... La zia va a lavorare per me. Vuol farmi la dote. Due campi, ha detto il mio fidanzato. Fabio — Sono i fidanzati, adesso, che fissano la dote? Prudenza — Sì. E’ meglio. Fabio —• Giusto. E chi è questo tuo fidanzato? Prudenza (riflessiva, lenta) •— E’ in città. Lavora in città. Qualche volta andiamo in pullman. Io e Rita. L’ho conosciuto così. Fabio ■— Al cinema? Prudenza — No. A «Lascia o raddoppia». Fabio — E poi? Prudenza (c.s.) — E poi... Fuori del caffè pioveva... faceva freddo... Eravamo bagnate tutte e due. {Un tempo) C’era un ragazzo con una bottiglietta di cognac. (Un tempo) Abbiamo bevuto il cognac. (Un tempo) Sicuro. Il giorno prima avevo perduto l’om- brello... (Silenzio). Fabio — E poi? Prudenza — E poi... mia mamma mi disse: «Se torni a casa senza l’ombrello, puoi fare a meno di farti vedere. Non ti voglio più. Io dissi: figurati. E lo persi. Ma c’era un ragazzo che voleva regalar mene uno. (Un tempo, spiegando) Un altro ragazzo. (Un tempo) Ballavamo e mi arrivava appena qui. Troppo piccolo. (Un tempo) Non me lo regalò. (Silenzio). Fabio — E questo che c’entra? Prudenza — Non so se c’entra. Ma è così. E’ tutto vero. Da allora sto con mia zia. E mia zia lavora per farmi la dote. (Un tempo) Del resto il mio fidan zato non è più quello. É’ un altro. Fabio — E qui ci siamo. Ora capisco. Tua zia manda il denaro che guadagna in più a mia madre. Prudenza —■ Sì. Per farlo fruttare. (Depone un involto sul tavolino). Fabio (a Donata) — Molto bene. Non sapevo che prendessi denaro a tasso. Donata — Macché tasso. Compro loro qualche azione industriale, o procuro loro qualche investi mento agricolo. Per cortesia. Per bontà. Fabio (a Donata) ■—• Allora prendi. Donata —■ No. Fabio — Perché no? (Donata tace. Silenzio lungo. Fabio a Prudenza) Va bene, Prudenza. Ci penso io. Puoi dire a tua zia che va tutto bene. Donata (vibrata) — Ma no, non così. Bisogna dare una ricevuta. E bisogna almeno contarlo, questo denaro. E bisogna spiegare che intenzioni hai. E quanto frutta. E quando riscuoteranno. Che cosa credi? Che sia gente da trattare con leggerezza? Sol do su soldo, vogliono vedere, toccare. O portano da me o nascondono. Fabio — E sia. Non discuto. Fai tu. Io sono qui per caso. Donata (a Prudenza) — Un altro giorno, Pruden za. Vieni in ufficio. Ora non posso. E poi non ho neppure da farti una ricevuta. Non ho neppure la penna. Fabio (estraendo la stilografica) — Oui. Donata — E infine non saprei che cosa farne, ora, di questo denaro. Come investirlo? Bisogna pensarci. Titoli dello Stato, no. Titoli industriali li tassano. Torna un altro giorno, ti prego. Fabio (a Prudenza) —• In quanto a me... Puoi dire a tua zia che mi sono interessato. E che ho fatto del mio meglio. Prudenza (raccoglie l’involto, se lo infila in seno) ■—■ Sta bene. Come vuole, signora. (A Fabio) Grazie anche a lei, avvocato. (A Donata) Devo venire alla prova? Donata —• Naturalmente, cara. Alle diciotto. Prudenza — Bene. Buongiorno, signora. Buon giorno signor avvocato. (Esce. Silenzio). Fabio (come fra sé) — Chissà perché poi... (Silenzio). Donata — Perché la rimando? Fabio —■ Sì. (Silenzio). Donata —• Se non lo capisci da solo... Fabio — Spero di no. Spero che non sia... (Silenzio). Donata — O lo capisci e vuoi farmi parlare di denaro, per togliermi dall’incubo? Fabio —■ Anche. Donata (tetra) — Che colpo. Fio le ossa rotte. Come se avessi fatto un viaggio in capo al mondo. Comincio adesso a rivedere le cose con un po’ di chiarezza. Fabio (calmo) — Animo. Il diavolo non è poi cattivo come dicono. Donata — Chi sarebbe il diavolo? Fabio —• L’inchiesta. Non so. Perché vuoi farmi precisare? Donata — Il mio mondo? Fabio — Anche. Donata — La legge? Fabio —- Ma sì! Donata — E ti burli di me? Mi prendi in giro, mi disprezzi, mi insulti? Fabio — Ma no, ti prego. Non volevo affatto. Scusami. Donata (con ira) — Menti. Ti conosco, ti diverti alle mie spalle. Quand’eri bambino, provocavi la collera di tuo nonno per farne la caricatura. Fabio — E tu ridevi. Donata — Non è vero. Inventi. Fabio —• Del resto, mamma... Quand’ero bambino... Perché vai così lontano? Con il problema che ci sta addosso? O vuoi sfuggire a una discussione? Tu? Con la tua intelligenza, con la tua energia? Donata — Hai ragione. Non fuggiamo. (Con forza) Stai qui, intelligenza. Stai qui energia. Stai calmo, cuore. Animo. Riparliamo di questa cosa sporca e volgare che si chiama assassinio. Riparliamone con mio figlio. Ecco, seno pronta. Fabio — Naturalmente... se ti senti bene. Se credi di poterlo fare... Donata ■— Lascia le frasi... (Un tempo) Che inten zioni hai? Fabio —- Io? A te lo domando. Donata —• Perché a me? Fabio —• Non dovrai, fra poco, forse fra qualche minuto, rispondere a uno della polizia? Donata (chiudendosi il viso con le mani) — Anche questo. Anche la polizia. Tutto all’improvviso. (Un tempo) Ebbene? Fabio — Ebbene. Mi sembra necessario concertare le risposte. Donata — A che proposito? Fabio — A proposito del fucile ripescato, ad esempio. Donata —■ Perché?... Tu credi che il fucile... Fabio —• Ma sì, è certo un argomento pericoloso. Dobbiamo metterci d’accordo. Donata —■ In che senso? Fabio — Insomma! Perché vuoi farmi parlare chiaro? Donata —• Nel senso di tenerti mano? Fabio — Tener mano! Che espressione... Donata (alta) —• Io? Tua madre? Tenerti mano in un delitto? Io che ti ho insegnato il lecito e l’il lecito? Io che ti ho dato l’esempio dell’onore, del sacrificio... sì... anche del sacrificio personale... Ero giovane, quando morì tuo padre... Fabio (irritato) — E avresti potuto sposarti di nuovo. Donata — Appunto. Fabio (c.s.) — E ti sei sacrificata per me. Donata — Precisamente. Fabio (vibrato) —• E non ti vergogni? Donata — Di che cosa? Fabio — Di questi richiami? Di queste allusioni? Non capisci che mi butti in faccia la tua vita segreta? Ti sei sacrificata per me? Giovane? Vale a dire hai soffocato certi impulsi? Per me? Diciamo pure certi diritti di donna? Per me? L’amore? Non lo hai più avuto? Sempre per me? E adesso mostri la tua nobiltà, la tua fierezza? Finiamola. Sono ostenta zioni. E in fondo c’è il rancore per il sacrificio. Ti penti. L’istinto represso ti domina. E ti rifiuti di collaborare alla mia salvezza per vendicarti. Ecco tutto. Donata (con orgoglio e furore) — O lingua male detta. Non è vero. Lo giuro. Mai pensato cose simili. E’ una fantasia da serpente. Hai l’intelligenza del serpente. Mordi nel buio, a tradimento. (Disperata) Come posso rispondere? Non ho le parole. Non so. Ho le idee. Capisco, s’intende, ma non so esprimermi. Ho le lagrime. Ma non le vedrai più. Sei un fur fante. Me ne accorgo ora. No... Scusa. Non so che CARNE UNICA cosa dico. Perdonami. (Un tempo. Con angoscia) Io non rifiuto di collaborare alla tua salvezza. (Smar rita) Fabio... Io lo vorrei con tutto il cuore. Ma non voglio1 neppure collaborare al tuo delitto. Capisci?... Io? Collaborare a un delitto... Io? La Valle. Fabio (irritato) — Ed eccoci alla Valle. Lo sentivo. Tradirà anche lei. Donata —■ La Valle non tradisce. Fabio — Allora tu. Sarai tu a tradirla. Donata —- Sei matto? Fabio (nervoso) — E allora la tradirò io. Anzi, l’ho già tradita. Donata — E lo dici così? Fabio —- Precisamente. La tradirò ancora. Più den tro, con voluttà. Donata (spaventata, lo afferra per il bavero, lo scuote) — Ma Fabio, perché? Dimmi almeno per ché. Tenta di giustificarti. Illudimi, mentimi. Dimmi che è stata una disgrazia. Che sei pentito. Dimmi che la furia, non so, la follia, l’amore, ti hanno accecato. Inventa qualche cosa che non abbia questa faccia calma, questa voce di tutti i giorni. E’ terri bile. Dammi il modo di capirti, insomma, aiutami, se vuoi che ti aiuti. Fabio — Al solito. Cose romantiche. Quando ti caverai dalla testa le romanticherie? Posseggo una auto, posseggo una moto, corro in città in meno di un’ora... e starei in un villaggio, a covare una conta dina? Schiocchezze... Di’ pure che sono un barbaro. Va bene? Anzi, sì. E’ proprio esatto. Sono un bar baro. Per vivere ho bisogno di un po’ di barbarie. Sono nato così. E poi, mamma, me ne infischio. La barbarie vera è proprio questa. Infischiarsene. Donata — E ne parli a me? Fabio — Perché no? Con te sono al sicuro. Donata ■— E chi te lo ha detto? Fabio —1 Sei mia complice. Non hai negato su bito di esserlo? Donata — Ma che cosa dici? Deliri? Fabio — Perché? Non sei mia madre? Dal punto di vista della natura, la mia carne è la continua zione della tua. No? Carne unica. Se io compio un crimine lo compi anche tu. Sei responsabile anche tu. Automaticamente. Donata — Ma non dire eresie. Fabio — No? Se il mio braccio è colpevole, non lo è anche la mia gamba? Donata — Ma che cosa c’entra? Fabio — Ripeto. Carne unica. Madre e figlio. Pec cato identico, responsabilità identica. Donata — Ma è la mente che importa. Non la carne. Fabio — Dimostralo. E poi la carne non influenza sempre la mente? Donata (con strazio) — Oh Fabio... Proprio ora. SILVIO GIOVANINETTI Fabio (in fretta) — Zitta, è qui. Sento una voce, dei passi. E’ lui. Presto. Piai pensato a ciò che devi dire? Donata — No. Come potevo? Fabio — Tanto peggio, mamma. Nessuno ti ob bliga. La tua coscienza è libera. Donata (triste) — Sì, Fabio. La mia coscienza è libera. E appunto per ciò sceglie, ha già scelto. (Silenzio). Fabio —■ E’ qui. (Silenzio. Pausa lunga. Si ode un passo. Fabio ripete) — Eccolo. (Un istante e poi entra Ciancia. Si ferma un attimo, avanza lentamente guardando incerto i due che lo fissano in silenzio). Donata (con sollievo) — Ciancia. Ciancia (docile) — Signora... Fabio — Tu? Ciancia — Sì... Che ce? Fabio —• Avevo creduto di sentire un’altra voce... Ciancia — Quella del furbo? Fabio — Ecco. Ciancia — Parlava con me. Era là dietro. L’ho mandato alla fattoria. Gli ho detto che la signora era là. Donata — E perché? Ciancia (riflette) — Mah, è vero. Perché l’ho man dato là? (Un tempo) Perché mi è antipatico. Per fargli perdere del tempo. Non lo so. (Un tempo) Strano, non lo so. (Un tempo) Fio fatto male? Fabio — Benissimo, Ciancia. Ciancia — Tanto meglio. Sono contento. E sono anche contento di vedere te. Di vedere la signora insieme con te. (Un tempo. Riflessivo) Ecco, ho tro vato. Forse ho mandato via quello là, perché, senza capirlo, volevo prendere il suo posto. Insomma, vo levo parlarvi prima di lui. Donata — Di che cosa? Ciancia (cordiale, sottovoce) — Ho accompagnato Carla a casa. L’ho trattata come si merita. Che dia mine, si fa una scena simile? E contro Fabio? Quando si è isterici si va dal medico... Gliene ho dette. E lei a piangere, a graffiarmi. Guardate, mi ha morsicato le mani. Ho dovuto stringerla... abbrac ciarla forte. (Un tempo). Fabio (indefinibile) — Ha smesso? Ciancia —■ Sì. Fabio —■ E non ti è spiaciuto? Ciancia (incerto) — Che cosa? Fabio — Che smettesse? Ciancia — Significa? Fabio — Ma niente. Misuravo l’azione tua e la reazione di lei. Tu stringi, lei smette. O non smette? (Un tempo) Ragionamenti, caro Ciancia. Non ti piace ragionare? Ciancia — Mi piace moltissimo. E poiché la stessa azione, immagino, e la stessa reazione avvengono da noi agli altri, ti informo che la scena di Carla, nei tuoi riguardi, ha fatto pessima impressione. Non è ragionamento questo? Ragionamento pubblico. Ti va a genio, caro Fabio? Fabio — Non molto. Spiegati. Ciancia — Carla sembrava a tutti una moglie one sta. Scoprire all’improvviso, e in quel modo, che desiderava la morte del marito... Fabio (indulgente) —• Desiderava... In fin dei conti non era che un desiderio. Ciancia — Ti par poco? Fabio —• Poco o tanto... Se dovessimo farne un pro cesso a tutte le mogli... Ciancia — E tu? Fabio —■ Che centro io? Ciancia — Te l’ho detto. Non sei piaciuto nep pure tu. Fabio — Sei certo di non metterci del tuo? Ciancia — Perché? Che cosa insinui? Fabio — Niente. Ma ricordo che sei intervenuto quando la interrogavo. Sei intervenuto con passione. Ciancia —■ Sfido. Fabio — E ricordo che anni fa... Ciancia — Ma sì. Puoi dirlo chiaro. Ero innamo rato di Carla. E’ questo? C’è qualche cosa di male? Donata (di scatto) — Innamorato? Ciancia? Ciancia (imbarazzato) —■ Signora... Scusi. Ragaz zate. Donata (riflettendo) — Innamorato di Carla? No, no, caro Ciancia. Non c’è niente da scusare. Non lo sapevo, ecco tutto. Per questo sono sorpresa. E da quando? Fabio — Da sempre. Ciancia :— Questo lo dice lui. Fabio — Non è vero? Ciancia — Ma no. Fabio — E’ vero. Donata — E Carla? Ciancia —■ O Carla... Che domanda, signora. Non mi vede? Sono brutto, sono umile. Sogni... Ecco tutto... (Un tempo) Però Carla è sempre stata affet tuosa con me. Garbata... Donata (nervosa, passeggiando) — E’ logico. Sei buono. Sei gentile. (A Fabio) Guarda un po’ se viene quello là... (A Ciancia) Sei un bravo ragazzo. (Un tempo) E suo marito lo sapeva? Ciancia — Naturalmente. Fabio — Mamma, scusa. Donata — Sì? Fabio —■ Lascialo continuare. Mi interessa. Perché Carla ha fatto quella scena? Ciancia — Perché ti odia. L’ha gridato graffian domi. (Osserva il polso. Ride) Guarda qui. Non è poi detto che questo segno non sia per te. Dice che non la lasci mai in pace. Dice che sente in te... (Esita) Mi permetti, Fabio? Fabio — Sì. Ciancia — Un pazzo. Donata — Smettiamola, Ciancia. Carla è una stupida. Ciancia — Riferisco, signora. Donata — E gli altri? L’impressione degli altri? Ciancia — Pessima. Ma questo è più difficile. Ci sono cose che sfuggono. Lei sa come la Valle. (Un tempo) All’improvviso diventa buia... e non si sa il perché. (Silenzio). Fabio — E la tua? L’impressione tua, Ciancia? Ciancia — La mia? (Esita, il volto atteggiato a me raviglia) O guarda. Non ci ho ancora pensato. (Entra Speranza). Speranza — E non pensarci, Ciancia. O non lo dire. Donata — Ma vedi un po’ che consigli... Speranza — E’ mio figlio. Donata —• E con ciò? Speranza — Ne ho il diritto. (Pentita) Comunque scusa. Sono stanca. Come tutti, del resto. Siamo tutti pronti a vedere storto. Ciancia —• Che cosa ce, madre? Speranza — Hanno trovato un fucile. Ciancia — Quello dell’assassino? Speranza — Pare. (A Donata) Piai sentito anche tu? Donata — No. Perché avrei dovuto sentire? Ciancia (lieto) — Non sarà il mio, signora? Donata — Il tuo? Ciancia — Ma sì. Fabio, parla tu. E’ possibile che si tratti del vostro, cioè del mio. Era diventato mio, non ricordi? Il « Malinker Schenause » au striaco. Tiravo alle marmotte e ti arrabbiavi. Dicevi che tirare alle marmotte con quel fucile offende il camoscio. Fabio —• Ma certo. Se si tratta di quello. Sono stato io a regalartelo. Però lo lasciavi quasi sempre a casa nostra. Speranza (a Ciancia) — Infatti. Non ho mai sa puto che tu possedessi un fucile. Donata — Pescato stamattina. A cento metri dall’or to. Proprio là dove hanno ammazzato Piero Darbey. Speranza —• Cento metri. Le conosci le cose. (Ri facendole il verso) Cento metri dall’orto. Dove han no ammazzato Piero Darbey. E allora... Donata —■ E allora? Speranza — Se conosci tanti particolari perché dicevi di non sapere niente? Donata — Ma non fare processi, anche tu. Si chiacchiera, si dice una cosa, se ne dice un’altra, arriva una notizia, commentiamo a caso. Non ha importanza. Come sei strana, oggi. Ciancia (ridendo) — Spiego tutto io. Mia madre' ha timore che il giudice, l’avvocato Fabio, mio fratello di latte, possa sospettare in me l’assassino CARNE UNICA di Piero Darbey. Non sono un vecchio innamorato di Carla? Donata — Che stupidaggini, Ciancia. Diventi sempre più stravagante. (Un tempo) Però è simpa tico tuo figlio. Spontaneo. Era molto tempo che non parlavo con lui. (Gentile) Perché non vieni più spesso a vedermi, Ciancia? Ti incontro con piacere, sappilo. Ciancia — Grazie, signora. Speranza — E grazie anche per me, Donata. Sei gentile. Donata — E perché non dovrei esserlo? A parte qualche scatto di nervi... Che tu mi perdoni sem pre... No? (Le passa un braccio sidie spalle) Da quanto tempo ci conosciamo, Speranza. Da bambine? Speranza — No. Donata — Dal giorno della cresima? Speranza — No. Donata —• Dal giorno delle mie nozze? Speranza — Ecco. Donata (con sentimento) — Proprio. Dal ballo sotto i castagni. Ricordo. L’unica notte allegra della mia vita. (Silenzio. Dolce) E poi vicine... sempre vicine... Qualche volta imbronciate, qualche volta nemiche, ma ancora vicine... E gli anni che pas sano. E tante cose che cambiano. (Un tempo) Mi sento triste, cara Speranza, ecco la verità. Voglia moci più bene. Vuoi? Speranza — Ma certo, cara Donata. Ne sarei felice. Ti amo. Ti ho sempre amata. Per me è facile. (Cau ta) S’intende che anche questa volta credo senz’altro alla tua sincerità. Donata (stringendola a sé) — Ah, la mia Speranza. Sempre la stessa. Diffidente... Quando la smetterai di essere così diffidente? Speranza — Oh cara. Non volevo... Scusami. Ma anch’io sono così triste. Fio l’impressione che debba succedermi qualche cosa. E’ il cuore, che me lo dice. Donata — Anche a me. Speranza — Il cuore che pesa, no? Donata (come tra sé) — Peggio. Il cuore che di venta un campo di battaglia. (Silenzio. Un cerchio di luce manovrata dì lontano taglia la scena). Voce (dal di fuori) — Sfora? (Entra Cornetta). Cornetta —• Sfora. Voce (che non ha sentito) — Sfora? Cornetta (grida) — Sfora. Ciancia (allegro) — Sfora, sfora, sfora. E io dò una mano qui. (Prende un pentolino abbandonato ai piedi dell’albero, trae il pennello, dà la vernice al palco). Donata —■ Ma come? Sono già di ritorno? Rico minciano con la scena? (A Fabio) Scusa, Fabio. Dove ho lasciato il libro? Fabio (cerca) — Non so. SILVIO GIOVANINETTI Donata — Non me l’abbiano portato a casa? Fabio — Vado a vedere, se credi. (Esce). Speranza (a Cornetta) — Che cosa vuol dire sfora? Cornetta — Vuol dire che la luce del riflettore cade oltre l’obiettivo. Qui, ce un trono, c’è un sole, ci sono le stelle. Se sfora, resta tutto al buio. Si spegne. (In tono normale benché le -parole siano allusive) Guai se qualche luce comincia a spegnersi su un palcoscenico... Chi obbediva, non obbedisce più. Chi stava zitto fa confusione. E può accadere di peggio. (Silenzio lungo. Entra Brusco). Donata ■— Che discorsi, Cornetta. Cornetta — I discorsi che ci vogliono. Non c’è più considerazione... e gira il malcontento. Donata — Che cos’è il malcontento? Cornetta — E che cos’è la considerazione? Donata — Non capisco. Cornetta — Piero Darbey. Lo disseppelliscono. A noi non piacciono queste cose. La terra copre i morti e i morti affondano nella terra. E’ sempre stato così. E invece l’autopsia. Non c’è rispetto. Speranza — Autopsia? Cornetta — Così pare. Hanno trovato un fucile. Ma il signor avvocato non sa? Domandino a lui. Voce di Brusco — Vieni, Cornetta? Cornetta (uscendo) — Vengo. (Grida) Sfora! Voce — Sfora! Ciancia (pensieroso) — Mi pare che sfori davvero. Speranza — Mio Dio. Prima il fucile. Ora l'au topsia. Donata... Ciancia... Ne parlavamo adesso. Che cosa succederà? Ciancia (a Speranza) — Paura? Speranza (incerta) — Ma sì, ho paura. Guarda che strano. Lio proprio paura. Di che cosa? Non lo so. Ciancia (ridendo l’abbraccia) — Animo... Mia ma dre ha paura! Signora Donata... Mia madre ha pau ra. (Con caricatura) Polizia, mia madre ha paura. (Entra il poliziotto). Donata — Polizia? Non l’aspettavamo più. Ciancia (sorpreso) — No? (Lascia andare Speranza). Poliziotto — Signora. Sono andato a cercarla alla fattoria. Ciancia — Scusi, sa. La colpa è mia. Non l’ho fatto apposta. Donata —■ Conosce tutti, vero? (Entra Fabio). Fabio (a Donata) — Ecco il libro. (Porge) Buona sera. Mi pare che il signore volesse parlare con te a quattr’occhi. Poliziotto — No. Non è necessario. Non ho da rivolgerle che una domanda o due. Fabio — Quand’è così... C’è un’autopsia? Poliziotto — Vengo ora dalla vedova. Credo che abbia voluto assistere. Ciancia •—• Straordinario. Sola? Quasi quasi vado a cercarla. Poliziotto — Molto amico, lei, della vedova? Ciancia — Intimi. Fin dalla scuola. Speranza (cuce un costume) — Anche l’avvocato. Intimo. Fin dalla scuola, anzi lui... Donata (perfida) — E’ vero. Ma si figuri che qual che anno fa, è un particolare che mi viene in mente per caso, il nostro Ciancia ha quasi massacrato due compagni. Per gelosia. Speranza — Ma no. Che cosa dici? Ragazzi... Donata —• Ragazzi. Ma ragazzi gelosi. (Ipocrita) E ad ogni modo non centra. Dico per dire? Fabio —■ Non c’entra, infatti. La gelosia è lontana da questo delitto. Poliziotto — Lei crede? Fabio — Certamente. Questo è un delitto di gio vani. Carla è giovane. Pietro Darbey era giovane. Uomini anziani non ne frequentavano. Anche l’as sassino è certo della loro età. Poliziotto — E allora? Fabio — E allora... Sono i cinquantenni che spa rano per gelosia. I giovani lo fanno per calcolo. Per guadagno. Per vendetta. In qualche caso per divertimento. Speranza — I pazzi. Fabio — Sia pure. I pazzi. Ma poi non è vero. Basta meno. Basta accorgersi che molto spesso, nelle società moderne, l’innocente e il colpevole hanno la stessa faccia. Che la gente non li distingue. Che la legge stessa li confonde. Felici tutti e due. Anzi, il colpevole, molto spesso, più onorato dell’innocente. Allora... se un uomo riflessivo... un uomo che voglia commettere un delitto, un bel giorno si accorge di tutto ciò... che cosa credete che succeda? Niente, quasi niente. (Triste) Un fucile per