42° A N N O - N . 3 6 2 -3 6 3 - N O V ./D IC E M B R E 1966 sPea. in ara. post. 4" Gruppo L IR E 700 I MENSILE DI COMMEDIE DI GRANDE D R L A M M A INTERESSE DIRETTO DA LUCIO R ID E N T I T E A T R O C A R I G N A N O T o r i n o S.A.C.A.D. . SOC. IN ACCOM. - CHIARELLA ARTE DRAMMATICA - TORINO - TEL.: 547.048 - 527.998 ' , :- r m o d u la to c o n tra p p u n to di d o lce e am aro: ris u lta to di un sapiente d o sa ggio di in fu s i di china ra b a rb a ro genziana e erbe a ro m a tich e A P E R O L si serve m o lto g h ia ccia to , lis c io o con poco selz F .lli B a rb ie ri Padova m o F i a i h c i a r a g g i u n t o p r o d o t t e m H o t u r e a n c h e i m e r c a t i d ' e s p o r t a z i o n e . P r e z z o 4 i l r i t m o d e l i e m i l l e v e t o r a 4 F U O Ì I t a l i a L . 1 . 0 3 5 . 0 0 0 a l g i o r n o . S e r v o i n t 1 2 I J / FLEU R S DE R O C A IL L E il p ro fu m o e te rn a m e n te d i m o d a COLONIA - ACQUA DI TOELETTA - PROFUMO L A R U S Indossatori inglesi, giunti espressamente da Londra, hanno presentato, nel novembre scorso, i nuovi modelli della collezione “ BL1RBERRYS” durante il cocktail-pranzo offerto dal comm. Guglielmo Miani nel suo negozio di tessuti e abbigliamento LARUS di corso Vittorio Emanuele, 5 in Mi'ano, in occasione dell’inaugurazione del nuovo reparto “ BURBERRYS” . c o n V I C T O R , i n f a t t i , c i s i s e n te g i o v a n i , f r e s c h i e d i n f o r m a R e n a t o S i m o n i - M a i n i d i c r o n a c a d r a m m a t i c a IL PRIMO VOLUME DI “ TRENTANNI DI CRONACA DRAMMATICA ” COMPRENDE LA CRITICA DAL 1911 al 1923; IL 20 DAL 1924 AL 1926; IL 311 DAL 1927 AL 1932; IL 4° DAL 1933 AL 1945; IL 5° DAL 1946 AL 1952. IL 1° VOLUME È ESAURITO. TUTTI GLI ALTRI COSTANO 4.800 LIRE. IL VOLUME CONTENENTE LE COMMEDIE COSTA 2.000 LIRE ILTE - INDUSTRIA LIBRARIA TIPOGRAFICA EDITRICE - CORSO BRAMANTE, 20 - Tel. 690.494 - C.C.P. N. 2/56 - TORINO L A M U S I C A ENCICLOPEDIA STORICA E D IZIO N AR IO sotto la direzione di Guido M. Gatti, a cura di Alberto Basso dal canto gregoriano al jazz, dal clavi cembalo al gamelan indonesiano, da Bach a Webern, dall'opera al balletto, dal folklore allo sperimentalismo. I due ultimi volumi (DIZIONARIO) inte grano la trattazione monografica (cui hanno collaborato 120 specialisti di 22 paesi) con migliaia di rimandi e di pre cise note informative, a cura della re dazione. IN SEI VOLUMI un modo nuovo e critico di affrontare i problemi e la storia della musica-uno strumento organico e com pleto per una cultura musicale a livello degli studi del nostro tempo in ogni par te del mondo. Nei primi quattro volumi (ENCICLOPE DIA STORICA) sono approfonditi e di scussi 200 argomenti di tecnica, storia, estetica, etnologia, sociologia musicale: Sei eleganti volumi in piena tela azzurra e oro, ar ticolati in due sezioni : Parte prima : ENCICLOPEDIA STORICA. Quattro volumi di complessive pagine LXXXVIII-3488 con 1400 illustrazioni nel testo. 1050 esempi musi cali e 30 tavole a colori fuori testo. Ciascun volume L. 17.500. Parte seconda : DIZIONARIO. Due volumi di pagine 2000 circa (in preparazione). A PICCOLE RATE MENSILI UTET-C.SO RAFFAELLO 28-TORINO Prego farmi avere in visione, senza impegno da parte mia, l’opuscolo illustrativo dell’opera LA MUSICA. cognome ____ RELÈ-SOGNO Catania : Il Teatro Greco e l’Odeon D A L L A M A G N A G R E C IA A L M O N D O V E R G H I A N O N e l ric o rd o d i G i o v a n n i V e r g a - L u i g i C a p u a n a G i o v a n n i G r a s s i - N i n o M a r t o g l i o A n g e l o M u s c o I L T E A T R O V I V E E S I R I N N O V A N E L C U O R E E N E L S A N G U E D E L P O P O L O C A T A N E S E Acitrezza : La terra de « I Malavoglia » E n te P ro v in c ia le p e r i l P urism o d i C a ta n ia P i c c o l o T e a t r o d i M i l a n o 20° a n n o d e l l’ E n te s ta g io n e 1966/67 a l T e a tr o L ir ic o a i P ic c o lo T e a tr o Direzione Paolo Grassi - Giorgio Strehler I G ig a n ti d e lla m o n ta g n a di Luigi Pirandello Enee Autonomo Milano - Palazzo del Broletto - Via Rovello, 2 Telefoni: 803.464 - 869.0.631/2/3/4 Biglietteria 872.352 - 877.663 E p it a ff io p e r G e o rg e D illo n di John Osborne e Anthony Creighton prima rappresentazione in Italia prima rappresentazione in Italia Prima rappresentazione in Italia P a ta tin e ^ d T c o n t o r n o di Arnold Wesker U n te r d e n lin d e n di Roberto Roversi L a v it a im m a g in a r ia “ d e llo s t r a d in o A u g u s t o G . di Armand Gatti il Teatro Stabile di Roma II g ia r d in o d e i c ilie g i di Anton Cecov regia di Luchino Visconti a cura della Polifonica Ambrosiana diretta da Mons. Giu- M a X R o a c fl & S o n n y R o llìn S seppe Biella M u s ic h e d e l t e m p o d i P a s s io n e J a z z a , t h e p h M a r m o n ic M a d re C o r a g g io e i s u o i f ig li di Bertolt Brecht U o m o ’67 di Cesare Zavattini S t O T f T S X * S e n tite , b u o n a g e n te Incontri con il mondo popolare a cura di Roberto Leydi e Diego Carpitella il Teatro Stabile di Genova L a p u lc e n e ll’ o r e c c h io prima rappresentazione in Italia , .. n - ^ ^ lunedì 14 novembre 1966 di Georges Feydeau regia di Luigi Squarzina prima rappresentazione in Italia domenica 20 novembre 1966 D . E llin g to n /E . F itz g e r a ld domenica 15 gennaio 1967 L ’ is t r u t t o r ia di Peter Weiss al Palazzo Lido Sport (Paialido) dal 7 al 12 febbraio 1967 B a rb a ra /S e rg e R e g g ia n i L a nU O V a C o m p a g n ia d e i ROZZÌ prima rappresentazione in Italia Recital di canzoni Giuseppe Pambieri, Corrado Pani, Nico Pepe, Bruno Pianta, Carla Puccini, Relda Ridoni, Lino Robi, Luisa Rossi, Giuseppe Scancella, Tino Scotti, Alberto Sironi, Ferruccio Soleri, Umberto Troni, Mario Valdemarin, Alida Valli, Carlo Valli, Umberto Verdoni, Lina Volonghi, ecc. Regie di: Giorgio Strehler - Raffaello Maiello - Virginio Puecher - Fulvio Tolusso Scene e costumi di: Danilo Donati - Ezio Frigerio - Enrico Job - Carlo Tommasi . Erwin Zimmer Musiche di: Fiorenzo Carpi - Raoul Ceroni - Paul Dessau - Gino Negri - Doriano Saracino - " The Primitives " Assistenti alla regìa: Francesco Carnelutti - Klaus Michael Griiber - Alberto Negrin Maestra di mimo: Marise Flach Maestra di danza: Rosita Lupi Maestra d'armi: Marisa Cerani Capo dei servizi tecnici: Bruno Colombo Direttori di palcoscenico: Antonio Baldini - Luciano Ferroni - Giancarlo Fortunato Capo elettricista: Mino Campoimi Primi macchinisti: Fortunato Michieli - Antonio Bettuelli . Enrico Quaglia Rammentatori : Cesare Frigerio - Maria Cattani Assistenti di palcoscenico: Alessio Leban - Luigi Pasquali Attrezzista: Aldo Dal Santo Sarta di palcoscenico: Mina Maestrini Realizzazioni scenografiche: Laboratorio Scenografia del Piccolo Teatro Pittore scenografo: Leonardo Ricchelli Costruttore: Bruno Colombo Realizzazione degli attrezzi: a cura di Luciano Ferroni Confezione dei costumi: Sartoria del Piccolo Teatro di Milano Capitecnici: Angelo Bocenti - Ines Rezzonico - Alice Brugnaro lunedi 20 marzo e venerdì Santo 24 marzo 1967 A r le c c h in o s e r v ito r e d i d u e p a d r o n i di Carlo Goldoni al Teatro dell’Arte Vita, gesta e morte del B a n d ito di Roberto Leydi e Gian Franco Vené^ ^ Partecipano agli spettacoli, fra gli altri, i seguenti attori (per ordine alfabetico) : Luciano Alberici, Maria Grazia Antonini, Ugo Bologna, Flavio Bonacci, Narcisa Bonati, Giulio Brogi, Mario Bussolino, Pietro Buttarelli, Giorgio Caldarelli, Mario Carotenuto, Costantino Carrozza, Carlo Cataneo, Donatella Ceccarello, Ivan Cecchini, Enzo Cerusico, Valentina Cortese, Angelo Corti, Mimmo Craig, Elio Crovetto, Renato De Carmine, Giancarlo Dettori, Dory Dorika, Marisa Fabbri, Ottavio Fanfani, Giorgio Favretto, Turi Ferro, Carlo Formigoni, Nuccia Fumo, Graziella Galvani, Gianni Garko, Vigilio Gottardi, Carla Gravina, Franco Graziosi, Bruno Lanzarini, Anna Maestri, Sandra Mantovani, Bob Marchese, Mario Mariani, Gianfranco Mauri, Franco Mezzera, Milly, Milva, Ludovica Modugno, Sandro Ninchi, Anna Nogara, / T s r T E A T R O S T A B I L E D E L L A C I T T À D I R O M A TEATRO ARGENTINA, VIA DEI BARBIERI, 21 - TEL. 652.191 - 657.350 - 657.390 Amministratore Delegato : ERCOLE M ARAZZA -* Direzione Artistica : VITO PANDOLFI Direzione - Abbonamenti e Organizzazione : TEATRO ARGENTINA, Via dei Barbieri, 21 S e c o n d a S t a g io n e 1 9 6 6 - 1 9 6 7 S P E T T A C O L I I N A B B O N A M E N T O A L T E A T R O V A L L E D A L T U O A L M I O di GIOVANNI VERGA R O S E R O S S E P E R M E di SEAN 0’ CASEY traduzione di LUCIANO CODIGNOLA I L C I A R L A T A N O M E R A V I G L I O S O di TULLIO P IN E L L I P R O V A I N A M M I S S I B I L E di JOHN OSBORNE N A P O L I N O T T E E G I O R N O TOLEDO DI NOTTE - MUSICA DI CIECHI - CAFFÈ DI NOTTE E GIORNO versi prosa e musica di RAFFAELE V I V I A N I L U N E D I D E L T E A T R O S T A B IL E Testi: Fabio Picasso - Augusto Frassineti - VLarold Pinter ecc. presentati dalla Compagnia del Centouno Registi (in ordine alfabetico): ALBERTO ARBASINO - MARCO BELLOCCHIO - ANTONIO CALENDA - ALES SANDRO FERSEN - PAOLO GIURANNA - GIUSEPPE PATRONI GRIFFI Attori (in ordine alfabetico): ANNABELLA ANDREOLI - CARLO BAGNO - MICHELE CALAMERA - MIRANDA CAMPA - TINO CARRARO - DONATELLA CECCARELLO - VINCENZO DE TOMA - VITTORIO DI PRIMA - MARIO FELICIANI - FRANCO FERRARONE - ILEANA GHIONE - RAFFAELE GIANGRANDE - CLAUDIA GIANNOTTI - NICOLETTA LANGUASCO - ANITA LAURENZI - ANGELA LUCE - PUPELLA MAGGIO - EZIO MARANO - GIANNA MARELLI - ARMANDO MIGLIARI - ANGELA PAGANO - MARINA PAGANO - ROBERTO PESCARA - GIACOMO PIPERNO - MARISA QUATTRINI - MARIANO RIGILLO - LAURA REDI - PIERO SAMMATARO - FILIPPO SCELZO - FRANCO SPORTELLI - LUIGI VANNUCCHI - ELENA ZARESCHI Scenografi (in ordine alfabetico) : SERGIO GARBUGLIA - GIANNI POLIDORI - LUCA SABATELLI - FERDI NANDO SCARFIOTTI Musiche di scena (in ordine alfabetico): CARLO FRAIESE - GINO MARINUZZI JR. - PIERO PICCIONI - RAF FAELE VIVIANI T E A T R O S T A B I L E D I C A T A N I A Diretto da M A R IO G IU S T I S t a g i o n e T e a t r a l e 1 9 6 6 - 6 7 M O L T O R U M O R E P E R N U L L A di W illiam Shakespeare (trad. di Cesare Vico Lodovici) IL P IA C E R E D E L L ’ O N E S T À di Luigi Pirandello L E E S P E R IE N Z E D I G IO V A N N I A R C E F IL O S O F O di P. M . Rosso ài San Secondo L ’ A R T E D I G IU F À di Nino M artoglio IL M A L A T O IM M A G IN A R IO di Molière (rid. in dialetto siciliano di G. Farkas e T. Ferro) L A P R O F E S S IO N E D E L L A S IG N O R A W A R R E N di G. Bernard Shaw (trad, di Paola Ojetti) edizione del Teatro Indipendente C R O N A C A D I U N U O M O di Giuseppe Fava (novità assoluta) v edizione del Teatro Studio dello Stabile di Catania ATTORI ( in ordine alfabetico ): MICHELE ABRUZZO, CORRADO ANNICELLI, GIUSEPPE CALDANI, IDA CARRARA, GIUSEPPE CARUSO, ANGELA CAVO, GIOVANNI CIRINO, EUGENIO COLOMBO, MARINA DOLFIN, TURI FERRO, LEO GUL- LOTTA, SALVATORE LAGO, GINO LAVAGETTO, FERNANDA LELIO, GIUSEPPE LO PRESTI, FRANCA MANETTI, RICCARDO MANGANO, FIORETTA MARI, TUCCIO MUSUMECI, NEDA NALDI, GIUSEPPE PATTAVINA, SALVO RANDONE, VITTORIO SANIPOLI, UMBERTO SPADARO, MARIA TOLU. per «LA PROFESSIONE DELLA SIGNORA WARREN»: LAURA ADANI, RENZO GIOVAMPIETRO. Regìe di: Umberto Benedetto, Romano Bernardi, Alessandro Brissoni, Daniele D’Anza, Mario Landi, Maurizio Scaparro per « La professione della signora Warren ». Scene e costumi di: Francesco Contrafatto, Sebastiano Milluzzo, Umberto Onorato, Titus Yossberg, Roberto Francia per «La professione della signora Warren ». Musiche di: Nino Lombardo, Angelo Musco, Dora Musumeci, Roman Ylad per « La professione della signora Warren ». P A L A Z Z O D I S C A R I M O N C A D A T e a t r o C l u b d i C a t a n i a A s s o c ia z io n e d i C u l t u r a T e a t r a l e S e c o n d a S t a g io n e - A n n o i y ó ó - ó y Dicembre 1966 MILLY Spettacolo di canzoni Gennaio 1967 Comp. Anna Magnani MEDEA di J. Anouilh Regia di Giancarlo Menotti Gennaio 1967 Comp. Alberto Lupo-Edmondo Aldini IL GRANDE COLTELLO di Odets Febbraio 1967 Comp. Bosetti-Lazzarini QUELLO STRANO ANIMALE di G. Arout, da Cechov Regia di J. Quaglio Febbraio 1967 Il nuovo Canzoniere Italiano CI RAGIONO E CANTO Regia di Dario Fo Marzo 1967 Comp. stabile del Teatro Club I BUROSAURI di Silvano Ambrogi Per il ciclo di manifestazioni dedicate ai nuovi autori italiani Marzo 1967 Comp. S. Fantoni-V. Fortunato con L. Brignone PER LUCREZIA di J. Giraudoux Regia di L. Ronconi Aprile 1967 Comp. stabile del Teatro Club QUELLO DELLA PRIMA FILA di Carlo Lo Presti ONORARIO DI COSCIENZA di Angelo Puglisi Grasso Per il ciclo di manifestazioni dedicato ai nuovi autori siciliani Aprile 1967 Comp. cecoslovacca della pantomima diretta da Ladislav Fialka LA STORIA DI UN CLOWN Maggio 1967 Teatro dell’Arte diretto da Franco Zeffirelli COMMEDIA NERA e L’ORECCHIO PRIVATO di P. Shaffer con A. M. Guarnieri - G. Giannini Maggio 1967 EQUILIBRIO INSTABILE di E. Albee con S. Ferrati R. Morelli P. Stoppa Maggio 1967 Comp. stabile del Teatro Club SOGNO (MA FORSE) - LA MORSA - BELLA VITA di Luigi Pirandello nel centenario della nascita Maggio 1967 Comp. Teatro Stabile di Messina diretta da Massimo Mollica I VENDITORI DI FUMO (novità assoluta) di Carlo Lo Presti Regia di M. Mollica R E G IO N E S IC IL IA N A - A S S E S S O R A T O A L T U R IS M O * * E N T E P R O V IN C IA L E T U R IS M O M E S S IN A T E A T R O S T A B I L E D (quattro mesi di attività) I M E S S I N A DIRETTO DA MASSIMO MOLLICA S t a g i o n e T e a t r a l e 1 9 6 6 - 6 7 L O S P IR IT O D E L L A M O R T E di BOSSO DI SAN SECONDO (commemorazione nel X anniversario delia scomparsa dell’Autore) M IC H E L E A R C A N G E L O S P IE G A U N D E L IT T O di 01 NO MAGAZtJ (novità per la Sicilia) L A Z Z A R O dì LUIGI PIBANDELLO (commemorazione nel XXX della nascita dell’Autore) I V E N D IT O R I D I F U M O di CABLO LO PRESTI (novità assoluta) ★ ★ ★ Attori: MICHELE ABRUZZO - GIANNI AGUS - ADRIANA ALBEN - ANNA MARIA ALI - GABRIELLA APOLLONIO - LAURA CARLI - GIOVANNI CIRINO - ANTONIETTA PORLANI - LAURA GIAN OLI - WALTER MAESTOSI - RICCARDO MANGANO - TOTI MONDIO - ENRICO MORMINA - GERMANA PAOLIER1 - MARIO PIAZZA - GIANDOMENICO RIZZO - SIGRID SERRAVALLE. Registi: GIOVANNI CUTRUFELLI - GINO MAGAZÙ - MASSIMO MOLLICA Scenografie e costumi: ANTONIO ALI. Musiche di scena: DORA MUSUMECI - NICOLA SGRÒ. Assistente alla regìa: LUIGI TANI. Luci: ANTONIO MARIA ARDIZZONE. Amministratore: NUNZIO GIACOBBE. Informazioni: Direzione Teatro Stabile di Messina - Via Laudamo, 11 - Messina - Telefono 52 841. La Direzione si riserva, di apportare eventuali modifiche al cartellone per esigenze di programmazione. E l e n c o d e i T e a t r i g e s t i t i d a l l ’ E N T E T E A T R A L E I T A L I A N O ANCONA A SCO L I PICENO BELLUNO BENEVENTO BRESCIA BOLOGNA CATANZARO CESENA COSENZA FIDENZA FIRENZE FOGGIA JESI L’AQUILA LECCE LUCCA MASSA PADOVA PARMA PAVIA PESARO PERUGIA PIACENZA PISA ROMA ROMA SALERNO SA VONA SIENA SULMONA TERNI TREVISO VITERBO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO TEATRO SPERIMENTALE VENTIDIO PASSO COMUNALE MASSIMO GRANDE DUSE COMUNALE BONCl CITRIGNO MAGNANI PERGOLA ARISTON PERGOLE SI COMUNALE ARISTON DEL GIGLIO GUGLIELMI VERDI REGIO FRASCHINI ROSSINI MORLACCHl MUNICIPALE VERDI QUIRINO VALLE VERDI CHIABRERA DEI RINNUOVATI COMUNALE VERDI VERDI DELL’UNIONE IL PIÜ IMPORTANTE CIRCUITO DI TEATRI IN ITALIA I L T E A T R O D I V I A M A N Z O N I R E N A T O S I M O N I Direzione Dott. Adolfo Smidile - Via Manzoni, 42 - Milano - Telefono 790.543-44 S t a g i o n e T e a t r a l e 1 9 6 6 - 6 7 dall’l l ottobre Compagnia FOÀ - PADO VANI - BENTIVEG NA al 6 novembre presenterà RUY BLAS di Victor Hngo dall’9 novembre Compagnia STABILE D I TORINO all* 11 dicembre con Moriconi, Pani, Innocenti in COME VI PIACE, di Shakespeare 1 dal 13 dicembre La compagnia GINO CERVI con Elsa Merlini al 12 febbraio darà -UN PO’ DI VENTO TRA LE FOGLIE DEI FRASSINI novità di René de Obaldia dal 14 febbraio Compagnia STABILE D I TORINO al 19 marzo Moriconi, Mauri, Pani, con LA LOCANDIERA di Goldoni. Seguirà RICCARDO I I di Shakespeare dal 20 marzo al 16 aprile Compagnia di SALVO BANDONE debutterà con la commedia IL PIACERE DELL’ONESTÀ di L. Pirandello dal 17 aprile all’8 maggio Compagnia TEATRO S T A B ILE D E L L ’AQ U ILA A. Millo, Giannotti, N utti, Cei, darà ISPEZIONE, di Ugo Betti T E A T R O N U O V O D I M I L A N O G.E.T. - Gestione Esercizio Teatri • S.p.A. Sede in Milano - Corso Matteotti n. 20 - Tel. 700.086 ■ 700.087 ■ 700.088 - 792.422 S t a g io n e T e a t r a l e 1 9 6 6 - 6 7 31 gennaio - 26 febbraio DOMENICO MODUGNO - DELIA SCALA con VITTORIO CONGIA RINALDO IN CAMPO di Garinei e Giovannini regia di Garinei e Giovannini 28 febbraio - 2 aprile ALIGHIERO NOSCHESE LA VOCE DEI PADRONI di Castaldo e Faele regia di Garinei e Giovannini 4 aprile -1 maggio CARLO DAPPORTO - ALDO FABRIZI con GRAZIA MARIA SPINA YO-YO, YE-YE di Dino Verde scritta con Bruno Broccoli regia di Eros Macchi 3 maggio - 22 maggio ANNA MAGNANI MEDEA di Jean Anouilh regia di Giancarlo Menotti C a le n d a r io d e g l i s p e t t a e o l i 23 settembre-9 ottobre 11 Teatrino dei Gufi: ROBERTO BRI VIO - GIANNI MAGNI LINO PATRUNO - NANNI SVAMPA MILANO CANTA 12 ottobre-11 dicembre Compagnia dei Giovani: GIORGIO DE LULLO - ROSSELLA FALK ROMOLO VALLI - ELSA ALBANI con CARLO GIUFFRE' LA CALANDRIA del Cardinal Bibbiena (Bernardo Dovizi- da Bibbiena) adattamento in due tempi di Giorgio De Lullo e Romolo Valli IL GIUOCO DELLE PARTI di Luigi Pirandello regia di Giorgio De Lullo 13 dicembre-29 gennaio RENATO RASCEL - WALTER CHIARI LA STRANA COPPIA di Neil Simon regia di Emilio Bruzzo T E A T R O O D E O N D I M I L A N O S.A.T. - Società Anonima Teatrale - Milano - Via S. Redegonda, 8 - Tel. Botteghino prenotazioni 876.320 - Portineria Palcoscenico 892.665 S t a g io n e T e a t r a l e 1 9 6 6 - 6 y C a le n d a r io d e g l i s p e t t a c o l i 16 settembre - 9 ottobre LIA ZOPPELLI - PAOLO CARLINI con ANNA MAESTRI L1SISTRAT A di Aristofane regia di Fulvio Tonti Rendhell 11 ottobre - 30 ottobre SERGIO FANTONI VALENTINA FORTUNATO I LUNATICI di Thomas Middleton regia di Luca Ronconi 31 ottobre-20 novembre ERMINIO MACARIO POP A TEMPO DI BEAT di Cile e Mazzucco 22 novembre-18 dicembre GINO BRAMIERI - MARISA DEL FRATE con ETTORE CONTI L’ASSILLO INFANTILE di Marchesi, Terzoli, Torti regia di Vito Molinari 20 dicembre-19 febbraio ANNA PROCLEMER GIORGIO ALBERTAZZI L’UOVO di Feliclen Marceau regia di Luciano Salce LA PIETÀ DI NOVEMBRE di Franco Brusati regia dì Valerio Zurlini COME TU MI VUOI di Luigi Pirandello regia di Giorgio Albertazzi 22 febbraio -19 marzo FRANCA VALERI GIANRICO TEDESCHI CE SPERANZA NEL SESSO? di Saul Bellow regia di Vittorio Caprioli 21 marzo -16 aprile Il Teatro Indipendente: LAURA ADANI - RENZO GIOVAMPIETRO LA PROFESSIONE DELLA SIGNORA WARREN di G. B. Shaw regia di Maurizio Scaparro MEDEA di Corrado Alvaro regia di Maurizio Scaparro 18 aprile - 4 maggio Il Teatrino dei Gufi: ROBERTO BRIVIO - GIANNI MAGNI LINO PATRUNO - NANNI SVAMPA GUFI 67 5 maggio - 4 giugno NINO TARANTO SETTE ITALIANI DA SALVARE di Dino Verde scritta con Bruno Broccoli regia di Mario Mattioli T E E A T R O L I S E O R o m a I l T e a t r o E lis e o d i R o m a è u n g r a n d e e m o d e r n o t e a t r o c h e o n o r a l ’ A r t e D r a m m a t ic a p e r la t r a d iz io n e d e g li s p e t t a c o li, p e r l ’ e c c e z io n a iità d e lle r a p p r e s e n t a z io n i, p e r g l i in t e n d im e n t i c h e lo in f o r m a n o . L a r is o n a n z a c h e F “ E l i s e o ” h a i n I t a l ia e a l l ’ e s te r o fa d i q u e s to t e a t r o l ’ a r is t o c r a z ia a r t is t ic a d e lla C a p it a le C A S S A C E N T R A L E D I R I S P A R M I O V . E . P E R LE P R O V IN C E S IC IL IA N E IN P A LE R M O DIREZIONE GENERALE P R E M IO D I T E A T R O L U IG I P IR A N D E L L O D E L L A CASSA D I R IS P A R M IO PER L E P R O V IN C E S IC IL IA N E B a n d o d i concorso La Cassa di Risparm io per le Province Siciliane, allo scopo di onorare la figura e l ’opera di Luigi Pirandello in occasione del prossimo centenario della nascita — 28 giugno 1967 — ed allo scopo di contribuire a stim olare una moderna e qualificata produzione teatrale in Italia, ha deliberato la istituzione d i un premio biennale di teatro così in tito la to : P R E M IO D I T E A T R O L U IG I P IR A N D E L L O D E L L A CASSA D I R IS P A R M IO PER L E P R O V IN C E S IC IL IA N E . Il prem io, unico ed indivisibile, aperto a tu tti i cittadin i ita lia n i è dell’im porto di quattro m ilio n i ed è riservato ad opere scritte in lingua italiana che non siano state pubblicate, né rappresentate, né premiate in a ltri concorsi. Inoltre le opere devono poter costituire uno spettacolo com pleto della durata d i almeno 120 m inuti di recitazione effettiva e devono essere originali, vale a dire né traduzioni, né riduzioni da opere preesistenti. O ltre l’opera vincente la Commissione giudicatrice ha facoltà d i segna lare un numero di opere non superiore a tre. Q ualora nessuna delle opere concorrenti fosse ritenuta meritevole, il prem io non verrà assegnato. L ’opera prem iata — e soltanto quella — ha d iritto di fregiarsi del tito lo “ Premio d i Teatro L u ig i Pirandello della Cassa di Risparm io per le Province Siciliane ” . La Cassa di Risparm io per le Province Siciliane si riserva la facoltà di vietare l’uso di tale d iritto qualora l ’A utore apportasse al testo prem iato m odifiche ta li da alterarne i caratteri. Il 15 marzo 1967 è il term ine im prorogabile stabilito per la consegna delle opere concorrenti alla Segreteria del Premio presso la Presidenza della Cassa di Risparm io per le Province Siciliane - Palermo, Piazza Borsa. Le opere debbono essere inviate in 12 copie chiaramente dattiloscritte. La proclamazione dell’opera prem iata avverrà a Palermo il 28 giugno 1967 data in cui cade appunto il centenario della nascita di Luigi Pirandello. L a C o m p a g n ia S e m is ta b ile D e L u l l o F a l k V a l l i A l b a n i ha contribuito in modo determinante alla clamorosa ripresa pirandelliana di que sti anni, riproponendo al pubblico italiano e straniero due acclamate edizioni di: S E I P E R S O N A G G I I N C E R C A D ’ A U T O R E I L G I O C O D E L L E P A R T I RAPPRESENTATO: in Italia per oltre 200 repliche nelle stagioni 1965-66 e 1966-67; ■ a Londra, all’Aldwych Theatre per la « World Theatre Season 1966 ». RAPPRESENTATO: in Italia per oltre 200 repliche nelle stagioni teatrali 1963-64, 1964-65 e 1965-66; ■ a Mosca, Leningrado, Varsavia e Budapest nella primavera del 1963; ■ a Vienila, Tbeater in der Josef- stadt, nel novembre 1964; a Londra, all’Aldwych Theatre per la « World Theatre Season 1965 » e per la « World Theatre Season 1966 ». ■ Premio « San Genesio 1964 » a Rossella Falk per la migliore in terpretazione femminile. ■ Premio « San Genesio 1966 » a Giorgio De Lidio per la migliore regia. ■ Premio « Nettuno d’oro 1964 » a Giorgio De Lullo per la migliore regia. ■ Premio « San Genesio 1966 » a Romolo Valli per la migliore in terpretazione maschile. ■ Premio « Nettuno d’oro 1964 » a Romolo Valli per la migliore in terpretazione maschile. ■ Premio « San Genesio 1966 » a Pier Luigi Pizzi per la migliore scenografia. R e g ie d i G IO R G IO D E L U L L O Scene e c o s tu m i d i P IE R L U I G I P I Z Z I C O M P A G N I A P R O C L E M E R - A L B E R T A Z Z I O m a g g i o a L u i g i P i r a n d e l l o C O M E T U M I V U O I d i L U IG I P IR A N D E L L O (per concessione di Marta Abba) Regìa di GIORGIO ALBERTAZZI Scene e costumi di LUCA SABATELLI con (in ordine alfabetico): GIORGIO ALBERTAZZI - PAOLA BORBONI - ROLDANO LUPI AUGUSTO MASTRANTONI - ANTONIO PIERFEDERICI - ANNA PROCLEMER P r o g r a m m a p e r la S ta g io n e 1 9 6 6 - 6 7 C O M E T U M I V U O I di Luigi Pirandello G L I A M A N T I di Brunello Rondi L ’U O V O di Felicien Marceau A M L E T O di W illiam Shakespeare L A P IE T À D I N O V E M B R E di Franco Brusati | R IT R A T T O D I G A R C IA L O R C A di Giorgio Albertazzi Regie d i G IO R G IO A L B E R T A Z Z I - LU C IA N O SALCE FRANCO Z E F F IR E L L I - V A L E R IO Z U R L IN I L A S . I . A . E . - S O C IE T À IT A L I A N A D E G L I A U T O R I E D E D IT O R I ha assunto la distribuzione e il collocamento in tutto il territorio nazionale delle opere edite: D A L L ’ IS T IT U T O D E L L ’E N C IC L O P E D IA D A G IO V A N N I T R E C C A N I IT A L IA N A F O N D A T A ENCICLOPEDIA IT A L IA N A D I SCIENZE, LETTERE ED A R TI L’opera si compone di 41 volumi in quarto grande e comprende i due volumi della terza appendice 1949-1960; è la grande e famosa Enciclopedia « Treccani », completa di tutti gli aggiornamenti. Prezzo dell’opera L. 590.000 (L. 660.000 con pagamento rateale). D IZIO N A R IO ENCICLOPEDICO ITALIAN O L’opera, che è enciclopedia e dizionario insieme, si compone di 12 volumi in quarto grande rilegati in piena tela buckram, più un’appendice che aggiorna l’opera a tutto il 1962; la grande novità di questa originale pubblicazione è la presenza del vocabolario, il più ampio, il più articolato di cui disponga la cultura itabana. Prezzo dell’opera L. 195.000 (L. 215.000 con pagamento rateale). ENCICLOPEDIA D E LL’ ARTE ANTICA CLASSICA E ORIENTALE L’opera si compone di 7 volumi (in quarto grande di oltre 1000 pagine); sono usciti i primi 6 volumi. L’enci clopedia dell’arte antica classica e orientale avvicina per la prima volta il grande pubblico all’archeologia. Prezzo dell’opera L. 175.000 (L. 190.000 con pagamento rateale). D IZIO N A R IO BIOGRAFICO DEG LI IT A L IA N I L’opera si compone di 40 volumi con circa 40.000 biografie. Il Dizionario è in corso di pubbbcazione e finora ne sono usciti i primi 6 volumi. Prezzo di ciascun volume L 14.000. D A L L ’ I S T I T U T O P O L IG R A F IC O D E L L O S T A T O L I B R E R I A D E L L O S T A T O TUTTE LE EDIZIONI D’ARTE E DI LETTERATURA IVI COMPRESA LA RECENTISSIMA EDIZIONE DI GRAN LUSSO DE LA D IV IN A COMMEDIA in tre volumi di mille esemplari numerati, rilegati in tutta pelle con custodia in tela e seta, stampati su carta speciale fihgranata del formato 29 X 42, di pagine 490 di testo e cento tavole con 129 miniature a colori tratte dai famosi codici: Giraldi, Marciano e Yates Thompson. Edizione 1965, L. 250.000. L’opera viene venduta anche in 20 rate mensili da L. 12.500. Con questa edizione l’Istituto Poligrafico dello Stato ha inteso celebrare il settimo centenario della nascita di Dante Alighieri. D A L L A C A S A G . R I C O R D I & C . ENCICLOPEDIA D E LLA MUSICA Quattro grandi volumi di oltre 2000 pagine, con più di 15.000 voci, rilegati in pelle e tela con fregi in oro. Oltre 1.000 tavole con illustrazioni in bianco e nero e 48 riproduzioni d’arte. Prezzo dell’opera L. 100.000. L’opera viene venduta anche in 20 rate mensib da L. 5.000. D A L L A C A S A E D I T R I C E L I B R A R I A U . H O E P L I S . p . A . ENCICLOPEDIA HOEPLI In sette volumi, formato 22 X 28, rilegati in tutta tela buckram con titoli in oro fino. Prezzo dell’opera L. 84.000. L’opera viene venduta anche in 20 rate mensili; la prima da L. 8.000 e le 19 successive da L. 4.000. SOTTOSCRIZIONI E PRENOTAZIONI PRESSO TUTTE LE SEDI E AGENZIE DELLA S.I.A.E., A PARTICOLARI CONDIZIONI, CON FACILITAZIONI E PAGAMENTI RATEALI E . I . S . T . E N T E I T A L I A N O P E R G L I S C A M B I T E A T R A L I Via del Tritone, 132 - ROMA L ’Ente Italiano per gli Scambi Teatrali, qui a son siège à Rome - Via del Tritone, 132 - a commencé en février 1952 la publication d’une Revue en langue française dont le titre était: « Echanges Internationaux dans le domaine du théâtre » afin de favoriser la connais sance à l’étranger de la production théâtrale italienne. La Revue a été publiée également en langue anglaise, à partir du mois de janvier 1953, pour répondre aux exigences de sa diffusion toujours plus importante. Enfin elle a été éditée, à partir du cinquième numéro de l’année 1953, en unique brochure bilingue anglaise et française, dont le titre est: « Italian Theatre Review - Revue du Théâtre Italien». Cette Revue a publié, jusqu’à présent les textes complets des pièces suivantes: Le savetier de Messine de Alessandro De Stefani; Les six jours, de Ezio D ’Errico; Le Scandale Fregonard, de Um berto Morucchio; L ’Hippocampe, de Sergio Pugliese; Les cinq dernières minutes, de Aldo De Benedetti; La seconde Nor a, de Cesare Giulio Viola; Le Patron, de Mario Federici; L ’Escalier, de Rosso di San Secondo; La Fêlure, de Cesare Vico Ludovici; Le Prince A ir, de Giuseppe Luongo; Giancarlo l ’enfant déjà mûr, de Luigi Bonelli; Puccettino et l ’Ongre et Gavino Barruca et la Courge, de Mario Pompei (ce dernières publiées dans le numéro spécial de Noël con sacré au théâtre pour les enfants) ; La féerie de Namù, de Angelo Rognoni ; Notre Déesse, de Massimo Bontempelli; Les Cousins Etrangers, de Turi Vasile; Bon voyage, Paolo!, de Gaspare Castaldo; Yo, el Rey, de Bruno Cicognani; Les voix intérieures, de Eduardo De Filippo; Le diable Peter, de Salvato Cappelli; Lettres d’amour, de Gherardo Gherardi; La tour sur le poulailler, de Vittorio Calvino; Bella, de Cesare Meano; Les' Crocodiles, de Guido Rocca; Teresina, de Aldo Nicolaj; Je suis la fille du roi, de Fabrizio Sarazani; Sur les routes la nuit, de Renato Lelli, Femmes Laides, de Achille Saitta; Les Trombones, de Feredico Zardi; La Justice, de Giuseppe Dessi; Lavinia parmi les damnés, de Carlo Terron; Une âme noire, de Giuseppe Patroni Griffi; Jeunes égarées, de Gian Paolo Callegari; La conjuration, de Giorgio Prosperi; Bertold à la cour, de Massimo Dursi; Climaf d’enfer, de Paolo Levi; Sacco et V'an netti, de Mino Roli et Luciano Vincenzoni; Les Turcs la jouent aux dés, de Alfio Berretta; Désir du samedi soir, de Luigi Candoni; Voyageurs, de Antonio Greppi; Les Burosauriens, de Silvano Ambrogi; Adonai, de Giuseppe Luongo; La Fastidieuse, de Franco Brusati; Antigone Lo Cascio, de Giulio Gatti; Seule au grand large, de Alberto Perrini; L ’Académie, Le Retour, Confidences payées, L ’Attente, Le téléphone (cinq actes uniques), de Mario Fratti; La Lansquenette, de Vincenzo Di Mattia; Inutile Oedipe, de Antonio Conti; Stefano Pelloni dit le Passeur, de Massimo Dursi; Le Confident, de Diego Fabbri; Le voyage, de Brunello Rondi; Salud, de Nicola Manzari; Pour une gamine que personne ne pleure, de Renato Mainar di; La pietà de novembre, de Franco Brusati; Le soleils et la lune, de Guglielmo Biraghi. Chaque numéro comprend, outre le texte complet d’une pièce italienne, des synthèses et des photos des pièces représentées en Italie au cours de la saison théâtrale et des nouvelles théâtrales détaillées. O P E R A B A L L E T T O TELEVISIO NE T E A T R O C I N E M A E N C I C L O P E D I A D E L L O S P E T T A C O L O F O N D A T A D A S I L V I O D ’A M IC O E U S C I T O I L 1 0 ° V O L U M E A G G I O R N A M E N T O 1 9 5 5 - 1 9 6 5 L A N O V I T À D E L L ’ A N N O D I E C I A N N I D I N O V I T À L’opera in nove volum i più li aggiornam ento 1955-1965 è lio ri lib re rie oppure con pagamento raleale presso la^ il decimo volume in vendita nelle mi- U N IO N E E D I T O R I A L E S . p . A . - P ia z z a d e i C a p r e tta r i, 70 - R o m a ANNO 42 - NUOVA SERIE - N. 362-363 - NOVEMBRE - DICEMBRE 1966 L R A M I MENSILE DI COMMEDIE DI GRANDE INTERESSE DIRETTO DA LUCIO BIDENTI D M A Q u e s t o f a s c i c o l o è d e d i c a t o a a tr e n fa n n i d a lla m orte 1 9 3 6 -1 9 6 6 C o lla b o r a to r i Commedia: I GIGANTI DELLA MONTAGNA, mito di Luigi Pirandello. Prefazione di Marta Abba. Note di regia di Giorgio Strehier * FERNANDO GHILARDI, RENATO SIMONI, MARTA ABBA, LUCIO RIDENTI, ANTONIO ILLIANO, LUIGI PIRANDELLO, CARLO MARIA FRANZERO, GIOVANNI CALENDOLI, EZIO D’ERRICO, ALBERTO SPAINI, EMILIO CECCHI, HENRY MERCADIER, FEDERICO V. NARDELLI, CARLO LO PRESTI. Taccuìno: PERCHÉ CRITICO? -fc RUYBLASdi Victor Hugo; libera traduzione e adattamento di Carlo Terron ir JACQUES NATHAN, CARLO TERRON, LUCIO RIDENTI, ENRICO D’ALESSANDRO, GIULIO BUC- CIOLINI, CARLO MARIA FRANZERO, UGO RONFANI, GIANFRANCO MENNINI, TITTA BRUNETTI, SANDRO DOGLIO, GIOVANNI CALENDOLI, ENRICO BASSA- NO, CARLO MARIA PENSA, SERGIO TORRESANI, EDOARDO BRUNO. . ' Copertina: Mario Donizetti: Marta Abba sintesi dei a Sei personaggi in cerca d’autore» Disegni: Donizetti- Fotografie: Bosio, Lipnitzki, Crescenzi, Sorci, Invernizzi, Archivio Fotografico ILTE. ? ♦\VVV\\VVVV\\\\\WVN,VW\WNVVVVVVVV\\'VVVVVVVV\-VWVVWVVA* DIREZIONE - AMMINISTRAZIONE - PUBBLICITÀ’: ILTE (Industria Libraria Tipografica Editrice) Torino, corso Bramante 20 - Telefono 693-351 - Un fascicolo costa L. 500 - Abbonamenti: Un anno L. 4600; semestre: L. 2400; trime stre: L. 1300 - Conto Corrente Postale 2/56 intestato a ILTE. Abbonamenti per l’Estero, con la spesa di raccomanda zione postale di ogni fascicolo, obbligatoria: per un anno L. 6500; per un semestre L. 3300; per un trimestre L. 1700. I L T E INDUSTRIA LIBRARIA TIPOGRAFICA EDITRICE P I R A N D E L L O a t r e n t a n n i d a l l a m o r t e d i Fernando G hilard i Pirandello portò il teatro italiano su un piano europeo, aprì un’era nuova, pose delle premesse destinate a nuovi sviluppi. La sua tecnica drammatica non fu priva di conse guenze per l’opera di Bertolt Brecht. Il teatro esistenzialista francese ebbe in lui le sue prime radici: Sartre, Camus, Anouilh, Salacrou. Ma anche O’Neill e Wilder risentirono di Pirandello, come nella stessa Europa orientale vari autori accolsero i modi pirandel liani, dall’ungherese Lakatos al russo Poliakov. In Italia l’influsso di Pirandello è visibile anzitutto nel suo tempo: da Chiarelli a Rosso di San Secondo, da Bontempelli a Betti, da Diego Fabbri a Eduardo. « Sono stato un buon allievo, un buon al lievo non alla scuola, ma nella vita; un buon allievo che ha cominciato raccoglien do, con una intera buona fede, tutto ciò che apprendeva [...] e soltanto adatto a pensare e a sentire : a pensare perché sen tivo, a sentire perché pensavo ». Due anni prima della morte, avvenuta a Roma il 10 dicembre 1936, Luigi Pirandello pro nunciava queste parole nel ricevere il pre mio Nobel, ponendo l ’accento sulla lezione che egli aveva bene appresa da « buon allievo » : una lezione proveniente da una duplice fonte: la cultura del suo tempo e, insieme, la vita sua e degli altri nel clima tra i due secoli. La fede nell’evoluzione sociale aveva affa scinato l’Europa del secondo Ottocento. L’inizio del secolo nuovo sembrava assi curare un’epoca di pace e di progresso come logica conseguenza della preparazio ne attuata dagli spiriti più pensosi. La po litica offriva una visione confortante di nazioni che, nella vigilia dello scontro tre mendo, sembravano tuttavia intonarsi ad un modus vivendi accettabile. La cultura poteva contare su uomini d’avanguardia: nel teatro Appia e Craig formulavano i loro messaggi spesso incompresi, ansiosi d’un i piccoli avvenire che alla loro fantasia appariva già vivo e pulsante, mentre Apollinaire, Wedekind, Stanislavskij, teatri arricchivano la scena di concretezze fe conde. L ’economia migliorava. Ma proprio la diffusa sensazione d’un progresso — o d’una sua possibilità — in molti campi dell’agire umano, faceva avvertire le disar monie tra il vecchio e il nuovo, tra gli schemi religiosi, sociali, etici del passato e gli aneliti ad una dignità nuova dell’in dividuo nel concerto con gli altri. Fermenti prima sconosciuti caratterizzavano resisten za collettiva: e tra essi la questione sociale, non ancora chiara, di solito, e a volte sen tita appena in qualche tipico aspetto; tut tavia presente, nella coscienza o nell’aspi razione, e tale da denunziare sia la preca rietà della nuova vita dei popoli sia l ’ipo crisia del mondo borghese, i cui egoismi s’erano ingigantiti nel nome del benessere e del progresso. Anche i suoi « eroi » tea trali erano egoisti (specchio d’una vita e d’un costume), in contrasto con i perso naggi affamati e cenciosi d’un commedio grafo « classista » : Carlo Bertolazzi, autore d’una polemica sociale, d’un antagonismo che non era rivoluzionario, ma poteva far presagire una rivoluzione non lontana con le sue creature calpestate, vivente rimpro vero alla mollezza de « i sciori ». Era una crisi di transizione tra epoche di verse: ed essa, talora proprio per il disin ganno d’un mondo promesso e non rag giunto, rivelò la fragilità della vita indi viduale e sociale. L ’uomo che a priori, sul puro piano teoretico, era considerato sin tesi e misura dell’universo, nella sua nuova ansia d’indagine, di riflettere e di riflet tersi, avvertiva l’instabilità di se stesso e delle relazioni che lo univano agli altri, sentiva il peso del suo essere soggettivo nell’antitesi con l ’ideale della oggettività a cui fortemente tendeva. Per dare ordine e legge alle cose, le sintesi razionali