camosci, silen ziosamente, cambia bersaglio. Ecco tutto. (Silenzio). Donata (nervosa, al poliziotto) —■ Si capisce che sono paradossi. Giuochi della mente. Speranza (cattiva) — Macché paradossi. Dice quel che pensa. Fabio — Ha ragione. Sono osservazioni: scritte da me, quando avevo l’incarico dell’inchiesta. Ciancia —• Sarà. Abbiamo visto degli innocenti in prigione, abbiamo visto dei criminali onorati, lo ammetto. Ma l’ingiustizia non trionfa mai. Ri cordalo. Fabio — Lo dici per paura? Ciancia —■ Paura di chi? Fabio ■—• Caro Ciancia. Si fa per dire. Ciancia — No, no. Conosco la solfa. L’uomo è disonesto per natura. L’uomo non ama la giustizia se non quando gliela impongono con la forza. Non è così? Fabio — E’ così. A meno che si accorga che l’onestà non è mai elogiata di per sé stessa ma per la buona reputazione che può procurare. (Ironico) La buona reputazione, ricordalo, serve benissimo a compiere un crimine senza venire scoperto. Ciancia — Capito. In questo caso egli diventa intel ligente. Egli si accorge cioè che non è importante essere onesti, ma è importante sembrarlo. Fabio — Magnifico. Parole d’oro. Continuiamo, caro Ciancia? Ciancia — Continuiamo pure. Fabio — Considera due uomini. Uno sembra onesto c non lo è; l’altro è onesto ma non lo sembra. Donata {nervosa) — Basta, Fabio. Speranza (c.s.) — Fascialo dire, Donata. Donata —■ Che gusto ci provi? Ciancia (nervoso) — Perché, signora? E’ accademia. Niente altro che accademia. So tutto. Un uomo sembra onesto e non lo è? Egli gode di autorità e di rispetto. Fin altro è onesto ma non lo sembra? Egli non gode né di autorità né di rispetto. Non solo. Ma se per caso viene accusato di un delitto, egli finisce in galera e non se la cava più. Chiaro? E’ questo che volevi dire? In sostanza, anche per l’uomo onesto, l’importante è gridarlo sui tetti. Il silenzio tranquillo della propria coscienza non ba sta più. Fabio — Bravo. Mi hai interpretato alla perfezione. Ciancia (vibrato) —■ E invece non è vero. E’ pessi mismo. Scusa, sai! Ad ogni modo è inesattezza. Guarda me. Io sono l’uomo onesto che se ne infi schia e non si preoccupa affatto di sembrar tale... Fabio (sorride, disinvolto) — Un momento. Io non sono affatto l’uomo disonesto che si preoccupa di figurare il contrario. Ciancia (sincero) — Ma certo. Che cosa c’entra? La nostra è una discussione accademica. {Un tempo) Però... ho detto la verità. Se io fossi accusato di un delitto... guardate... sono così sicuro di me stesso... Sono così sicuro di essere quel che sembro... che, vi garantisco, non muoverei un dito. Avrei fiducia nella Giustizia. Fabio —• Chissà... Forse avresti torto. Ciancia — Dirò di più. Se fosse un’accusa passio nale... Se fosse l’accusa per un crimine d’amore, ad esempio, sarei addirittura felice. Sarebbe la gloria. Non è così, oggi, per chi uccide? E sarebbe forse una donna che finalmente mi guarda con occhio attento... Chissà... {Silenzio). Fabio —- Bravo. Così andresti in galera pieno di romanticismo. Ciancia —• Perché in galera? Io credo nella morale delle cose. Fabio — Appunto. Ciancia —• Ma non è questo il problema. Guarda intorno. Fo vedi il signor ufficiale? Perché è venuto? Per informarci di un fiume e di un fucile. E il proprietario di quel fucile, forse, sono io. Ebbene? Non è una concomitanza curiosa? Ciò nondimeno, te lo assicuro, io non ho nessuna preoccupazione. CARNE UNICA Fabio —■ Non me ne meraviglio. Proprietario di quel fucile sono anch’io. Era a casa mia. Poliziotto — Scusino. Io sono qui per poche do mande alla signora. Qualche minuto solo. Donata •— E perché no? Se piace a lei... Poliziotto — Benissimo. Allora... Può ricordare, signora Michon, il giorno preciso in cui ha denun ciato la scomparsa dell’arma? Donata — No. Ora non ricordo. Fabio — Quale arma? Il fucile? Donata — Sì. Fabio —■ Denunciato? Hai denunciato la scomparsa del fucile? Donata — Sì. Fabio —- E a chi? Donata — Al maresciallo. Fabio — E io non ne so niente? Donata —- Lo sai adesso. Fabio — E perché? Donata {nervosa) — Perché mi conosci. Perché sono una donna con la testa. Perché tengo conto di tutto. Anche di uno spillo. Scompare un fucile da casa mia e non corro a denunciare il fatto? Ti sem bra normale? Hai qualche cosa da obiettare? Fabio — No, niente, mamma. Sta bene. Mi infor mavo. Speranza — E Ciancia? E’ al corrente, Ciancia? Donata — Anche Ciancia, adesso. Speranza — Non era suo il fucile? (Ciancia osser va e tace). Donata — Certo. Era anche suo. Ho denunciato la scomparsa anche per lui. Speranza -— Ci sarà il registro, vero? Poliziotto — E’ passato tanto tempo, signora. Ci sono pagine strappate. Fabio —■ Succede nei migliori processi. Donata — Comunque non temere. Io ho una copia del verbale. Ho sempre tutto in ordine, io. E’ appunto una copia controfirmata dal maresciallo. Poliziotto — Benissimo. E’ proprio questo che volevo. Può farmela avere? Donata — Credo di sì. La cercherò. Ma le pare che questo documento sia così importante? Poliziotto — Importantissimo, signora. Ricorda se la sua denuncia è lontana dalla scomparsa del fucile? O se l’ha fatta subito, appena se ne è accorta? Donata — Subito, subito. Forse il giorno dopo. Forse la sera stessa. Poliziotto — Forse? Donata — Mi lasci riflettere. Rispondere così, al l’improvviso... Poliziotto — E ricorda se la sua denuncia è molto lontana dal giorno del delitto? Donata — Lo vedremo, no? Si guarda il documento. Speranza — Già. Si guarda il documento e si SILVIO GIOVANINETTI scopre che la scomparsa del fucile, la denuncia di Donata, e il delitto sono collegati. Donata — Che cosa vuoi dire? Speranza — E’ evidente. Chi ha preso quel fucile e l’ha buttato nel fiume è l’assassino. Poliziotto — Sta bene. Sta bene. E’ appunto ciò che cercheremo di chiarire. Speranza — Per me è già chiarito. Non è vero, Donata? Non è vero Fabio? Poliziotto — E a nome di chi, signora, lei ha fatto la sua denuncia? Donata — A nome di mio figlio e di Ciancia. I proprietari dell’arma. Ora lo ricordo bene. Se mi date tempo di riflettere, tutti i particolari ven gono fuori. Era firmata da me, la denuncia. Mio figlio non era in paese. Speranza — Ah, non era in paese? Donata — No. Speranza — E come mai? Donata — Va e viene, lo sanno tutti. Speranza — E dalla tua copia, questa sua assenza risulta? Donata — Certo. Se firmavo io, invece di Fabio, dovevo pur specificare che non c’era e perché. Speranza — E per Ciancia hai firmato? Donata — Sono forse sua madre? Speranza — Sua madre sono io. Potevi avvertirmi. Donata — Ma non era necessario. Un denunciante solo basta. Speranza — E perciò... Non hai neppure avvertito lui. Lo sapevi, Ciancia, di questa denuncia? (Ciancia tralascia di dare la vernice. Guarda in silenzio). Donata — Ma sì lo sapeva. Almeno credo. E poi... Ho bisogno del suo beneplacito? Io? Quel che faccio è ben fatto, sempre. Lo sai o non lo sai? E mi rin graziano anche. Non è vero, Ciancia? (Si ode la sirena di un automobile). Poliziotto — La mia macchina. (Guarda l’ora). Ciancia (al poliziotto) — La vuole? La faccia en trare in cortile. Sulla strada può ingombrare. Ven ga... venga. Glie lo diciamo subito. Poliziotto (a Donata) — Scusi. Ciancia (si avvia con il poliziotto. Prima di uscire, si volta. A Donata) — Certo, signora. Ha ragione. Quel che fa è ben fatto. Sempre. (Escono). Donata — Hai sentito? Tuo figlio conferma. E allora? Che cosa sono queste storie? Speranza (nervosa) — Nulla. Storie. Non dubito che ricorderà tutto ciò che vorrai. Il mio caro ragazzo. E’ gentile, è buono, ha soggezione di te, ti crede. Ma io... Donata — Tu? Speranza (testarda) — Io no. Non sono gentile, non sono buona, non ho soggezione di te, e sono testarda. Donata — Ancora? Speranza — E non credo. Donata — Ma che cosa? Speranza (forte) — E’ una trappola. Donata -— Ricominci? Di nuovo il cattivo carattere? Speranza — Meglio l’amore, no? Volersi bene, ab bracciarsi, piangere e preparare il colpo dietro la schiena? Donata —• Che colpo? Che ti prende? Mi interroga, rispondo. Sono dati di fatto. Speranza — Sono accuse. Indirette, ma accuse. Donata — Non è vero. Prima di tutto non è vero. Hai la fantasia eccitabile. E poi, se anche fosse. Che centro io? E’ colpa mia? Speranza — No. L’abbiamo capito tutti. Sarà colpa sua. (Indica nella direzione fresa da Ciancia) Vuoi salvare lui. (Indica Fabio) Da che cosa? Dai sospetti? Volesse Iddio. Volessi solo evitargli il fastidio dei sospetti. T i capirei. Ti aiuterei perfino. Ma invece... (Esita). Donata (altera) — Invece? Speranza — Bada che dico tutto. Donata — Sei pazza? Speranza — Ti spaventi? Donata — Ma niente affatto. Speranza — E allora? Che cosa capisci? Donata — Ciò che pensi. Speranza — Ciò che pensano molti. E che nessuno dice perché ha paura. Donata (violenta) — Non è vero. Nessuno lo pensa. Speranza — Che cosa? Donata (forte) — Insomma. Basta con le allusioni. Non è nelle mie abitudini. Non è nel mio tempe ramento. Pane al pane. Speranza (forte) — E figlio al figlio. Donata — Benissimo. E perciò sta’ attenta. Del figlio di Donata Michon non si parla. E’ pericoloso. O vuoi che ti mettano al bando? (A Fabio che ha fatto un fasso avanti) Fermo tu! Non fare il suo giuoco. Speranza — Macché bando. Il figlio di Donata Michon non piace più. C’è odore di zolfo in giro. (Rientra Ciancia). Donata — Odore di vendetta. Il tuo. Da quanti anni la covi? Da quando mi sono sposata? Speranza — E ancora. Sempre lì ritorni. Allo spo salizio. E’ un’idea fissa. Donata — La tua. Speranza — Sempre al ballo sotto i castagni. Donata — Precisamente. Al giorno in cui hai tentato... Speranza (alta) — Non è vero. Non ho tentato. Ballavo. E le mie gambe gli piacevano. Donata — Bada come parli. Speranza —■ E lo sapevi. Morivi di gelosia. Tuo marito ti sfuggiva. Lo consumavi di noia, come le donne della Valle non fanno. Donata — Le donne da soldati. Speranza — Le donne oneste. Come te. Me l’hai rubato. Con la tua boria, la tua ricchezza, la tua famiglia antipatica. Ma non ti amava, era mio in segreto. Donata — Menti. Hai sempre mentito. Alla Valle intera. E adesso è inutile, nessuno ti crede. Sei vecchia, sei brutta, sei abbandonata. Sei una cagna senza padrone. Speranza (con violenta ironia) — E tu sei una Regina, un angelo. Ridete. E’ una Regina, è un angelo. Ciancia (vibrato) — Basta. Finiamola, madre. Speranza — Dillo a lei. La finisca lei. Perdo il figlio per colpa sua? Fabio (a Donata, vibrato) —• Non rispondere, madre. Donata — Rispondo. Vuol vendicarsi. Neppure un coltello alla gola mi fa star zitta. Speranza — Attenta. Non mettermi alla dispe razione. Donata — Perché? C’è dell’altro? Minacci ancora? Inventi ancora? Speranza — La verità. Sempre la verità. Non dico altro che la verità. Donata — Un ricatto? Fabio — Madre! T i ho detto di tacere. Speranza (a Fabio) — Hai ragione. Falla tacere. Falla smentire. E che tutto sia chiaro. Che nessuno paghi per un altro. E tu Fabio... Attento... Non cercare equivoci. Non favorire tua madre. Altri menti... Donata — Altrimenti? Speranza — Perdo la testa. Donata — Prostituta. Speranza -—• Hai visto che hai capito? Fabio — Ma che cosa? Speranza (forte a Fabio) — E’ tuo fratello. (Indica Ciancia) E’ figlio di tuo padre. E' figlio di suo marito. (Indica Donata) Lo amavo anch’io. E lei lo sapeva. Si vendica. Vuol rovinare me e Ciancia insieme. Mi accusa di vendetta. Guardatela. Non nega più, è pallida, trema. E’ smascherata. (A Fabio) E adesso vediamo se hai ancora il coraggio di man darlo in prigione, tu e tua madre d’accordo. Fabio (-piano) — Mio fratello? (Silenzio lunghis simo). CrANCiA (calmo) — E poi? Io non vedo che ci sia qualche cosa di cambiato. (Silenzio). Fabio (c.s.) — Neppur io, caro Ciancia. (Silenzio). Donata (calma) — Neppur io, cara Speranza. (Silenzio). Ciancia (c.s.) —- Intendiamoci. Chiarisco. Io non vedo che ci sia qualche cosa di cambiato per quanto riguarda il delitto. Abbiamo sempre un colpevole, abbiamo sempre un innocente. Ma per quanto riguarda il resto... Guardate me. Ero un bastardo, CARNE UNICA trovo un padre. Guardate lui. Era figlio unico, trova un fratello. Sembra un melodramma. Se non lo commentassi con un po’ di ironia, sarebbe umoristico come tutti i melodrammi. E dannoso... Vi par lecito che io rinunci alla libertà di spirito e alla forza individuale di un bastardo per accettare un fatto tanto comune com’è quello di avere un padre? Che errore hai commesso, cara mamma. (Animato) Per ché, infine, bisognerà vedere se sarò più felice accet tando, faccio per dire, un padre come il tuo... pardon... come quello che mi è stato rivelato. Fabio (furente) — Basta! Ciancia (vibrato) — E sia. Basta. Non parliamo del padre, per ora. Ma della Signora bisognerà pur par lare. Se il marito non l’amava, se il marito la tradiva, se il marito non si sentiva felice con lei... Se il marito, insomma, l’aveva rubato a un’altra... Fabio (c.s.) — Storie. Lascia stare mia madre. Ciancia — E tu lascia stare la mia. Hai permesso che fosse oltraggiata. Fabio — Anche tu. Per paura della verità. Ciancia — La chiami verità? Sia pure. Ma se vale per me, la verità non deve valere anche per te? E allora, giù dal piedestallo signora Donata... La Regina non ha più l’aureola. La Regina è come tante altre. Ha fatto soffrire. Ha rubato l’amore. Ha pro vocato scandali. Ha mentito fra le mura domestiche. Mente anche ora, in pubblico. Mente certo alla polizia. Fabio — Ah, è questo? E’ qui che volevate arrivare? Il passato per smentire il presente? E’ comodo. La invenzione di tua madre è comoda. Donata (forte) — Insomma finitela. Smetti Fabio, smetti Ciancia. Sono io l’accusata. (A Speranza) E intanto guarda. Due ragazzi che si volevano bene, eccoli furiosi. Bel risultato. Si direbbe davvero, a vederli nemici, che siano diventati fratelli. (Gentile e ipocritamente triste) Quante sciocchezze. Povera Speranza! Mostrare a tutti il segreto deH'anima? Odio, vendetta... Che cosa debbo dirti, Speranza?... Ricordarti che mio marito, dopo il famoso ballo, è stato mesi e mesi ammalato? E sempre fra le mie braccia? Sempre sotto il mio controllo? Ricordati che mi ha lasciato vedova senza guarire? Che prima del matrimonio... No. E’ impossibile... Ci sono le date... E, infine, perché parlo ancora di queste cose? Forse lo amavi, sì. Ma avveniva a tutte le ragazze del paese. Ti sei illusa, ecco tutto. Non è vero che io te l’abbia rubato. Era un’illusione tua. Rifletti. Ma dobbiamo proprio, dopo tanti anni, tirare a galla queste vecchie storie? Dinanzi ai nostri figli? Cian cia, tu che sei sincero... Ciancia (piano) —- Signora? Speranza (piano) — Strano. Lo accarezza. Eppure poco fa... SILVIO GIOVANINETTI Donata — Sì, ma poco fa difendeva sua madre. E’ logico. Ha trovato un argomento, se n’è servito. Ma io so benissimo che parlava senza odio, no? (Pone la mano sul braccio di Ciancia con gesto affet tuoso. Ciancia tace). Donata — Piuttosto... Dicevo... Tu che sei sincero, Ciancia. E’ vero o non è vero che non l’hai creduta? Che sei stato il primo a reagire? Ciancia •— Sì. Donata — Perché? Ciancia (indeciso) — Perché... Non so... L’istinto, signora... Perché certe parole pronunciate da lei... Donata — Oh in quanto a questo... Tua madre non scherza. Ciancia — E’ giusto, signora. Ma l’unico modo di annullarle, queste parole tristi, era proprio quello di rifiutare tutto. Di non credere a nulla... Donata —■ Ma sì, Ciancia. Non ne parliamo più. (A Speranza che guarda Ciancia meravigliata) Però devi persuadere anche lei. Devi farle intendere che se per caso questa storia fosse stata esatta... (Rivol gendosi direttamente a Speranza) Non era un’inven zione intelligente, cara Speranza. E la mia sorpresa? La mia mortificazione? La mia gelosia postuma?... Non ci pensavi? Non pensavi che sono donna an ch’io?.... Che mi scoprivo tradita, dopo aver vene rato una memoria?... Non pensavi che abbandonavi tuo figlio, e te stessa, alla mia reazione?... Non sapevi che in questo paese... scusa se sono io a dirlo... in questo paese conto ancora qualche cosa... (Con in tenzione, appena marcata) Posso stroncare... Posso proteggere... (Silenzio) Non lo sapevi? (Speranza tace) Lo sapevi ma l'avevi dimenticato, vero? (Rien tra silenziosamente il poliziotto). Speranza (incerta) — Non so... Donata — L’avevi dimenticato per dare ascolto ad un odio senza senso. Non è così? Speranza (piano) — Forse. Donata — E’ così. Ed hai gridato. Non importa che cosa, quel che ti veniva in mente. Speranza (mormorando) — Non vedevo più. Non capivo più. Donata — Appunto. Eri fuori di te. (A tutti) Avete sentito? (Al Poliziotto) Anche lei, vero? Non dimen tichi. (A Speranza) E soprattutto togliti dalla testa che io preparassi trappole. Ciancia — Signora... Donata — Per nessuno, caro Ciancia. Ciancia — Le credo. (Triste) Oramai... Del resto, non ricorda come scherzavo nei riguardi del mio eventuale delitto? Non ho paura, le assicuro che anche mia madre non ha più paura delle trappole... Vuole che glielo dimostri? Lei ha qui, per caso, una copia di quella sua denuncia? Donata — Perché? Ciancia — Ce l’ha? Donata (dopo un’esitazione) — Sì. Ciancia — Indosso? Donata (vaga) — Oh bella... Ciancia — Prego, Signora. L’ha indosso? Donata (decisa) — Ebbene, sì. L’ho indosso, da quando ho saputo del fucile ripescato... (Estrae dal seno un foglio che tiene qualche istante in mano). Ciancia — Vede? E perciò... (Un tempo) Lei vorrà certo consegnarla al signor ufficiale. Lo vorrà adesso più che mai. Donata —■ Perché adesso più che mai? (Si guar dano fisso, silenzio. E’ entrata Carla). Ciancia (piano, sorpreso) — Carla. (Silenzio). Donata (piano) — Carla? (Silenzio. Carla li guarda tutti immobile ad uno ad uno. E’ seria, vestita di nero, ha un mazzo di fiori in grembo). Donata (depone il foglio che tiene in mano sul tavolo. Al Poliziotto) — Ecco. (A Carla) Arrivi in tempo. Dopo tutto c’entri anche tu in questa storia. Sei nell’aria. Carla (umile) — Grazie, signora. Donata — Aspetta a ringraziare. Non sai nemmeno di che cosa si tratti. Carla (c.s.) — Non mi voglia male, signora. Donata — Io? Figurati. (A Ciancia) Eccoti con tentato, Ciancia. (Ai Poliziotto) Può prendere, è per lei. (Il Poliziotto si avvicina, prende il foglio dal tavolo). Ciancia — Grazie. Donata (a Carla) — E tu, come mai sei qui? Carla •—• La prova, signora. Donata — La prova dello spettacolo? Ma brava. (Un tempo) Peccato. Ti ho sostituita. Carla — No! Sembrava che lo sapessi. Perché, signora? Non mi voglia male, la scongiuro. Donata — Ancora? Non ti emozioni troppo? Carla —■ Ero stanca, ero nervosa, mi avevano tor mentata. (Guarda Fabio) Domando perdono, ora è diverso. Donata — Perché è diverso? Carla —• Vengo di là. Donata — L’autopsia? Carla — Sì. Donata — E che c’entra? Carla — Non so che cosa c’entri, signora. Ma so che è passato. Mi sento un’altra. Donata — Te l’han fatto rivedere? Carla ■—• Sì. Donata — Non dev’essere allegro. Carla — No, ma è strano, non fa effetto. Almeno, fa un altro efetto: è come vedere un sasso. E’ tra sformato. Donata — Non ti ha commosso, insomma. Carla — No. Mi ha fatto venire voglia di sapere. Donata — Che cosa? Carla —• Chi lo ha trasformato. Donata —• Chi lo ha ucciso. Carla — Appunto. Donata — Ma non pregavi Iddio... Carla (precipitosa) —• Sì, sì. Pregavo Iddio che lo uccidessero, ed ora che lo hanno fatto, voglio sapere chi è stato. Proprio così. Chi è stato. Donata — E perché? Carla — Non lo so. Fabio (ironico) —■ Per ringraziare. Carla — Forse. Fabio (ironico) — O per curiosità morale? Carla —• Anche. Se è così che si dice. Fabio (sempre ironico) — Credo. Curiosità morale: cioè conoscere il colpevole e punirlo. La curiosità e la morale, cioè il concetto di espiazione, dato che l’espiazione serva a qualche cosa. Immagino che vorrai punirlo, no? Carla (incerta) — Io? Donata —■ Un momento, Fabio. (A Carla) Che cosa dicevano all’autopsia? Carla — Guardavano i colpi. Fabio — Il colpo. Carla — I colpi. Fabio (forte) — Il colpo. Carla (forte a sua volta) — I colpi. Fabio (urlando) — Il colpo! Sciocca! Paese di scioc chi! Parlate a vanvera. Non conoscete le parole. Non immaginate le conseguenze tra una parola e l’altra. Carla (c.s.) — Ma scusi... Fabio (sempre forte) — Non scuso. Non sono stato 10 ad aprire l’inchiesta? Non sono stato io a descri vere il cadavere? Carla (fredda, ostile) —- Perché non ha ordinato l’autopsia subito? Fabio — Oh bella. E’ un rimprovero? Carla — No. Una domanda. Fabio —■ E lo sai che è una domanda indelicata? Carla — E non sono specialità sua le domande indelicate? Fabio — Io posso farle. Carla — Infatti. Come la chiama lei? Psicologia scientifica. No? Roba difficile. Fabio — Capisco. Ti vendichi. Allora diremo che è una domanda oziosa. Che obbligo avevo di ordi nare un’autopsia? Il caso era chiaro. Non c’era niente da cercare. Carla —• L’assassino. Fabio —■ E l’autopsia poteva indicarmelo? Carla — Perché l’hanno fatta ora? Fabio — Perché c’è l’arma. E’ logico. Stabiliscono 11 rapporto fra l’arma e la ferita. Carla — E di chi è l’arma? Fabio —• Lo sai. Ciancia — Mia. CARNE UNICA Carla (guarda Ciancia. Fredda) ■— Tanto peggio. Dovrai dimostrare dove eri quella mattina. Ciancia — Scherzi, no? Ero a dormire? Carla — Ne sei sicuro? Non eri a caccia, per caso, all’alba? Proprio con quel