nega vano la sfera sentimentale, irrazionale, del l ’uomo, che così doveva forzatamente rive stirsi di personalità fittizie, inconsistenti, false. Erano lacerazioni della personalità che la cultura riproduceva o meditava per un motivo documentario o un anelito alla liberazione. L’uomo nuovo s’avviava ad interpretare il suo significato storico e critico: erano in terrogativi spesso angosciati, silenzi espres sivi, proteste, lampeggiamenti, tutte sen sazioni, confuse o consapevoli, del disagio di un’epoca che andava fissandosi sul pia no culturale: nell’arte, nella letteratura, nel teatro. Era il tempo delle ricerche sti listiche di Picasso, Matisse, Modigliani. Dall’ultimo romanticismo s’era già inizia to il decadentismo con Baudelaire, Poe, Wagner, Schopenhauer, Nietzsche. Domi navano Strindberg (e il suo solipsismo), i simbolisti francesi e russi, gli espressio nisti tedeschi, Kafka, Proust, Joyce, Mann e Pirandello. Nella lunga vigilia della prima guerra mon diale, gli Italiani s’accostarono alle nuove correnti di pensiero quasi esclusivamente attraverso le riviste fiorentine « Leonardo », «L’Anima», «La Voce», e meditarono sui termini nuovi di esistenzialismo, vitalismo, pragmatismo, intuizionismo: Kierkegaard, James, Bergson, Le Roy, Sorel, Blondel. Questi erano i temi e i nomi più frequen temente proposti all’intellettualità italia na. Il nostro dopoguerra, segnato dalle revisioni idealistiche di Croce e Gentile, avrebbe ridotto ai margini della vita cul turale la reazione all’hegelismo, i postulati della sinistra hegeliana, tutte le manife stazioni della crisi intellettuale e morale che inquietava l ’Europa. Ma prima che questo avvenisse — e per rara eccezione anche dopo — il teatro italiano rivelò elementi vitali, rivoluzionari. Se una cor rente drammatica dimostra una chiara reazione ideale al secolo precedente, spe cie sotto l’aspetto etico e concettuale, alcu ni motivi continuarono: D’Annunzio portò a posizioni parossistiche l’individualismo dei romantici; nel tramonto del verbo na turalistico l ’esperienza verghiana consentì quella di Pirandello. Ma dove il romanti cismo aveva esaltato il momento creativo, il decadentismo promosse il momento cri tico, e nacquero allora i modi allusivi — talvolta ironici — in una sintesi di vita e teatro, proposti da Pirandello e da Rosso di San Secondo. Per staccarsi dal natura lismo il teatro dovette andare oltre il fatto sino a cogliere il quadro sociale e il mo tivo psicologico individuale nelle loro in tuizioni critiche: e se Pirandello scompose e poi ricompose la vicenda nei suoi ter mini nuovi dopo averne preso coscienza, Rosso di San Secondo cercò le soluzioni non tanto nel fatto in sé, inteso come azio ne, ma nel valorizzare spiritualmente e poeticamente una scoperta interiore e nel dissolvere ogni elemento concreto, dram matico, per una conquista di puro lirismo. Questo confluire, nel teatro, del contrasto tra la passione e la razionalità, tra l ’og- gettivo del fatto e il soggettivo dell’inter pretazione che di esso presentano i per sonaggi, indica la modernità della lettera tura drammatica italiana, il suo anelito ad un rinnovamento anzitutto intellettuale in una dimensione europea. L ’arco di tem po dal 1915 al ’20 presentò anno per anno opere fondamentali nella storia del nostro teatro contemporaneo: La maschera e il volto di Chiarelli (1916), Così è (se vi pare) di Pirandello, che nel 1917 segnò l ’inizio d’una sua più impegnata attività, Mario nette, che passione! di Rosso di San Se condo incontrò se stesso di Antonelli (stesso anno), La donna di nessuno di Lodovici (1920). Il problema della conoscenza — della realtà e dell’illusione — fu caratteristico negli anni attorno alla prima guerra mondiale, specialmente in Francia. Se il teatro ve rista pareva preoccupato soltanto del « do cumento » e il teatro d’influsso ibseniano si concentrava sui conflitti morali e i pro blemi sociali, François De Curel già sul finire dell’Ottocento trattò i grandi pro blemi della personalità, del dissidio realtà- (1918), L’uomo che sogno, delPincomunicabilità fra le creatu re. Teatro dell’incertezza, questo, che in terroga e non risponde, in cui la verità grande, obiettiva, non balena mai o si pre senta con vari volti. Tutt’al più un perso naggio, se non s’uccide, può trovare una verità parziale che serve a lu i solo, al suo egoismo. V’è quindi un contrasto, moder no, tra sogno e realtà, tra forma e vita; e le creature appaiono spesso separate tra loro. L’envers d’une sainte (1892), La danse devant le m iroir (ultima stesura 1913), L’âme en folie (1919) mostrano che la per sonalità non è mai fissa e costante: noi riusciamo a rilevare solo quella che per il momento domina oppure un’altra, falsa, che edifichiamo su apparenze illusorie. L’uomo è incapace di conoscersi ed è sor preso se è posto di fronte alla sua essenza vera; l’anima è un amalgama di personalità in continua contraddizione. L ’inconscio, l’inespresso, i rapporti miste riosi tra il mondo fisico e quello morale, ciò che d’involontario è nel nostro com portamento, erano stati la tematica del teatro di Maurice Maeterlinck: una forza estranea alla volontà dirige i suoi perso naggi, che non sono attivi, responsabili, e vivono in un’atmosfera da ipnosi con stati d’incubo, d’angoscia (La princesse Maleine, 1889; Pelléas et Mélisande, 1892). L ’inconscio di Maeterlinck influenzò il tea tro dell’inespresso ed Henri-René Lenor- mand, con le sue atmosfere allucinate dove domina il misterioso subcosciente del l ’uomo. Nell’eco profonda di Freud e della psicanalisi sfruttata per un’emozione arti stica, i suoi personaggi hanno un grave segreto, sono « innocenti come una pan tera » ; una forza irresistibile, una fatalità a cui non possono sottrarsi, determina le loro azioni. Il suo repertorio più caratte ristico apparve fra il 1919 e il ’25: Les ratés, La dent rouge, Le temps est un songe, Le simoun, Le mangeur de rêves. Nel primo dopoguerra le commedie d’amo re assunsero in Francia un’intonazione filo sofica, universale, e gli autori vi portarono qualcosa di disperato. Poiché è impossi bile penetrare nell’anima della persona amata, si guarda a ciò che appare, non alla realtà che è inconoscibile: contrasto tra la realtà e l ’illusione, tra la forma e la vita, tema che trovò una traduzione allu cinante nel Cocu magnifique (1920) di Fer nand Crommelynck. E nello stesso anno Jean Sarment con La couronne de carton teatro la freudiano proclamò che la donna s’innamora della maschera dell’uomo, indifferente poi quan do ne scorge il vero volto; e, dal canto suo, l ’uomo non riesce a conoscere l’anima femminile se non alla fine. Nel Pècheur d’ombres (1921) il dubbio, una volta sor to, non si cancella più. E Marcel Achard ripetè il motivo dell’uomo disperato nel non ritrovare l ’immagine che s’era costrui ta: Je ne vous aime pas (1926). Negli anni prossimi alla prima guerra mon diale il problema della conoscenza fu af tedesco. Con frontato anche dal l ’espressionismo apparve sulla scena il subcosciente ricco di forze occulte e do minatrici (e già Frank Wedekind [1864- 1918] aveva teso al subconscio, con i suoi personaggi che vivono isolati tra loro). L’uomo apparve agli espressionisti coper to di sovrastrutture, d’ingombri: così Cari Sternheim, colpendo i vizi borghesi, tese ad uno scopo: invitare a vivere libera mente, conforme alla propria natura (Die Hose, 1911, ecc.); Georg Kaiser colse, tra gli altri, il contrasto tra il sogno e la realtà (Von Morgens bis Mitternachts, 1916); Walter Hasenclever si mosse su un substrato (Der Sohn, 1914); Arnolt Bronnen, l’anarchico, assimilò com pletamente lezione di Freud; Ernst Toller ritrasse in modo violento la miseria e la delusione dell’uomo. Quando appare sulla scena Pirandello, il teatro europeo — ad iniziare da Curel -— ha già rifiutato quella caratterizzazione del personaggi che gli autori per secoli avevano perseguita. Ora la creatura non è più chiaramente precisata, definita. Il dualismo della realtà e dell’illusione è già entrato nel gioco drammatico con tutti i problemi che esso coinvolge. Ma anche in Italia i modi pirandelliani ebbero un ante cedente. Il fu Mattia Pascal recava la de dica « Ad Alberto Cantoni —■ maestro di umorismo ». Infatti Pirandello ammirò molto il mite scrittore mantovano (Pom- ponesco, 1841 - Mantova, 1904) e in qual che modo lo ebbe precursore, se non pro prio maestro. Questi (specie nei romanzi Un re umorista, 1891, e L’Illustrissimo, po stumo 1905) gli aveva mostrato come tra sferirsi negli animi altrui e partecipar loro i problemi vissuti dalla sua mente con un’introspezione acuta della realtà umana. Ancor prima di lui aveva visto quel distacco spesso irreparabile che è tra la realtà e l’apparenza (nella critica una piccola parte era assegnata alla fantasia, al sentimento, ed una preponderante alla riflessione) ed aveva inoltre descritto il tormento degli uomini nel non poter essere se stessi. Pirandello era soprattutto attratto dalla sofferenza morale, nata da uno sdop piamento, di Alberto Cantoni: infatti que st’ultimo soffriva di non poter essere in genuo, come prepotentemente in lui la natura avrebbe voluto: e mordeva in sé e negli altri, con l’ironia dello stile, lo scaltro capriccioso che tentava di beffare l ’ingenuo (Idee e ammirazione espresse da Pirandello nella Nuova Antologia del 16 marzo 1905). Ma lo scrittore siciliano era destinato a fondere intimamente nel l’azione dei personaggi quelle intuizioni di vita e quelle discussioni di critica che in vece nel mantovano si alternavano soltanto. influenzare Pirandello partì dalle premesse del natu ralismo e dalla considerazione d’una so cietà in crisi che cercava la risposta al dilemma provvidenza o destino. Capì che il teatro, dopo l ’esperienza romantica, non poteva più considerarsi uno svago inno cente, non destinato ad la realtà, ma doveva risolvere in altro modo il problema del rapporto che unisce i per sonaggi alla vita. Il verismo rispondeva che il teatro deve presentare sperimental mente la realtà positiva, senza fenomeni d’altra natura (e faceva così coesistere l’astrattezza scientifica con l’individuazio ne artistica). Anche per Pirandello gli av venimenti della vita sono « dati » e « fat ti » ; ma i « fatti » si legano all’esperienza personale, per cui l’uomo non è ridotto al « fatto », ma questo è spezzato nella varietà delle azioni, e pensieri, dell’indi viduo (influenza del pragmatismo). Gia- cosa nell’ultima commedia {Il più forte, 1904) aveva risolto il problema della mo ralità familiare e sociale; Butti aveva visto una morale trascendente; D’Annunzio, con siderando se stesso inizio e fine del mon do, aveva mostrato la sua potenza demi urgica, atta a suscitare la vita dal nulla e nel nulla sprofondarla, perché niente esiste fuori di lui e tutti gli si devono sacrificare. Sulla visione amara, spesso ri sentita, di Pirandello non influì solo la cul tura del tempo — compresa quella popo lare e il folclore — ma anche un complesso di motivi legati alle condizioni storiche ed etiche della sua terra: la particolare delu sione che s’era creata in Italia, special- mente nel Sud, dopo le accensioni del risorgimento; l ’equilibrio instabile d’una classe borghese vittima di scandali e di crisi economiche (lo stesso autore le subì per la decadenza del commercio dello zolfo); le convenzioni stridenti della sua Sicilia (era nato a Girgenti nel 1867), chiu sa nell’angustia di costumi e di visuali arcaiche. Pirandello, guardando alla so cietà italiana, ne colse i contrasti e le offese subite, il dissidio tra la razionalità e la passione, tra la natura umana e la convivenza sociale. La sua opera non è la conclusione filosofica d’un agnostico o d’un distruttore programmaticamente av versario d’ogni base oggettiva della cono scenza e dell’azione. Egli fu un osserva tore : vide nella società l ’insulto agli ideali, la rinuncia al rinnovamento, la conven zione fredda e arbitraria delle leggi, il primato dei privilegiati, la disgregazione dell’unità umana, l ’umiliazione della crea tura. Particolarmente entro le pareti do mestiche l ’autore colse la crisi della società e del suo ordinamento spirituale. L ’am biente in dissoluzione è indagato così nella famiglia borghese, con i suoi adultèri, le paternità posticce, le bigamie: era, que sta, la struttura tradizionale del famoso « triangolo » caro a tanto teatro, ma colta in una prospettiva nuova che ne rivelasse lo smarrimento : era il risultato d’una os servazione e d’una ribellione nata nel gio vane Pirandello quando avvertì il dissidio tra la mediocrità del mondo circostante e le possibili realtà intraviste come frutto di cultura, d’esperienza, di tendenza per sonale ad un’azione liberatrice da vincoli e restrizioni. Sua prima attività furono la filologia, la critica letteraria, la poesia lirica. Nel pas saggio alla narrativa, suggeritogli da Ca puana, s’incontrò col gusto veristico del suo tempo e l ’accolse, proprio in contrap posizione all’estetismo che la moda dan nunziana imporre. Ma seppe presto superare il mondo ormai lim i tato del verismo — che s’era concluso in vuote esercitazioni regionalistiche — rinun ciando alla descrizione esteriore in favore dell’introspezione condotta con un sorve gliato umorismo. Ne risultò non più un ambiente ma un problema umano: e il suo uomo ignorava le determinazioni geo grafiche, le divisioni classiste; anche se mostrava di solito la categoria sociale, bor ghese, di cui era partecipe: motivo socio- incominciava ad logico accennato solo rapidamente, perché lo scrittore era tutto teso ai motivi intimi, segreti, dell’azione (personaggi che s’er gono o s’abbattono dopo la rivelazione del loro destino; sensi d’amore e d’odio; la fedeltà al passato, l ’astrattezza dei po tenti in confronto alla concretezza degli umili) : e tutto coglieva con sguardo sati rico e polemico, mosso dalla nota teoria del « sentimento del contrario ». Posto un sentimento base, la riflessione « gli si para dinanzi, da giudice; lo analizza, spassio natamente; ne scompone l ’immagine; da questa analisi, però, da questa scomposi zione, un altro sentimento sorge e spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo, il sentimento del contra rio » (L’umorismo, 1908). L ’umorismo de riva quindi non dalla registrazione dell’atto ma dal suo giudizio (come già in Alberto Cantoni). Così Pirandello potè fissare le convenzioni e le menzogne che inquinano la vita: «realismo critico», che gli per mise di cogliere la decadenza della bor ghesia dopo il crollo delle illusioni di pro gresso che avevano caratterizzato il se colo x ix . Ma la tendenza pirandelliana a teorizzare i conflitti umani non li dissolve, bensì li carica di forza e di suggestione. Così la sua arte non si basa su un dramma filosofico astratto ma sulla varia umanità dei personaggi, e diventa una verifica del la nostra condizione di uomini in mezzo ad altri uomini, col problema degli impulsi vitali, dei vincoli, delle forme, o conven zioni, in cui si raggela l’individuo. Questo mondo generato dalle esperienze umane dell’autore ma anche frutto d’un lucido intellettualismo (di derivazione, tut tavia, non sempre culturalistica) si eser citò anzitutto nelle novelle e, più larga mente, nei romanzi. Il suo teatro si muove nell’ambito degli stessi motivi. Pirandello conobbe il teatro dialettale e se ne servì; portò ad esso la sua ricerca sperimentale e scrutò nel congegno che sorregge i per sonaggi. Provati appunto questi modi nella narrativa, li portò sulla scena, con un lo gico trapasso il cui risultato doveva essere quello di stringere i personaggi sino a spremerne la confessione dolorosa. Egli mostrò sul palcoscenico come né razional mente né moralmente le creature possano vivere insieme per comporre l ’esistenza comune : e allora esse si disperdono. Sche ma caratteristico: il personaggio (solo o con altri) demolisce la realtà formale o illusoria contrapponendole un paradosso fondato rigidamente su una logica astrat ta. Il relativismo pirandelliano si restringe al problema della conoscenza della realtà, la quale non sussiste in sé ma solo come proiezione soggettiva d’ogni singolo uomo, per cui ne risulta una molteplicità d’im magini diverse. Questo processo logico è tuttavia distinto e staccato dal processo morale e perciò la critica gnoseologica non infirma il patrimonio morale dell’uomo: Pirandello è fermo alle categorie del bene e del male di derivazione idealistica, an che se la coscienza morale non sempre trionfa: nelle commedie minori (Pensaci, Giacomino!, Tutto per bene, Il giuoco del le parti) la rivolta dell’uomo in realtà è una vendetta soltanto, magari giustifica bile ma moralmente fragile. Nella prima attività teatrale i personaggi sono soltanto turbati, timorosi di fronte alla potenza della vita. Lumìe di Sicilia (1910) presenta Micuccio, il suonatore d’ot tavino che giunge di sera alla casa della celebre cantante — quella Sina che egli ha aiutato permettendole il successo — e s’accorge, piccolo e timido, quanto sia lon tano il passato: ma poi (e l’ironia diviene maliconia) appare nella sua vera dignità: non lui, il meschino, è indegno di Sina, ma lei è indegna persino delle lumìe. In Pensaci, Giacomino! (1916) un vecchio professore, per costringere l’odiato gover no a pagare una lunga pensione alla pro pria vedova, sposa una fanciulla fidanzata con un giovane e persuade quest’ultimo a non abbandonarla. In Liolà (stesso anno) l ’ambiente è attivo, una « Mandragola agre ste » (Gobetti), dove il moto scenico, le battute, i ritornelli, le danze si legano in una coralità che fa risaltare personaggi vivi: il cantastorie senza freni, schietto e vigoroso nei suoi impulsi vitali, nel suo impartire fecondità e giustizia; il vecchio voglioso di eredi; la moglie remissiva, im pegnata a difendere il proprio onore di sposa e di donna. Anche le creature mi nori non fungono da mero sfondo, e que sta unità fa balzare viva la figura del pro tagonista, « non uccello di gabbia ma di volo ». Gli avvenimenti sembrerebbero re legarlo ad un ruolo secondario, ché l ’azio ne progredisce per le due donne rivali: la giovane contadina Tuzza che, sedotta da Liolà, si offre al decrepito don Simone invogliandolo a far passare per proprio il nascituro; Mita che, gabbata, richiede l’in- tervento di Liolà per avere il figlio da offrire, legittimo, al marito, al posto del bastardo. Ma in realtà si sente che tutto si muove in funzione del « buon massajo, garzone, giornante », che di sé permea l’ambiente: un’eccezione, tra i personaggi di Pirandello, perché è il solo che posseg ga il gaudio dei sensi senza inquietudini. Nel Piacere dell’onestà (1917) il disonesto Baldovino acconsente a sposare una ra gazza resa madre da un ricco; ma ora pro va il piacere d’essere onesto: non ruba il denaro che il patrizio gli mette vicino e si procura l ’amore della sposa la quale licenzia il seduttore. Nel Berretto a sona gli (stesso anno) un consorte tradito non vuol sentir parlare della sua disavventura e dimostra pazza la donna che ha fatto sco prire l’adulterio del proprio marito con la moglie del protagonista. In Così è, se vi pare (stesso anno) l ’impiegato Ponza af ferma che la vecchia suocera è pazza e non è madre della sua attuale moglie ma della prima, morta in un terremoto; la vecchia dichiara invece che il genero ha avuto solo questa consorte ed è lui il paz zo; la giovane sposa (cioè la Verità) non svela il mistero (« Io sono colei che mi si crede ») e così non distrugge nessuna delle due realtà. Nel Gioco delle parti (1918) un uomo tradito accetta al suo posto il rivale, ma esteriormente non muta verso la moglie e sfida a duello un signore che l’ha offesa; tuttavia il giorno dello scon tro egli non si presenta e al suo posto deve battersi e morire il padrino, cioè il rivale in amore: così le parti del marito sono sempre state in fondo, quelle dell’amante. Nella commedia Ma non è una cosa seria (stesso anno) Memmo Speranza non vuole un matrimonio vero e sposa solo pro-forma l ’avvizzita Gasparina, che manda lontano; ma poi l’ama quando essa mostra la sua purezza ed anche le doti fisiche. Nell’In nesto (1919) una donna, violentata da uno sconosciuto, convince il marito che il na scituro sarà suo, perché anche durante quel possesso bruto essa ha vibrato solo per lui. In Tutto per bene (1920) Martino rimpiange per vent’anni le virtù della moglie morta; ma quando scopre che essa lo tradiva e che gli altri lo hanno giudi cato bugiardo, medita vendette su tutti: poi si convince che l ’unica soluzione è di recitare ora con consapevolezza la parte prima inconsciamente rappresentata. finte; vere, sino In Come prima, meglio di prima (stesso anno) un marito riaccoglie la consorte, fuggita vari anni prima con ramante, pur ché passi come seconda moglie di fronte alla figlia, che crede morta la madre; ma la donna non può reggere ai confronti che la fanciulla stabilisce tra lei e la defunta, e ritorna con l ’amante dopo aver detto alla figlia la verità. Nella Signora Morii, una e due (stesso anno) Evelina ha due anime : è Eva gaudente e spensierata; è Lina quieta e saggia; un giovane è innamorato di Eva, un altro di Lina: la ottiene il secondo, perché la protagonista opta per Lina. Nella prima fase, quindi, non c’è ancora l’impossibilità della conoscenza con l ’isola mento totale dei personaggi, ma questi ultim i si sforzano di trovare un modo per liberarsi e per vivere: specie l ’isolamento dell’ermetismo è il problema che questo teatro cerca di risolvere. Una rinuncia mostrano i personaggi: quella al teatro di stile. Essi vivono desolati, ma possono con cludere in modo positivo — talvolta addi rittura felicemente — quando, vista l ’im possibilità di vivere nel cerchio che li stringe, si avanza il più deciso, o il più interessato, a proporre una nuova formula (naturalmente nient’altro che convenzio nale) la quale permetta di durare. Se qui si può rilevare già una tendenza dal natu ralismo narrativo all’ermetismo teatrale, i Sei personaggi in cerca d’autore (1921) mo strano diffusamente il secondo momento. Il Padre, la Madre, la Figliastra, il Figlio, il Giovinetto, la Bambina: i sei personaggi vengono sul palcoscenico mentre gli at tori della compagnia provano una comme dia. Il Padre narra al Capocomico che tutti e sei furono creati vivi dall’autore il quale non volle poi, o non poté mate rialmente, metterli al mondo dell’arte: ed ora, sperduti, vogliono un autore che in sceni il loro dramma, permettendo loro d’esistere. Hanno avuto un’avventura ter ribile. Allontanata dal marito, che l ’ha lasciata libera d’unirsi al proprio segre tario, la donna ha dovuto abbandonare il figlio, per trovarsi poi madre d’altre tre creature. Ma dopo la morte del nuovo com pagno la Madre è stata costretta a cer carsi da vivere, e la Figliastra, la prima dei figli illegittimi, è stata adescata nella casa d’appuntamenti di Madama Pace. Qui è venuto il Padre, ma proprio mentre era con la Figliastra, la Madre li ha raggiunti pazza di dolore, appena in tempo per evi- in una tare l ’onta suprema. Il Padre ha portato la nuova famiglia in casa propria, dove il Figlio ha sempre mostrato a tutti il suo sdegno. Poi la Bambina è annegata nella vasca del giardino. Il colpo di pistola del Giovinetto suicida è la soluzione già avve nuta — ed ora ripresentata — o la cata strofe attuale provocata da un dolore trop po vivo? «Finzione! Finzione! » commen tano gli attori. « Realtà, realtà, signori! realtà! » grida il Padre disperato. Inutil mente il Capocomico e gli attori tentano di riprodurre sul palcoscenico il dramma, via via che si sviluppa la rievocazione dei personaggi : questi ultim i non possono sop portare le approssimazioni e le genericità tipiche del teatro: è la vita che non le sopporta, perché fluida e mutevole, men tre l’arte è rigida e astratta. Il Padre, la Madre e il Figlio restano immobili sul palco come forme trasognate; la Figlia stra scoppia risata stridula e scompare. I personaggi si erano già mostrati in una novella, ma lì non avevano trovato « una matrice feconda, una fantasia che li sa pesse allevare e nutrire ». Quindi chie dono ora al teatro la vita loro negata dalla narrativa, dato che nella loro vitalità ed urgenza possono anche collocarsi nel mon do dove le creature dell’arte si muovono di forza propria. A ll’inizio Pirandello tratta del valore e dei lim iti dell’arte, e il natu ralismo gli suggerisce i rapporti fra l ’arte e la natura : « La natura si serve dello strumento della fantasia umana per prose guire, più alta, la sua opera di creazio ne ». Ma la natura espone poi i suoi figli ad una lotta contro le formule, le conven zioni, le abitudini dello scrittore. Il Padre vuol quindi ubbidire alla natura e con l’in tenzione diffidarla a quest’ultima, ha la sciato la moglie a se stessa, a perdersi. Le creature cercano i rapporti che le uni scano, ma non li trovano. Ciascuna di esse, eccetto i due piccoli che sono morti, pre tende che il suo dramma sia il più impor tante da rappresentare, e specie il Padre e la Figliastra, sono restii alle esigenze dell’insieme. Il giudizio sociale è insuffi ciente, la sostanza umana è una, ma di verse ne sono le apparenze. Dice il Padre : « Il dramma per me è tutto qui, signore; nella coscienza che ho, che ciascuno di noi —- veda — si crede ” uno ” ma non è vero: è ’’ ta n ti” , signore, ’’ ta n ti” , se condo tutte le possibilità d’essere che sono in noi: ” uno ” con questo, ” uno ” con quello — diversissimi! ». Questo è il pro blema centrale: e le immagini dell’arte non riescono a vivere di vita concreta nel la teatralità. Questa insufficienza domina nel secondo atto, dove ci si prova a por tare sulla scena rincontro del Padre con la Figliastra: è il vertice, poi il dramma ripete i motivi della limitatezza della tea tralità e della impossibilità di compren dere, e precipita nella conclusione dei figli che si annientano o nel silenzio o nella disgrazia o nel suicidio. Ma, rifiutati dal l ’arte, dal teatro, dalla ragione, i perso naggi sono affidati dalla pietà umana alla fantasia, che li prende di là d’ogni con venzione e linguaggio. Da questa disgre gazione si alza la poesia e si costruisce la commedia nell’atto stesso in cui la si dis solve. I sei personaggi si sforzano di dare forma alla loro esperienza personale, moralmente inaccettabile da parte degli altri, per illu minarne i motivi, e la rivivono con la pas sionalità stessa che li ha un giorno travolti. Quindi sono incapaci di offrirne un’imma gine oggettiva, così come gli attori sono in capaci di riprodurla. Il significato è detto ancora dal Padre : « Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, si gnori, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono den tro di me; mentre chi le ascolta, inevita bilmente, le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com’egli l ’ha dentro? Crediamo di intenderci; non c’intendiamo mai!... ». E’ la crisi dell’uomo, delle relazioni sociali, delle norme del mondo etico: e l ’uomo è soffocato nella sua fragilità, nei suoi errori, senza spe ranza di salvezza. Pirandello denuncia la tradizione e il linguaggio del teatro, in staurando una drammaturgia nuova: con fessioni staccate, uno svolgimento non cronologico e non sistematico, disartico lato; ma prima di questa rivoluzione egli ha sofferto il dramma in una sfera etica, nella quale ha sentito l ’anelito struggente ed una comunione umana — l ’unione che la natura promette senza mai con cedere — ed ha atteso invano una verità per consolare l ’angoscia sua e degli altri (dei suoi personaggi, degli uomini tutti che frantumati nella solitudine e non sono tenermi agganciato e sospeso attendono più). Le sue creature sono vive. Il vertice poetico è nell’urlo della Madre che risponde alla battuta del Capocomico («Ma se è già tutto avvenuto, scusi! »): « No, avviene ora, avviene sempre! Il mio strazio non è finto, signore. Io sono viva e presente, sempre, in ogni momento del mio strazio, che si rinnova, vivo e presente sempre ». E sullo stesso piano poetico è l’urlo del Padre : « Il momento eterno, com’io le ho detto, signore! Lei (indiche rà la Figliastra) è qui per cogliermi, fis sarmi, in eterno, alla gogna, in quel solo momento fuggevole e vergognoso della mia vita». V’è quindi lo sforzo, nell’uomo, di com i rapporti mo prendere oggettivamente rali che lo legano agli altri. Il grande fascino di questo dramma è nella rappre sentazione d’un problema umano con un finale tragico; è questa la sua dimensione autentica, al di sopra d’ogni sua possibile interpretazione filosofica o allegorica, per ché le idee, i simboli, i concetti si sono incarnati in immagini vive. Il teatro diventa mezzo ideale per discu tere i problemi morali, per svolgere la questione dell’impossibilità d’intendersi e di farsi comprendere, per esprimere l’an goscia dell’artista che non raggiunge mai il suo sogno: l ’angoscia di tutti noi che non riusciamo a rappresentarci con esattezza gli altri e ad offrire agli altri una pre cisa visione di noi. Questo pure avviene in Ciascuno a suo modo (1924), dove il tradimento di Delia provoca il suicidio del l’innamorato. Doro e Francesco si chiedono il motivo della condotta di lei e cambiano tre volte di parere, sempre in contrasto tra loro. Delia, ascoltando i giudizi negativi, è colta da un dubbio: non saranno essi for se giusti? Chi può veramente conoscersi? Nessuno sa dare un giudizio esatto, né lei stessa né gli altri. Doro e Francesco stanno per venire a duello, quando l’uomo che provocò il tradimento di Delia la prende e la porta con sé. La poesia trapela solo in alcune pause del dramma, ma essa ha una positiva conquista: la verità del coro, an che se qui è solo accennata. Infatti in cia scuno dei due atti è inserito un « inter mezzo corale », dove pubblico e giornalisti riconoscono nel dramma una coppia di con cittadini; questi poi appaiono, si scontrano, si riconoscono e se ne vanno insieme, co me Delia e l’amante. Due anni prima Pirandello aveva dato un l’Enrico IV tutti il protagonista svela I familiari, compiacenti, capolavoro: (1922). Un pa trizio che in una cavalcata in costume fun geva da Enrico IV, caduto per colpa del rivale, è impazzito e si crede veramente l’imperatore. lo fanno vivere in un castello tra persone che si fingono suoi cortigiani. Ma egli r i sana, vede la sua donna posseduta proprio dal rivale, colpevole dell’incidente, e un giorno rivela il proprio rinsavimento e provoca il terrore in chi sfruttava la sua pazzia: poi nega, poi riafferma, infine uccide il rivale e per sfuggire alle conse guenze ritorna alla sua parte: continuerà ad essere Enrico IV. Qui l’autore raggiun ge veramente la tragedia per il grande respiro della vicenda, la sua umanità sof ferente e quella venatura di fresco umo rismo che serpeggia in varie scene. La rivolta del protagonista è su un piano pas sionale e morale: un amore infelice, un ambiente nobiliare corrotto. Ancora una volta — come nelle opere migliori — il fondamento è umano: amore, odio, rim pianto. Quando la finzione ai servi, le sue battute sono scat tanti : « Tutta la vita è schiacciata così dal peso delle parole! Il peso dei morti! Eccomi qua: potete credere sul serio che Enrico IV sia ancora vivo? Eppure, ecco, parlo e comando a voi vivi. Vi voglio così! Vi sembra una burla anche questa, che seguitano a farla i morti la vita? Sì; qua è una burla: ma uscite di qua, nel le mondo vivo tradizioni! Salutatemi i costumi! Mettetevi a parlare! Ripeterete tutte le parole che si sono sempre dette! Credete di vivere? Rimasticate la vita dei morti! ». La storia del pazzo rinsavito è quella d’un uomo che non è capace — e nemmeno lo vuole — di vivere tra coloro che lo hanno segregato dalla vita (e che sono egoisti e corrotti) e rimane vittima della sua stessa rivolta, del suo sdegno per il sopruso patito. Dello stesso anno è Vestire gli ignudi, che porta in scena una donna, salvata dal sui cidio, la quale racconta ad un romanziere e ad alcuni giornalisti una sua storia do lorosa e poetica ma inventata. Quando la finzione coinvolge coloro che realmente entrarono nella vita della protagonista, essi, colpiti, rivelano la verità. La donna, caduta la sua impalcatura iridata, muore d’angoscia. E’ quindi il tentativo d’una donna « nuda » di rivestirsi d’un alone di [...]. E salutatemi tutte poesia, frustrato dall’intervento degli uo mini che la smascherano per difendersi. Desolata la sua constatazione: « Servire, obbedire... non essere mai niente... Un abito di servizio, sciupato, che ogni sera si appende al muro, ad un chiodo... cosa spaventosa, non sentirsi più pensata da nessuno!... ». E’ il dramma dell’egoismo, che adombra la tesi delPincomunicabilità; e contro la realtà etica e sociale dell’egoi smo si scaglia, unica, Ersilia Drei. Il gesto disperato segna la sua fine. E muore con la struggente nostalgia della « vestina de cente » che non ha mai posseduta: « ... me ne volli fare una, bella, per la morte, la più bella, quella che era stata per me come un sogno, là, e che era stata strap pata subito, anch’essa, quella di fidanzata; ma per morirci, per morirci, per morirci e basta. Ebbene, no! no! Non ho potuto avere neanche questa! Lacerata addosso, strappata anche questa! [...] Ed ora an date, andate. Lasciatemi morire in silen zio : nuda ». Nella Vita che ti diedi (1923) una madre non sa rassegnarsi alla morte del figlio e 10 sostituisce nella corrispondenza con una signora, che è ignara della sua scom parsa. Ma essa viene un giorno a cercare 11 giovane, perché dalla relazione avuta con lui attende una creatura e non può ormai più vivere col marito e gli altri figli. Alla madre ora non resta che confessare la verità: e così solo ora il figlio muore dav vero per lei. Muore anche nella sua ani ma: e quindi definitivamente. Non è sol tanto il dramma d’un amore materno, ma anche quello della realtà, che è inconsi stente. Il figlio viveva nella madre finché essa ne coltivava l’immagine per sé sol tanto. Ma quando ha voluto offrirla anche agli altri — alla donna lontana — l ’im magine s’è dissolta. L’illusione non ha retto di fronte alla realtà. « Vai, vai, fi glia, vai nella tua vita, a consumare an che te, povera carne macerata anche tu... E’ ben questa la morte. Cose da fare, si voglia o non si voglia, e cose da dire... Siamo i poveri morti affaccendati. Marto riarsi, consolarsi, quietarsi... E’ ben questa la morte». La conclusione è negativa. Ma nel primo atto vibra una nota consolatrice nel concetto religioso della protagonista, che sa di panteismo e d’immanentismo : un filo lega coloro che sono « in piedi, vivi, attimo per attimo » ai trapassati. « ... E non sentite che Dio per noi non è di là, finché vuol durare qua, in me, in noi; non per noi soltanto ma anche perché seguitino a vivere tutti quelli che se ne sono andati? ». Sin qui la ricerca teatrale aveva condotto Pirandello a constatare una realtà amara, nella rassegnazione del nulla. Ma da lette rato e uomo di teatro egli prosegue oltre la negazione, oltre il riconoscimento della provvisorietà d’ogni conoscenza. E cerca, in una nuova unione alla vita, illusioni e conforti. In questa fase egli accoglie un’e sigenza: credere a dei m iti che possano ricostruire l’esistenza, superando la con danna della vita in comune. Questo rin novamento del pensiero, già accennato nella Vita che ti diedi, caratterizza La nuova colonia (1928), col mito della pe rennità e santità della vita e l’affermazio ne della necessità della legge. Chiari i ri ferimenti al Contrai Social di Rousseau. Il nuovo ordinamento sociale, ispirato alla libertà e dignità, è in un primo tempo soffocato dalle abitudini tradizionali e poi dalla natura. Conclusione negativa, ma l’idea della nuova colonia è utopistica, in quanto sorta fuori della società e perciò antistorica: la colonia deve nascere dal l’intimo delle coscienze in modo da rifor mare la società intera. I personaggi sono vivi, presi tra coloro che più hanno subito i mali della società: i paria come La Spera, che nel meretricio ha serbato candida la vocazione materna (e resta sola sulla cima dello scoglio mentre l’isola sprofonda), e il marinaio Currao, che personifica il ri spetto dell’uomo, il senso morale della li bertà. Ancor meglio intonato alla premessa della Vita che ti diedi è Lazzaro (1929). Esclama Lucio : « Sì; perché tu risorga dalla tua morte, padre. Vedi? Tu avevi chiuso gli occhi alla vita credendo di do ver vedere l’altra di là. Questo è stato il tuo castigo. Dio t’ha accecato per quella, e ti fa ora riaprire gli occhi per questa che è Sua, perché tu la viva — e la lasci vivere agli altri — lavorando e soffrendo come tutti ». E’ la coscienza cristiana nel confronto con lo spirito storicistico, razio nale, del mondo moderno. E’ il conflitto tra la coscienza, che conosce un dramma doloroso, e la fede cieca, dogmatica, con la vittoria della prima: lo interpreta Lu cio, che ripudia l’antico autoritarismo re ligioso, negatore della vita, e ritrova Dio come esperienza