fucile? Caro Ciancia, bisogna sospettare di tutti. Di te, di lui... Nessuno sfugge. Ciancia —• Grazie. Non ricordo. Sono passati mesi. Comunque, se quella mattina ero a caccia con il Malinker, è chiaro che l’assassino non poteva rubarlo dalla rastrelliera. Carla — L’assassino? L’ha rubato dalla rastrelliera? Ciancia (incerto) —• Sì. Carla — Puoi dimostrarlo? Ciancia (interdetto) — No. Carla — Vedi? (Silenzio. Tutti lo guardano). Ciancia (incerto) — Che ne so io? Son cose che ho sentito. Carla — L’avvocato non te lo ha mai chiesto, vero, di dimostrarlo? Fabio — No. Perché avrei dovuto chiederlo? L’arma non si trovava. Non potevo certo sospettare nessuno. Carla —• Già. Ha iniziato l’inchiesta al tramonto. Ricordo. Tutti l’aspettavamo, non veniva mai. Fabio —• Ecco, non ero in paese. (A tutti) Vedete? Ero fuori dal giorno precedente. Adesso ricordo. Fui avvertito del fatto in città. Benissimo. La contro prova è venuta da sola. Grazie, Carla. Carla — Macché grazie. Ci siamo visti alle « Fourches ». Fabio (vivamente) — Ma non dire sciocchezze. Carla — Stia attento lei. Non dica inesattezze. Fabio — Confondi il giorno. Carla — E le pare possibile? Un giorno simile? Quando mi ammazzano il marito, lo confondo con un altro? Donata —■ Carla. Carla — Signora. Donata — Ritorni ad emozionarti? Carla — Ma neppure per sogno. Donata — Fabio ha ragione. Non era in paese. Ecco la prova. E’ già nelle mani della polizia, è già controllata. (AI Poliziotto) Faccia vedere, la prego. (Prende il documento dalle mani del Poliziotto). Carla — Non occorre. (Dà un’occhiata) Che gior no?... Impossibile. Alle sette del mattino l’ho visto io alle «Fourches». Fabio — Era il giorno dopo. Donata — Hai sentito? Il giorno dopo. Carla — No. Quella mattina. Sono andata alla sua villa, alle «Fourches». Donata -— Non è vero. Carla — Ma perché, signora? Che cos’ha contro di me? Non mi voglia male, la prego. Non mi smentisca. SILVIO GIOVANINETTI Donata — Confondi un giorno con l'altro. Te l’ha detto ora. Carla — Non è possibile. Ricordo. Mi ha trattata male. Commettevo un’indelicatezza, lui era il giu dice, l’amicizia d’infanzia non centrava. Che nes suno sapesse che gli avevo parlato, sarebbe venuto più tardi. E l’ho atteso tutto il giorno. L’attendevamo tutti. Donata — Insisto. Le autorità hanno accertato. Non era in paese. La mia denuncia lo prova. Carla (vibrata) — Ebbene, lo giuri. Donata — Ma perché? Che cosa insinui? Carla — Niente, signora. Niente contro di lui. Ma a volte un’inchiesta può favorire qualcuno... Senza farlo apposta... Non so... Forse perché il giudice non ci crede. Forse perché si tratta, chissà, di un suo conoscente. Speranza (vibrata) -—• Attenta. Il giudice non ha favorito nessun conoscente. Carla -— E tu che cosa centri? Donata — C’entra. Accusa e si smentisce, accusa e si smentisce. E’ un’altalena. Speranza — Sicuro, c’entro. E se mi fa comodo smentisco. E se non mi fa comodo, accuso. (A Carla) Ripeti. Hai visto l’avvocato alle « Fourches »? Carla — Sì. Speranza — Poche ore dopo? Carla — Sì. Speranza — E sei disposta a testimoniarlo? Carla — Sì. Donata (fremente) — E’ falso. Speranza [forte, a Donata) — Allora giura che Carla mente. Donata — Può sbagliare. Speranza — Allora giura che la tua denuncia è genuina. Donata — C’è l’autorità. Non ho bisogno di giurare. Speranza — Me ne infischio dell’autorità. Carla — Giuri, signora. Donata — Anche tu? Carla —■ Giuri che io mento. O che sbaglio. Lei è l’esempio, lei è la legge, lei è tutto, per noi, la cre deranno. Giuri per la sua e per la nostra coscienza. E se non è vero, sia trascinata nel fango. Giuri che la denuncia è autentica e che l’avvocato non era in paese. La crederemo. (Sono entrati, da varie bat tute precedenti, Prudenza, Cornetta, Brusco, Nando, altri; ascoltatori immobili). Donata [un po' interdetta) — E perché no? Se fosse l’interesse generale, lo farei certo. Speranza — Lo è. Carla [forte) — Cornetta? Cornetta [semplice) — Giuri. Carla — Brusco? Brusco — Giuri. Carla — Nando? Nando — Giuri. Carla —- Prudenza? Prudenza — Giuri. Carla — Ciancia? Ciancia — Giuri. Così le insinuazioni diventano accusa, e finalmente potrò difendermi. Fabio -—- Non giurare, madre. Carla —- Una Croce! Speranza [prende una grossa croce) — Eccola. Donata — Disgraziata! E’ una Croce per recitare. Speranza — E’ una Croce come le altre. Non ci sono scuse. Donata — E sta bene. [Silenzio. Tutti la guardano. Donata di scatto anche senza prendere la Croce, a voce alta, solenne) Lo giuro. Io, Donata Michon, giuro sulla Croce che mio figlio la mattina del fatto non era in paese. Giuro che ho denunciato la scom parsa di un fucile senza inganno. Lo giuro nel nome di Dio che protegge il mio onore e la mia coscienza. Chiedo a Dio che mi castighi se non dico la verità; chiedo alla Valle che mi trascini nel fango se com metto sacrilegio. Così sia. [Fa il segno della croce, si inginocchia). T u tti — Così sia. [Gli uomini, meno Fabio, si segnano, le donne si segnano e si inginocchiano). Speranza [singhiozzando) — Renderai conto. Ren derai conto. Carla [conte fra sé) — Possibile? Che abbia dav vero fatto confusione sul giorno? [Ad uno ad uno i paesani se ne vanno). Ciancia (prende la madre per il braccio) —- Andia mo, mamma. Non piangere. Qualche cosa accadrà. (Si avviano). Carla [a Ciancia) — Ciancia. Ciancia — Vieni, Carla, vieni pure. Qualche cosa accadrà. [Silenzio lungo. Donata e Fabio si guar dano immobili). A T T O T E R Z O Scena come la precedente. Entrano Brusco, Cornetta, Nando: raccolgono gli attrezzi di lavoro, mettono un po’ di ordine. Donata è seduta in un angolo, la testa bassa. Dapprima i personaggi non la vedono. Brusco — Pensateci bene. E’ grave. Secondo me non si può. Come fanno a sostituirla? La festa è domani. Cornetta — Vedi? Pensate già a sostituirla. Cre dete già che sia colpevole. Brusco — Io no.- Che c'entra? Io non so niente. Mi auguro di no. Nando —- Lui non sa niente. L’altro si augura. Come fate presto ad abbandonare gli amici. Oggi CARNE UNICA su (indica il 'palco), domani giù. Sempre la stessa storia. Donata (ha levato il capo. Ascolta) — Abbandonare chi? Brusco (sorpreso) — O... (Tutti si volgono verso Donata) — Scusi. Nando — Il lavoro. E’ finito. Donata — T i pare? Non sono io, di solito, che deve dire se è finito o meno? (Silenzio). Donata — Dunque? Cornetta (piano) — Sì. Di solito. (Silenzio). Donata — Ah. (Un tempo) C’è qualche cosa che non va? (Silenzio). Brusco (incerto) — No. Donata (guardandoli ad uno ad uno) ■— Sì... si direbbe proprio che c’è qualche cosa che non va... Cornetta — Può darsi. Bisognerebbe sapere se domani ci sarà la festa... Donata — E poi? Nando (d’un fiato) — Bisognerebbe sapere se do mani ci sarà la Regina. Donata (piano, poi progressivamente animata) — Ecco. Avevo capito subito. La Regina. E dunque possibile che domani non ci sia? E perché? (Un. tempo) Strano. Quando hai bisogno di qualcuno, ti trovi sempre sola. (A Cornetta) Guarda lui... Gli ho salvato il figlio chiamando il professore dalla Svezia. (A Nando) E lui. Gli ho salvato la vigna e la casa dalle cambiali. (A Brusco) E lei... Non parliamone... Non vorrei essere fraintesa. Eppure non conta. Ma che cosa occorre per essere amati? Chissà... (Guarda intorno) Essere amati da questo paese che ti spia sempre... Che ti giudica sempre... (Silenzio lungo) Donata (lenta) — Non c’è nessuno che risponda, vero? (Silenzio). Cornetta — Sa... Chi comanda... Donata — Ebbene? Cornetta — Chi comanda è il suo destino. Viene controllato da tutti. Donata —• Ma io non comando. Non voglio coman dare, io. Che idea. Comandare al mio prossimo. (Un tempo) Il vostro lavoro serve alla festa, al paese. Perché abbandonarlo? Non vi accorgete che danneg giate tutti? Brusco (indeciso) — Forse ritorniamo, signora. Donata — Sta bene. (Un tempo) Andate pure... Brusco — Speriamo di ritornare, signora. (Si avvia). Donata — Grazie. Cornetta — Scusi. (Si avvia). Nando — Scusi. (Si avvia. Escono tutti e tre). Donata (attende che siano usciti, poi di scatto) — Attento, Fabio. C’è pericolo. Fabio — Oh bella. Non piangevi? Donata — Io? Piangere? Dinanzi a quei tangheri? Fabio — Che pericolo? Per me o per te? Donata — Per tutti. Anche per me. Se è immi nente è per me. Fabio — Il giuramento? Donata — E’ possibile. Quei tangheri... i loro ami ci... Controllano. (Guarda intorno perplessa) Chis sà... Certo hanno sempre l’aria di sapere. Fabio — Che vuol dire? Donata (piano) — Niente. Fabio — Andiamo... Non giuocare al mistero, adesso. Donata (irritata) — Non ti accorgi che non sono più nessuno? Fabio — E ti addolora? Donata — Naturalmente. M i addolora, mi umilia, mi spaventa. Sarebbe il crollo. Fabio — Hai visto? Perché legarti? Non legatevi mai. Non legatevi mai. Tradizione, sentimento, mo rale... Catene. Siate liberi. Donata (irritata) — Ed hai scelto la legge? Bel mestiere. Dov’è la libertà, nella legge? Fabio (piano) — Che importa? Bisogna pur cono scere ciò che si detesta. Donata — Parliamo della situazione. Che ne dici? Fabio — Mah... hai esagerato. Donata — Me l’aspettavo. Niente di buono. Io non faccio mai niente di buono, secondo te. Ho ten tato di sfruttare la loro superstizione. L’atmosfera... Fabio — Già. Ma poi riflettono. E’ la montagna. Donata — Credi? pABI0 — La gente di montagna è diversa da quella di città. Lo sai. Donata — E allora? Che cosa faccio? Fabio — Non so. E se anche lo sapessi non te lo direi. Donata — Perché? Fabio — Ma perché sono tuo figlio. Non voglio continuare in questa parte di corruttore. Non voglio consigliarti ad andare più avanti. Altre frodi, altre violenze. Donata (pensosa) — Ah! Son necessarie altre frodi? Altre violenze? Fabio — Ho detto altre? Donata —- Sì. Fabio — E... le prime? Quali sono? Donata —- La denuncia, ad esempio. Fabio — Falsa? Donata — Macché falsa. Autentica. Un po’ cor retta, si capisce. Ho le mani lunghe io. Per il resto è stato il caso. M i hanno aggredita, mi sono difesa. Il sospetto contro Ciancia è maturato da solo. Fabio — Povero Ciancia. Quasi quasi mi rincresce. Donata — E bravo. Di’ ancora che ho esagerato. Fabio — Io? Cara madre... E’ così logico... Vedere che tutto si guasta, a poco a poco... Non dico per te. Ma per la vita. E' la verità della vita. SILVIO GIOVANINETTI - E allora? Perché hai pietà di Ciancia? Donata Quando si infila una strada si va in fondo. Fabio — Che vuoi dire? Donata — L’hai suggerito tu. Altre frodi, altre violenze. Fabio — Un’accusa vera e propria? Donata (incerta) — Non dico questo. Occorre pen sarci. Fino adesso, per Ciancia, sono allusioni, in dizi... D’ora in poi... Fabio —• Avanti. D’ora in poi? Donata (decisa) —- Ebbene, dovranno essere cer tezze, E chiaro. Vuoi proprio vedere fin dove arrivo? Fino in fondo. Fino all’estrema logica. Non si può essere immorali a metà. O per la legge o contro la legge. O con Dio o contro Dio. Fabio — O l’uno o l’altro insieme. No? Donata — Fabio! Fabio Ma sì! Pensaci. L’ipocrisia. La morale e 1 immoralità, la giustizia e l’ingiustizia: tutto mesco lato. Non è più facile? E’ la vita. E’ l’umanità della vita. Perché assumere atteggiamenti di forza? Pen siamo a noi. Pensa a te. Donata — Non capisco. Fabio Vuol dire che va bene così. Non ti inner vosire. Accusano Ciancia. Piai ragione. Troveremo j. Pr0Jve- Ma con prudenza, a poco a poco. Ora devi difendere la tua personalità di fronte alla Valle. Sei legata a me. Siamo stretti. (Un tempo) Sempre più stretti. Donata (triste) —- Già. Sempre più stretti. Fabio —■ Che c’è? Donata —■ Nulla. Fabio — Non ti piace essere legata a tuo figlio? Donata (lenta) — Che domanda. (Silenzio lungo, entrano Speranza e Ciancia). Speranza (a Ciancia) — Eccola. Fabio (a Speranza) — Eccola. Che cosa vuoi ancora? Speranza Fabio —- Parlare o gridare? Speranza — Parlare... parlare... Per carità. Non gri derò mai più, credilo. Donata (a Ciancia) — E tu? Ciancia — Anch’io. Vorrei parlare a Fabio. Donata — E’ lì. (Un tempo) Mi sembri giù di morale. Ciancia — E’ vero, signora. Fabio — C’entra Carla? Ciancia — Indovini. Proprio Carla. Un disastro. Donata — Capisco. Poco fa ti ha accusato... Ti ha fatto domande imbarazzanti. Ciancia — E’ vero. Io ci rimango male. Non so rispondere subito. Mi imbroglio. Che scoperta. Non avrei mai creduto di essere così debole. Fabio Davvero? E la spavalderia? (Rifacendogli il verso) Io credo nella Giustizia. Io credo nella mo - Scusa... Vorrei parlare a Donata. r rale delle cose. Se qualcuno mi accusasse di un de litto, ne sarei persino contento. Ciancia —• Appunto. La pensavo così. La penso ancora così... Ma poi... All’atto pratico... Fabio — Il delitto pesa Ciancia — Ma che cosa dici? Non ho commesso delitti, io Fabio — Lo so, lo so. Tanto più che il delitto non pesa affatto. Non è che una frase. Non parleresti cosi. Voglio dire che il delitto occupa... Concentra. Il delitto rende forte. Aumenta la facoltà difensiva... Vedi le situazioni. Intuisci la gente... (Silenzio). Ciancia —- E allora? Fabio —- Allora? Ciancia — Sì. Che cosa devo fare? Sono qui per questo. Per chiederti consiglio. Anche lei. (Indica Speranza). Fabio — Fa’ ciò che faccio io. Ciancia — Ma tu hai un alibi. Fabio — E Carla lo smentisce. Ciancia — No, non più. Fabio — Oh guarda. Ne sei sicuro? Ciancia —- Sicurissimo. Fabio —- E’ stato il giuramento di mia madre a convincerla? Ciancia — Sì. Fabio — Ed ha convinto anche te? Ciancia —- Sì. Fabio —- Anche Speranza? Ciancia — Sì. Fabio (a Speranza) — E sarebbe per questo che hai rinunciato a gridare? Speranza —■ Sì. Fabio — Bene. Bravi. (A Donata) Hai sentito? E’ più che giusto. Un giuramento di mia madre non si discute. (Cow leggerissima ironia) Gli intenditori l’hanno sempre detto. Ciancia — Allora? Fabio tua coscienza è tranquilla? Aspetta la Giustizia. Ciancia — Va bene. Fabio E poi... Scusa Ciancia... Io lo so che sei innocente. D accordo... Ma, in fondo, chi me lo prova? Ciancia — Questa, poi... Fabio — Ti stupisci? Che ve di strano? Non hai mai dubitato tu, di me. Ciancia —- Io? Fabio —■ Sii sincero... Ciancia volta... Fabio —- Vedi? Ed io come te. Qualche volta. Ed ora sto pensando... Ciancia — Ma se siamo sempre insieme. Fabio — No. Sempre no. Non potrei certo giu- Allora.., La Giustizia. Non dicevi che la Dubitato... Ti confesso che qualche 1 rarlo... (Con leggerissima ironìa) Come fa mia ma dre, ad esempio. Siamo « spesso » insieme, non « sem pre ». E’ diverso. Ciancia — Ma io sono un uomo buono, lo sai. Fabio —■ Che c’entra? Le passioni cambiano la bontà in cattiveria. Ciancia — Sono un uomo calmo. Che ama lo stu dio... In fondo, modestamente, sono un uomo di studio. Fabio •— Che c’entra. Anch’io sono un uomo di stu dio. (Cupo) E sono sempre preso dai desideri più bassi. Ciancia — Sono un credente. Fabio — E con ciò? Anche un bandito può essere un credente. Non solo. Dio è anche nel bandito. E’ detto, è esplicito. Ciancia — Insomma... Come si fa a dimostrare la propria innocenza? E in casi come questi. Dicerie... Allusioni... Dubbi... Come si reagisce? Fabio —- Non pensarci. Non c’è altro da fare. Ciancia —- E poi, scusa. Fatto il colpo, avrei but tato il fucile nel Buthier, proprio là. Sul luogo del delitto. In un metro d’acqua. Ma si scherza? Fabio — E dove allora? Ciancia — Ma se è pieno di vecchi nascondigli. C’è ancora un deposito partigiano. Fabio —■ Di che cosa? Ciancia — Di «novantuno». Li hanno dimen ticati. Fabio — Insomma, Ciancia. Vuoi qualche cosa di preciso? Ciancia —■ Sì. Non potresti testimoniare che quel giorno sono sempre stato con te? Ho paura. Sono innocente ed ho paura. Fabio (di scatto, sincero) — Oh, Ciancia! Che ra gazzo. (Lo abbraccia. Restando abbracciato) Ti met teranno dentro. Ti metteranno dentro. Vedrai... (Sempre abbracciato) Madre, bisogna salvare Cian cia. Madre, aiutami a salvare Ciancia. Gli voglio bene. Donata — Fabio. Fabio (a Donata) —- Davvero. Lo dico con since rità... Lo voglio salvare. Speranza — Salvare... Salvare. Saremmo già a que sto punto? (Si sente una sirena d’automobile). Fabio — Questa è la macchina del poliziotto. Ciancia — Santo Cielo. Viene o va? (Il suono si sente ancora). Fabio —- Chiama. Ciancia — Chiama. Andiamo a vedere. Vieni an che tu, Fabio. (Escono. Restano Donata e Speranza. Questa scena deve essere recitata tutta in modo calmo e discorsivo). Donata — Simpatico, no? CARNE UNICA Speranza —- Ciancia? Donata — Anche. Speranza — Non dico di no. Donata — Però... questa storia dei fratelli.. Qual che cosa ne rimane... Speranza —- Ho fatto male, hai ragione. Scusami ancora. Donata (triste) — Sono cose che non si dicono mai, cara Speranza... Specialmente quando sono vere. Speranza —- E’ giusto. (Un tempo) Da quando lo sapevi? Donata — Da sempre. Speranza — Quasi quasi ne dubitavo. Donata — Ragione di più per controllarti. (Si lenzio). Speranza (piano) — Lo avete già condannato? Donata — Ma che cosa vuoi, ancora? Speranza — Chiederti la sua grazia. Donata (calma)— Sei ancora fuori di te? Speranza — No. Sono in me. Forse ci possiamo ancora comprendere. Forse, in nome dell’uomo che abbiamo avuto, ci possiamo ancora riunire. Donata —- Mi pare che quell’uomo ci dividesse. (Silenzio). Speranza — Rispondi. Lo avete già condannato? Donata —- Che cosa vuoi dire? Speranza —• Se tu e Fabio avete già trovato il modo per farlo condannare. Donata — Che cosa faresti al mio posto? Speranza —- Non lo so. Forse cercherei un’altra strada. Condanna per condanna... Donata —- Avanti. Speranza — Posso dire? Donata — Te ne prego. Speranza — Ne troverei un altro. Farei condannare un terzo. Donata —• Ah! Non è la morale che ti fermerebbe? Speranza —■ No. Donata — E non è la Giustizia? Speranza — No. Donata — Grazie. Ma non capisci che giustifichi ciò che ho fatto io? Speranza — Sì, lo giustifico. Se non penso al caso mio lo giustifico. Sono una madre. Donata (lenta) ■— E non è triste essere una madre simile? Dover amare un figlio simile? (Cupa) Nel delitto, nella vergogna... Speranza — Sì, è triste. Ma che cosa vuoi fare? Lo amiamo lo stesso. Pronte a tutto... Non c’è nulla da discutere? (Silenzio). Donata — Povera Speranza. Hai detto bene. Non c’è proprio nulla da discutere. Speranza — Significa? Donata —- Niente. Che non ti faccio la grazia. Mi rincresce, ma non ti faccio la grazia. SILVIO GIOVANINETTI Speranza (sempre discorsiva) — E perché? Non hai capito? Si tratta di far condannare un altro. Un inno cente. Si può tentare. Avviene spesso. Vuoi che ti supplichi? Vuoi che ti dica ciò che soffro? Donata — Oh no. Non ho proprio bisogno di te per sapere ciò che si soffre. Speranza {senza enfasi, discorsiva) —• E allora? Pensi a Fabio? Vuoi che mi butti ai suoi piedi? Ai tuoi? (S’inginocchia) Lo faccio. Non ho vergogna di niente. Donata — No. Inutile. Dove lo trovi un altro da incolpare? Speranza — Ho detto che si prova. Sei potente, ti credono. Si comincia con una frase. Si fa ripetere in giro. Si butta il sospetto. Qualche invidioso, qual che cattivo c’è sempre. Si inventa. Un colpevole nuovo fa piacere a tutti. E’ accettato. C’è la discus sione. Quando si discute siamo già a posto. Donata — Sì, non dico. Ma bisogna trovare la per sona adatta. Non faccio sogni... E poi... C’è il peri colo di colpire un’altra madre. Basta. Speranza {piano) — Già. Dal momento che ci sono io, perché colpirne un’altra, vero? {Si alza). Donata —• Non dico questo. Non volevo dir questo. Comunque, scusami. Speranza —• Figurati. Donata — E infine... Abbi pazienza. Non hai il diritto di chiedermi nulla. Una vera madre non lo sei. Speranza — Perché? Donata —- Sei una madre irregolare. Mi perdoni, vero? Posso parlare con chiarezza? Speranza — Ma certo. Donata — Non eri la prostituta di mio marito? O madre o prostituta. Bisogna decidersi. Speranza {piano) — In quanto a questo... Tu non eri che la sua prostituta mancata. Donata — Sia pure. Ma appunto perciò ero una madre. O si pensa all’uomo, e si è prostitute. O si pensa al figlio e si è madri. Non ti pare? Speranza {umile) •— Capisco. Riprendi il tuo van- taggio. Allora non sarei degna? Non posso recla mare la salvezza di mio figlio? Donata — No. Speranza — E la Giustizia? Donata —- La Giustizia. Tu sei debole ed io sono forte. Che cosa vieni a parlarmi di Giustizia... Speranza —• Dunque è sempre la stessa storia? Donata -—• Sempre quella. Speranza —• Ho capito. Il mio tentativo è mancato. Donata (cortese) —- Mi rincresce. Speranza — E Ciancia? Questo almeno potrai dir melo. E’ proprio condannato fino in fondo? O c’è qualche speranza? Donata — Sperare si può sempre. C’è l’imprevisto. Speranza — Con te? L’imprevisto? Donata — Perché no? Non esageriamo. Speranza — Pazienza. Non c’è altro da dire. Però attenta, sai... Donata — A che cosa? Speranza {sorridendo) — Anche le prostitute sono g itenti. onata — Lo so. Con tanti moralisti in giro... {Entra Carla da destra, entra Fabio contemporanea mente da sinistra). Donata — Oh, Carla. Scommettiamo che viene di nuovo per la prova? Carla — Signora... (A Speranza) Speranza... Speranza {a Donata) — Che prova? Non è sospesa la recita di domani? Donata {stupita) — Sospesa? E chi te l’ha detto? Speranza — Corre voce... Donata {fissandola) —- Guarda... guarda... Corre voce... Fabio — Comunque, Carla non si rassegna. (A Do nata) Scommetto anch’io