da vivere tra gli uomini, terrena, in una nuova fede nella vita « nelle opere che farai ». Dio presente tra i vivi, non tra i morti. Per questo Lucio, che ha gettato la tonaca di seminarista, la riprende, mentre la sorella paralitica si alza e cammina. La fede nella vita ha operato il miracolo. E’ innegabile l’elo quenza delle nuove proposte. In Quando si è qualcuno (1933) l’autore si confessa e si deride, rappresentando un grande poeta che il mondo tiene schia vo delle formule in cui è stata catalogata la sua arte. Quando egli cerca d’esprimersi in modo nuovo, perché si sente rifatto davanti ad una fanciulla, critici ed amici gli impediscono d’uscire dal suo schema. E così, mentre si festeggia il poeta, egli diventa una statua sotto il raggio della luna. Nell’anno successivo domina il tema dell’inconscio : Non si sa come. Un uomo che ha ucciso involontariamente da bim bo, che ha tradito in un attimo di smar rimento l’amico, prima d’essere ucciso da quest’ultimo conclude di non essere li bero, ma determinato nei suoi atti da una forza ignorata. Pirandello ha voluto rin novarsi, ma subendo la sorte del poeta di Quando si è qualcuno è diventato solo la statua di se stesso? Indubbiamente egli non risolve il mistero della vita, ma nelle ultime opere l ’accetta anche nella sua menzogna e tragicità con maggiore con vinzione di quanta non ne avesse all’inizio. E mostra, sempre, una luce poetica di bontà, di pietà verso gli umili. Poi fu la conclusione nel nome della fan tasia, in stile fiabesco. La favola del figlio cambiato (1934), con musiche di Gian Francesco Malipiero, è un racconto gen tile: il principe, bisognoso di sole e d’af fetto, resta accanto all’umile vecchietta che lo crede e lo ama come figlio, e lascia che il demente vada a farsi incoronare al suo posto. L ’intenzione è satirica, ma l’opera pulsa di motivi genuini, schietti: la naturalezza, la libertà, l ’uguaglianza fra gli uomini, la spontaneità. Il mito della fantasia con l’affermazione della necessità dell’arte è nel dramma incompiuto I gi ganti della montagna: al finale l’autore pensò anche nella penultima notte della sua vita, ma già aveva pubblicato il primo atto nel ’31 e il secondo nel ’34 (postuma la rappresentazione, nel ’37). Le maschere doloranti d’un tempo si sono dissolte, ma resta pur sempre l ’affermazione che l’uni co ristoro per l’uomo non è la realtà, che non esiste, ma l’illusione. Nella villa travolti nel della Scalogna vivono una loro esistenza trasognata Cotrone e la povera folla di « scalognati » : i dolci dementi avvolti nelle immaginazioni più strane. Cotrone, l ’« im maginifico », è il loro mago: ha lasciato il consorzio umano dove è fallita la poe sia; l ’unica verità in cui crede è il sogno, e il sogno — con travestimenti, trucchi, luci, fuochi — egli costruisce per sé ed i suoi compagni. Essi, tutti, non vogliono contatti con gli altri uomini. Ma una sera l’attrice lise Paulsen coi suoi pochi istrioni giunge alla Scalogna : sono gli avanzi d’una celebre compagnia. Gli spettatori non hanno gradito il dono superbo della Fa vola del figlio cambiato; ed lise e il conte suo marito sono divenuti sempre più mi seri, loro sogno purissimo d’arte, per non essersi piegati ai compro messi. Cotrone li ospita: «Fino ad oggi voi avete dato il vostro corpo ai fantasmi dell’arte; ma noi qui facciamo, dei nostri corpi, fantasmi». In questa fucina di so gni « reciteremo la Favola, per noi, crean do noi, con la fantasia, gli innumerevoli personaggi che l’opera vuole, e portentose scene per essa ». Use pronunzia qualche verso: e subito dall’oscurità balzano gli altri attori, veri e irreali. Il senso di que sta tragedia? « Per Cotrone l ’opera d’arte vive di per sé e in sé, compiuta: il mira colo è la fantasia del poeta, in cui i per sonaggi sono nati, così vivi che si possono vedere anche se non sono corporeamente presenti; per lise il miracolo è, invece, la rappresentazione che alle figure imma ginate dà sostanza di cose create » (Si- moni). L ’attrice vuol ripartire per donare agli uomini il suo capolavoro: ma non ci sono più teatri per lei, e Cotrone la por terà allora, per aiutarla, tra i giganti della montagna: reciterà per loro, per quegli uomini colossali, disavvezzi alle cose del lo spirito. Essi stanno preparando una fe sta nuziale e si ode, lontana ma possente, la loro cavalcata che s’avvicina al paese. E’ la fine del secondo atto; del terzo resta solo il disegno. Pirandello ha concepito un pantagruelico banchetto durante il quale giunge Cotrone coi commedianti : di qui l’immediato contrasto fra i giganti — fidenti solo nella forza bruta — e gli attori, per cui l ’unica realtà è invece la parola del poeta. E il conflitto progredi sce nella irriducibilità delle avverse posi zioni: i giganti vogliosi solo di lazzi la scivi, di facezie sguaiate; gli istrioni de- risi soltanto a recitare la Favola, sinché lise nella lotta muore. Suo marito, il con te, conclude che gli uomini hanno distrut to la poesia; invece Cotrone afferma: non è stata rinnegata la poesia; ma i servi fa natici della vita, vivi di sola materia, hanno distrutto i servi fanatici dell’arte perché incapaci, questi ultimi, di parlare agli uomini: essi si sono infatti segregati dalla vita ed hanno preteso d’imporre i loro sogni a chi non crede ad essi; più logici gli « scalognati » che, invece, sono paghi delle loro immaginazioni. I super stiti partono col cadavere di lise, gementi ma come liberati dall’incubo. Autobiogra fìa, forse un accenno politico (contro il tiranno che soffoca la poesia) ma, su tutto, un invito all’amore. Dice Cotrone : « Po vera opera! Come il poeta non ebbe da lei amore, così l’opera non avrà dagli uo mini gloria». La necessità dell’amore: solo i suoi fru tti hanno diritto alla vita. d’una Il carattere del teatro pirandelliano ap pare intellettualistico, e autobiografica la sua origine: ma spesso l’intellettualismo è solo apparente, perché nasce dalla og gettivazione sofferenza provata (Sei personaggi, Enrico IV, Vestire gli ignudi). I grandi temi proposti dall’autore sono stati da lui incarnati e patiti, talvolta sino allo spasimo: l’isolamento dell’uomo, la sua variabilità e non-identità, la vita morale fatta di stimoli e d’obiettivi incon sistenti. Il problema della conoscenza do mina il suo teatro e lo rende tragico in quello che convenzionalmente, da Tilgher in poi, è definito il contrasto tra la forma e la vita. Ad esempio, Diana e la Tuda (1926) fu interpretata appunto come il dissidio tra l ’infinito processo vitale, che aspira ad una vita sempre più lata, e la forma d’arte che tende ad incatenarlo; ma ancora una volta lo schema intellettuali stico è superato dall’empito drammatico: qui è il conflitto tra due passioni, con la ribellione contro la vita che annienta la giovinezza. Il sentimento della vita per la modella Tuda è amore, per il giovane scul tore Sirio è creatività artistica, per il vec chio scultore Giuncano è rimpianto osses sivo, per Sara è gelosia, invidia. La pro blematica su Pirandello è esplicita, aval lata, dopo l’interpretazione di Tilgher, dall’autore stesso, il quale però all’inizio non aveva parlato di contrasto tra vita e forma. Anzi, col titolo di Maschere nude dato alla raccolta, egli sembrava porre piuttosto l ’accento sulla denuncia della menzogna, della beffa della vita, della sua vanità e non-realtà. In un’intervista alla « Illustrazione Italiana » nell’ottobre 1934, Pirandello accettava pienamente il motivo critico tilgheriano: « Quando parlo d’un teatro conforme allo spirito del nostro tempo, mi riferisco ad un teatro che abbia la coscienza della irriducibile antitesi fra la vita e la forma, così chiara al pensiero contemporaneo. La vita deve obbedire a due opposte necessità: quella di muoversi e quella di consistere in qualche forma. Se si muovesse sempre, non consisterebbe mai, se consistesse per sempre non si muoverebbe più : sarebbe la pietrifica zione, la morte. Donde il senso tragico della vita. E’ quello che mi sono studiato di mostrare nei lim iti delle mie forze ». Ma questa problematica — perché nata, appunto, da un uomo che era anzitutto poeta — non si presta ad una visione si stematica, logica. La critica ne ha stu diato certi motivi basilari: la negazione della fraternità tra gli uomini (Mignosi), l ’accoglimento della dialettica della filoso fia moderna contro la concezione aristote- lico-cattolica reale (Gramsci), le contraddizioni tra lo schema logico e il modulo fantastico in quanto « l’impegno umano fortissimo attenua e quindi esclude l ’impegno letterario » (Sa- pegno). L ’esame del tessuto intellettuale (la tematica astratta del pirandellismo) è tanto insistente presso i critici, che Luigi Russo, sulle orme di Croce, rifiutò quasi interamente l ’autore per l’eccesso del filo sofare, mentre altri — Galletti, Momi gliano, Siciliano, ecc. — per quanto più aperti alla comprensione, videro nella concettosità i suoi lim iti. Si sono anche notate certe schematicità di costruzione drammatica e di visione psicologica (per cui s’è parlato anche d’un semplice ed arido sviluppo dello scenario dell’arte) ed una disarmonia tra il linguaggio e il sen timento. Indubbiamente c’è qualcosa di meccanico in tante scene pirandelliane (e succedeva anche nella narrativa, quando la fantasia non creava personaggi vitali); certe soluzioni espressive, restie ai valori formali, sanno d’empirismo; si ha spesso l ’impressione d’una forma provvisoria — non trasfigurata — esuberante o fret tolosa. Ma Pirandello fu l’unico dramma turgo, dopo Goldoni, che inventò un nuovo sull’oggettività del formali: linguaggio: seppe trovare un’architettura idonea a ripetere la dinamica dell’anima e la complessa realtà sociale, elaborò una tecnica per cui le creature della scena vivono e si fondono con le loro battute. Il procedimento formale fu tuttavia tra dizionalista: l’autore, anzi, si servì delle usuali strutture estrinseche del teatro per influire sui gusti degli spettatori, nel ten tativo d’usare il proprio virtuosismo dia lettico e dialogico per portarli fuori del provincialismo e del conformismo. La sua tecnica strutturale ha infatti vari prece denti: Ciascuno a suo modo, ad esempio, risente del Tieck (Der gestiefelte Kater), di certi espedienti goldoniani (ma anche della commedia dell’arte e di Shakespeare) come la commedia nella commedia, e dal- VImpromptu de Versailles di Molière. Drammaturgo della coscienza moderna, Pirandello sta a sé, nel clima letterario di un’epoca che nella reazione dell’estetismo s’è appellata ai valori l’epoca che va dagli ultim i anni della « Voce » alla « Ronda » e a « Soiaria ». Alcune sue « prime » furono segnate da perplessità e contrasti talvolta violenti, ma col progredire degli anni la laboriosa meditazione delle sue opere portò ad una progressiva assi milazione da parte della critica e del pub blico: l’una e l ’altro, certo, influenzati an che dal successo che il repertorio piran delliano otteneva all’estero. La Francia già nel ’22, col Piacere dell’onestà tradotto da Mallarmé e allestito da Dullin, impose l’autore nuovo che sino al ’39 rimase tra i più rappresentati nei teatri d’arte. Inat teso e clamoroso il trionfo riportato in Spagna dalla compagnia di Niccodemi coi Sei personaggi in cerca d’autore (1923). Caratteristica la fortuna di Pirandello nei paesi tedeschi, dove la sua problematica s’incontrò con una naturale predisposi zione degli animi: il relativismo, l ’ideali smo esasperato sino al solipsismo, da Strindberg erano già discesi sino agli espressionisti tedeschi (anche se Piran dello era estraneo al loro anarchismo). Memorabili le messinscene di Falckenberg e di Reinhardt, nel ’24, per i Sei perso naggi. Nei teatri italiani dal ’25 al ’30 le compagnie che ebbero la supervisione dell’autore (regista attento e scrupoloso) non suscitarono più contrasti accesi: que sta, ad esempio, fu la positiva esperienza della formazione diretta da Lamberto Pi casso. Molti gli interpreti che dal ’30 al lo i vari registi che ’45 trovarono particolari accoglienze nel repertorio pirandelliano: da Marta Abba a Ruggeri, Renassi, Ricci, Tòfano, Rando- ne, sino alla Borboni che promosse com pagnie con drammi tutti di Pirandello. Tra inscenarono — come Salvini, Bragaglia, Giannini, Bris- soni, Squarzina — Orazio Costa si pose il problema dell’interpretazione critica, r i nunciando anche a certe convenzioni regi stiche gradite allo stesso autore (esem plari i Sei personaggi nella ripresa del ’46). Strehler curò originali edizioni dei Giganti della montagna nel ’47, ’50, ’58, ed ora: novembre 1966. Pirandello portò il teatro italiano su un piano europeo, aprì un’era nuova, pose delle premesse destinate ad ulteriori svi luppi. La sua tecnica drammatica non fu priva di conseguenze per l’opera di Bertolt Brecht. Il teatro esistenzialista francese ebbe in lui le sue radici: come lui, Sartre sentì la precarietà delle relazioni storiche e sociali, e delineò un uomo vittima delle sue contraddizioni, privo d’una libertà e d’una consapevolezza totali. Anouilh (Le voyageur sans bagages), Camus [Caligola), Salacrou (Un homme comme les autres) sentirono la crisi dell’uomo, il contrasto tra le forme immobili e il fecondo dive nire della vita. Ma anche O’Neill e Wilder risentirono di Pirandello : il primo con lo sdoppiamento dei personaggi nel Great God Brown e in Strange interlude; il se condo nella tecnica e nella maniera espres siva di Our town. Nella stessa Europa Orientale vari autori accolsero i modi pi randelliani: tra essi l’ungherese Lakatos e il russo Poliakov. In Italia l’influsso di Pirandello è visibile anzitutto nel suo tempo, da Chiarelli a Rosso di San Secondo e Bontempelli. Betti, che segna l’incontro fra Pirandello e gli autori del secondo dopoguerra, indicò ad una schiera di uo mini di teatro — e anzitutto a Bompiani, Terron, Giovaninetti, Dursi — l ’esaspera zione dei contrasti, l ’ansia d’una indagine spietata che frughi nelle disarmonie più latenti delle creature e le mostri già vo tate alla sconfitta. Egli fu particolarmente vicino a Pirandello nel delineare il fran tumarsi della vita d’ogni giorno nelle più piccole cose, la necessità di crearsi illu sioni che rechino conforto [Il vento not turno), la realtà sociale che determina l’e tica dell’individuo [Corruzione al Palazzo di Giustizia) con la rivendicazione della vita che pretende i suoi d iritti contro le convenzioni umane. Diego Fabbri in Ri tratto d’ignoto delineò il motivo del dis sidio uomo-personaggio; pure pirandellia na, con quello scambio tra attore e per sonaggio, è la struttura di Figli d’arte. Eduardo De Filippo mostrò un’impostazio ne concettuale d’influsso pirandelliano in una serie di drammi con un’evidente dia lettica di realtà e apparenza: Le bugie con le gambe lunghe, La grande magia, La paura numero uno. (Bernardelli). « Il teatro e fatto di personaggi, e Piran dello ha distrutto il personaggio; il teatro vive di convenzioni, e Pirandello ha di mostrato che quelle convenzioni sono un falso perenne; il teatro ha bisogno di cer tezza, esige la fede dello spettatore, che lo spettatore creda in tutto ciò che avviene sul palcoscenico, e Pirandello nell’ariosa ironia delle sue fugaci prospettive, ha sempre proposto e propagato il dubbio, l ’ambiguità dei fatti umani, anzi l’impos sibilità assoluta di raggiungere nonché la verità, la realtà stessa del dramma rap presentato » Il dramma turgo siciliano ha disintegrato il mecca nismo scenico tradizionale. Ebbe incom prensioni e contrasti, beffe ed ingiurie, ma oggi egli — dopo il suo trionfo — è ancora operante nel teatro universale: vivo non solo nelle molte riprese del suo repertorio, ma anche nella coscienza, nella fantasia degli autori. Egli ha ripor tato nel teatro la fantasia: i suoi perso naggi realistici, nel loro infrangersi con tro fantasmi nascosti, pronti a muoversi in una realtà nuova. Quando teatro d’oggi cerca l’altra realtà, insoddisfatto dell’apparen za, è presente Pirandello: lo è nella r i cerca, nel dibattito, nell’attesa e nella no stalgia dell’indefinito, nella pietà che av volge le piccole o grandi creature dolo ranti. Tutto è vero e impossibile, tutto è genuino e falso ad un tempo; nessuno può mai essere se stesso: le affermazioni pi randelliane possono anche non trovarci consenzienti in sede teoretica, ma Piran dello, prima (e più) che filosofo, fu uomo di teatro, caratterizzò un’epoca, sotto l’a spetto fantasia alta, commossa, supera i vincoli temporali e nella trasfigurazione drammatica appar Fernando Gliilardi tiene all eterno. la realtà, hanno dischiuso il logico, ma la sua P r e f a z i o n e d i M a r t a A b b a a “ I G i g a n t i d e l l a M o n t a g n a ” Sono lieta di presentare al pubblico questa pubblicazione de I Giganti della Montagna, opera ultima e incompiuta di Luigi Pirandello. Questo « M ito dell’Arte » messo in scena dopo pochi mesi dalla morte di Luigi Pirandello al teatro all’aperto del Giardino di Boboli di Firenze, nel mag gio del 1937, da Renato Simoni, ebbe un enorme successo, rappresentato, come fu lasciato dall’autore, incompiuto. E ’ così che io desidero che esso arrivi ai lettori. I lettori noteranno che questa pubbli cazione porta la « novità » della pa gina dei personaggi come fu composta da Luigi Pirandello: ma mai pubblicata prima d’ora completa così; perché mu tilata. Con grande svantaggio per la chiarezza dell’opera, per il compito di chi deve interpretarla sulla scena, e del direttore che dirige gli attori. Viene confermato così, che Pirandello, quando si apprestava a buttar giù sulla carta la prima parola della sua opera di teatro, aveva già chiara, dal principio alla fine, trama — personaggi — e divi sione degli atti. N oi apprendiamo da questo « elenco completo » dei personaggi, che i G i ganti apparivano al terz’atto. Da un’intervista che Luigi Pirandello, ( prima che si apprestasse a lasciare l ’Italia per la Germania) concesse al giornalista Bottazzi de « I l Corriere della Sera» (Roma 28 novembre 1928) e che qui avanti pubblichiamo, abbiamo ancora una volta la conferma della v i sione completa che l ’autore aveva di tutta l ’opera. I Giganti apparivano dunque, al terzo il pantagruelico atto, ubriachi, dopo banchetto nuziale di Urna, la sposa e Lopardo, lo sposo, e uccidevano fa cendoli a brandelli tutta la « troupe » degli attori, e prima di tu tti la sua pri- mattrice, sorta a difendere l ’opera d’arte da lei recitata e a lei affidata. Luigi Pirandello chiamò I Giganti della Montagna « M ito dell’Arte ». Significato grandissimo mito dell’arte. Significato che non può essere distorto da concezioni altrui. L ’oro e la potenza dei Giganti non può nulla quando incautamente entra nel regno della fantasia, dell’arte e della poesia. I l grande poeta non concepisce il com promesso che fa comodo agli altri. Perché la sua natura è fatta di candore, disinteresse al massimo grado, e meta di perfezione, che lo spinge ad avvici narsi più a Dio che agli uomini — pur additando a questi la via da seguire, — via non scevra di battaglie, di lotte, fino alla morte. Luigi Pirandello e la vita di Luigi Piran dello fu senza compromessi con i giganti di quell’epoca, purtroppo ancora vivi adesso, italiano, fino a distruggerlo. teatri: patri Distruzione materiale dei monio nazionale; distruzione morale de gli attori, e distruzione quasi completa dei commediografi italiani. Ma ritorniamo all’intervista concessa da Luigi Pirandello a proposito de I G i ganti della Montagna, eccola: La commedia finora è senza titolo. I l che probabilmente significa che ha un titolo che l ’autore non vuole ancora ri velare. E ’ stata pensata senza intenzioni satiriche, ma da essa fatalmente risulta una satira del pubblico e della critica nei riguardi del teatro pirandelliano e anche, a considerarla più vastamente, una satira del nostro tempo per quello che ha di eccessivo nel culto della pa- imperanti nel teatro I l insorge sollecitudine rola fisica che rischia di brutalizzare la vita ove non sia contemperata dal culto dei valori spirituali. lavoro ad un certo punto assumerà proporzioni quasi mitiche. Perciò, nella realizzazione sce nica, il direttore di scena dovrà servirsi di gigantesche utilizzazioni e creare un ambiente di contrasti fra l’umanità che pensa e quella che vive di forza. D i che si tratta? Una grande attrice vuol dare vita all’opera d’un poeta morto, che essa ha idealmente amato. A questo scopo sacrifica la sua vita e la sua ricchezza, trascinando con sé nella vita randagia una compagnia di comici. Capitano un giorno in un paese non definito dove vivono strani uomini, veri giganti, abi tatori della montagna, che con enorme violenze hanno costretto le forze della natura ad obbedire alla loro volontà. Sono ricchi e barbari, affatto ignari di ogni intellettuale. Non hanno mai visto e non sanno neppure che cosa sia il teatro. Questi brutali gi ganti, davanti alla rappresentazione del l ’opera d’arte che si sono concessa come un lusso regale, non riescono, natural mente, a distinguere gli attori dai per sonaggi che rappresentano, né a capir nulla del valore spirituale dell’opera. Continuamente interrompono, doman dano spiegazioni, vogliono che le cose si svolgano secondo le loro simpatie e le loro antipatie, confondono la finzione scenica con la realtà della vita. Sono ve nuti allo spettacolo dopo un colossale banchetto, ubriachi e feroci e, quando l ’attrice in difesa dell’opera d’arte, schiacciano e distruggono lei e i suoi compagni come giocattoli. E ora sentiamo come parla Luigi Piran dello, lu i stesso, della sua opera: egli mi scriveva: Sono alle prese coi Giganti della M on tagna. La trovata del Figlio cambiato come nucleo del dramma mi ha risolto il fantasia, trionfo della la rappresentazione che in tutto. Ora sto componendo, quasi forma di fiaba, in versi, questo Figlio cambiato, per prendermi poi quanto mi servirà per la Compagnia della Contessa ne farà un po’ al prim ’atto, davanti al poeta Co- trone e ai suoi « scalognati », e un po’ al terz’atto davanti ai Giganti. E in un’altra sua lettera: T i sono grato, grato dei consigli che mi dai, di non girare sempre sullo stesso perno. H ai ragione, Marta mia, e vorrei che sentissi cosa sto facendo nei Giganti della Montagna! Rispondo proprio, coi fatti, al Tuo con I Giganti della Monta siglio amoroso. gna sono il trionfo della poesia, ma insieme anche la tragedia della poesia in mezzo a que sto brutale mondo moderno. Dalla « Nuova Antologia » del 14 di cembre 1931, Luigi Pirandello faceva pubblicare un lavoro intitolato I fanta smi con questa nota: Onesto lavoro è stato scritto nei prim i mesi del 1931. Un solo accenno verso la fne fa arguire che l’azione proseguirà, ma del resto è compiuto, e può stare a sé. Fa parte de I Giganti della Monta gna, che è il terzo dei miei m iti moderni. I l primo ( religioso) è il Lazzaro, il se condo ( sociale) è La Nuova Colonia; questo è il mito dell’arte. In un’altra lettera da Parigi il Maestro mi scriveva: Credo veramente ch’io stia componendo, con un fervore e una trepidazione che non riesco a esprimerti, il mio capolavo ro, con questi Giganti della Montagna. M i sento asceso in una sommità dove la mia voce trova altezze d’inaudite risonan ze. La mia arte non è stata mai così piena, così varia e imprevista: così veramente una festa, per lo spirito e per gli occhi, lucenti e fresca come tutta palpiti la brina. E scrivo con gli occhi della mente fissi a Te. Non potrei più andare avanti una parola, se la Tua divina immagine ispiratrice mi abbandonasse per un istan te. Io la seguo questa Tua immagine, nelle situazioni in cui l ’ho messa, ed Essa a mano a mano mi trova le parole e mi crea le scene, e mi porta avanti, avanti, suggerendomi, indicandomi ciò che debbono dire, ciò che debbono fare anche gli altri personaggi, per rispon dere al suo giuoco, per placare o per accrescere le sue ansie, per far nascere dal contrasto l ’armonia suprema della composizione. Senza saperlo, così da lontano, non pensando più forse m ini mamente a me, presa da altri pensieri, da altre cure, il lavoro me lo stai fa cendo Tu. Scrìvimi, fa tti viva, ho tutta la mia vita in Te, la mia arte sei Tu; senza il Tuo respiro muore. Tu stai creando, e non lo sai, Tu con tutta la potenza della Tua arte, dei toni della Tua inimitabile voce, col fulgore dei Tuoi occhi che trovano lo sguardo per ogni passione; stai crean do con l ’ardore che dalla Tua mente, dal Tuo cuore, da tutta la Tua persona è venuto in me, perché io lo trasfonda nel l ’opera che attraverso Te sto scrivendo, e che non è mia ma Tua: creazione Tua. Seguita fino all’ultimo a soccorrermi, Marta mia, non m ’abbandonare; pensa che non morirei io soltanto, ma anche l ’opera Tua. Non è possibile che Tu non sia, come autrice vera e sola, in tutto quello che ancora faccio. Ma io sono la mano. Quella che in me detta dentro, sei Tu: senza più Te, la mia mano di venta di pietra. E ancora sempre da Parigi: Sentirai che cosa sono I Giganti della Montagna! C’è tutto, è l ’orgia della fan tasia! Una leggerezza di nuvola su prò- fondità d’abissi: risa potenti che scop piano tra le lagrime, come tuoni tra la tempesta: e tutto sospeso, tutto aereo e vibrante, elettrico: nessun paragone con quello che ho fatto finora: sto toccando l ’apice, vedrai! Ma sei Tu, sei Tu che lo tocchi, Marta mia! Tu con tutta la Tua anima, che esulta in me e mi fa dentro quest’aria favolosa in cui tu tti i perso- naggi respirano, e le parole sbocciano come fiori che paiono loro stessi stupiti d ’esser nati. C’è qualcuno, Marta mia, che sta vivendo la Tua vita, e Tu non lo sai, la Tua vera vita! Lavorare, come sto lavorando! Non po trei farlo se non ci fossi Tu, il pensiero l ’immagine Tua che continuo di Te, viene come un Angelo a porgermi la mano; e poi subito si cangia e diventa come una famma che mi riaccende l’e stro, incarna il personaggio della Con tessa, m’illumina tutta la scena, mi detta le parole, mi apre tutte le vie per andare avanti, in cima alla Montagna. E tutte le potenze dello spirito, così ac cese da Te, mandano lume, Marta mìa, e creano quest’opera insolita, magica, che non ha riscontro in nessun’altra e resterà unica al mondo: opera Tua. Nessuno vuol aver pietà d’un uomo che sta morendo della sua atroce solitudine. Sanno che Tu hai affetto e pietà di me, sanno che difendi e sostieni la mia arte, e non si stancano di gridarTi appresso: « Ma quando la fn irà ? Quando alla fne lo lascerà morire questo Pirandello? ». Tronti magari appena sarò morto, a glo rificarmi, dopo aver fatto di tutto per farm i morire. Ma Tu no, Tu no Marta mia! Tu m’aiuterai a difendermi, Tu! Non mi farai morire, Tu! E m’avanza ancora così poco tempo da l ’Italia vivere! Non si ravvederà mai della sua i suoi figli m igliori! E anche Tu, Marta mia, che sei destinata a grandi cose, pro ingratitudine verso fn o feroce verai questa mia stessa amarezza e rim piangerai d’esser nata italiana. Ma Dio non voglia! Tu m eriti d’essere adorata, oltre che per la Tua grandezza anche per la Tua bontà. D i che temi? Sì, sì, è vero, il tempo è tale che con ragione Tu puoi doman d a c i perché fai l ’attrice! I l teatro ita liano non è degno d’avere un’attrice come Te! e Dio sa se io non mi struggo per poter levarTi da codeste sudice ta vole che non meritano d’esser calcate dai Tuoi piedi! Bisogna andare in America. Vedi che sono io a spronarTi, io che non ho da vanti a me che pochi anni di vita! La vita è Tua, dev’esser Tua, resta a Te! Se io ne ho ancora, tutta quella che ho la devo a Te, e perciò Te la do: non T i do nulla: T i do quello che Tu mi hai donato: e poi me ne andrò, sparirò, finirò... O forse seguiterò a vivere an cora, in altro modo, della vita che an cora tu mi darai, anche quando non ci sarò più. 10 ho veramente la febbre del lavoro; tutte le potenze del mio spirito sono in ebollizione. Ma senza Te, sono come una asta senza bandiera: la bandiera devi essere Tu: Marta mia; per tutto il mon do. Non devono conoscere che Te, Te sola: il mio teatro non deve vivere che nella luce del Tuo nome; e poi si spe gnerà con Te, per modo che il mio nome resti inseparabile dal Tuo, che gli avrà dato la sua vera vita: e sarà gloria Tua, nel mondo, se ha potuto essere martirio in Italia, dove da Dante in poi ogni gloria ha patito sempre il martirio. 11 mio sogno è che Tu abbia un teatro Tuo, che sìa tutto e soltanto Tuo, dove Tu possa recitare come e quanto vuoi, e ciò che T i pare e piace; e poi riposarTi; recitare solo tre quattro mesi e non più: teatro Marta Abba. Copyright 1966 by Marta Abba. M I T O di t A M a rta Abba, per non morire. LA compagnia della CONTESSA ILSE detta ancora LA CONTESSA P E R S O N A G G I IL CONTE suo marito la seconda donna DIAMANTE il caratterista CROMO SPIZZI l’attor giovine BATTAGLIA generico-donna SACERDOTE LUMACHI col carretto COTRONE detto il Mago GLI SCALOGNATI IL NANO QUAQUEO DUCCIO DOCCIA LA SGRISCIA MILORDINO MARA-MARA con l’ombrellino, detta anche la Scozzese MADDALENA FANTOCCI APPARIZIONI L’ANGELO CENTUNO e la sua Centuria Tempo e luogo, indeterminati: al limite, fra la favola e la realtà. Com’è noto quest’opera di Pirandello rimase incompiuta per la morte del Maestro. Suo figlio Stefano ha aggiunto con parole sue la descrizione di quello che avrebbe dovuto essere il Terzo atto, IV momento, che è quanto suo padre gli disse la notte avanti la sua improvvisa fine. Ma, giustamente, Stefano dice: « Come posso rico struirla io da quanto Egli me ne parlò e col senso che avrebbe dovuto avere ». Ed afferma inoltre di « non poter sapere se nella fantasia del Poeta i fantasmi che lo avevano avvinto tutta la notte, avrebbero poi trovato quella realiz zazione indicata ». Sappiamo da Stefano che, di certo, il padre gli parlò di un olivo saraceno. « C’è — disse — un olivo saraceno, grande, in mezzo alla scena: con cui ho risolto tutto ». E poiché Stefano non capiva, spiegò meglio trattarsi di un particolare « Per tirarvi il tendone ». Della quale soluzione, sembrò al figlio, fosse molto contento. Ma, aggiungiamo, doveva già essere così chiara, nella mente del Maestro, la visione di quanto avrebbe dovuto avvenire in quel terzo atto e concludere la vicenda, che del Quarto momento, aveva già fissato i personaggi, che furono da Pirandello segnati sulla prima stesura che Marta Abba possiede. I GIGANTI DELLA MONTAGNA ARCIFA BOLAFFIO DORNIO LA VECCHIA CAROCCHIA CUCCURULLO UMA, la sposa BALLACCHIANO LOPARDO, lo sposo ~ Villa, detta « La Scalogna », dove abita Cotrone coi suoi Scalognati. Alto, quasi nel mezzo della scena in quel punto sopraelevata, è un cipresso ridotto per la vec chiaia, nel fusto, come una pertica e, su in cima, come una spazzola da lumi. La villa ha un intonaco rossastro scolorito. Se ne vede a destra soltanto l'entrata con quattro scalini d’invito incastrati tra due loggette roton de aggettate, con balaustrate a pilastrini e colonne a sostegno delle cupole. La porta è vecchia e serba ancora qualche traccia dell'an tica verniciatura verde. A destra e a sinistra s’aprono, alla stessa altezza della porta, due finestre a usciale che dànno nelle loggette. Questa villa, un tempo signorile, è ora decaduta e in abbandono. Sorge solitaria nella vallata e ha davanti un breve spiazzo erboso con una panchina a sinistra. Ci si viene per una viottola che scende in ripido pendio fino al cipresso e, di là, prosegue a sinistra passando sopra un ponticello che accavalca un torrente invisibile. Questo ponticello, nel lato sinistro della scena, dev’essere bene in vista e praticabile, coi due parapetti. Di là da esso si scorgono le falde boscose della montagna. ~ Al levarsi della tela è quasi sera. Dall’interno della villa si ode, accompagnato da strani stru menti, un canto balzante, che ora scoppia in strilli imprevisti e or s’abbandona in scivoli rischiosi, finché non si lascia attrarre quasi in un vortice, da cui tutt’a un tratto si strappa mettendosi a fuggire come un cavallo ombrato. Questo canto deve dar l’impressione che si stia superando un pericolo che non ci par l’ora che finisca, perché tutto ritorni tranquillo e al suo posto, come dopo certi momentacci di follia che alle volte ci prendono, non si sa perché. Dalla trasparenza delle due finestre a usciale delle loggette s’intravede che l’interno della villa è illuminato da strani lumi colorati che dàn parvenze di misteriose apparizioni alla Sgriscia che siede pacifica e immobile nella loggetta a destra del portone, e al Doccia e a Quaqueo che seggono in quella a sinistra, il primo coi gomiti sulla ringhierina e la testa fra le mani, l’altro sulla ringhierina, con le spalle a ridosso al muro. La Sgriscia è una vecchietta con un cappellino a cuffia in capo, annodato goffamente sotto il mento, e una pellegrinetta color viola sulle spalle. La veste a quadretti bianchi e neri è tutta pieghettata. Porta i mezzi guanti di filo. Quando parla è sempre un po’ irritata e sbatte di continuo le palpebre sugli occhietti furbi irrequieti. Di tratto in tratto si passa rapida mente un dito sotto il naso arricciato. Duccio Doccia, piccolo e d’età incerta, calvis simo, ha due gravi occhi ovati e il labbro che gli pende grosso, nel volto lungo, pallido e inte- schiato; lunghe mani molli e le gambe piegate I GIGANTI DELLA MONTAGNA come se camminasse cercando sempre da sedere. Quaqueo è un nano grasso, vestito da bambino, di pelo rosso e con un faccione di terracotta che ride largo, d’un riso scemo nella bocca ma negli occhi malizioso. Appena finito il canto nell'interno della villa, Milordino, che è un giovane patito sulla tren tina, con una barbetta da malato sulle gote, un tubino in capo e un farsetto inverdito a cui non vuol rinunziare per non perdere la sua aria civilina, s’affaccia da dietro il cipresso, tutto spaventato, annunziando : Milordino — O oh! Gente a noi! Gente a noi! Subito, lampi, scrosci e la lingua verde, la lingua verde sul tetto! La Sgriscia (levandosi, aprendo la finestra e annun ziando nell’interno della villa) — Aiuto! Aiuto! Gente a noi! (Poi, sporgendosi dalla loggetta) Che gente, Milordino, che gente? Quaqueo — Di sera? Fosse giorno, crederei: qual che sperduto. Vedrai che ora torna indietro. Milordino — No! No! Vengono proprio avanti! Sono qua sotto! In tanti, più di dieci! Quaqueo — Eh, in tanti, saranno coraggiosi. (Salta dalla ringhiera della loggetta sugli scalini davanti alla porta e di là va al cipresso a guardare con Milordino). La Sgriscia (strillando nell’interno) — I lampi! I lampi! Doccia — Oh, i lampi costano, vacci piano. Milordino — Hanno anche un carretto, lo tirano a mano uno tra le stanghe e due dietro! Doccia — Sarà gente che va alla montagna. Quaqueo — Eh, no, han proprio l’aria di farsi a noi! O oh, hanno una donna sul carretto! Guar da, guarda! Il carretto è pieno di fieno, e la donna vi giace sopra! Milordino — Chiamate almeno la Mara, sul ponti cello con l'ombrellino! (Dalla porta della villa accorre Mara-Mara, gridando). Mara-Mara — Eccomi qua! eccomi qua! Della Scozzese avranno paura! ~ Mara-Mara è una donnetta, che si può figurare come gonfiata, tutta imbottita come una balla, con una sottanina corta corta di stoffa scoz zese a quadrigliè su tutto il rigonfio dell’im bottitura, le gambe nude, con le calze di lana ripiegate sui polpacci, un verde cappellino in capo di tela cerata, a falde dritte, e una penna di gallo da un lato, un piccolo ombrellino a parasole in mano, un tascapane e una fiasca a tracolla. Mara-Mara — Oh! Ma fatemi lume dal tetto! Non voglio mica rompermi il collo! (Corre al ponti cello, monta sul parapetto e, illuminata dall’alto della villa da un riflettore verde che le dà un’aria spettrale, si mette a passeggiare su esso, avanti e indietro, simulando un’apparizione. A tratti, da dietro la villa s’aprono anche larghi fiati di luce, LUIGI PIRANDELLO come lampi d’estate, accompagnati da scrosci di catene). La Sgriscia (ai due che guardano) — Si fermano? Tornano indietro? Quaqueo — Chiamate Cotrone! Doccia — Cotrone! Cotrone! La Sgriscia — Ha la gotta! ~ Tanto la Sgriscia quanto Duccio sono scesi dalle loggette e ora son davanti la villa, sullo spiazzo erboso, costernati. Dalla porta appare Cotrone ch’è un omone barbuto, dalla bella faccia aper ta, con occhioni ridenti splendenti sereni, la bocca fresca splendente anch’essa di denti sani tra il biondo caldo dei baffi e della barba non curati. Ha i piedi un po’ molli e veste sbra cato, un nero giacchettone a larghe falde e larghi calzoni chiari; in capo ha un vecchio fez da turco, e un po’ aperta sul petto una cami cia azzurrina. Cotrone — Che cos’è? O non vi vergognate? Avete paura, e vorreste farne? Milordino — Salgono in frotta! Son più di dieci! Quaqueo — No, sono otto, sono otto: li ho con tati! Con la donna! Cotrone — E allegri! C'è anche una donna? Sarà una regina spodestata. E’ nuda? Quaqueo (sbalordito) — Nuda? No, nuda non mi è parsa. Cotrone — Nuda, sciocco! Su un carretto di fieno, una donna nuda, coi seni all’aria e i capelli rossi sparsi come un sangue di