che reclama la sua parte. Donata {guardando verso il cortile) — Chi c’è laggiù? Fabio — L’ufficiale di polizia. Con Ciancia. Speranza — E che cosa vuole da Ciancia? Fabio — Non so. Va’ a vedere {Speranza esce). Carla — Non partirà, quell’ufficiale, vero? Donata — E perché? Carla — Per nulla. Dico così. Fabio (a Donata) — Lei dice sempre così... Lei parla sempre così... Parla molto, naturalmente... Lò fa per ottimismo. (A Carla) E vestiti meglio. Non fai che scimmiottare le donne di città. Donata —- Eh... tu! {Un tempo. Furiosa, a bassa voce) Non ti posso più vedere, Carla... {Esce rapi damente verso Speranza e gli altri). Carla {invocando) -— Signora... (A Fabio) Insom- ma... Spieghiamoci. Fabio — Al fatto. L’ho ammazzato io? Carla — Quella mattina ci siamo visti. Lo sai. Fabio — Allora l’ho ammazzato io? Carla — Allora tua madre giura il falso? Fabio — Sarà in buona fede. Può sbagliare il giorno. Carla — Quindi sei tu che menti. Fabio — E se fosse? Ti fa tanto paura una men zogna mia? Carla — Sono menzogne che riguardano me. Fabio — Non trovo. Tu sei viva. Carla — Non capisco. Perché mai l’avresti ucciso? Fabio {ironico, ridendo) — Per gelosia? Dimmi subito che è per gelosia. Carla — Sarebbe tanto strano? Fabio — Sei la mia amante. Che bisogno avevo di uccidere? Tuo marito non dubitava di nulla. Carla -— Dopo tutto ero anche sua. Non ti dava fastidio? Fabio — Per me andava benissimo. Carla (sprezzante) — Il cinismo, si capisce. Fabio (bonario) — Ma no. L’amore. Carla — Bell’amore. In tre. Fabio — Che importa? L’amore è questo. Il resto non esiste. E’ inganno. E’ schiavitù. Un ventre. Basta un ventre, ecco l’amore. Carla (con ira) — Grazie tante. Sempre offese. E violenza, e disprezzo e distacco. E arie da gran d’uomo. Non ne posso più. E’ una tortura. Fabio — Non esagerare. Posso ammettere di non avere sentimento. Posso ammettere di avere qual che dissonanza. In quanto alla tortura... Carla — Ti odio. Fabio — E non è vero neppure questo. Esisti in quanto mi ami. Sei bella in quanto mi odii. Odi me, odi non so chi. In quanti siamo, ora, ad essere odiati? Carla — Ancora? Basta, non ti voglio più vedere, mi libero, ti accuso, testimonio contro di te, ti denuncio, ti mando all’inferno come meriti e come ti piace. La smetterai di insultarmi. Fabio (calmo) — Ho capito. E’ per questo che cercavi l’assassino? Speravi proprio che si trattasse di me? Carla — Sì. Fabio — E facevi scenate? E parlavi a vanvera? E alludevi e poi smentivi? Carla — Sì. Fabio — Ma così, tutto all’improvviso? Non eri contenta che tuo marito fosse morto? Carla — Ero. Fabio — E adesso? Carla — Molto meno. Fabio — Non ti metterai ad amarlo, voglio spe rare? Carla — Vedi? Si ricomincia. Domande, sospetti, accuse, fantasie, non posso più respirare, vuoi sa pere tutto. Lasciami in pace. Voglio cambiare pen siero, voglio contraddirmi, voglio dire stupidaggini fin che mi pare e senza il tuo controllo. Intesi? Ecco Ciancia. Meno male. Vieni, Ciancia. (E’ en trato Ciancia). Fabio —- Bada che deve chiederti delle spiega zioni. Carla — Le chieda. Glie le darò. (A Ciancia) Mi fai piacere, Ciancia. Che cosa vuoi? Ciancia (a Fabio) — Le hai parlato? Fabio — Sì. Ma senza successo. Rivendica il di ritto di dire delle stupidaggini. Ciancia (ride) — Nessuno te lo contesta. Figurati. Cara Carla. (Le accarezza i capelli) Ma non così. Non su queste cose. E all’improvviso... Dinanzi alla gente... Lo sai che ci rimango male. Non lo fare più, ti prego. CARNE UNICA Carla (lo prende sottobraccio) — Hai ragione, Ciancia. Ma oramai... Si sospetta di tutti. Uno più uno meno, chi ci bada? Ciancia — Ma ci bado io. Ci bada chi non sa difendersi. Chi non è aggressivo. L’avresti immagi nato? No? Eppure... Se mi chiedono all’improvviso dov’ero il giorno tale... mi spavento. Fabio (sorrìdendo) — Come un colpevole. Carla — No. Come tutti. Succede a tutti. Non t’impressionare. E non dargli ascolto. (Lo attira). Fabio — Ma Ciancia è innamorato di te. Carla — E perciò dovrebbe uccidere? (Lo abbrac cia) Povero Ciancia. Dammi un bacio. Caro Cian cia. Non ti darò altre noie, vedrai. Sono pentita. Fabio — Meno male. Come assassino sarebbe for tunato. Avrebbe la vedova dalla sua. (A Carla) Se non baci qualcuno, non ti senti viva, no? Se non ti stringi, se non fai la civetta... Ciancia — Smetti, ti prego. Vorrei sapere della autopsia. (A Carla) Parliamone un po’ meglio. E’ importante. Carla — C’è qui l’ufficiale. Lui sa tutto. (E’ en trato il Poliziotto con Speranza). Poliziotto (a Carla) —- Signora. Carla — Signore... Poliziotto — Sta meglio, signora? Più calma? Carla —- Grazie. Poliziotto— Non dovrei dirlo... La signora non vuole... Ma oggi, laggiù... E’ svenuta. Fabio — Ciò dimostra che è una buona moglie. O che lui era un ottimo marito? Poliziotto — Non so, avvocato. Ne parlavo ora con Speranza. Con la signora... Dov’è? (Entra Donata). Donata — Eccomi. E’ una buona moglie. Ha ra gione Fabio. Carla — Perché ne parlava? Poliziotto — Sa... io raccolgo elementi. Impres sioni... Dicevamo del suo scontro di oggi con la signora. Della sua eccitazione. Ciancia — A proposito, tenente. Quest’autopsia... Ne abbiamo già parlato, sì... Ma le circostanze nuove... Poliziotto — Mi rincresce. Non ne so più di lei. Conosco soltanto i fatti obiettivi. Le fotografie. (Indica la borsa che tiene sotto braccio). Ciancia —- Le ha qui? Poliziotto — Sì. Per i nostri archivi. Ciancia — Si possono vedere? Carla — Non ora, bravo. Ciancia — Scusa. Poliziotto — La signora ha ragione. E poi è inutile. Servono ai tecnici. Sono le ferite ingrandite. Fabio — La ferita. Vuol dire la ferita. SILVIO GIOVANINETTI Poliziotto — No. Le ferite. Fabio —• Scusi. Una sola. Colpo in fronte. Poliziotto — E’ vero, ricordo. Lei ha già fatto questa obiezione, oggi, con la signora. Ma sbaglia. Non si tratta di un colpo solo. Fabio — Ma no. Poliziotto — Due colpi. Fabio — Impossibile. Poliziotto —- Ho il resoconto dei periti. Fabio (si passa la mano sulla fronte) — Mio Dio. Riordiniamo le idee... Scusi. Un momento... Poliziotto — Che cos’ha, avvocato? Fabio — Nulla... Cioè, sì, sono stupito. O sono cose che ho dimenticato. Non so... Mi aiuti a ricordare. Poliziotto (apre la borsa, trae un foglio) — Questa è la perizia. Fabio — Prego, lasci. (Riflette) Colpo in fronte. Poliziotto (legge) — No. Non c’è. Fabio (in fretta) —• Arma da fuoco, ecc., ecc. Morte istantanea. Rivedo le parole dell’atto di de cesso. Le vedo. Guardi. Carla — Mio Dio. Fabio (nervoso, a Carla) — Atto di decesso. Che sia morto non lo sappiamo ora. Che cosa c’è da sospirare? (Al poliziotto) Morte istantanea, dice vamo. Poliziotto — Sì. Questo sì... (Legge) La morte è da ritenersi istantanea. Fabio —■ E poi? Poliziotto — Il polmone destro trapassato. Fabio -— Ma è la follia. Poliziotto (alza le spalle) — Avvocato... Fabio — Non dico a lei, s’intende. Poliziotto — Non basta. C’è un altro segno... (Legge) Sì... ecco... A sinistra... Sotto il costato. Fabio — Dall’alto in basso. Poliziotto — Dal basso in alto. Fabio — Stupefacente. Poliziotto — E perché? Hanno sparato di sotto. Dal fiume. P.icorda il luogo? Fabio — E come no? Vuol che non ricordi? Poliziotto —- E’ arrivato al cuore. Fabio (esaltato) — Straordinario. Da non crederci. Cose dell’altro mondo. (Nervoso) Ora controllo, sa? Ora mi mostra la perizia, le fotografie, mi mo stra tutti i nocumenti che ha in mano. Non per diffidenza, ma per mia persuasione definitiva e di retta. Non ci credo ancora. Poliziotto — Controlli, avvocato. (Offre). Fabio —■ Un momento. C’è una domanda molto importante. Tanto importante che l’ho lasciata per ultima. Mi fa tremare. Bastava quella. Bastava farla subito. E allora me lo dica. Lo sa. Mi risponda senza che glielo chieda. Poliziotto — Il calibro? Fabio (teso) —- Ecco. Poliziotto — Moschetto novantuno. Fabio (frenetico) —■ Faccia vedere. Voglio vedere. (Gli strappa il foglio e la borsa) Dove è scritto? Chi sono i periti? Chi è il medico? Le fotografie? Dove sono le fotografie? (Ne trae una nervosa mente, la lascia cadere, ne cerca altre, le guarda e le lascia cadere) Che cos’è questo? E questo? (Os serva). Poliziotto —• S’è anche trovata una pallottola. Fabio —• E dove? Poliziotto —■ Nel cuore. Fabio — Faccia vedere. Poliziotto — L’hanno mandata oggi in città. Fabio (sempre nervoso, passeggiando in fretta qua e là) — E il colpo in fronte? Poliziotto —-Non c’è. Fabio — Neppure una traccia? Niente? Neppure una scalfittura? Poliziotto — Niente: vuol vedere la radiografia? Fabio — Nemmeno per idea. Scusi, sa... Ora l’aiuto. (Aiuta il poliziotto a raccogliere le carte in terra) Non se ne abbia a male. (Nervoso) Non se labbia a male. E’ una sorpresa troppo grossa. (Si ferma, riflette) E’ una sorpresa troppo grossa. Poliziotto —• Capisco. La sua inchiesta era sba gliata. Ma oramai... Sono cose superate, avvocato Lei è fuori. Fabio —- Già. Io sono fuori. (Il poliziotto esce. Piano) ■—• Avete sentito? Non sono stato io. Donata (piano) —- Fabio. Fabio (irritato, in crescendo) — Non sono stato io, madre. Non sono stato io. Si può dire, no? Non sono stato io... Carla —- Ma che cosa, Dio mio. Fabio — L’assassino. Non sono io l’assassino. Cre devo. E’ un altro. L’ho scoperto adesso. Non c’è dubbio. E’ un altro. Carla (spaventata) — Dio mio, Fabio. Dio mio, signora Donata. Lasciatemi capire. Fabio (a Carla) — E non l’avevi già capito? Non mi sospettavi già? Non l’hai gridato a me, a lei, a tutti? Ebbene, avevi ragione. Ero io... L’avevo ammazzato io... (Grottescamente disperato) E adesso non è più vero. C’era un altro nascosto. Io ho spa rato e non ho colpito. Lui sì. Ci sono le prove. Le avete viste le prove? Carla (con sdegno, coprendosi il volto con le mani) — Basta, Fabio. Vai via, Fabio. Fabio (torvo) — E grida. Perché gridi? Ti faccio orrore? Non disturbare l’orrore. E’ falso. Aspetta vate il colpevole? E invece c’è l’innocente. Tutto rovesciato. Vi piace? A me no. Non mi piace l’in nocenza. Cose per Ciancia. Donata —• Fabio, smettila. Fabio (c.s.) — E perché? Non sei contenta? Non riconosci il figliol prodigo? Torno al tuo mondo, alla gente per bene, alla morale. Tomo ai tuoi princìpi. Sono intatto. Puro. Avevo costruito un delitto e lo avevo nascosto: con ingegno, con orgoglio. Io... Io solo contro la Valle intera. E adesso è crollato. Delusione. Tempo perduto. Va nità. La fedina penale torna immacolata. Avrò an cora la stima publica. (Un tempo) Non resisto. Donata — E allora crolla. Stupido. Vuol dire che lo meriti. Rovina tutto. Rovina la tua vita. Rovina la mia. Rovina il presente, rovina l’avvenire. Guar da, non c’è più rimedio. Fabio — Ma rovinare che cosa? Non sono inno cente? Anche se rivelo le intenzioni? Anche se rivelo il pensiero? E non è meglio così? (Forte, con ira) Lo sappiano. Glielo dico a tutti. E’ vero. Era l’alba. Ero sopra la casa. Nella macchia. But tavo giù i sassi, per far rumore. Per farlo uscire. E gli ho sparato un colpo mirando alla fronte. E’ caduto in avanti, a braccia aperte. (A Carla) Fi nalmente. Eri sola. (Un tempo). Me ne sono an dato zufolando. (Silenzio). Carla — Ma perché? Fabio (ride) — Perché? Vuol che le dica il perché. Per controllarti meglio. Rimanevi sola... mescolata a un delitto... a un'inchiesta. Avevi bisogno di me. O vuoi che ti dica che l’ho fatto per amore? Vuoi proprio questa confessione stupida? (Silenzio). Speranza (piano) — E poi? Carla —■ E poi... Da quel giorno mi ha resa im possibile la vita. Fabio — Certo. Via i corteggiatori. Carla —- Mi ha isolata. Fabio -—- Certo. Via i balli. Basta con quella vita sciocca. Basta con quel marito troppo comodo. Ciancia —- E poi?... Quand’è caduto, dicevi, sulle braccia aperte... Che cosa è' successo? Fabio — Chi lo sa? E’ evidente che c’era qualcuno appostato. In basso. E’ evidente che ha fatto fuoco quando me ne sono andato. Certo quando l’altro si rialzava. (Energico) Ma è anche evidente che nello stesso giorno, nella stessa ora, e nella stessa maniera, qualcuno ha avuto il mio stesso desiderio: ucciderlo. Non è strano? (Un tempo) Qualcuno che mi ha visto sparare prima di lui, e che è stato zitto. Anche con me. (Un tempo) Perché è stato zitto, Carla? Per paura? O per altro? Carla — Ma... Io non so. Fabio — Prima di tutto perché ti amava. Ciancia — Non è detto. Fabio — E forse perché amava anche me. CARNE UNICA Ciancia — Non capisco. Fabio (fissandolo) — Perché mi conosceva, mi stava vicino, sentiva i miei discorsi, intuiva i miei pensieri, prevedeva le mie azioni. Ciancia (spaventato) — Tu impazzisci, Fabio. Fabio (forte, minaccioso) — Chi era, Ciancia? Chi poteva intuire le mie azioni? Ciancia (c.s.) — Fabio! Carla! Non è possibile. Che cosa ti viene in mente ora? Parla tu, Carla. Fabio — E tremi? Come mai? (A Donata) Che sia vero? Che tu abbia intuito la verità? Che il terzo fosse proprio lui? Il mio quasi fratello? Il mio rivale segreto? Il mio amico? Carla? Chi era il terzo? Carla —- E ancora. Sempre dubbi. Sempre gelo sie. Non ne posso più. Fabio — Ciancia! Che calibro ha quella pallottola trovata nella bara? Ciancia — Novantuno. Fabio — E tu... Ciancia (frenetico) — E tu hai sparato con il « no vantuno». Eri tu, in basso. Eri solo. Sei l’assas sino. Ed ora inventi. Accusi me. Speranza (di scatto) — E’ vero. Era lui. Aveva il «novantuno». Il resto è trucco. E’ stata sua ma- dre. Ha buttato l’altro fucile nel fiume. Lei... Sol tanto lei.. Donata (di slancio) — Giuralo. Speranza —- No. Donata — Giuro che lo sai e in che modo lo sai. Speranza — No. Donata — Giura sulla Croce. (Prende la croce del secondo atto). Speranza —- No. Donata — Giuralo per la Valle e dinanzi alla Valle. Speranza —• No. Giuro la verità, io. Donata — Perciò è falso. Ciò che hai detto è falso. Dimostrato. (Silenzio lungo). Fabio (piano, triste) — Che sciocchezze. Lo sa- péte tutti che è falso. Parole. Furie. Lo sapete tutti che la mia confessione è stata sincera. (Con ironia) La confessione della mia innocenza. Non si può smentire il delitto di uno che non ha ucciso. Ciancia (incerto) — Ma allora? Chi è il colpe vole? Fabio — Che importa? Perché dobbiamo preoccu parci del colpevole? E’ forse un indovinello? Non sono situazioni con l’indovinello. Ciancia — Ma la signora... (Esita). Donata (piano) — Sì?... • Ciancia — La signora, dico... Era a conoscenza del delitto... chiamiamolo così... di Fabio. Donata (piano) — Sì. Ciancia —• Da quando? SILVIO GIOVANINETTI Donata — Da quando ha creduto di commetterlo. Ciancia — E come? Donata — Me l’ha confessato. Ciancia (esitante) — E allora... Donata — Sì. Ciancia — Ha tentato di nasconderlo. Donata — Sì. Ciancia — Ha giurato... (Esita). Donata — Puoi dirlo. (Un tempo) Ho giurato il falso. Ciancia — Lei?!!! (Guarda intorno). Donata — Io?! (Guarda intorno. Sono comparsi, uno alla volta, Cornetta, Brusco, Nando, ecc. A volontà del regista altri personaggi anonimi. Il dia logo si allarga con semplicità diventando corale senza stacchi). Speranza (triste) — Forse è stata costretta. Donata — No. Cornetta — Forse il figlio l’ha minacciata. Donata — No. Nando — Forse non si rendeva conto di quello che faceva. Donata — No. E’ stata la volontà. Ho voluto in gannare. Ho voluto corrompere. Ho voluto accu sare Ciancia. Ho voluto difendere l’assassino. Ciancia — Ma assassino non era. Donata — Appunto. Ho sbagliato. Assassino non era. Brusco — Lei ne è convinta, signora? Donata (fiera e stupita) — Come? Nando — Noi domandiamo se è convinta della innocenza di Fabio. Anche se non ha colpito. Donata — Ci sono le prove. Cornetta — Ci capisca, signora. Anche se ha sparato senza colpire, è innocente? (Silenzio). Donata (con un filo di voce) — Sì. Ciancia — E allora accetta, signora, di essere giudicata per quel suo giuramento falso? Donata — Sì. Cornetta — Consente di aver tradito il suo com pito nella comunità? Donata — Sì. Nando — Consente di aver tradito la legge che doveva custodire? Donata — Sì. Speranza — Consente di avere nutrito con ipocrisia sentimenti malvagi e passioni malvage? Donata — Sì. Nando — Allora accetta la votazione pubblica per la destituzione? Donata — Sì. Cornetta (a Speranza) — Colpevole? Speranza — Sì. Cornetta (a Ciancia) — Colpevole? Ciancia — Sì. Cornetta (a Brusco) — Colpevole? Brusco — Sì. Cornetta (a Fabio) — Colpevole? (Fabio tace. Si lenzio). (Ripete) Avvocato Fabio... Colpevole? (St- lenzio. Ripete) Avvocato. Donata (al figlio) — Al posto tuo direi sì. Non ce altro da fare, Fabio. (Silenzio) Al posto tuo ricorderei quella frase. Carne unica. E’ giusto Fa bio. Tu non hai commesso niente. Pago io. (Si lenzio). Cornetta — Avvocato Fabio... Colpevole? Fabio — Povera madre. Non piange nemmeno. Brusco — Avvocato. La preghiamo di rispondere sì o no. (Silenzio). Fabio — Ebbene. Se vi consegno l’assassino lasce- rete libera mia madre? Rinuncerete a giudicarla? Cornetta — Sì. Fabio — Tutti? Cornetta — Sì. Garantisco per tutti. (Un tempo). Fabio — L’assassino sono io. Troverete il « novan tuno » nell’isolotto del Buthier. Donata (con disperazione e ira) — Fabio... Lo sen tivo... Stupido... Che cosa inventi? (A tutti) Non badategli. E’ un pazzo. Il fucile l’ha saputo da Cian cia. Non è vero. Non voglio. Non credetegli. Lo fa per me. Si sacrifica. Fabio — Madre. Non giuochiamo alla nobile gara. Vuoi proprio farmi far la figura di un uomo mar cio di sentimento? Mi piace che l’innocente prefe risca la galera. Ora sono un uomo che ha ucciso. (A tutti) Perché voi lo credete vero, che io sia un uomo che ha ucciso? Cornetta (piano) — Avvocato. Questo è un tri bunale speciale. Non si sa mai ciò che la Valle crede e non crede... Fabio (a Donata) — Zitta madre. Non guastar tutto. Torna te stessa. Torna la Regina. (A tutti) In quanto a me... (Un tempo). Cornetta — Quando vorrà avvocato. Fabio — Perché no? Anche subito. (Silenzio lungo, guarda intorno, guarda in cielo) — Che notte, ma dre. (Un tempo) Andiamo. (Esce. 1 rimasti si strin gono in cerchio intorno a Donata). Donata (a tutti) — E’ innocente. Toccava a me. Dovevate condannare me. Figlio. Figlio! . / m e- Questa commedia è stata rappresentata al Teatro Politeama Genovese di Genova, il 19 dicembre 1958, dalla Compagnia di Elsa Merlini, e le parti sono state così distribuite: Fabio (Paolo Carlini); Donata (Elsa Merlini); Speranza (Adriana Innocenti); Ciancia (Pietro Privitera); Carla (Wilma Casa grande); Brusco (Luigi Montini); Cornetta (Romano Ber nardi); Nando (Lino Fumagalli); Prudenza (Saviana Scalfì); Ufficiale (Lino Troisi). Regia di Giacomo Vaccari. Scene di Mariano Mercuri. * Copyright Silvio Giovaninetti 1959. S e r g i o T o f a n o ¿ / ¿ a # < % ? / c( p m / k * Y 2 S 9 -------------- ¿ m a a a w / x a m a ¿ a / / a ¿ ¿ m a in Roma e aver ascoltato da Virginia Marini e da Edoardo Bontet gli insegnamenti dell’arte del recitare e aver appreso da un’attrice così dotata e famosa e da un critico così severo e geniale come ci si deve muovere e parlare su un palcosce nico, si presentò a Ermete Novelli. Il grande Novelli amava i giovani. Quanti ne ha allevati, pla smati guidati, illuminati. Anche il direttore di questa Rivista Da cinquant’anni Sergio To fano è nel teatro. Vi è entrato, subito dopo la laurea in legge, nel 1909. Figlio di magistrato, avrebbe dovuto avere per tra guardo le Pandette: invece scelse le tavole del palcosce nico. Le scelse per vocazione. Anche per gli attori esiste la vocazione. Non è una vita fa cile quella che affrontano e le lusinghe della fama sono agli inizi luminelli per attirare i giovani. Occorre una forza in teriore per rendersi subito conto che si tratta di lusinghe e di luminelli e che ciò che attende il giovane all’inizio della carriera dell’arte scenica si chiama lotta, emulazione, studio, notti insonni, appren sioni, incertezze, trepidazioni e giornate dense di lavoro. Agli esordi di Tofano, ancor più di oggi. I tempi sono mu tati e i giovani possono tro vare agli inizi facilitazioni e soddisfazioni che allora non erano possibili. Poi, il pome riggio attuale diventa meno ro seo del mattino e non pochi giovani e non poche giovani che vediamo affacciarsi alla ri balta già coi clangori della no torietà scompaiono in breve giro d’anni, sopraffatti dalle nuove leve mandate fuori dal le troppe numerose scuole di recitazione, ufficiali e private, che pullulano in Italia. Tofano ha cominciato ai tempi duri. Dopo aver frequentato l’Accademia di Santa Cecilia Con questo suo disegno Sergio Tofano ha annunciato agli amici le sue nozze d’oro col Teatro. a 17 anni incominciò a recitare con Novelli. E con lui Benassi. E c’era in Compagnia, già primo attore, Annibaie Betrone. L’arte magica di Novelli, la sua passione per il teatro, la sua genialità nell’interpretare e nel dirigere, ponevano presto gli attori in erba a loro agio alla ribalta. Soltanto ascoltare e vedere Ermete Novelli era un ammaestramento. Ruggero Ruggeri che pure iniziò con lui riassumeva il suo giudizio sull’attore e sul maestro ripetendo tre volte una parola : « meraviglioso ». E meraviglioso lo ammirò anche Sergio Tofano; tanto più che durante il periodo in cui rimase accanto a quel formidabile artista aveva molto da ascoltare e poco da dire. Non si affida vano ai giovani parti importanti, ma spesso quelle del servitore che parla e che non parla. Ma era una gioia per quegli esor dienti anche dire soltanto: « Il signore si accomodi! » o «La signora è servita! » ai grandi attori e alle grandi attrici del tempo. Essi sapevano che alla fine i « serviti » sarebbero stati essi stessi, ché in brevi anni si sarebbero resi meritevoli, agli occhi dei loro maestri, di assumere parti di consistenza. Anche Tofano ha, nel suo taccuino di marcia, servitori che parlano o non parlano; ma li deve ricordare con nostalgia e con gratitudine. E’ da quei servitori poco loquaci, o addirittura silenziosi, che è sbocciato l’attore Tofano, quello che tante sim patie e tanti consensi ha avuto durante cinquant’anni di teatro, ed ancora seguita ad avere. Novelli agli inizi, Cesare Dondini poco più tardi, e a venti cinque anni, Virgilio Talli, che si prese a cuore la recluta e la formò da quel forgiatore d’attori che era. Sergio non era molto favorito dalla natura per la scena. Magro, scarno, secco, alto, allampanato, con un volto sottile, il naso aquilino, la bocca larga, il collo lungo e la voce chioccia, pa reva avesse tutto l ’opposto di quanto comunemente si crede necessario a un attore: prestanza, bel volto, voce nitida. Ep pure tutti questi elementi che parrebbero negativi diventarono, per opera del Talli e per volontà del Tofano, tutti positivi. La magrezza della figura divenne eleganza, le fattezze del volto divennero espressioni comiche irresistibili, la voce assunse to nalità caratteristiche e l ’insieme alimentò una personalità di attore che si fece negli anni inconfondibile. E il pubblico lo cercò, lo seguì, lo applaudì, lo desiderò, quand’era assente, lo festeggiò ad ogni sua comparsa. E ancor oggi lo rivede con giubilo. Ricordo la prima volta che vidi apparire Tofano alla ribalta del teatro Manzoni di Milano. Si era nel 1912. Già si parlava di lui con simpatia. Lo si sapeva intelligente, studioso, curioso dei personaggi, psicologo e di gusto raffinato. A ll’eleganza della persona corrispondeva Teleganza dello spirito e tu tt’e due determinavano quella sua particolare compostezza espressiva che cercava nella intensità quanto altri chiedeva ai movimento e che costituiva uno stile. Lo rivedo, tra Maria Melato e Annibaie Betrone, entrare in scena, e conquistare subito il difficile pubblico del famoso teatro milanese. Aveva fin da allora il dono della comunicativa. Fra lui e la platea si stabiliva immediatamente una intesa, una solidarietà, un’amicizia. I suoi personaggi, per minuscoli che fossero (era alle prime armi) non passavano inosservati. Già fermentava in lui l ’attore di pregio che è diventato e che ha portato nel teatro distinzione di modi e peculiarità di scelta. Dal Talli al Niccodemi, dal Niccodemi al capocomicato con Luigi Almirante e Giudit ta Bissone, all’unione con Elsa Merlini e Luigi Cimara, è una corsa ai successi più disparati. Via via brillante e caratterista, esilarante nelle parti comiche, incisivo nelle parti drammati che, abile direttore, interprete sostanzioso e maestro acutis simo, ha seguitato a mietere applausi e ad approfondire l’arte del recitare e quella di rappresentare commedie sen za badare a sacrifici. Molti dei suoi personaggi sono nella nostra memoria, ed ora, trascorso il tempo, li vediamo come in una galleria di ritrat ti. Ritratti incisivi. Intanto il Tofano sa truccarsi con gusto di pittore. Non per nulla è egli stesso un disegnatore di qua lità. Basti pensare a quel suo Bonaventura (l’attore Tofano e il disegnatore Sto sono una sola persona) e alle vignette nelle quali si muove per com prendere come il trucco di Tofano sia opera d’arte. Egli non si è mai fatto una faccia definitiva: il trucco vien per fezionato dall’espressione del l’attore. I suoi personaggi han no sì il volto che loro si ad dice e che egli si sa foggiare magistralmente, ma traggono la finzione scenica dalla intel ligenza dell’attore che fruga nell’anima loro e la manifesta. Vi è una tecnica del trucco; ma essa non è sufficiente a creare la vita nel volto del personaggio. Sergio Tofano non si è mai smarrito dinanzi al problema di dar vita a un tipo : l’ha sempre azzeccata con felicità di intuito e con alacrità d’intelletto. I suoi ritra tti hanno vitalità nello sguardo. Una indagine interessante è quella dello Nel retro della fotografìa so pra, Tofano ha scritto « co nosci te stesso » il che, forse, vuole dire che egli si iden tifica tanto nel ritratto in bronzo come nel suo « Bona ventura ». A destra, prima e seconda foto; Tofano nello studio di Sto (abbreviazione di Sergio e di Tofano che gli serve da firma come disegnatore); Tofano disegna in camerino in attesa di entrare in scena; intervallo della Trilogia della villeggiatura al « Piccolo » di Milano. A sinistra, prima e seconda foto: Tofano, direttore e maestro (dirige gli attori in palcoscenico; dirige gli allievi alPAccademia di Arte Drammatica); Tof?no degli anni giovanili, ritratto nella nostra redazione a Torino nel 1930. Tofano ha sempre avuto a Torino molte soddisfazioni, in lunghe permanenze al Teatro Carignano, come all* Alfieri, con le sue varie Com pagnie. Il pubblico ha sempre seguito con grande simpatia questo attore non soltanto eccezionalmente bravo, ma autore di successo per le sue fiabe per i ragazzi, che hanno avuto, quasi tutte, il battesimo a Torino, destando entusiasmi in piccoli e grandi. A destra: Tofano nei panni di « Bonaventura », protago nista di una sua fiaba fa mosa L’isola dei pappagalli. Nella pelle del cane bassotto era Checco Rissone. Recita vano in quella commedia Evi Maltagliati, Rosetta Tofano, Gino Cervi, Porelli, Collino. Nelle tre foto so pra; la prima ri produce un dipin to ormai famoso di Dino Bertoletti dal titolo: « Ser gio Tofano nella parte di Bonaven tura »; la seconda foto; la Compa gnia Tofano-Malta- gliati-Cervi; la ter za: la Compagnia De S:ca - Rissone - Tofano, in una scena di comme dia. Nelle foto qui accanto da si nistra: Tofano nella Mandra gola, in II cigno di Molnar e in Minnie la candida di Bontempelli. Ultima foto in mezzo, a piedi di pagina, Tofano e il gran de veneziano. La serietà di Tofano nel posare ccc-nto a Goldoni vi dice che, nel suo cuore di artista, non intende accostarsi a Goldoni in effi ge, per ischerzo. sguardo degli attori, i quali debbono avere di volta in vol ta non già il proprio sguardo, ma quello del personaggio che rappresentano. Lo sguardo di Tofano è diverso per ogni ti po, così com’era diverso quel lo di Novelli, di Zacconi, di Suggerì. E’ l’occhio che dà al la faccia modificata dal trucco il sigillo della verità. Ed è uno dei segreti di un interprete. Partito come brillante, Sergio Tofano ha saputo anche essere drammatico e soprattutto ren dere quella promiscuità di co mico e di drammatico propria dei personaggi che soffrono senza enfasi, si rassegnano senza disperazione, con preci sione di orafo e misura di cer tosino. Ha recitato numerosissime commedie, degli autori più differenti, da Lopez a Molnar, da Brieux a Gherardi, da Ro- mains a Achard, a Shaw, a Pirandello, sempre con uguale scrupolo e sempre lasciando il segno. Chi non lo rivede in Pen saci, Giacomino o nel Cigno o sotto le vesti del dottor Knok? Attore e direttore di classe. Le commedie delle quali ha cura to la regìa sono nella nostra mente tra le più linde ed ele ganti rappresentazioni. Lavo rava e lavora con la collabora zione geniale di sua moglie Rosetta, valente attrice spe cialmente dotata di fantasia per le scene e per i costumi ideati e disegnati con finezza e talvolta con umorismo de lizioso. L ’umorismo è anche nell’arte del Tofano. La sua comicità è filtrata nell’umorismo. P e r questo essa è di natura intel lettualistica. Di gusti non facili, attento a tutte le manifestazioni della intelligenza, è sempre stato vigile nel trasferire sulla scena le commedie allo scopo di esprimerle nella loro essenzia lità. E’ un’arte, la sua, conti nuamente in elaborazione. Ogni personaggio gli si è sem pre presentato come una meta da conquistare. Per questo la sua attività di attore è stata di alto livello, anche se non sem pre usata per parti non da protagonista. Ama il teatro nel senso più nobile della parola. Vuol reci tare intento al personaggio senza distrazioni e disturbi, compresi quelli che hanno sempre fatto piacere agli atto ri : gli applausi a scena aperta. Avverso a questi consensi du rante la recita, ha sostenuto vivaci polemiche per combat tere il vezzo degli attori che un tempo, uscendo di scena durante l’atto, allo scroscio di applausi che sottolineava la loro bravura, rientravano a ringraziare con un inchino. E il vezzo è scomparso. Non è da stupire se la sua par ticolare perizia nel disegnare tipi l’ha condotto a creare una maschera: il già ricordato e originalissimo Bonaventura. L ’ha messa al mondo come un figliolo, l ’ha amata e l’ama e non ha badato a fatiche per farne anche la protagonista di sue graziosissime fiabe per grandi e per piccini. E’ una maschera buffa e poetica al tempo stesso, che ha donato letizia ai lillipuziani lettori del Corriere dei Piccoli ed anche ai loro genitori. L’ottimismo di Bonaventura l ’ha reso popolare, l’arte del l’attore l ’ha reso celebre. E’ arrivato, dopo cinquant’anni di lavoro costante, assiduo, coraggioso e generoso all’alto grado in cui è sulla scala nei valori scenici, senza scalpore, senza clamore, con una serietà ed una dignità veramente esemplari. E’ un artista che sa quello che vuole e che vuole quello che costituisce rispetto e devozione per l’arte, vale a dire la ricerca instancabile e logorante delle cose perfette. Eligrio Possenti A Sergio Tofano, all’amico caris simo, all’attore squisito, il nostro augurio. 9 II personaggio creato da Sto (Bo naventura) merita un cenno a parte, perché basterebbe da solo a riempire la vita di un artista. Infatti, se Sergio Tofano fosse staio solo « un disegna tore » questo personaggio gli avrebbe dato il successo. Invece a tale noto rietà, Tofano ha aggiunto l’essere at tore e scrittore, ugualmente originale, personale, bravissimo nella molteplice sua attività. Nella nostra memoria è difficile stabilire quando Tofano ha incominciato a disegnare; a noi sem bra « da sempre » perché avanti la prima guerra ricordiamo la sua colla borazione al Pupazzetto di Yambo, al Numero che usciva a Torino, alla ri vista Lidel che si pubblicava a Mi lano, alla Donna del non dimenticato Caimi, un vecchio giornalista che ce duta la rivista a Rizzoli, che la pub blica ancora, divenne il primo pub blicitario italiano, dopo una pratica a New York e formò quel consorzio dei birrai, il cui slogan « chi beve birra campa cent’anni » del quale al tri si pavoneggiano oggi, è suo. Farà piacere anche a Tofano l’aver ricor dato il nostro vecchio e caro amico che si uccise anni fa per indigenza. Bonaventura nacque per il Corriere dei Piccoli diretto da Spaventa Fi lippi, e Tofano intese creare con il suo personaggio un compenso alle disavventure di Fortunello, pupazzo americano, importato. La fama di For tunello era tanto grande anche da noi, che Petrolini — il più grande comico che sia mai esistilo in Italia (altro che Rascel e cosettine simili) —- creò la macchietta dei Salamini che recitava con i panni di Fortu nello. Aggiungete che Bonaventura rispecchiava una ideale immagine del suo autore, e forse non soltanto idea le perché anche fisicamente Tofano somiglia al suo Bonaventura. Per die ci anni, cioè per 3650 giorni, Bona ventura comparve settimanalmente nella prima serie del corrierino. Poi vennero le varianti, gli aggiornamen ti, le necessità dei tempi mutati, fino all’inflazione : Bonaventura che distri buiva un milione si considerò pove ro: distribuì un miliardo. Le prime commedie che Tofano scrisse e inter pretò con Bonaventura furono Qui comincia la sventura; poi La regina in berlina; La losca congiura, fino a Bonaventura precettore a Corte (se sta in ordine di data) nel 1953. A R T S C H N I H T U Z R L E R “ GIROTONDO” È LA MODERNA CONTROPARTITA DEI “ DIALOGHI DELLE CORTIGIANE" DI LUCIANO JL/o rivedo come mi apparve poche settimane avanti la sua morte, alla svolta di una salita boscosa del Semmering. La figura eretta e il passo (franco non tradivano certo decadenza senile. La testa caratteri stica, il lungo pizzo ed il gran ciuffo non ancora del tutto canuti, bella fusione fra il tipo tradizionale del medico e quello dell’artista, gli occhi azzurri che i suoi amici di giovinezza ci descrivono vividi di pas sione. Quel giorno parlammo a lungo di lui, non dello scrit tore e delle opere, ma della sua proba e simpatica personalità. Era un lavoratore onesto e indefesso; la Abbiamo dato notizia, nel fascicolo scorso, come la no stra censura abbia permesso la rappresentazione, al Tea tro Parioi.i di Roma, di Girotondo, i dieci dialoghi di Arthur Schnitzler, che ebbero — nel lontano tempo della loro comparsa — clamorosi sviluppi e risonanza interna zionale di « audacia » ; naturalmente i tutori della morale corrente parlarono di « oscenità ». Un’ingiuria del tutto gratuita all autore. A Berlino si giunse persino ad inter pellanze in Parlamento e tumulti in teatro, con lancio di sedie e fuga dell'autore. Sono trascorsi, da allora, sessan tanni giusti. Nel tempo, in piccoli teatri d’avanguardia (come da noi gli « Indipendenti » di Bragaglia, 1926) i dialoghi furono ugualmente rappresentati, senza che al cuno si scandalizzasse. Il vasto pubblico arriva sempre in ritardo C£ \X^J-~r dÀXL^-t^C- CeS~3fr^l-e iiÌi/UxJ, I C'^ t_h_ Cj2^S ~z5L r>— ^ Cl& lc ^ S t4 k d A, ^ S ^ C c i—v^_ ., t, c y ^ % < Y ^ - eh. G s/qc} £ck jf - /-¿Loc-j cSrdtX-^dtg A ^ ^ w z ^ ì y%^ o ù t r e^vvJva^ 1 K -vo ò ¿6e ^ r K ^ r ^ _ e 'dkstn¿xdjg dji_ e J ^ 'Va-uoj - v>od. . jZ ^ ^ / q ^ a iJ '^ ( ^ / 4 g ^ l & & 2 . - '^ J Ì i g . c i J d&L ¿ T Ù > k ocef ('-ì L W - r v ^ ^ <=c^ A . -, f K-^-'UoSC ^ ¿>( ^ ! / Aa-K - ¿ìAu , s > h i ^ . l . t e c i ^ / 4 y(U P y ^ ^ < ^ > \ d i i j & V L ^ n / T ^ y - j CÀ£ J fO \ CsSÌLA^J^ -¿¡g c f s J c p * n <2Àr d - u d b i jz ^ y ^ d tis z ^ x . . xy A A m ' J ( Y . ^ ^ t ^ C ^ c A - d j°^ J d T e ^ cz^-yx_^2 Z e _ A s - v a ^ ; ¿3 c ¿2 ^ 'V 2 ^ /'A - ì-A a . < J , cdx b p j ■'y^ì—y C tj Q p d V i c o £ a _ Giuseppe Marotta chiama « necro filia » le riesumazioni goldoniane e alfieriane e soprattutto le « com memorazioni di Eleonara Duse » (vedi Europeo) ma non ci dispia ce dargli ancora un po’ di disgu sto, con le commemorazioni della Duse che non sono soltanto na zionali, ma mondiali. Ecco quanto riguarda la Russia: A sinistra: riproduzione dell’an- nuncio dato dal Direttore del Mu seo Stanislawski, al Direttore del Museo della Scala, Stefano Vitta- dini: la traduzione dell’autogra- fo di Nicola Selnzer dice: « Caro signor Direttore, domani questo francobollo di omaggio a Eleono ra Duse comparirà a Mosca. E* con la più grande gioia che mi permetto di farvi questo invio, oggi, come Membro della Società Teatrale Russa. Permettetemi anche dì inviarvi la collezione degli altri documenti. Poiché io ho Vonore di ap partenere al personale del Museo Stanislawski, ricordo con tutto il cuore il nostro scambio di telegrammi nel giorno de dicato alla grande tragica d’Italia e del mondo intero. Vi prego caro Direttore di gradire, ecc. Firmato: Nicola Seln zer ». In alto della pagina tre esemplari del francobollo com memorativo emesso dall’Unione Sovietica in onore delia grande attrice italiana. E’ un francobollo fatto con criterio, più bello del nostro che fu preparato in fretta e « tanto per farcela smettere » visto che continuavamo a gridare (e con noi il senatore Busoni) per averlo. La riproduzione della busta di una lettera inviata da Seln zer a Vittadini ci fa vedere, non senza meraviglia, che in Russia circola un francobollo con l’effige di Carlo Goldoni, un certo autore italiano completamente ignorato da quasi tre secoli da coloro che in Italia si occupano di emettere francobolli. Diamo per scontato il francobollo sotto che è poi Garibaldi e not'amo i due francobolli a destra che sono teatrali entrambi. Il francobollo di Carlo Goldoni lo abbia mo ripetuto a grandezza naturale qui accanto. L E R A G A Z Z E B R U C IA T E V E R D I Al Teatro delle Arti di Roma, il 28 gennaio 1959, la Compagnia di Prosa del Tea tro Italiano ha rappresentato la commedia in tre atti di Gian Paolo Callegari « Le ragazze bruciate verdi ». Questa commedia fu pubblicata inedita in « Il Dram ma » n. 243 del dicembre 1956 perché vietata dalla censura quando fu scritta e premiata ai «Marzotto» nel 1956, anno che quel Premio non ebbe vincitore asso luto, ma cinque autori meritevoli (Callegari, Dursi, Levi, Massa, Sarazani) ai quali fu dato un contributo in denaro. Dopo la pubblicazione in «Dramma» la commedia fu rappresentata, nella traduzione di Jan Makarius, prima al Teatro Realistico di Praga, quindi a Budapest e poi in Germania. Un mese fa, la comme dia è uscita in volume per la Edit. Orbis Praha e col titolo « Divky spélené ukvetu ». stione. Il danno resta relativo, ® Le ragazze bruciate verdi ven perché nel lavoro stesso vive in ne composta da Gian Paolo Cal tatta una carica emotiva, densa legari nel 1954; se fosse stata mes di concrete esigenze, che ne fa sa in scena nella stagione se ranno un parlante documento guente, l’eco nel pubblico sarebbe della nostra epoca. risultato senza dubbio assai più vasto. Il suo riferirsi indirettar Predomina attualmente tra i gio mente al caso Montesi1 avrebbe vani drammaturghi italiani — attirato l’attenzione dell’opinione rappresentati o no — la tendenza pubblica in modo inusitato nei al processo retrospettivo, d’indole confronti di come in genere l’at storica, sul modulo àtWepos tira il teatro, ed in particolare brechtiano (quello del periodo quello delle novità italiane. L ’at 1935-1945). L ’atteggiamento ha un tualità esercita una sua prepotente suo aspetto positivo, ma attraver attrattiva. Jn questo caso Calle so di esso si corre il pericolo di gari, più che puntare sullo scan cercare scappatoie, di rifugiarsi dalo, ha giustamente puntato sul nell’evasione. Si ha sempre il so lato scottante e sulle risultanze spetto dell’alibi (a cui non ricor sociali del problema: e cioè il di re mai il Brecht poeta, col suo lagare della prostituzione clande modo goethiano della sentenza). stina tra le classi della media e Indubbiamente l’ideologismo ib- piccola-borghesia in pieno disse seniano — se pure smantellato sto economico. Ogni tanto, per nella sua concezione strutturale qualche circostanza esterna e ca del dramma — conserva i suoi suale, ci si ricorda d’improvviso vantaggi per quanto riguarda la delle piaghe aperte in corpo alla scelta della materia, l’individua società. Ma basta poco perché zione dei punti di crisi — clamo l’opinione pubblica si distragga e rosa o soffocata che sia — nel ponga in oblìo quei mali (a pro l’organismo della vita sociale. posito di cui si era gettato un Callegari si riallaccia a questo clamoroso grido d’allarme), senza lato positivo dell’ibsenismo, usu che essi naturalmente siano gua fruendo per il suo linguaggio le esperienze dialettali d’un tempo riti. Cinque anni dopo il lavoro di Callegari — ritardato a lungo, ed anche quelle gergali del neo mentre la stampa, diffusa in mo realismo cinematografico, che nel senso del raggiungimento di una do infinitamente più larga e ca pillare (e coperta da ben più au autenticità, conservano il loro po tere evocativo. In questo suo la torevoli interessi) aveva dramma voro si può cogliere chiaramente tizzato il problema con la stessa il passaggio dal dialetto alla lin energia di linguaggio — trova gua. La secchezza dell’esposizio chi giudica superati i suoi pre ne, la nudità dello stile, indiriz supposti; e l’interesse che desta, zano verso la maturità il neces pur qualificandosi in modo di sario processo d’assimilazione del verso dal solito, non è equiva la lingua parlata: pur non rag lente all’importanza della que- giungendo il traguardo finale (e che non lo sia raggiunto è dimo- (!) Da qui la censura per cinque anni. strato dal fatto che appena due dei personaggi — l’industriale milanese e la cameriera bologne se — facevano ricorso a cadenze dialettali, subito diventavano più credibili). La situazione dramma tica viene presentata nei suoi ter mini crudi, reali, in modo diretto, badando soprattutto all’esposizio ne dei fatti e delle psicologie. Non si cede alla tentazione di abbelli menti e lenocini, come a quella di calcare le tinte per ottenere effetti espressivi. L’insieme dei personaggi risulta lineare e ve rosimile, tanto da sfiorare la ba nalità (ma proprio quella bana lità che, conscia di esser tale, ha ben più significato dell’usuale estetismo). Non si avverte mai la struttura del dramma, tanto gli avvenimenti seguono il loro logico svolgimento. Lo scopo del l’esposizione nei momenti mi gliori viene toccato: il contrasto tra le vesti rispettabili di queste esistenze — agli occhi del mondo specchiate e degne di concorde stima — e la realtà quotidiana intrisa d’abiezione, non potrebbe risultare più significativo. Dalla miseria alla vergogna il passo è breve; ma più ancora della mi seria fa da leva l’ambizione di una vita superiore, di una con dizione privilegiata. Di grado in grado l’ambizione non trova