tragedia! I suoi ministri in bando la tirano, per sudar meno, in maniche di camicia. Su, svegli, immaginazione! Non mi vor rete mica diventar ragionevoli! Pensate che per noi non c’è pericoli, e vigliacco chi ragiona! Per bacco, ora che vien la sera, il regno nostro! Milordino — Già, ma se non credono a nulla... Cotrone — E tu hai bisogno che ti credano gli altri, per credere a te? La Sgriscia — Séguitano a salire? Milordino — Non li arrestano i lampi! Non li arresta la Mara. Doccia — Oh, se non giova, è uno spreco; spegnete! Cotrone — Ma sì, spegnete lassù! E basta con questi lampi! Tu Mara, vien qua! Se non si spa ventano, vuol dire che sono dei nostri e sarà fa cile intenderci. La villa è grande. (Colpito da una idea) Oh, ma aspettate! (A Quaqueo) Hai detto che son otto? Quaqueo — Otto, sì, m’è parso... Doccia — Se li hai contati! Che storie! Quaqueo — Otto, otto. Cotrone — E allora son pochi. Quaqueo — Otto e un carretto; ti paiono pochi? Cotrone — Tranne che gli altri si siano sbandati. La Sgriscia — Briganti? Cotrone — Ma no, che briganti! Sta’ zitta. Quando s’è pazzi, tutto è possibile. Forse son loro. Doccia —• Chi, loro? Quaqueo — Eccoli! ~ Spenti i lampi e il riflettore che illuminava Mara-Mara sul parapetto del ponticello la scena è rimasta in un tenue chiaror crepusco lare che diventa a poco a poco alba lunare. Appaiono dalla via dietro al cipresso, il Conte, Diamante, Cromo, e il Battaglia generico-donna, della Compagnia della Contessa. Il Conte è un giovane pallido biondo, dall’aria smarrita e molto stanca. Benché ormai poverissimo, come lo dimostra l’abito - a tait - di color cece assai logoro e anche qua e là strappato, il panciotto bianco e il vecchio cappello di paglia, conserva nei tratti e nei modi il deluso squal lore d’una grande nobiltà. Diamante tocca la quarantina, e su un busto formoso piuttosto esuberante, tiene ben piantata con una certa spavalderia, una testa dura, dipinta con vio lenza, armata di tragiche sopracciglia su due occhi densi e gravi, divisi da un naso peren torio e sdegnoso. Agli angoli della bocca ha due virgolette di peli nerissimi e qualche altro peluzzo metallico le s’arriccia sul mento. Par sempre in procinto di scoppiare di carità protettrici per quel povero giovane Conte sven turato e d’indignazione per lise, sua moglie, di cui lo crede vittima. Cromo ha una strana calvizie frontale e occipitale, poiché i capelli di un color carota gli son rimasti come due triangoli che si tocchino per le punte a som mo del capo; pallido, lentigginoso e con gli occhi verdi chiari, parla con voce cavernosa, col tono e coi gesti di chi è solito di pigliar bile da ogni minimo incidente. Il Battaglia, benché uomo, ha la faccia cavallina di una vecchia zitella viziosa, tutta lezii da scimmia patita. Fa parti da uomo e da donna, in par rucca s’intende, e anche da suggeritore. Ma pur tra i segni del vizio, ha due occhi suppli chevoli e miti. Cromo — Ah, grazie, amici! Bravi veramente! Non se ne poteva più. Doccia (stonato) — Grazie? di che? Cromo — Come di che? Dei segni che ci avete fatti per indicarci ch’eravamo giunti finalmente alla meta. Cotrone — Ah, ecco, dunque! sono proprio loro! Battaglia (indicando Mara) — Che coraggio, beata lei, la signora! Cromo — Già, su quel parapetto di ponte! Meravi gliosa! Con l’ombrellino! Diamante — E bellissimi i lampi! Quella fiamma verde sul tetto! Quaqueo — Toh, guarda! L’hanno preso per tea tro! Noi facciamo i fantasmi... Milordino — Ci si son divertiti! Diamante — I fantasmi! Che fantasmi? Quaqueo — Ma sì, le apparizioni, per spaventare la gente e tenerla lontana! Cotrone — Zitti là! (A Cromo) La Compagnia della Contessa? Lo stavo dicendo... Cromo — Eccoci qua! Doccia — La Compagnia? Battaglia — ... gli ultimi resti... Diamante — Nient’affatto! I capisaldi! Dici, per fortuna, i capisaldi. E prima di tutti, qua, il signor Conte. (Gli prende una mano, e con l’altra dietro la spalla, come se fosse un ragazzino) Fatti avanti, prego! Cotrone (porgendogli la mano) — Ben arrivato, signor Conte! Cromo (declamando) — Ma senza più contea né più contanti! Diamante (indignata) — Quando la finirete, in somma, di mancare di rispetto a voi stessi, umi liando... I l Conte (seccato) — Ma no, cara, non m’umi liano... Cromo — Diciamo pur Conte, ma credi che, al punto in cui siamo, è bene subito attenuare. Battaglia — ... e « ultimi resti » io lo dicevo per me... Cromo (per metterlo a posto) — Tu sei modesto, 10 sappiamo. Battaglia — No, direi svagato piuttosto, per la stanchezza e la fame. Cotrone — Ma troverete qua da riposarvi e ... sì, credo anche da rifocillarvi un po'... La Sgriscia (pronta, fredda, recisa). — Tutto spen to in cucina. Mara-Mara — Si potrà per questo riaccendere; ma facci almeno sapere... Doccia — ... già, chi sono questi signori... Cotrone — Sì, subito. (Al Conte) Ma la signora Contessa? 11 Conte — E' qua, ma anche lei così stanca... Battaglia — Non si regge più in piedi. Quaqueo — Quella sul carretto? Contessa? (Fa cendo piattini delle mani e alzando un piede) Abbiamo capito! Tu ci hai combinato di sorpresa una rappresentazione! Cotrone — Ma no, amici miei; ora vi spiego... Quaqueo — Ma sì; tant’è vero che anche a loro, la nostra è parsa rappresentazione! Cotrone —- Perché anche loro son press’a poco della nostra stessa famiglia. Ora sentirai! (Al Conte) C’è da dare aiuto alla Contessa? Diamante — Potrebbe fare lo sforzo di salire a piedi da sé. I l Conte (adirato, reciso, le grida subito in fac cia) — Ma no, che non può! Cromo — Il Lumachi sta raccogliendo le forze... Battaglia — ...le ultime forze... Cromo — ... per quest’ultima pettata. Cotrone (premuroso) — Ma posso dare anch’io una mano... I l Conte — No, ci sono altri due, giù col Lumachi. Piuttosto vorrei che lei ci dicesse. Qua (si guarda in giro, smarrito) siamo, vedo, in una vallata, alle falde d’una montagna... Cromo — E dove saranno gli alberghi? Battaglia — ... e le trattorie?... Diamante — Il teatro dove dobbiamo recitare? Cotrone — Ecco, se mi lasciate dire, spiego tanto ai miei, quanto a voi. Siamo tutti in errore, signori I GIGANTI DELLA MONTAGNA miei; ma non ci dobbiamo confondere per così poco. (Si odono a questo punto dall’interno le voci dell’Attor Giovane, di Sacerdote e di Luma chi che spingono il carretto di fieno su cui giace la Contessa). Voci — Su, forza! forza! Siamo arrivati! Piano, oh piano! Non spingete troppo! (Si voltano tutti a guardare. Il carretto appare). Cromo — Ecco la Contessa! I l Conte — Attenti al cipresso! Attenti al cipresso! (Accorre ad aiutare insieme con Cotrone). ~ Lumachi, portato il carretto sullo spiazzo, ab bassa i due puntelli che stanno lungo le stan ghe, per modo che il carretto rimanga ritto su essi e sulle ruote senza bisogno d’altro soste gno, ed esce dalle stanghe per levarsi davanti. Tutti gli altri restano a guardar costernati la Contessa che giace sul verde di quel fieno coi capelli sparsi, color di rame caldo, l’abito dimesso e doloroso, di velo violaceo, scollato, un po’ logoro, dalle maniche ampie e lunghe, che facilmente ritraendosi le lasciano scoperte le braccia. Milordino — Oh, Dio, com'è pallida... Mara-Mara — Pare morta... Spizzi — Silenzio! Ilse (dopo un momento, levandosi a sedere sul carretto, dice con profonda commozione) — Se volete ascoltare questa favola nuova, credete a questa mia veste di povera donna; ma credete di più a questo mio pianto di madre per una sciagu ra, per una sciagura... ~ A questo punto, come a un segnale convenuto, il Conte, Cromo e insomma tutti i componenti la Compagnia della Contessa scoppiano a coro in risate diverse, ma tutte d’incredulità; ces sano insieme di colpo; e lise riprende. Ilse — Ne ridono tutti così, la gente istruita che pure lo vede che piango, e non se ne commuove... Cotrone (riscuotendosi dallo stupore) — Ah, ma voi state recitando! Milordino — Oh bella! Mara-Mara — Récitano! Sacerdote — Zitti! Ha attaccato, bisogna secon darla! Ilse (seguitando) — ...ne prova anzi fastidio, è: « Stupida! Stupida! » mi grida in faccia, perché non crede che possa essere vero che il figlio mio la creatura mia... Ma voi dovete credere a me; vi porto le testimonianze; son tutte povere donne, povere madri come me, del mio vicinato, che ci conosciamo tutte e sappiamo ch'è vero. (Agita una mano come per chiamare). I l Conte (chinandosi su di lei, con dolcezza) — No, smetti, cara... Ilse (con impazienza, agitando le mani) — Le donne... le donne... I l Conte — Ma le donne, vedi? per ora non ci sono... Ilse (come svegliandosi) — Non ci sono? Perché? Dove m’avete portata? LUIGI PIRANDELLO I l Conte — Siamo arrivati... Ora c’informeremo... Milordino — Come recitava bene! La Sgrisgia — Peccato, mi piaceva tanto... Doccia — A sentirli ridere così tutti insieme... Quaqueo (a Cotrone) — Lo vedi se è vero? Lo vedi se è vero? Cotrone — Sicuro ch’è vero! Récitano. Che volete che facciano? Son teatranti! I l Conte — Per carità, non dica così davanti a mia moglie! Ilse (scendendo dal carretto, con qualche filo di fieno tra i capelli) — Perché non dovrebbe dirlo? Lo dica anzi! Mi fa piacere! Cotrone — Mi scusi, signora, io non ho inteso offendere... Ilse (parlando come in delirio) — Teatrante, sì, teatrante! Lui no. (Indica il marito) Ma io sì, nel sangue, di nascita! - E giù con me, ora, lui. I l Conte (cercando d’interromperla) — Ma no, Dio, che dici? Ilse — Sì, giù con me, dai suoi palazzi di marmo, nelle baracche di legno! ma anche in piazza, anche in piazza! Dove siamo qua? Lumachi? dove sei? Lumachi? provati a suonar la tromba! Vediamo di fare un po' di gente. (Guardandosi attorno, smar rita nel delirio e piena di orrore) Oh Dio, ma dove siamo qua? dove siamo? (Si ripara sul petto di Spizzi che le si è accostato). Cotrone — Non temete, Contessa, tra amici! Cromo — Ha la febbre: delira. Quaqueo — Ma è una contessa davvero? I l Conte — Contessa: è mia moglie! Cotrone —■ Sta’ zitto, Quaqueo! Mara-Mara — Ma se non ci fai sapere... Doccia — A noi paiono pazzi! I l Conte (a Cotrone) — Siamo stati indirizzati a voi... Cotrone — Sì, signor Conte, la prego di scusarli: mi sono dimenticato di prevenirli; e quella parola l’ho usata per loro; ma io so bene che... Spizzi (appena ventenne, pallido, con occhi spi ranti, capelli biondi, forse un tempo ossigenati, ora scoloriti, bocca a bocciuolo di rosa ma un po’ offe sa dal naso alquanto ingombrante che le pende sopra; compassionevolmente elegante nel suo sbiadito costume sportivo; calzoni a mezza gamba e calzettoni di lana. Interrompendo) — Lei non sa nulla, non può saper nulla dell’eroico martirio di questa donna! Ilse (risentita e irruenta, staccandoglisi dal petto) — Ti proibisco di parlarne, Spizzi! (Poi tutta vibrante di sdegno, investendo Cromo) Se non fos si nata attrice, capisci? Il mio schifo è questo, che dobbiate esser voi, proprio voi i primi a crederlo e a farlo credere agli altri... « Vuoi una buona scrittura? - Vénditi », « Abiti, gioie? - Vénditi! » Anche per una sudicia lode in un giornale! Cromo (stordito) — Ma che dici? Perché ti rivolgi a me? Ilse — Perché tu l’hai detto! Cromo — Io, l’ho detto? Quando? Che ho detto? I l Conte (supplichevole alla moglie) — Non avvi lirti a parlar di queste cose - tu! - è orribile! Ilse — No, caro; è bene anzi parlarne, ora che siamo alla fine! Quando ci si riduce così, larve di quello che fummo... (A Cotrone, un momento, poi anche a tutti gli altri) Sa, si dorme tutti insieme... nelle stalle... I l Conte — Non è vero... Ilse — Come non è vero? Ieri... I l Conte — Ma non era una stalla, cara! Hai dor mito su una panca di stazione ferroviaria. Cromo — Sala d’aspetto di terza classe. Ilse {a Cotrone, seguitando) — Stirandosi nel vol tarsi sull’altro fianco, parole scappano... si parla... (A Cromo) Forse perché al buio non si vede, credi che non si debba nemmeno sentire? Io t'ho sentito! Cromo — Che hai sentito? Ilse — Una cosa che, là immersa tra quelle... non so se erano ragnatele... I l Conte — Ma no, lise, dove mai? Ilse — ... e allora lembi di tenebra che, nella feb bre, mi sbattevano fredde in faccia... sì, sì... col respiro... (A Cromo) Appena t’udii... - ihihìh, ihihìh, - ne risi così, ma n’ebbi subito un brivido e serrai i denti; mi strinsi tutta in me per non mettermi a guaire come una cagna bastonata... (Di scatto, a Cromo di nuovo) Non sentisti nemmeno questo riso? Cromo — Io no... Ilse —• Sì, che lo sentisti; ti parve d’un altro, al buio; non credesti che potessi essere io; d’un altro che consentisse... Cromo — Io non ricordo nulla! Ilse — Io ricordo tutto! Spizzi — Ma che disse infine? Ilse — Che per non patire quest’eroico martirio, come tu dici, e non farlo patire anche a voi tutti - oh quanto sarebbe stato meglio - disse... Cromo (comprendendo alla fine e insorgendo) —■ Ah! già! Ho capito! ma questo l'abbiamo detto tutti, non io solo; e chi non l’ha detto, l’ha pen sato, scommetto lui stesso! (Indica il Conte). I l Conte — Io? Che cosa? Ilse — ... che io, caro. (Gli prende il capo fra le mani) Qua, su questa nobile fronte. (Si volge a Cromo) « Alla spiccia », eh? dicesti proprio così. Cromo — ... alla spiccia, alla spiccia, sì, e non saremmo ora così tutti alla fame! Ilse —• ... avrei dovuto piantarti due magnifiche corna... (Sta per allungare sulla sua fronte il gesto di due corna, ma è presa da un impeto inconteni bile di sdegno e di schifo) Ah! (E subito, interrom pendo il laido gesto, lo cangia in un sonoro man rovescio sulla guancia di Cromo; vacilla, cade a terra in una violenta convulsione di riso e pianto insieme. Cromo si ripara, stordito, la guancia offe sa. Tutti, sorpresi da quell’atto improvviso, si dànno a parlare simultaneamente, gli uni commen tando, gli altri accorrendo a soccorrere. Quattro gruppi : nel primo in soccorso della Contessa, il Conte, Diamante e Cotrone; nel secondo, Quaqueo, Doccia, Mara-Mara e Milordino; nel terzo, Sacer dote, Lumachi, il Battaglia e la Sgriscia; nel quarto, Spizzi e Cromo, contemporaneamente i quattro gruppi consumeranno le quattro battute assegnate a ciascuno). I l Conte — Oh Dio, impazzisce! Use, lise, per cari tà! Non è possibile seguitare così! Diamante — Càlmati, càlmati, lise! Fallo almeno per pietà di tuo marito! Cotrone — Contessa... Contessa... Su portiamola di là, sarà meglio... Ilse — No, lasciatemi, lasciatemi! Voglio che inten dano tutti! Quaqueo — Che straccio di spettacolo! E poi dice di no! Doccia — E’ brava, oh! va per le spicce! Mara-Mara — Gliel’ha appioppato a quel Dio! Milordino — Ma di dove sono scappati? Battaglia — Scava e scava, ci facciamo la fossa... Lumachi — Pare impossibile che si debba così smaniare per nulla! Sacerdote — E’ pure vero che l’abbiamo detto tutti! La Sgriscia (segnandosi) — Mi par d’essere in mezzo ai turchi! Spizzi (a Cromo venendogli a petto) — Vigliacco! Hai potuto osare... Cromo (spingendolo indietro) — Lèvati tu! E’ tem po di finirla! Spizzi — « Alla spiccia »! per salvar la baracca... Tu avresti venduto tua moglie! Cromo — Che baracca, imbecille! Io dicevo per quello che s’uccise... La Contessa (sciogliendosi da coloro che vorreb bero trattenerla e venendo avanti) — L’avete detto tutti. Spizzi — Ma no! Non è vero! Diamante — Io non ho detto nulla. Battaglia — E io nemmeno. Ilse (al marito) — E’ vero che l’hai pensato an che tu? I l Conte — Ma no, lise! Tu farnetichi! Davanti a gente che non si conosce... Cotrone — Ah, se è per questo, signor Conte... Ilse — Appunto, appunto per questo! Arrivati così... Cotrone — Non si dia pensiero di noi, siamo gente in vacanza noi, e a cuore aperto, signora Contessa. Ilse — Contessa? Sono attrice - e ho dovuto ricor darlo a lui. (Indica Cromo) Come un titolo d’ono re - a lui ch’è attore, come gli altri. Cromo — E non me ne vanto, no! e non hai da vantartene neanche tu, davanti a me, sai? perché l’attore, io, l’ho fatto sempre, e onoratamente, e t’ho seguita fin qua; mentre tu ricordati che attri ce, a un certo punto, non volesti più essere! I l Conte — Non è vero! Fui io a forzarla a riti rarsi dalle scene. Cromo — E facesti benone, caro! Così avessi dura to - tu Conte, e io miserabile - non ti darei ora del tu! (Alla Contessa) Avevi sposato un conte (Agli altri come tra parentesi) Era ricco! (Di nuo I GIGANTI DELLA MONTAGNA vo alla Contessa) Non eri più un’attrice, da ser barti onesta, come orgogliosamente avevi saputo serbarti, lo so, l’ho inteso che hai voluto dir questo. Ilse — Questo, sì, questo! Cromo — Ma hai voluto troppo vantartene, cara, della tua onestà! Eri ormai contessa, santo Dio! E da contessa le corna, avresti potuto fargliele! Le contesse sono più generose: le fanno. Quel disgra ziato non si sarebbe ucciso, e tu stessa, e lui pove retto, e noi tutti quanti non ci troveremmo ora così! Ilse (che si tien ritta, rigida, quasi indurita, in un convulso che le parte dalle viscere, sussultando, si rimette a ridere, com’ha detto d’averne già riso) — Ihihih, ihihih, ihihih... (Leva le mani e coi due indici tesi allunga sulla fronte due sperticate cor na, dicendo convulsa, con voce cruda) Quelle delle farfalle si chiamano antenne... I l Conte (con contenuto sdegno, facendosi incon tro a Cromo) — Vattene! vattene! Tu non puoi rimanere con noi! Cromo — Vado? e dove vuoi che vada ora? Con che mi paghi? Ilse (subito al marito) — Già, con che lo paghi? Lo senti? (Poi, rivolgendosi a Cotrone) E’ tutto qui, signore: che non si riesce a far più la paga. Spizzi — Ah no! lise! Tu non puoi dire questo di noi! Ilse — Io lo dico per lui! Che c’entri tu? Cromo — Non è vero! Non puoi dirlo nemmeno per me! La paga? Me ne sarei già andato da un pezzo, come gli altri. Sono ancora qua, perché t’apprezzo. Parlo per la rabbia che mi fai, così ancora... Ilse (con un grido disperato) — Ma che vuoi che faccia più? Cromo — Ah, ora lo so! Io dico prima! Prima che quello s’uccidesse e diventasse per te e per tutti noi un cancro che ci ha mangiati fino all’osso. Guardateci: cani spelati, affamati, randagi, cac ciati da tutti a pedate... e lei là, con quella testa levata e le ali cadute, come un uccellino appeso, di quelli che si vendono a mazzo, legati per i fori del becco... Quaqueo — Ma chi s’uccise? (La domanda cade nella commozione che le parole di Cromo hanno suscitato nei suoi compagni. Nessuno risponde). La Sgriscia — Uno di loro? Ilse (scorgendola, con un subitaneo moto di sim patia) — No, cara nonnina! Nessuno di loro. Uno ch’era di più, tra la gente. Un poeta. Cotrone — Ah, no signora: un poeta no, mi per doni! Spizzi — La Contessa parla di chi scrisse « La