ter mine, e si avvia verso la sua ine sauribile sconfitta. Queste leggi restano insite nell’ordinamento sociale: e portano a quegli scon volgimenti interiori a cui assi stiamo. Si teme a volte che Callegari sci voli in un giornalismo polemico, oppure elabori gli elementi del quadro artificiosamente, prenden doli a prestito dalla cronaca, per una ricostruzione immaginaria (quell’attualità « ricostruita » che ogni tanto ci capita d’incontrare nella produzione cinematografi ca). Pericoli che restano presenti, ma di rado sopravvengono facen dosene limiti. Nella maggior par te delle scene l’azione risulta lim- pida e convincente. I personaggi non escono dal quadro, perché sono in sua funzione, una parte del tutto; e la loro psicologia ap pare il risultato diretto di una condizione sociale, addirittura di circostanze alla cui base sta la difficoltà o la facilità della sussi stenza economica, la legge del profitto e del salario. Con la sua asciuttezza espressiva e la chia rezza dei proponimenti, il lavoro di Callegari rimane indicativo del le larghe possibilità critiche of ferte alla vita dello spettacolo, al l’evidenza del suo compito at tuale. Suscita al tempo emozioni e riflessioni. Su questa strada so no possibili ulteriori approfondi menti, che giungano alla ragione finale delle circostanze, alla loro necessaria svolta. Attraverso la cronaca il dramma riacquista pie na vitalità. Il tentativo di Calle gari in questo senso può costi tuire un’esemplificazione. Curato dal regista Daniele Dan za, lo spettacolo ci è sembrato nel suo complesso un poco acer bo, e in qualche punto scialbo. Ma in compenso scorrevole e ar monico. Fra gli interpreti, Renzo Giovampietro, nei panni di un giornalista, ha dato prova di una brillante disinvoltura e di un ac corto senso umoristico; Lia Zop- pelli (la signora Mastropaolo) ha creato un personaggio acutamen te verosimile, con sottile autorità scenica, e così Michele Malaspina (l’industriale milanese) nel suo gioco ora condotto in modo gu stosamente grottesco ora a tratti vigorosi ed espressivi. Le due ra gazze-squillo erano impersonate da Gabriella B. Andreini e da Gianna Giachetti, giovani attrici che nella scorsa stagione dettero già prove di notevole rilievo e che in questa occasione hanno potuto portare a maturità le loro doti. Gabriella B. Andreini ha dato vita a una fremente ambi ziosa, ossessionata dal pensiero di conquistarsi una posizione sociale e di allontanare definitivamente da sé la misera condizione pic colo-borghese. Il suo teso tempe ramento ha espresso con intensa drammaticità gli sconvolgimenti a cui va incontro, e con la tor bida incoscienza del suo stato la degradazione che affronta,. Gian na Giachetti aveva un personag gio di tutt’altro genere: una pro fuga, vittima delle necessità strin genti della vita, moralmente e materialmente responsabile di una madre troppo anziana e di una sorella troppo giovane. Ha espresso il suo tragico tormento interiore dinanzi alla brutalità della prostituzione, con un inti mo e schietto turbamento, con semplice e commossa umanità. Lola Braccini, Carlo D’Angelo, Silvano Tranquilli completavano degnamente la distribuzione nel le figure di fianco. vh«> PandoU Segue Pandolfì, con la critica a « La Romagnola» di Luigi Squarzina a p, 65. L A T A G L IA Al Teatro delle Muse di Roma, il nove gennaio 1959, la Compagnia Dominici- Siletto ha rappresentato la commedia di Guglielmo Giannini « La taglia ». Il « Messaggero » di Roma ha dato della nuova commedia dell'illustre comme diografo il più lusinghiero dei con. sensi. « Andare ad assistere ad un ” giallo ” di Guglielmo Giannini è come puntare su un cavallo fuoriclasse; si sa in partenza di non guadagnare moltissimo, ma si sa anche che non si avranno delusioni. L ’autore di Grattacieli e di innumerevoli altri drammi polizieschi è senza dubbio un fuo riclasse. Le trame che egli in venta sono sempre originali, i personaggi ben scolpiti, il dia logo vivo ed essenziale, il taglio delle scene preciso e ben ritmato. Anche La taglia, ultima fatica del geniale commediografo, non tradisce le aspettative d’uno spet tacolo tutto sorprese, denso di su spense e di drammaticità. Vi si assiste alle angosciose vicende di due coniugi; lui ha compiuto una rapina in una banca dopo averne ucciso un dipendente; lei, sua complice, sembra non ago gnare altro che abbandonare il marito e fuggire per godersi in più spirabil aere il frutto dell’au dace colpo. Ma nessuno dei due può muoversi. Misteriose telefo nate li tengono in allarme; la stessa polizia li bracca e una sera, finalmente, giunge in casa pro prio mentre tra loro è scoppiato un ennesimo litigio. Lei, Susan na, al colmo dell’esasperazione, rivela agli agenti dell’ordine che suo marito è l’autore dell’omici dio. Processo. Condanna. Ma il marito evade e ritorna nella sua casa proprio nel momento in cui un losco individuo sta ricattando Susanna. Vuole la taglia che la banca aveva posto sulla testa del l’omicida. Ma Susanna, ribellan dosi a tutti e due, spara, Franklin cade dietro un divano. La poli zia irrompe. Si cerca il cadavere: non c’è più, è scomparso. I colpi di scena si susseguono in una gi randola vorticosa fino alla con clusione che... non riveleremo, rispettosi come siamo della nor ma che vige per i recensori di ” gialli ” . Dell’abile costruzione inventata dalla fervida fantasia dell’autore abbiamo detto. Franca Dominici, nelle vesti di Susanna, ha dato ancora una volta la mi sura delle sue possibilità. Accanto a lei il sempre dilettevole Siletti, l’ottimo Lombardi, il puntuale Degli Abbati, il Mariani, la Pez- zinga, la Quattrini ed il bravo Spaccesi. Applausi calorosi e nu merose chiamate agli attori e al l’autore ad ogni fine d’atto han no coronato il successo della rap presentazione. La regìa è dello stesso Giannini ». D A G IO V E D Ì A G I O V E D Ì Al Teatro del Ridotto di Roma, il 27 gennaio 1959, la Compagnia cui fa capo Aroldo Tieri ha rappresentato la com media in tre atti di Aldo De Bene detti « Da giovedì a giovedì ». Regìa di Guglielmo Morandi. La vicenda di Da giovedì a gio vedì scorre con estrema sciol tezza e con un divertito compiar cimento degli spettatori. Si tratta di una commedia estremamente piacevole, quasi un lever de ri denti: Un marito, trovando una moglie in atteggiamento sospetto, mentre cioè sogna al buio, con una lampada alla finestra che sembra un segnale, crede di es sere tradito. Entra così in scena un investigatore che deve pedi nare la donna ed invece se ne innamora, intrecciando con lei rapporti sentimentali e dando al marito notizie rassicuranti. Una telefonata del marito mette sul l’avviso la moglie, la quale, preoc cupatissima, cerca di impedirgli la lettura dei rapporti dell’agen zia di investigazione. Egli apre la busta e vi trova la prova di una assoluta fedeltà. Accade però che il pedinatore, venuto inci dentalmente in casa, viene sma scherato dalla donna che si sente offesa di essersi lasciata illudere da una spia; nella scena che ne segue il marito non soltanto su bisce il disprezzo della moglie, della suocera e dello stesso pedi natore, ma deve rassegnarsi a sentir dire dal giovanotto che le sue parole d’amore erano sincere. La commedia è stata recitata con brillante e colorita scioltezza da Grazia Maria Spina, che era la moglie fedele malgrado i suoi sogni romantici; da Elisa Cega- ni, suocera navigata, petulante e pronta ad ogni complicità; da Franco Volpi, il marito che per paura d’essere tradito finirà con Tesserlo; da Aroldo Tieri, il pe dinatore intraprendente che ama l’amore fino a tradire in suo no me la propria professione (e che è stato applaudito a scena aperta), da Francesco Mulè e da Alessan dra Lupinacci. Tutti bravi e vi vacemente affiatati dalla regìa di Guglielmo Morandi- Sette chia mate dopo il primo tempo e al trettante calorosissime anche al l’autore alla fine dello spettacolo. • 'no- L A G I U S T I Z I A Al Teatro Stabile di Torino, la Compagnia del Teatro stesso, con la partecipazione straordinaria di Paola Borboni e Gianni Santuccio, ha rappresentato il « racconto drammatico» in tre atti di Giuseppe Dessi «La Giustizia - inchiesta giudiziaria». Giorgio Guazzotti, nostro critico a Torino, è in tournée con ¿’Arlecchino di Gol- doni, del Piccolo Teatro di Milano. Guazzotti svolge la sua attività nell’ambito del Piccolo di Milano. Lo sostituisce, per riferire, di La Giustizia, Vittorio Vecchi. • Prima di parlare della commedia, ci si consenta di dire della re gione, o meglio, dell’isola, della quale l’opera ritrae i caratteri e t personaggi: la Sardegna. Isola, con tutto intorno centinaia di chilometri di mare, può scor gerla chiunque la guardi sull’atlante; per di più i suoi abitanti sono sempre stati restii a tentar con le acque le vele, a guadagnar, al largo, pescagione. Si sono ritirati in una loro assorta civiltà, filtrata da secoli e da vicende, con usi e costumi che, pur avendo baione della leggenda, toccano al vivo la realtà. Le intraprese industriali della regione restano isole nell’isola; e ogni paese, cittadina, si arrocca in una sua cerchia di abitudini, di virtù e vizi paesani, che nessun intervento svelle o confonde. Dove non c’è bonifica magri campi, ma grande la dignità di chi lavora. Potremmo dirvi di più, ma sarebbe fuor di luogo. Quel che c’è venuto di scrivere, datecelo per buono, per quell’amor di Sar degna, che ci ha colto appena questa terra l’abbiamo conosciuta nel profondo. Nel teatro, che le scene italiane, oggi, ci mostrano, si parla del Ponte di Broohlyn, dell’Arizona, di Place de l’Etoile e sappiamo tutto del wee\- end degli inglesi. Appena uno scrittore nostro (e Giuseppe Dessi, pro viene dalla narrativa con opere di gran pregio) ci piazza sul palco scenico commedie rappresentative della realtà italiana, ecco che ci sentiamo presi alla sprovvista, che il pubblico quasi non crede, pur applaudendo, che la critica si appaga dei difetti estetici. Tanto è desueto e non riconosciuto il rapporto fra teatro e vita, quanto in ogni occasione è invocato. Giuseppe Dessi ci porta, con la sua opera, in un piccolo paese nel centro della Sardegna. La commedia ha l’imperativo e sgomentante titolo La Giustizia. Cosa accadde, a turbare la vita, in quei vicoli scalcinati? Domenica Sale, una ragazza a servizio delle sorelle Giorri, spiritata, sgomenta, appare a dire che, in un campo dei dintorni, mentre passava, ha visto una donna gravemente ferita. Gente accorre nel luogo indicato: non c’è nessuno. Vanno anche i carabi nieri, la cui Stazione campeggia nel centro della scena. Pure loro nulla rinvengono. Una visionaria, dunque, Domenica Sale? Anche le sorelle Giorri, due possidenti dabbene, paiono attestarlo. A memorare invece la possibile realtà di quella visione è Pietro Man- coni, che racconta che tanti e tanti anni avanti, proprio in quel luogo dove la ragazza dice di aver fatto il macabro incontro, una donna è stata uccisa. Fu rinvenuta, dopo il delitto, come ora Domenica Sale la descrive. Dice, dolorosamente pacato, Pietro Manconi, che dì quella uccisione fu accusato lui; ora è fuori, dopo un anno di carcere. Il paese, davanti all’insorgere di questo avvenimento, schiera al tempo stesso la sua ansia di giudizio, per poi acquattarsi nelle reticenze. Chi vuol vedere la cosa un po’ meglio è il maresciallo dei carabinieri, poi ché l’ordine può essere turbato dalla psicosi collettiva. Riprende in mano l’inchiesta, che fece il suo predecessore, e ricompone, sic quelle tracce, i primi interrogatori. Dicono i verbali che l’uccisa, madre delle sorelle Giorri, aveva con il Man- coni rancori, per un muro dì confine. Subito dopo il delitto, pastori che erano nelle vicinanze scorsero di spalle un uomo dile guarsi, che al Manconi somiglia va. A dar di mano al tenace maresciallo, che ragiona con car te e regolamenti, giunge Anto nio Sollài, un giovane giudice istruttore, mandato dalla Procura per un « supplemento di istrut toria ». E’ pure lui sardo, conosce la sua gente, sa come accostarla. E’ turbato, e al tempo stesso acu tamente curioso, davanti a fatti così palesi, che pur paiono ani marsi dì un loro più riposto so strato; tante sono le contraddi zioni e gli aspetti di quella veri tà irraggiunta. Minnia Giorri ha il marito lontano, partito per l’Africa un anno dopo il delitto. La gente dice. Ma Pietro Man coni e sua moglie Adelaia hanno tentato, con regalie e premure, Domenica Sale a lasciare il servi zio presso le sorelle Giorri, per andare con loro, che sarebbe ac colta come una figlia. Se dovessimo a questo punto si gnificare, per stratificazioni, co me la commedia si presenta, di remmo che cè, in ogni perso naggio, un moto segreto di senti menti, ataviche rispettose ritro sie, vizi; nella popolazione, che fa da coro, una insorgenza che rompe il secolare silenzio, perché su quella antica storia si sappia la verità. Pietro Manconi, accetta le conseguenze della giustizia, che lo ha indicato colpevole, e desi dera il riposo e la tregua. Le so relle Giorri si scambiano una lo ro evasività. Il maresciallo dei ca rabinieri vuole dar di conto ad una giustìzia minuta. E’ il giudice istruttore, invece, che intende saper di più: l’ac cettazione di Pietro Manconi lo turba, e il non volere che si vada oltre nelle indagini. Fintanto che, sorpreso nei campi, il Manconi, come se parlasse agli alberi, alla siepe presso la quale lavora, dice al giudice ciò che pensa vero. Un passato che gli esce faticato, a frantumi, ma che bisogna pur ri confermare e ricostruire. Lui non è stato ad uccidere; i pastori, che fra l’altro si eran contraddetti, possono averlo scambiato con un altro, con il marito lontano di Minnia Giorri. Lui era ben di stante dal luogo dove accadde il delitto: avrebbe un alibi se la persona con la quale conversava si fosse fatta avanti a testimonia re. Ma quella, come tutti, e per risentimento, tacque. In quanto a Domenica Sale, la servetta che volevano in casa e che ha visto, le premure sue e quelle di sua moglie possono ri salire ad una storia d’amore di un suo fratello, e per la quale egli è zio della giovine. Una uma na e insieme tormentosa storia, di cui non merita dire che a se stesso, perché chi capirebbe? Lo lascino stare. La ventata che ha portato la vi sione di Domenica Sale lo in quieta: per quei vicoli non si co nosce mai dove sfoci il vento quando si leva. Se ha pagato con il carcere non lo sì interroghi ol tre; è sempre dignità ferita. Ora, mentre il giudice sembra conqui stato dall’idea dell’innocenza di Pietro Manconi, il maresciallo dei carabinieri segue sempre le trac ce dell’antica istruttoria, non com prende bene il giuoco delle so relle Giorri, le complicazioni di un testamento della loro madre uccisa: è estremamente semplifi catore, al punto che, volendo, a suo modo, interrogare colui che la legge indicò come imputato, gli manda a casa i carabinieri. Pietro Manconi, che non vuole trovarsi più alle prese con le ma nette, fugge, con il fucile, che è l’onore di quegli abitanti, ponen dosi nella luce di una diversa col pa. Per riportarlo, lo uccidono. Vana è stata l’opera del giudice Sollài, per dissigillare una inchie sta e riconsegnare alla società un innocente. Che è innocente lo di- ce il paese al cadavere di Pietro Manconi, che ritorna, mentre le torce che l’hanno accolto ad una ad una si spengono ed ogni cosa ripiomba nel buio. La commedia non è solo quale appare in questo nostro faticato racconto. Viene a rivelarsi, a po co a poco, proponendosi a varie interpretazioni; e non già per il suo procedere inquisitorio, ma perché, grado a grado, emergono le figure che la popolano, i loro misteriosi rapporti, ciò che sovra sta, ciò che è sotterraneo; e pur quello che ammuffisce fra le cre pe di quel paese. Una volta giunti al termine del l’opera si è indotti a ripercorrerla, per un ripensamento, una mag gior rivelazione: il murmure del suo dialogo ha anfratti sui quali bisogna sostare. L ’opera soprat tutto ci mostra il rifiuto, di gran parte di questa vetusta popola zione, all’accettazione, diremo il luministica, della giustizia. Inter venire su quelle terre con il co dice napoleonico in mano, inten zionati a far valere la legge, è come trovarsi davanti al mistero dei nuraghi. Fintantoché non sia esaurito il ricorso alla verità, i morti ritor nano, perché memorano le co scienze, quieti non sono gli spì riti. Nell’antro, nella caverna, di quel paese, c’è una cintura di fe deltà, una sfiducia che disanima, per cui, per contrasto, si vive di piccoli attriti, di odii ereditati, di felicità appena ritrovate al foco lare. Impermeabile, quel mondo, alla sommarietà delle inchieste, anche se un uomo, il giudice istruttore, ha inteso piegarsi su di esso per sorprenderlo meglio, con diverso palpito. La commedia è scritta da un sar do e con virtù sarde; metà narra ta e metà balzante, con persua sione che accora e fa partecipi e con l’animo di farsi ben intende re. La capiscano gli italiani. La regìa di Giacomo Colli è sta- ta una bella opera di orologeria. Gli interpreti erano tutti quanti consapevoli della parte ed appro priati. Segnaliamo Paola Borboni, Gina Sammarco, Gianni Santuc- cio, Giulio Oppi. Ci sbaglieremo, ma la scena di Scandella se è sapiente come pianta (difusa è oggi la cono scenza dell'architettura), vien me no là dove si trattava di vera mente penetrare. La Giustizia di Giuseppe Dessi ha impiegato dieci anni Per usci re dal copione e arrivare a farsi acclamare su una scena di Tori no. Ce ne vorranno altrettanti perché le altre città italiane la co Vittorio Vecchi noscano? D IO S A L V I L A S C O Z IA Al Teatro Carignano di Torino, il 16 gennaio 1959, la Compagnia di Ren zo Ricci ed Èva Magni ha rappresentato la commedia in tre atti e cinque qua dri di Nicola Manzarl « Dio salvi la' Scozia ». Regia di Sandro Bolchi. Nicola Manzari è abituato al suc cesso, e non soltanto in Italia: numerose sue commedie girano allegramente per il mondo, per ché Manzari, con una tecnica ed una abilità sorprendenti, si pro pone di divertire il pubblico. Ma divertirlo fino alla gioia colletti va, all’applauso continuo a scena aperta, alle infinite chiamate fi nali, forse egli stesso non sapeva. Ciò è avvenuto al « Carignano » di Torino, per questa sua nuova e strabiliante commedia, Dio sal vi la Scozia, che, invero, « tutta da ridere » non sarebbe, ma della quale però il pubblico ha visto subito il piacere di un diverti mento e se ne è impossessato. La commedia è patetica e gioconda insieme; collocata come una fia ba della vita religiosa, non può essere considerata irriverente. An zi, la parrocchia dovrà essere molto grata a Manzari perché, pur in tanto divertimento alla superfede, la commedia non gio cherella con i dogmi, né li piglia sottogamba. Restando sempre nei limiti del lecito, spicca per la gio condità di spirito riguardo ai sa cri testi. Siamo, dunque, in Scozia, e l’ar rivo in una cittadina di provincia del cattolico padre Cunnigham provoca il finimondo. La « con correnza» della chiesa presbite riana nella persona del reverendo Klyne, gli atteggiamenti rivolu zionari del parroco che affida al la niù leggera delle ragazze del paese la carica di presidentessa delle Figlie di Maria, e l’orrore dei benpensanti scatenano contro Cunnigham le reazioni della leg ge e dei notabili. Imperturbabile, il parroco continua la sua missio ne, che è quella di interprete pie no di fede anche se eterodosso della dottrina di Cristo: salvare in qualunque modo le anime, proteggere gli umili, umiliare i superbi e i potenti. Lasciando tutti allocchiti, padre Cunnigham riporta sulla buona strada alcune ragazze girovaghe e i loro amici marinai e finalmen te, con indosso la tuta, va a fare lo scaricatore nel porto; e grazie al suo coraggio e alla sua abilità diplomatica (una matura zitella miliardaria gli sarà di grande aiu to) dà un fiero colpo persino al monopolio, strappando a un eso so Milord schiere di sfruttatissi mi portuali. Dopodiché, rapnaci- ficatosi col pastore che sposerà la zitella e lasciando dietro di sé molti rimpianti, parte per l’Afri ca: è troppo pericoloso, darà me no fastidio ai suoi superiori come missionario tra i selvaggi- Pensavamo, ascoltando questa commedia a che cosa ne avrebbe fatto, di Cunnigham e il resto, per esempio, Armando Falconi, e convenivamo — sempre con noi stessi — come il teatro sia vera mente mutato, anche per questo genere di commedie, volutamen te gioconde. Il paragone tra Ar mando Falconi di ieri (tempi - misura - metodo - recitazione - dizione) e Renzo Ricci di oggi (stile di regìa di Sandro Bolchi) era, ed è, tutto a vantaggio di Ricci. Un Renzo Ricci modernis simo, con una comicità tempesti va e temperata, degna del mi glior Ruggeri, con una incomna- rabile maturità di intenti, mira bile nella sua disciplina artistica, reciti egli Shakespeare, O’Neill o Manzari. In genere, tali comme die non fanno parte del suo re pertorio, ma non ha esitato a rap presentarla ed impegnarsi (è que sto che conta moltissimo) trattan dosi di commedia di un autore italiano. Il pubblico festoso e gli incassi di un milione il giorno lo compensano grandemente. Èva Magni non ha parte nella commedia, e ciò è un rammarico; Lina Volonghi, perentoria, ag gressiva, comicissima senza pesa re, ha ben diviso gli applausi e gli onori con Ricci, con la Tocca fondi questa volta più semplice e spontanea, con Mario Pisu, Er manno Roveri ed i molti altri compagni loro. Sandro Bolchi ha avuto ottima mano, in una orche strazione che d’un tratto avrebbe potuto divenire assordante, e so prattutto ha capito con quale grande attore, anche in Dio salvi la Scozia, aveva da fare. I L V IA G G IA T O R E D E L L O S L E E P IN G N. 7 E R A F O R S E D IO ? Al Teatro del Convegno di Milano, il 22 gennaio 1959, la Compagnia del Teatro stesso ha rappresentato la com media che Vitaliano Brancati scrisse e pubblicò (appunto sulla rivista « Il Con vegno » diretta dallo stesso Ferrieri che oggi dirige il Teatro) « Il viaggiatore dello sleeping n. 7 era forse Dio? ». A rileggerla, a sentirla, in que sta commedia vi si trova un Brancati ai primi passi, che, avan ti di incamminarsi su una pro pria strada, altra ne tenta, e an- che più di una, che magari si incrociano, si sovrappongono e diramano. Quest’opera, pur nella sua validità, è lo specchio dell’in certezza, del disorientamento di quegli antichi tempi. Il mondo esterno era allora italianamente \afchiano e in esso uno scrittore che volesse accingersi ad operare doveva pur innestarsi. La storia che la commedia ci rac conta, più che un Vitaliano Bran- cati spiritualista o misticizzante, può farci conoscere un giovane scrittore che presenta, a suo mo do, l’esistenzialismo. Il misterio so personaggio che Enrico Vespi incontra in una cabina di un va gone letto, e che lo solleva dalle preoccupazioni della propria sa lute, gli dona una nuova accen sione di vita e si fa inseguire con il pensiero pur fra gli accadimen ti vari cui soggiace la vita di un uomo, ha il finalistico profilo di un intervento divino, che si ac costa a noi solo se solleviamo la nostra esistenza ad attese, la in- diiamo. Un Brancati diverso, dunque, da quello condizionato dalla sua Si cilia, ed espressosi poi in una cu pa ironia? No, forse un Brancati immaturo, che è passato attraver so esperienze contraddittorie (ri cordate Piave) per dover trovare la sua giusta vena. La commedia, con il suo migrare di avvenimenti, con il farsi nu vola, nebbia, ha tuttavia per con trasto figure anticipatrici, quale Elvira; e un dialogo che, se lo compariamo a quelli in corso quegli anni, si diparte da Piran dello per acquisire una propria concretezza. La regìa di Enzo Ferrieri è stata ottima: un compito non facile. Un buon interprete il Casagrante, ma eccezionalmente bravo nella penetrazione del singolare perso- naggio, il vero protagonista del lavoro, Pier Paolo Porta che ha messo nella sua recitazione i ba leni del mistero (era poi Dio?) e tutte le allusioni appropriate, che quasi ci si crede. Il pubblico ha applaudito la com media e gli interpreti, calorosa mente. Vittorio Vecchi S Al Teatro Minimo di Bologna, è stata rappresentata la commedia di Giuseppe Possenti Ben tornato, si gnor Pardi alla quale il pubblico ha fatto le più liete accoglienze. Mas simo Dursi ha scritto che Giuseppe Possenti ha osato un tenia difficile. Il signor Pardi torna dalla galera, graziato. Fu accusato del furto di trenta milioni alla sua banca. Deve la libertà al dubbio di un errore giu diziario. Difatti lo stesso giorno del la sua liberazione il vero colpevole, impaurito, restituisce alla banca i quattrini che aveva intanto fatto frut tare e scappa all’estero. Egli, uomo modesto, insignificante, si era trovato ad essere « qualcuno » per un delitto che nella esasperazione dell’ingiusti zia sopportata desiderò perfino di aver commesso. Come riprendere la vecchia esistenza, adeguarsi ad un mondo di cui si scoprirono la malignità, l’ingenerosi tà, la curiosità impudente? Si può ricominciare, ma lontano da quel luogo, da quei ricordi e anche da quella fama ingiuriosa e da colo ro che gliela imposero, ed ora forse gli rimprovererebbero di non essersi meritata, da pover’uomo com’è. La commedia appartiene all’ansia giovanile di un autore di ventitré anni, e quindi non perfetta, ma il personaggio c’è, è ben costruito, an che se non si può dirlo di poche parole. E’ credibile anzi vero : ed è risultato ben apprezzabile, non solo per un autore giovanissimo. Molto buona l’interpretazione di que sta commedia. Giovanni Rocchi è stato un eccellente Pardi, e ne ha rivelato la dimessa sofferenza, le amarissime ribellioni, le trepide spe ranze, con accorata intensità e note vole padronanza scenica. Assai bene Piera Degli Esposti nella parte di Giulia. Spassosa Vittorina Corticelli. B A Milano, al consueto appuntamen to con il Teatro di Raffaele Viviani, Nino Taranto è giunto nobilmente, tramite Vittorio Viviani con Morte di carnevale. La bella commedia si trova nel secondo volume di Tutto Viviani edito dalla nostra «lite» ed ha una prefazione di Eugenio Ber- tuetti. Morte di carnevale è l’ultima cora- media di Raffaele Viviani, che egli ci ha rappresentato, è opera che su pera la contingenza degli avvenimen ti che espone (un avaro, circuito da un nipote che mira ai soldi, finge di morire e lascia ogni cosa per opere benefiche, e poi, tornando fuori, si gode l’effetto). Supera, dicevamo, questi fatti, per lo scavo dei suoi personaggi, per l’insorgere della vec chissima beffa da tanta estenuante miseria, per il vigore, la perentorietà della malinconia, che viene sillabata. La delusione, l’ironia, non è che una buccia che copre ben diverso tu multo. La regìa era di Vittorio Viviani, co me sempre eccellente. Nino Taranto nella miglior forma possibile. Una sorpresa, Amedeo Girard; gli altri hanno assecondato, con spontanea re citazione. Vivissimo il successo. Non si può dire che Taranto non sia fedele; esserlo a Viviani, lo abbiamo detto, lo onora. Un po’ meno nobile il secondo appuntamento con due au tori che gli sono cari ed un genere che evidentemente gli piace: Scarnic ci e Tarahusi, autori di una farsa chiassosissima in tre atti I papà na scono negli armadi. Non c’è da ag giungere altro. 8 Anna Bottacci ha fatto rappresen tare al Teatro Olimpia di Milano, il 7 gennaio 1959, dalla Compagnia di Luigi Cimara, la commedia in tre atti Filomene e Bauci. I due famosi personaggi vi compaiono sotto le spo glie moderne, ed il lavoro, pur rie cheggiando una mitica fedeltà, ha una sua veste contemporanea, vivace e spregiudicata. E’ stata accolta con simpatia ed applaudita ad ogni atto. Luigi Cimara e Renata Seripa hanno dato vita ai protagonisti con molta valentia. Erano con loro sulla scena, Collino, Jole Fierro, la Catullo. T E A T R O IN T V Per « Il classico del mese » Giacomo Vaccari ha messo in scena II bor ghese gentiluomo di Molière. Difficile spettacolo e difficile commedia, far cita di musiche e balletti, ricca di sorprese e di burle ma che, pur attraverso i lazzi della commedia del l’arte, disegna un carattere, tratteg gia un personaggio. Forse, questo borghese, smanioso di imparare l’arte di stare in società, felice di essere adulato, goffo e sciocco nel carat- tere e nelle movenze, meritava due righe di spiegazione, meritava di es sere « presentato » al folto pubblico di uno spettacolo televisivo. La televisione crea problemi nuovi di interpretazione, il teatro di massa diviene, variando di poco il signifi cato delle parole, teatro per massa dove l’eco della battuta, il senso dei discorsi, la dimensione stessa della convenzione teatrale restano, in ap parenza, immutati ma dilatano smi suratamente il significato del mo mento stesso in cui si rivolgono ad un pubblico troppo indifferenziato. Lo stesso teatro di Molière, a distan za di secoli, si presenta in diversa prospettiva e crea sottili problemi di interpretazione : là dove, per esem pio, una battuta muoveva al riso, oggi può anche far piangere e dar da ri flettere. Il grottesco diviene, così, tragedia per il diverso modo di in tendere del pubblico, la commedia si accetta, quasi, tra le pieghe della situazione, si celasse una malinconia nuova, piena di sottintesi e di sensi reconditi. Lo stesso Borghese genti luomo può apparire, così, a molti, disperato, amaro, drammatico, forse una critica degli altri personaggi mes si in scena : i damerini, i falsi lodato ri, gli ipocriti « maestri » di musica, di danza e di filosofia. Eppure, le cronache ci tramandano che Molière, borghesissimo egli stesso, non ad al tro mirava che al senso del ridicolo, al giocoso scherzo all’italiana, esage rando paradossalmente gli aspetti di questa goffaggine del villano rifatto che si scontrava con buonsen so dei familiari e della lepida ser vetta, muovendosi tra continue men zogne di adulazione, prima, quindi di intrigo allorché la commedia-bal letto muove verso la sua conclusione. Vaccari si è rifatto nella sua messin scena a questa tradizione farsesca, ricreando lo spettacolo sulla falsari ga della regìa di Jean Meyer — che per la Comédie Française ha curato una edizione esemplare avvalendosi della interpretazione gustosa di Louis Seigneur — e sottolineando, persino con qualche esagerazione, l’aspetto buffonesco dell’opera. Un minimo di spiegazione delle ra gioni di una tale impostazione, cor retta da un punto di vista critico, avrebbe evitato al pubblico, molto spesso infarcito solo di cultura sco- lastica, inutili interrogativi ed avreb be fatto meglio comprendere il gioco scenico di certe situazioni. L’interpretazione di Vittorio Caprioli comunque, esagerando la caricatura, non sempre è apparsa accettabile: nel raffigurare il signor Jourdain c’è una misura che non va oltrepassata se si vuol rendere il personaggio in ogni sfumatura del testo. Se Vac cari, con questa sua estrosa regìa, mirava allo spettacolo, questo, indub biamente, c’è stato : scene e costumi di Pier Luigi Pizzi sono apparsi di buon gusto, ben rielaborate le mu siche di G. B. Lulli sulle cui note muovevano (con non troppa fantasia, però) le coreografie di Lia dell’Ara. Ripreso il campo medio, quasi senza primi piani o inutili movimenti di macchina, il regista ha seguito con accortezza l’azione. Presi come in un gioco, gli attori hanno sottolineato troppo il carattere lezioso, senza ap profondire una qualsiasi ricerca di stile : molto brava è stata, comun que, la Lilla Brignone nella parte della moglie piena di buonsenso e sveglia e attenta Valeria Valeri in quella della lepida servetta. Un grande amore di Ferenc Molnar è una di quelle commedie che più del loro tempo risentono di una loro maniera, occupano, nella evocazione di un gusto, un loro posto preciso, sono un piacevole passatempo e non richiedono un impegno eccessivo. Il pubblico che ama distrarsi trova in queste favole sentimentali l’evasione sognata, la pausa di due ore a lieta conclusione. Claudio Fino, con bel garbo, ha reso questa anonima commedia ambien tata senza particolari precisi, ma rac contata con buoni primi piani e lenti movimenti di carrello che hanno ben sottolineato un senso di profonda no stalgia. Gli attori si sono attenuti ai suggerimenti del regista. Ordinaria amministrazione : chiuso il video nessuno se ne ricorda più. C’era una commedia, del repertorio americano, nota ancor prima di es sere portata sulle nostre scene : e que sta era proprio Non te li puoi portare appresso di George S. Kaufman e Moss Hart tradotta in un film da Frank Capra che ebbe successo an che in Italia, con il titolo L’eterna illusione. Naturalmente l’eterna illu sione era il denaro, la ricchezza e la solita morale da favola, alla fine, rendeva felici tutti, ricchi e poveri. Purtroppo il ricordo di un’opera di Capra, così sottilmente allusiva, così ben congegnata come recitazione, gu sto e misura ha pesato non poco su questa realizzazione televisiva di Sil- verio Blasi e recitata piacevolmente da Sergio Tofano e Franco Scan- durra. Ma questo spirito americano, che sa di falso e di appiccicaticcio, non persuade e convince. Lo stesso si può dire per Roxy, altra comme dia americana di Barry Conners, di retta da Vito Molinari ed appesan tita da una regìa più rozza e una recitazione assai superficiale. Buona norma, perciò, dovrebbe essere di restare quanto più possibile in casa nostra, nella scelta di un repertorio leggero : si ride più volentieri e ci si appassiona al tenue nodo sentimen tale con maggior convinzione. Ma si vede che anche alla TV scappa di recitare commedie americane. Non è il momento. Si sono avuti inoltre quattro col- legamenti diretti da teatri. Dal Teatro del Convegno di Milano è stato trasmesso II gran maestro dì Santiago per la regìa di Enzo Fer- rieri; da un teatro genovese, sono stati presentati Quella Bonanima e L’indimenticabile agosto del 1925 rispettivamente di Ugo Palmerini e di Umberto Morucchio, per l’inter pretazione di Gilberto Govi. Per Eduardo De Filippo, apparso in collegamento con il teatro Valle di Roma, si è scelta una commedia di Scarpetta Tre calzoni fortunati, un pretesto per far ammirare le doti del grande attore napoletano. La prima settimana di febbraio è riapparsa sui teleschermi Romeo e Giulietta, già trasmessa nel gennaio 1954. Si tratta di Shakespeare ed ai telespettatori non fa mai male, imbottiti come sono di canzonette, ma che cosa ha voluto fare Franco Enriquez, regista, non si è capito be ne. Insufficienti oltre il limite della sopportazione i due protagonisti Da niele Tedeschi ed Elena Cotta. Era no così scolastici nelle rispettive pre stazioni da divertire più del sugge ritore che si è sentito, forte, cinque o sei volte. Continui disturbi con ru mori di scena hanno accresciuto il Edoardo Bruno fastidio. senti, a Milano, alla cerimonia dell’intestazione della via che porterà il nome di Renato Simoni. Sappiamo che il prof. Ferrari, sindaco di Milano, attende con la nostra stessa fede e giusta impazienza la stessa data. ■ Arcoscenico, il giornale del Sindacato Nazionale Autori Drammatici, pubblica nel suo notiziario que sta notizia che ci riguarda: « Non è Ridenti — per carità! —: è un altro Lucio, signora! In un articolo pub blicato nel “ Corriere di Trieste ”, Maria Luisa Piazza attribuisce a Lucio Ridenti un’affermazione di Lucio Ardenzi, fatta a Saint-Vincent, e cioè che “ tutti gli introiti avuti dalla rappresentazione di una commedia straniera se ne vanno poi quando si mette in scena la commedia italiana d’obbligo, per disposizione legi slativa, in ogni cartellone ”. Era un’asserzione gratuita, però, tanto è vero che è stata una commedia italiana, quella di Manzari, a salvare la barca di una compagnia dell’Ardenzi, quella di Renzo Ricci, la quale, tra L’e stro del poeta di O’ Neill e Chiffon nero di Lesley Storm, faceva acqua da tutte le parti ». Aggiungiamo per conto nostro che Lucio Ridenti non ha mai presenziato agli annuali convegni di Saint- Vincent: i primi sei anni non è stato invitato perché indesiderabile e negli ultimi due, invitato, non ha creduto di parteciparvi. Alla stessa signora diremo che Lucio Ardenzi, autore della dichiarazione, è il capo comico, questa stagione, di tre compagnie di prosa: Renzo Ricci-Eva Magni; Proclemer-Albertazzi; An dreina Pagnani. La « commedia italiana d’obbligo per disposizione governativa », due delle tre Compagnie la stanno provando per avere le carte in regola tra po chi mesi, al momento dei premi, mentre Renzo Ricci l’ha già trovata in Dio salvi la Scozia di Manzari, che, dopo il grande successo al « Carignano » di Torino, al Teatro Odeon di Milano (con la quale è andata in scena) ha visto la sala esaurita tutte le sere. R II caro e saggio Adolfo Smidile, gestore del Teatro di via Manzoni di Milano, intervenendo nel dibattito sul Teatro del « Corriere d’informazione », ad un certo punto ha detto: « Lo Stato, per attribuire la qualifica di compagnia primaria, richiede agli organizzatori delle compagnie stesse certi requisiti finanziari e morali, impone un dato numero di commedie, un certo nu mero di attori e di commedie italiane. Così operando, lo Stato entra direttamente nella fase preparatoria dell’impresa. Certo gli scritturati si sentono più sicuri, ma accade anche, quando si verifica qualche sciogli mento di compagnia, che gli scritturati non esonerano 10 Stato delle responsabilità per lo meno morali». Perché il dilemma è questo: lo Stato c’è o non c’è? C’è e non c’è, come sempre e per tutto in Italia. R Lea Padovani ha recitato a Londra, in lingua inglese, la commedia di Tennessee Williams La rosa tatuata sostenendo la parte di Serafina che già conoscemmo nel film omonimo, interprete Anna Magnani. 11 nostro corrispondente da Londra, nella prossima sua lettera, darà il giudizio esatto su questo certo notevole sforzo di Lea Padovani, ma fin da ora — sulla scorta dei molti giornali che ne hanno dato notizia — crediamo di poter affermare che l’attrice ita liana ha ottenuto un notevole successo. Ne siamo molto lieti. Tuttavia abbiamo dovuto constatare con ramma rico come Lea Padovani manchi di stile e le rimpro veriamo l’articolo « dettato » ad A. M. Ciriello (o man ca Ciriello? Questo è il punto; ma se è così la Pado vani esiga una rettifica che possa elegantemente ria bilitarla) per il settimanale « Oggi » recante la sua firma. Le affermazioni della Padovani sono quanto mai vanagloriose e di una piccineria sconcertante; eccone qualcuna: — « Le prove a Londra durarono 25 giorni e, per tutto questo periodo, io studiai 18 ore al giorno. Forse mi sarei arresa se non fosse stato per l’appoggio dei miei compagni di lavoro. Mai nella mia vita ho incontrato tanto calore umano. Nessuna invidia, nessuna picci neria. Non lo dimenticherò mai ». — « La serata (a Liverpool) fu uno straordinario suc cesso. Dovetti presentarmi, non ricordo quante volte, G R E G A R IO ■ Alla Direzione Generale del Teatro, il dott. Lopez è stato preposto ai servizi della prosa, mentre all’ufficio censura è stato nominato il dott. Muti. Al dott. Natale sono stati assegnati i servizi affari generali del set tore teatro. Passano alle informazioni con incarichi vari il dott. Pitolli, già titolare dei servizi della lirica, il dott. Errigo, delia produzione, e il dott. Giancola. Gli ispettori dott. Scicluna Sorge e dott. De Biase conservano le funzioni di vigilanza, rispettivamente per le divisioni preposte ai servizi del cinema e del teatro. B Centinaia di articoli sono stati scritti in questo mese, su numerosi quotidiani e moltissimi settimanali, tutti tendenti a « fare il punto » sulla situazione della scena di prosa in Italia. Si sono lette poche cose sen sate e molte inutili. Quelle inutili riguardano i fatti personali di Tizio e Caio che approfittano per « tirare l’acqua al proprio mulino » come si dice. Anche noi siamo intervenuti, e con la diagnosi abbiamo anche indicato le medicine. La prima fra queste, la più es senziale ed importante, è —■ sia ripetuto cento e mille volte — la necessità della costituzione, da parte dello Stato, di un Teatro Nazionale Drammatico con sede a Roma, naturalmente. Aggiungiamo che questo è il momento giusto per intervenire e che non bisogna lasciarsi scappare l’occasione: il Teatro Argentina, se de ideale, è libero; ma sappiamo anche che il Comune di Roma si oppone (o qualche cosa di simile) cioè non intende intervenire finanziariamente. Si aggiri l’ostacolo: il problema non è comunale ma nazionale. Se l’Italia non avrà il Teatro Nazionale Drammatico tutti gli sforzi dello Stato saranno inutili perché fatica e denari si disperderanno negli infiniti piccoli rigagnoli attuali, senza che la Nazione possa disporre di ciò che in tutti i Paesi civili corrisponde alle pinacoteche, bi blioteche, ecc., delle quali lo Stato non penserebbe mai di poter fare a meno. Se lo Stato, per la creazione di un Teatro Nazionale drammatico fosse costretto ■— come crediamo — a dover rivedere tutto l’ingra naggio delle sovvenzioni ecc. tanto di guadagnato. Si giungerà, finalmente, ad una esatta impostazione del Teatro. Il dott. Nicola De Pirro, che sa di teatro assai meglio di tutti noi che ne facciamo parte e gridiamo continua- mente — mentre egli sa stare sempre zitto — non ignora necessità ed importanza di tale ordinamento, e noi sappiamo anche quanto gli sta a cuore. Non siamo più ragazzi e questi sono gli ultimi anni della nostra vita interamente spesa per il Teatro, con assoluto di sinteresse. Il caro amico De Pirro combatta questa sua ultima grande battaglia e leghi il suo nome alla na scita del Teatro Nazionale Drammatico. B II sindaco di Roma, avv. Urbano Cioccetti, aderendo ad una viva istanza del Sindacato Nazionale degli Au tori, ha comunicato a Giuseppe Luongo, reggente la presidenza, che il Comune di Roma dedicherà una strada dell’Urbe al commediografo e scrittore Sem Benelli. Al nome di Pirandello, dunque (iniziativa del barone Giovanni di Giura, ministro plenipotenziario, vedi notizia fascicolo scorso, pag. 63) si unisce quello di Sem Benelli, poeta e commediografo, morto a Zoagli il 18 dicembre 1949. Decisioni di tal genere onorano una nazione, e noi ci auguriamo di vivere fino al 5 lu glio 1962 (dieci anni dalla morte, quanti ne occorrono perché si possa dedicare una strada) per essere pre- alla ribalta e, mentre ero lì, sola, davanti al pubblico entusiasta, i miei compagni mi congratulavano con i loro applausi da dietro il si pario. (E poi dicono che gli inglesi sono freddi: in quanti Paesi si tro verebbero queste manifestazioni così commoventi di affetto e di stima?) ». — « Il successo (a Londra) fu tra volgente. Il mio camerino si tra sformò in una serra; i telegrammi arrivarono non a decine ma a cen tinaia: e chi erano costoro che mi congratulavano e mi applaudivano? Attori e attrici inglesi che non avevo mai conosciuto. Dall’Italia mi arrivarono soltanto tre tele grammi. Uno da Gino Cervi, uno da Amedeo Nazzari e uno da Raf Vallone ». — « La differenza fra il pubblico inglese e l’italiano risiede nella maggior severità del primo, seve rità derivante dall’abitudine ad as sistere a spettacoli quasi sempre di prim’ordine. Nelle compagnie in glesi vi è forse maggior auto-disci plina che nelle nostre e non esiste quel nocivo individualismo italiano per cui ognuno crede di essere in dispensabile ». — « In Italia, un’attrice del cinema, in linea di massima, non ha molte possibilità di affermarsi; per po ter rivelare il proprio talento oc corre trovarsi in posizione di pri vilegio, quale potrebbe essere, ad esempio, quella goduta dalla mo glie di un produttore. Io ho la mas sima stima per la Mangano, per la Loren e soprattutto per la Masina, ma avrebbero potuto darci le in terpretazioni che tutti abbiamo ammirate se non fossero state la signora de Laurentiis, la signora Ponti e la signora Fellini? ». — * In agosto debutterò (sempre in inglese) in una nuova commedia che sarà presentata al Festival tea trale d’Edimburgo. Poi, forse, reci terò a Broadway. Le offerte non mi mancano ». lasciata scappare Ultime di cronaca - San Gen naro benedetto, ma dove siamo? Il « Corriere bombardo » non si è mai l’occa sione — ripetiamo mai — di ri prendere, tartassare e qualche volta anche infierire sul Piccolo Teatro di Milano. Ma per una sem plice traduzione fatta da Terrón, critico del giornale stesso, della commedia Mercadet in quel teatro rappresentata, il caro e pacifico Carlo Maria Pensa, che pure di quelle « sventagliate » è uno dei responsabili, dimentico di tutto, ma solo preoccupato di far piacere a Terrón, scrive: « Da parte di un Piccolo Teatro com’è quello di Grassi e Strehler, così attento alle ragioni storiche di un repertorio ri goroso, la scelta è stata acuta ». Paolo carissimo, non ci risponderai (vedi ‘ Taccuino») che avete reci tato il Mercadet per ragioni sto riche? ULTIME DI CRONACA ITALIANA L A R O M A G N O L A Al Teatro Valle di Roma» il 5 febbraio 1959, la Compagnia « Il Teatro «l'Arte Ita liano », ha rappresentata la « kermesse » In tre parti di Luigi Squarzina: « Roma gnola ». La commedia ottenne il Premio Mlarrotto 1957. La direzione artistica della Compagnia è dello stesso Squarzina. ® Dinanzi alla rappresentazione del dramma di Squarzina, Roma gnola, proprio per la sua complessità e importanza, non riesce agevole formulare un giudizio esplicito. Si tratta, non c’è dubbio, del tenta tivo di maggiore impegno e di maggiore ambizione verificatosi nel teatro italiano di questo dopoguerra. Il giudizio tenuto sul filo della cronaca non può non sottolineare queste circostanze, facendone risal tare l’aspetto positivo. D’altra parte proprio la grandiosità e il peso dei suoi intenti — delineare dall’interno delle coscienze cinque anni fra i più tormentosi e travagliati che l’Italia abbia mai avuto, dal ’40 al ’45 — ci incoraggia ad esprimere un’opinione che trascenda dalla contingenza cronachistica, con quel tanto di indulgente remissività che essa comporta, per giungere ad un piano di schietto giudizio estetico. Non discutiamo la forma della rappresentazione: cinquanta perso naggi, trenta quadri, orchestrina e cantastorie. Ogni forma, anche la più composita, in partenza deve dirsi legittima se si adegua alla sua materia. Il dramma sociale di John Howard Lawson, Processionai, adotta la forma del music-hall e del jazz per descrivere le fasi e i per sonaggi di uno sciopero, giungendo efficacemente al suo scopo. E’ piuttosto da discutere se una vicenda d’amore, come quella imbastita da Squarzina, possa drammaticamente venir posta a contatto conti nuo e diretto con i fatti storici di cui subisce l’influenza determinante. Fra un quadro e l’altro si passa bruscamente dal conflitto psicologico amoroso al conflitto di ordine storico (attraverso personaggi emble matici); dal melodramma allo sketch satirico, o ad una realistica franche de vie (entrambi i modi ispirati alla realtà storica in evolu zione). Lo stacco oltre ad essere di contenuto risulta anche di stile, di spirito e di riuscita: mentre la psicologia amorosa viene tratteg giata con mezzi piuttosto sommari e idealizzata a scopo dimostrativo, lo sketch viene condotto con umorismo sapido e denso, la franche de vie con tratti aspri e crudi; più discutibili restano gli intermezzi poe tici e i monologhi sentenziosi, in cui confluiscono, proprio nella loro apparente anti-letteratura, le più svariate reminiscenze e taluni vezzi tipici delle generazioni letterarie che ci hanno preceduto. Il perso naggio della fattucchiera Domenica, deus-ex-machina di tutta la caval cata, risulta tipico a questo riguardo e il suo scoperto simbolismo (che ricorda figure del genere abusate nella produzione francese: quali il Fato nelle vesti di Jean Vilar, in Les portes de la nuit di Carne) stona nell’insieme e mette ancor più in evidenza l’eterogeneità degli elementi e dei modi posti nel calderone. La volontà dell’autore di definire nell’intimo un periodo storico della Nazione rimane tesa e lineare fino in fondo. Affronta il suo scopo di petto, senza ricorrere ad allusioni od evasioni, a mezzo di una nar razione di cui si avverte chiaramente l’arco e il procedere. Ma il cu rioso è che si stenta a riconoscere una ragione intima in questo sno darsi delle vicende, a raffigurarcene il senso segreto. Soltanto al finale interviene un sospetto, quando il capo-partigiano Nero (anch’esso idealizzato) poco prima di scomparire di scena prevede che anche in futuro verrà messo al bando. La constatazione assumerebbe ben altro valore se venisse a scaturire con la forza della logica, anziché enunciata proprio dal suo oggetto; se fosse convalidata da un tagli taluni insieme di elementi, anziché get tata là come per caso (qua e là si ritrovano improvvisi baleni in tuitivi, ma risultano insufficienti, anche se di per se stessi offrono fecondo campo di meditazione). Nonostante tipica mente brechtiani e talune carat terizzazioni violentemente espres sive, Squarzina per sua natura sembra portato nella configurar zione dei personaggi ai netti gio chi drammaticamente chiaroscu rali di cui in Schiller troviamo i più illustri esemplari, e che esclu dono quel distacco obiettivo e iro nico di cui si fa prova nel Faust goethiano. In altri termini, egli non domina la sua materia, e le esperienze che dispone sulla sce na non risultano frutto, sia pure mediato, della sua esperienza. Presentano ben più i caratteri dell’ interpretazione dall’ esterno (con tutto ciò d’arbitrario ad essa conseguente) che della visione ispirata. Resta al fondo di quest’opera un forte sedimento romantico (nel senso del gusto) che il dinamismo intellettuale dell’autore non ba sta a riscattare. L’incertezza di questa prova rientra nell’ordine naturale delle cose. Il cammino verso la maturità si fa sempre lento, soprattutto nel genere drammatico, e in direzioni che costituiscono un’autentica novità. Va inoltre chiarito che alla rap presentazione gli inconvenienti riscontrabili nel dramma si sono aggravati per la debolezza intrin seca dei due protagonisti. Ceci lia e Michele venivano interpre tati da Virna Lisi e da Carlo Giuffré, le cui doti fisiche non mettiamo in discussione, ma che ci sono apparsi opachi e artisti camente inadeguati al compito, per mancanza di autorità scenica e di possibilità espressive. Non è la prima volta che ci capita di constatare come una rappresen tazione manchi al suo traguardo anzitutto per l’insufficienza di ta luni interpreti. Più che da un er rore d’impostazione nel distri- buire i ruoli, crediamo che la falla sia nata dalla povertà di elementi a disposizione del regista (a cui fra l’altro non mancavano i mez zi finanziari). Qui torna il di scorso sulle modeste risorse del teatro italiano per quanto riguar da personalità di nuovi attori ca paci di sostenere il peso artistico di una rappresentazione e con temporaneamente di costituire una efficace attrattiva nei con fronti del pubblico (ecco una delle cause più evidenti della sua scarsa affluenza). Fra gli altri interpreti, e soprattutto fra quelli di pro vate capacità sceniche, diversi i personaggi messi dovutamente a fuoco: da Franco Parenti (Guel fo) a Vittorio Sanipoli (il Nero), Laura Adani e Sergio Tofano in brevi scene, Zora Piazza e Fran co Graziosi in due figure-coro, Loris Gizzi e Leonardo Severini in brillanti caratterizzazioni. Al cuni personaggi minori venivano disegnati con finezza e con foga da attori giovani o poco cono sciuti. Però altri personaggi-chia ve della vicenda hanno avuto in terpreti scialbi e di scarso rilievo scenico, e ciò ha reso costante- mente disuguale il tono della rap presentazione. Alla quale dob biamo riconoscere il merito fon damentale e del tutto positivo di averci offerto una prospettiva rivelatrice del nostro teatro na zionale, di avercene reso evidente l’immaturità con le sue cause, as sieme alle possibilità insite nei suoi migliori prodotti, che atten dono circostanze propizie per giungere al porto dei risultati concreti, al di là delle intenzioni e degli estetismi di vario tipo. La regìa di Squarzina, rapida ed essenziale; la scenografia di Po- lidori che in un palcoscenico del tutto inadeguato quale quello del « Valle » ha risolto gravi problemi e ha creato poetiche atmosfere; le musiche del maestro Angelo Mu sco, hanno suscitato uno spetta colo pieno di vita e di suggestio ni, in certo senso, « difficili » e interessanti. Vito Pandoifi BS3LIOTF.CA FABRIZIO ROSSI LONGHI . Julien; La beffa di Mefistofele - Tragicom media - (Casella, editore, Napoli). Con una di quelle nitide ed esem plari edizioni che, prima di uscire dalla tipografia, sembra escano dal cuore di Gaspare Casella (il diletto « Gasparino » degli amici più fra terni) editore e librario antiquario in Napoli, ci è giunto un piccolo dono : la tragicommedia di Fabrizio Rossi Longhi, che parla al lettore dalle pagine del libro, prima ancora che agli spettatori da una ribalta illuminata. E se è vero che l’opera di teatro può considerarsi compiu tamente tale solo in palcoscenico, è pur accettabile un’eccezione come questa, trattandosi di « storia ridot ta a scenario », come dice Zinga- relli, e di « personaggi » destinati a riconoscersi tra quanti siamo nel gran teatro del mondo, come diceva Cal deron. Julien è il maggiordomo di una supposta Casa d’Haurouge, non diverso da « tutti coloro i quali es sendo costretti ad ascoltare le altrui conversazioni senza parteciparvi non si considerano meno qualificati per emettere dei giudizi o fors’anche delle sentenze ». Un personaggio si mile, il suo pensiero non può ester narlo che quasi di nascosto, quando il clamore degli eventi non avrà ancora finito di riecheggiare, quan do gli uomini non avranno ancora incominciato a dimenticare. Sono parole del primo « Commento » (ogni tempo ne ha uno). L’azione incomincia nel luglio 1794; continua nel giugno 1815; giunge al 1870 e conclude con i « giorni nostri » che per Julien sono già « l’avvenire ». In una storia simile i significati sono molti ed i riconoscimenti abbastan za facili; al contrario delle didasca lie dei film che a questa tragicom media fanno riscontro teatralmente « i fatti e gli avvenimenti non sono puramente casuali ». H La Direzione de « Il Dramma » cerca il primo volume di « Tren tanni di cronaca drammatica » di Renato Simoni, a qualsiasi prezzo. P e r la Casa d i R ip o so d e g li A rtis ti D ra m m a tic i DISCOTECA — II recente dono ottenuto di un apparecchio registratore di voci, considerato il migliore per fedeltà di incisione e perfezione tec nica, consente di ottenere da chiunque, presso la Casa di Riposo degli Artisti Drammatici di Bologna, un disco con la propria voce associata a quella di un attore o di una attrice. L’idea è sorta dopo la decisione di conservare d’ora innanzi tutte le voci degli ospiti della Casa fra i quali pure esistono attori ed attrici famosi. Fin qui però la cosa non aveva che un contenuto conservativo e sentimentale. Volendosi ottenere anche uno scopo benefico a favore dell’isfituzione, venne stabilito di rendere possibile anche agli estranei l’incisione della propria voce associata a quella di un attore o di una attrice in una con versazione od anche, dove sia richiesta, in una recitazione di qualche brano di opera teatrale. Non solo attori ed attrici della Casa potranno prestarsi alla richiesta, ma anche i loro celebri frequenti visitatori. Nella occasione prossima del Festival della Prosa, riuscirà facile ottenere da qualsiasi richiedente, a scopo benefico, l’associazione della propria voce con quella di tutti i maggiori attori ed attrici che si avvicenderanno prossimamente sulle scene del « Comunale ». Basterà chiedere l’esecuzione del disco, che sarà consegnato a chi lo domanda, attraverso una preno tazione da compiersi presso la Casa di Riposo per gli Artisti Drammatici in Bologna (Meloncello) o a mezzo di lettera o per telefono (267-742). OFFERTE — La mancanza di spazio nel fascicolo scorso ci ha fatto mancare all’appuntamento di Natale; segnare cioè le offerte che in tale particolare occasione giungono alla Casa di Riposo. Cerchiamo di farlo ora, con la speranza di non dimenticare nessuno. La signora Rina Di Martina, ved. Carini, in memoria di suo marito, prof. Franco, ha inviato centomila lire. Ventimila lire ha inviato Donna Fosca Crespi. I filodrammatici del Circolo Dipendenti Cassa di Risparmio di Bologna, in memoria della signora Lina Vignale, ved. Mariello, diecimila lire; altre diecimila rispettivamente le hanno inviate Piero Mazzolotti e l’avv. Gior gio Carini di Roma. Maria Rosa Aimone Marsan ha inviato cinquanta panettoni e da Biella, per suo interessamento, come ogni anno, sono giunti: dalla Libreria Gar- landa, libri ed oggetti di cancelleria; dalla Profumeria Bianchetti, oggetti di toletta vari; dal dott. ing. Braibanti, ventimila lire. La nostra ILTE ha inviato la tradizionale cassetta di vini. ........................................................L. 100.000 TERZO ELENCO DEL VENTUNESIMO MILIONE DARIA BERTINI, affinché il nuovo anno 1959 incominci nel ricordo di Maria Melato (30.000 lire sono state offerte dalla Cassa di Risparmio di Milano; 10.000 dalle Acciaierie Falck; 5000 dalla Davide Campari e 55.000 dalla signora Daria Bertini) LORENZO RUGGÌ, per dare inizio all’acquisto di un regi stratore di voce per gli ospiti della Casa di Riposo . DORA SETTI, in memoria di Èva Bini, grande estimatrice del teatro .............................................................» ARMANDO ROSSI, per la «Piccola Ribalta» di Torino ESTER e ALDO PERUGIA, per onorare la memoria della adorata Mamma di Laura A d a n i.............................. » GIGI C A N E ................................... .................... » GINO MAZZONI.............................................................» LUCIANO MARTINI........................................................» ROSETTA ZACCARIA DE L U C A ................................... » ODDONE B R A G H IN I...................................................» GIUSEPPE MARZANO, residuo abbonamento «Il Dramma» » . » 80.000 10.000 » 10.000 5.000 2.500 2.000 1.400 800 300 250 L. 212.250 Somma precedente » 327.310 TOTALE L. 539.560 I. UCIO RIDENTI: Direttore responsabile - Proprietà artistica e letteraria riservata alla Editrice e stampatrice ILTE - Industria Libraria Tipografica Editrice - Torino - corso Bramante, 20 I manoscritti, le fotografie cd i disegni non richiesti, non si restituiscono per nessuna ragione D . C . P I P E R N O m c o m ic o SOGNI E M ILIO N I LA DIVORZIATA PURA ILLU S IO N E D ’A M O R E IN TRE ATTI * DRAM M ATICO L E V IE D E L C U O R E IL PIACERE DELLA ROVINA IN TRE ATTI * R ID U ZIO N I I PROMESSI SPOSI QUATTRO ATTI VA LJEAN E FA N TIN A CINQUE ATTI VALJEAN COSETTA E M ARIO PINOCCHIO CINQUE ATTI QUATTRO ATTI * SACRO SANTA BE R N A D E TTE NOVE QUADRI SANTA CATERINA SEI EPISODI SETTE EPISODI DELLA VITA D I GESÙ SETTE QUADRI SAN FRANCESCO A L L ’ISOLA DEGLI UCCELLI tre a tti , /it ? y/t ? t .ij .' LIBRERIA TEATRALE CESATI MILANO - VIA ROVELLO, 1 ■ I SIGG. REGISTI E CAPOCO MICI POSSONO RICHIEDERE UN VOLUME OMAGGIO ALL’AUTORE: MILANO - VIA ENRICO PANZACCHI, 1 C O M P A G N I A D E L T E A T R O M E D I T E R R A N E O S T A B IL E D I S IC IL IA D IR E T T A D A G IO V A N N I C U T R U F E L L I ~ XIV STAGIONE 1958 - 1959 ~ (in ordine alfabetico) G iu lio b o s e t t i IR E N E CEFARO m a r io f e l i c i a n i C E SA R IN A G H E R A L D I M ANLIO GUARD ARASSI V ITTO R IA M ARTELLO BER TA UGOLOTTI V e s t i r © g l i i g n u d i tTe att. (K LUIGI piranDELLO M a r i o n e t t e , c h e p a s s i o n e !■■« tre atti di ROSSO DI SAN SECONDO C a c c i a a l l a v o l p e ™ ™ GA .. . . . « , C a v a l l e r i a r u s t i c a n a un atto di G iovanni verga (nuova edizione scenica condotta da G. FERRO sul testo oriainario) 9 T u r c h i s e l a g i o c a n o a p r i m i e r a tre atti di ALFIO BERRETTA (novità assoluta, Premio Napoli 1957) ANNA MARIA ALI - ANDREA BARBERA . ANNA MARIA BORGHESE - GIULIO BOSETTI - GIOVANNI BRIGANDÌ - IRENE CEFARO - GIULIO CORSINI - GIOVANNI CUTRUFELLI - MARIO FELICIANI CESARINA GHERALDI - MANLIO GUARD AB ASSI - ENZO LIBERTI - ELIO MARCHESE - VITTORIA MARTELLO - GASTONE MARTESANI - GIANNA MICELI - FRANCO TRIPODO - BERTA UGOLOTTI c /t GIOVANNI CUTRUFELLI - GIUSEPPE D I M ARTINO Scenografie di SIVIERI e ALÌ su bozzetti di MORICI, SAROVIC e su uno schizzo inedito di GIOVANNI VERGA - Costumi di MAROSIA su bozzetti di SAROVIC e della SAFAS - Assistenza alle regie di ENZO LIBERTI - Orchestrazioni del M° AVERNA su musiche di PERROTTA, MONLEONE, GASTALDON, POLI e su canzoni popolari Organizzazione ACHILLE CONTI LE N O V IT À ’ D I P R O S A A L L A R A D IO E A L L A T E L E V IS IO N E FEBBRAIO PROGRAMMA 1959 16-2 18-2 19- 20- 25- 26- 26-2 28-2 MARZO 2- 3- 5-3 7-3 10- 11- 12- 14-3 FEBBRAIO iT-2 20-2 23-2 27-2 MARZO 6-3 10-3 13-3 2 2 2 2 SECONDO SECONDO SECONDO TERZO NAZIONALE NAZIONALE TERZO TERZO SECONDO NAZIONALE RACCONTI DI GIOVANI MOGLI M ronald jeames IL PROCACCIA di ATTILIO CARPI LA CASA DEL PARAFULMINE * SAncia basco II Teatro Inglese della Restaurazione e del ’700: IL CRITICO OVVERO LA PROVA di R. B. SHERIDAN - Trad. e odali. di G. BRUNACCI L'UCCELLO di A. OBRENOVIC a ir. GARIN - Trad. ROMILDO CRAVERI Tre atti unici di EDUARDO DE FILIPPO: QUINTO PIANO TI SALUTO, OCCHIALI NERI, L'ULTIMO BOTTONE UN BALLO IN MASCHERA di m. lermontov IL CANARD dì DARIO PUCCINI IL FANTASISTA a john osborne I CANTI DI MALD0R0R di ANDRE’ SALMON - Trad. GIANDOMENICO Gl AGNI 3 3 3 3 3 SECONDO NAZIONALE SECONDO NAZIONALE NAZIONALE SECONDO SECONDO NAZIONALE VIAGGIO DI NOZZE ,j; ezio ¡ferrico IL PANTOGRAFO * luigi squarzina LE FORMICHE a aldo nicol.ii ADDIO BIANCHE CASCATE di FRANK HARRY - Trad. AMLETO MICOZZI I GIACOBINI di FEDERICO ZARDI fi" parlai UN VIAGGIO IMPOSSIBILE radiai,¡maria di ANGELO MERLIN - Trailo da < Cavallucci di carta e « Nulla sul serio » di G. MAROTTA QUANDO SAREMO FELICI di VITTORIO calcino I GIACOBINI di FEDERICO ZARDI (2" parla) TANTO PER LA REGOLA ,u i>. varagnolo PROCESSO DI FAMIGLIA * diego fabbri UN CURIOSO ACCIDENTE ,u carlo goldoni DIECI MINUTI DI ALIBI di JOHN ARMSTRONG - Trad. CONNIE RICONO LE TRE SORELLE di ANTON CECOV - Trad. GERARDO GUERRIERI ALIBI PERFETTO di PHILIP LEVENE - Trad. FRANCA CANCOGNI TUTTE BUGIE di ALESSANDRO de Stefani N.B. I SUDDETTI PROGRAMMI POSSONO SUBIRE SPOSTAMENTI E VA RIAZIONI IN CONSEGUENZA DELLE NECESSITÀ DI PROGRAMMAZIONE R E N A T O S I M O N I F A T E S T O : T U T T I L O C I T A N O P E R L i S U A O P E R A T R E N T A N N I D I C R O N A C A D R A M M A T I C i / / TRAMONTO * LA VEDOVA * CARLO GOZZI * IL MATRIMONIO DI CASA NOVA (IN COLLABORAZIONE CON UGO OJ ETTI ) - CON UNA INTRODUZIONE DELLO STESSO SIMONK LIRE I.5OO. IL QUARTO VOLUME COMPRENDE GLI ANNI DAL 1933 AL 1945 I f f U l e s a t i S i m n i T n t f t n d i c r o n a c a d r a i I l I I I i l a t i c a È OPERA DI CONSULTAZIONE INDISPENSABILE AGLI ATTORI, AI CRITICI, A TUTTI COLORO CHE S OCCUPANO DI TEATRO SUL PIANO CULTURALE, MA NON A QUESTI SOLTANTO PERCHÈ LA MATURI, È COSÌ VASTA DA POTER TORNARE UTILE A CHICCHESSIA, PER UNA DATA, IL RIFERIMENTO AD UF AUTORE, UN INTERPRETE, UN TEATRO. IL PRIMO VOLUME DI “ TRENTANNI DI CRONACA DRAM MATICA ” COMPRENDE LA CRITICA DAL 1911 AL 1923: IL 2" DAL 1924 AL 1926; IL 3 DAL 1927 AL 1932 ED IL 4° DAL 1933 AL 1945. IL 2° e 3" VOLUME COSTANO 3.800 LIRE; IL 4n VOLUME, COSTA 4.800 LIRE INDUSTRIA LIBRARIA TIPOGRAFICA EDITRICE - CORSO BRAMANTE 20 - TELEFONO 690.491 - C.C.P. N. 2/56 - TORINI I 1 T E

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Il dramma : rivista mensile di commedie di grande successo. - Torino : Grandi firme, 1925-1992.

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