favola del figlio cambiato » che noi andiamo reci tando da due anni. Cotrone — Appunto, ho indovinato... Spizzi — E osa dire che non era un poeta? Cotrone — Se era; non si sarà ucciso per questo! Cromo — S’è ucciso perché amava lei! (Indica la Contessa). LUIGI PIRANDELLO Cotrone — Ah, ecco - e perché la signora - sup pongo - fedele al marito - non volle rispondere all’amore di lui. La poesia non c'entra! Chi è poeta fa poesie: non s'uccide. Ilse (accennando a Cromo) — Dice che avrei dovuto rispondere all’amore di lui, non ha inteso? Ormai contessa! Quasi che l’abilità mi dovesse venir dal titolo... I l Conte — ... e non dal cuore! Cromo — Ma sta’ zitto tu! Se l’amava anche lei! Ilse — Io? Cromo — Sì, sì, tu! anche tu! e questo agli occhi miei ti fa più merito! Altrimenti, non mi spie gherei più nulla. E lui (indica il Conte) ora sconta il tuo sacrificio di non esserti arresa! Tant’è vero che non si deve andar mai contro a ciò che il cuore comanda! I l Conte — La vuoi insomma finire di mettere in piazza. Cromo — Giacché se ne parla... Non ho comin ciato io. I l Conte — Hai cominciato tu! Quaqueo — Tant’è vero, scusa, che ti sei preso uno schiaffo! (Quest’ultima uscita di Quaquèo fa ridere). Ilse — Bravo, caro, uno schiaffo... (S'accosta a Cromo e gli carezza la guancia) che ora si can cella così... Il nemico non sei tu, anche se mi metti in piazza. Cromo — Ma io no! Ilse — Sì, e m’accoltelli, davanti alla gente che sta a guardarci. Cromo — T’accoltello? Io? Ilse — Eh, mi pare... (Volgendosi a Cotrone) Ma è naturale... quando ci si scende in piazza... {Al Conte) Tu poverino, vorresti serbare ancora la tua dignità... Stai tranquillo, che finirà, sento che siamo alla fine... I l Conte — Ma no, lise! Basterebbe che ora tu ti riposassi un poco... Ilse — Che vuoi più nascondere? E dove? L'anima, se non hai peccato, la puoi mostrare, come una bambina nuda o tutta stracciata. Anche il sonno dagli occhi mi sento stracciato... {Si guarda attor no, guarda in fondo) Qua è la campagna, Dio mio... e la sera... e questi che ci stanno davanti... {Al ma rito) L’amavo, hai inteso? e l’ho fatto morire. Que sto ormai, caro, d’un morto che non ha avuto nulla da me, si può dire. {Si fa avanti a Cotrone) Signore, mi par quasi un sogno, o un’altra vita, dopo la morte... Questo mare che abbiamo traver sato... Mi chiamavo allora lise Paulsen... Cotrone — Lo so, Contessa... Ilse — Avevo lasciato un buon ricordo di me sul le scene... I l Conte {guardando male Cromo) — Puro! Cromo {scattando) — Ma chi ha mai detto di no! Fu sempre un’esaltata! Prima che lui la sposasse, si voleva far monaca, si figuri! Spizzi — Ah, lo sai dire? E pretendi che, diventata contessa... Cromo — Ma ho spiegato bene perché l’ho detto! Ilse — Era per me un debito sacro! {Di nuovo a Cotrone) Un giovane, suo amico. {Indica il marito) Poeta, venne a leggermi un giorno un’opera che stava scrivendo - per me -, disse, ma senza più speranza, perché io non ero ormai più attrice. L’opera mi parve così bella che {si volge verso Cromo) sì, me n’esaltai subito. {Di nuovo a Co trone) Ma compresi bene - una donna fa presto ad accorgersi di queste cose; voglio dire quando s’è fatto un pensiero su lei - ; voleva col fascino del l’opera riattrarmi alla mia vita di prima; ma non per l’opera; per sé, per avermi sua... Sentii che se l'avessi disilluso subito, non avrebbe più portato il suo lavoro a fine. E per la bellezza di quell’ope ra, non solo non lo disillusi, ma alimentai fino all’ultimo la sua illusione. Quando l’opera fu com piuta, mi ritrassi - ma già tutta in fiamme - da quel fuoco. Se mi son ridotta così, come fate a non comprenderlo? Ha ragione lui. {Indica Cromo) Non dovevo più liberarmene. La vita negata a lui, ho dovuto darla alla sua opera. E lui stesso lo comprese {indica il marito) e consentì che ritor nassi a recitare per adempiere a questo debito sacro. Per quest’opera sola! Cromo — Consacrazione e martirio! Perché lui {indica il Conte) non n’è stato mai geloso, nean che dopo. I l Conte — Non ne avevo motivo! Cromo — Ma non senti che per lei non è morto? Vuole che viva! E’ lì, lacera come una mendica, ne sta morendo lei, sta facendo morire noi tutti, per ché lui - eh lui - viva ancora! Diamante — N’è geloso lui, invece! Cromo — Brava, sì l’hai indovinato! Diamante — Ma se ne siete tutti innamorati! Cromo — No, è dispetto e compassione! Ilse {contemporaneamente a Spizzi) — Vorrebbe avvilirmi e mi esalta di più. Spizzi — E’ il gusto di fare il cattivo, senza nem meno esserlo! Battaglia {contemporaneamente anche lui) — Ter remoto dell’anima... Mi sento tutto dislogato... Lumachi (c.s. mettendosi a braccia conserte) — Io domando se questa è una situazione possibile! Ilse {a Cromo) — Certo che ne sto morendo! L’ho accettato, come un’eredità! Benché debba dire che non mi parve in principio che dovesse darmi a soffrire con la sua opera tutto questo dolore, che aveva in sé, e che v’ho trovato... Cotrone — E quest’opera, in mezzo alla gente - perché d’un poeta - è stata la vostra rovina? Ah come lo comprendo bene! come lo comprendo bene! Battaglia — Fin dalla prima rappresentazione. Cotrone — Nessuno volle saperne? Sacerdote — Tutti contrari! Cromo — Fischi che ne tremarono i muri! Cotrone — Sì, eh? Sì, eh? Ilse — Lei ne gode? Cotrone — No, Contessa, è perché lo comprendo bene! L’opera di un poeta... N O T E D I R E G IA D I G IO R G IO S T R E H L E R Dalle prime prove de I Giganti della montagna abbiamo ricavato que ste note, che potremmo sommariamente definire di «regìa» (sappia mo che accompagneranno le fotografie dello spettacolo che « Il Dram ma » pubblica nel fascicolo dedicato a Pirandello per i trent’anni dalla morte). In esse confluiscono annotazioni, intuizioni, indicazioni, proposte re lative al lavoro di impostazione e di preparazione svolto da Giorgio Strehler per la realizzazione dello spettacolo. Senza voler in questa frammentaria esposizione esaurire la qualità e la quantità dei suoi interventi e tanto meno indicare la serie dei problemi affrontati e il tipo di soluzioni inventate per la messa in scena dello spettacolo, che restano pertanto incorporati e affidati alla viva rappresentazione, abbiamo ritenuto utile anticipare allo spetta tore — ed intanto per il lettore lontano — evidenziando e sisteman dole criticamente, alcune di quelle che ci sono parse essere le com ponenti; i filoni più interessanti, più nuovi, più poetici del disegno registico, in uno stile volutamente rotto e immaginoso, nel tentativo di testimoniare in qualche modo lo spirito nel quale Strehler si e mosso, le linee secondo FRANCESCO CARNELUTTI JR. le quali ha operato. UN SIPARIO DI FERRO, CHIUSO, ERMETICO. Un sipario senza fantasia: forza, struttura, materia spietata (tene bra e pietra). Si alza adagio, men tre un filo di musica esce di sot to, scivola fuori, a filo delle lar ghe tavole di legno del palco, sco prendo una scena tenue di verde spento, che sale tra l’erba argen tea, rasa dalla luce del crepuscolo, fino ad un magico volume, tra sparente e misterioso al tempo stesso. Appare chiaro, come so speso nel vuoto, aria, sera: il dol ce viola della sera di un’Italia fonda e tenera, inventata su temi e toni, appena accennati, di una pittura italica metafisica e reale insieme. Trema a un poco d’aria, palpita come una cosa viva, con brevi sussulti. Oppure sta, in una immobilità assoluta. Un tono di colore, un muro o una casa inven tata. Un lenzuolo popolare che di venta casa e teatro. LA CASA FANTASMA. LA CASA TEATRO. LA CASA SIPARIO. « I Giganti » una recita davanti, die tro ed intorno ad un sipario. Il mistero, la levità del sipario. La semplicità di un lenzuolo teso e palpitante nell’aria della sera. I rifugi misteriosi, le protezioni del l’infanzia. I giochi di luce con la lampada accesa sotto le coperte. Le traspa renze, le ombre. II teatro, il carnevale, il gioco del cigno con la mano, la lanterna magica nel silenzio di una stanza piena d’ombra. Il sipario che apre e chiude, vela e rivela. Il sipario che diventa mucchio in forme al suolo. II gioco del sipario piegato, come le donne che hanno stirato le len zuola. « L’arsenale delle apparizioni »: il mistero del teatro nella sua com pletezza. Luogo in cui le cose si fanno da sé, dove tutto è possibile. Ricettacolo di tutti gli « strumen ti » del teatro: attori, mimi, burat tini, fantocci, marionette, bambole, trucco, illusione, scene, costumi, schermi, macchine, oggetti, canti nelle, artifici, giochi, soluzioni so nore e visive, che animano e danno vita, nelle sue diverse possibili « forme » (generi), allo spettacolo, alla rappresentazione: teatro di scompone i diversi aspetti della « teatralità ». Gli attori devono apparire realisti ci, identificabili, plausibili come classe, piccolo-borghese, inequivo cabilmente riferibili ad una preci sa categoria, di mestiere. (Minima componente aristocratica per il conte). Di provenienze diverse: iso lane, mitteleuropee, con leggere ca denze e inflessioni dialettali. Accu sano i segni della deformazione professionale, ma non per questo debbono diventare maschere di at tori o evocare ruoli schematici. Tipi di teatro, uniti tutti dal deca dimento e dalla pena, dal patetico che c’è sempre nel comico finito e allo stremo. I trucchi sfatti simbo leggiano laido, l’osceno contro natura del teatro, ma al tempo stesso la sua terribi lità, il suo misterioso, il gioco pro fondo del travestirsi in un altro, di essere altri, il dolore, la voluttà di non poter essere altro che altri. il mostruoso, il condo una gradazione, determinata dalle circostanze o dalla volonta rietà. Non il mondo della follia o delia morte (fantasmi), ma il regno della poesia (poesia-teatro), del l’innocenza, della purezza, che of fre l’incanto positivo-negativo del « non impegno ». Rinunciati, dunque, nella realizza zione, i valori plastici in favore di una disperata ma dolce rarefazio ne, ispirata ad una pittura meta fisica, sulla scorta dei Carrà, dei Rosai, dei Sironi, al fine di far intuire il tessuto nazional popolare, paesano e contadino e, al contem po, il mistero isolano ai limiti fra realtà ed irrealtà... Conseguentemente gli « scalognati » dovrebbero risultare realistici, cioè « possibili », popolari, ma anche « eccezionali », casi limite, inven zioni. Altro nucleo di teatro: « La compa gnia dei comici »: che riassume e prosa; avanspettacolo o varietà, cinema, mimo, teatro musicato. « Un sottopolaco ». Simbolo fatico so, oscuro e massiccio della tea tralità, mostruoso, pesante mecca nismo da cui tutto può nascere. Misterioso e crudele nella sua arida immensità. Contrassegna la fredda materia da cui con fatica e rischio si cava il sangue dell’arte. « Teatro- macchina ». Si contrappone alla levità aerea del « palcoscenico » vuoto. Il vuoto della partenza creativa, del dar vita alia poesia, dell’incarnare nell’in terpretazione. L’impenetrabile ermetico mistero del sipario chiuso che sprigiona, dischiudendosi, calore, tenerezza, fantasia, apparizioni: « il teatro- poesia ». « II sipario fondale » per la favola del figlio cambiato. Due lembi di un sipario di tela, cuciti insieme, con apertura simi le ad una ferita, che un tempo fungeva da siparietto neutro. Colore grigio rosato, slavato da innumerevoli piogge e innumere voli soli. Povero e antico, con qual che sdrucitura ricucita con precisa arte, ma senza nascondere nulla, come gli strappi delle vele. Viene spiegato e sospeso ad una corda, con destrezza di acrobati, secondo un rituale automatico, ma non per questo meno pieno di inconscio amore. Tocca appena il suolo, si incurva lievemente al centro senza pieghe scomposte. E’ il ricalco piccolo e reale, gli stessi segni, del grande telone-villa della « scalogna «-sipario. Rarefazione quindi della scenogra fia lungo l’arco della commedia, nel senso di una progressiva purez za strutturale e pittorica, conse guente al progressivo scarnificarsi del linguaggio pirandelliano: dalle prime parole alle ultime « Ho pau ra, ho paura », al significato gestico del « racconto finale » animato, al l’ultimo tragico silenzio. « I Giganti »: forse Tunica vera grande commedia sul teatro. Una commedia che propone e ripropo ne la problematicità teatrale nelle sue varie possibili forme e rias sume in fatto teatrale la vita stessa del teatro. DIARIO DI TEATRALITÀ’. DIVER SI NUCLEI DI TEATRO. DIVERSI PIANI DI TEATRO. La « scalogna », possibile schema di teatro, agnostico, fine a se stes so, avulso dalla realtà. Un teatro globale dove tutto avviene, inven tato non per un pubblico, ma come puro gioco. (Viene in mente l’in fantilismo del teatro, il « teatro gioco » dei bambini; forse l’unico teatro serio; dimenticato e cancel lato dall’abitudine, dalla pratica quotidiana del mestiere che appan na la fantasia, la capacità di inven tare). La « scalogna », vista come teatro preesistente, in cui conflui sce un bestiario strano di umanità rifiutata e allontanata dopo un rifiuto. Ciascuno per diversi mo tivi, per un diverso processo, se- mento di frasi e di corpi, concerto di rapidità e di pena. Lacerazione di una verità esibita impudicamen te a spettacolo tra e per una col lettività-pubblico. Ecco allora la « triplicazione sostanziale ». « Uomini », che essendo « attori », si comportano da attori, recitano la parte di attori nella vita (figura zione di Use donna-attrice-madre). Contrasto stridente col mondo es senziale della « scalogna ». « Attori » che, in quanto tali, reci tano, interpretano « personaggi » (favola del figlio cambiato). Esseri che danno corpo ad altre situazioni teatrali. « Dilaniandosi » reciprocamente: « teatro-vita ». « Macerandosi ». Infiammati dalla scoperta di un fantastico trovaro bato, cedono all’incanto del trave stimento, proiettando inconsciamen te sui costumi indossati la propria agognata realtà, l’amore puro, la sottomissione drammatica non più riconoscibile. Non sanno di amare il teatro proprio perché lo amano ancora. Si spiega così la funzione demisti ficatrice della « mascherata » come poetica proiezione di sé. « Teatro- carnevale ». E ancora « sognandosi » nei panni dei personaggi interpretati; vittime della sonnambula febbre che li dan na e condiziona. Duplicazione fisica dell'attore che resta « attaccato » alla « parte », contro la propria vo lontà ». Proiezione teatrale della coscienza. « Teatro onirico ». Nei due diversi mondi teatrali, proposti dalla commedia: la « sca logna » e la compagnia della con tessa, si riflette l’eterna tematica poesia-teatro, il rapporto dialettico « testo-rappresentazione ». Da un lato l’ideale pensato, il puro spirito scaturito dalla fantasia del poeta (fantocci, Cotrone), « teatro puro » (Ietto), dall’altro la rappre sentazione, come fase essenziale, determinante dell’opera teatrale (il testo è tale in quanto Io si fa), come ragione, scelta di un « gene re »; Io spettacolo, dunque, che im plica la responsabilità dell’interpre te, necessariamente condizionato dalle incertezze, dai rischi, dagli errori di valutazione d’interpreta zione (sia in eccesso che in difet to), e che resta comunque legato ad una realtà concreta di mezzi, di cose, di uomini, di pubblico. « Teatro rappresentato ». (Compa gnia Use). Ma oltre che offrire dialetticamente incarnata l’opposta ideologia sul teatro, Pirandello schematizza, nei personaggi di Use, Cromo, Cotrone, i « diversi modi » di « fare il tea tro », di essere in palcoscenico. « Use »: raffigura la missione, il martirio. Una lezione di purezza. Sganciata dalla contingenza, è vo tata ai valori dell’opera, che offre anche contro il pubblico (ma che pur sempre esiste) continuamente, su di un palcoscenico, dal quale scenderà solo con la morte. « Tea tro missione ». « Cromo »: potrebbe indicare tra le Parlano il tipico linguaggio, un poco retorico, degli attori; il loro tono è penosamente e fintamente entusiasta. La squallida entrata di inizio, suggerisce il rituale delle congratulazioni in « camerino » al termine dello spettacolo. Sorridono con occhi disperati, però ammic cano con gesti di piacere, baci sul la punta delle dita, mani che segna no l’aria, ostentano godimento ar tistico, abilità d’interlocutori. Mo derata curiosità che confina con l’indifferenza. Egoismo appena sma scherato da un rituale antico. L’incontro tra i due gruppi deve apparire incommensurabile. I co mici portano un peso di tensione, di disperazione, di lotta quotidia na, che urta contro il distacco, la pulizia, la tenerezza degli « scalo gnati ». « II gioco di rifrazione nel teatro » di Pirandello è e deve risultare chiaro poeticamente. Non solo dia letticamente. La commedia si apre con un fatto teatrale; gli « scalognati »... « fanno i fantasmi », quindi « teatro », primi tivo, elementare, « per i comici ». Poi i comici, « artisti della scena », appaiono, uno dopo l’altro, sospesi su un altro palcoscenico, più alto del reale, che esalta la loro teatra lità, e recitano « teatro per gli “ scalognati ” ». Il « carretto » di lise diventa, per fantasia, un ulteriore piccolo « pal coscenico » per la recita di un testo poetico. Il pubblico della platea guarda così gli « scalognati », che diventano pubblico per i comici, i quali a loro volta guardano Use. Il rapporto si preciserà ancora come « triplicazione formale » nel l’azione mimata dei finale: teatra lità per gli altri, poesia offerta ai rifiuto, all’indifferenza, nella rifra zione comici-pubblico, società-gi ganti. E ancora la recita si spezza e si rappresenta il dramma privato dei comici fra di loro. La storia di un poeta morto per amore, il viaggio di Use e il conte.... La scena deve essere pirandelliana in modo quasi eccessivo: contorci- Neila pagina precedente, dove iniziano le note di regìa, gli attori della fotografia, sono: Alberici (Il conte), Valentina Cortese (lise), Mario Carotenuto (Cromo). * Nella pagina di sinistra. Turi Ferro (Cotrone) è con Valentina Cortese, e qui sopra. Caro tenuto, Marisa Fabbri (Diamante), Virgi lio Gottardi (Battaglia). * Nella pagina seguente, foto in alto, la Cortese e Ferro, ed in basso, Ferro con Alberici. GIORGIO STREHLER molte componenti l’« onorato » me stiere trascinato quotidianamente. La lezione del professionismo umi le, faticoso, ingrato, che prescinde da ogni giudizio critico, ma che comporta un amore profondo e inconsapevole. « Teatro mestiere ». « Cotrone »: riassunto di tutte le possibili matrici del teatro. Non ultima la lezione di fede nelle pos sibilità della poesia. L’invito a cre dere come bambini nel gioco, negli artifici dell’arte, senza chiedere ra gioni, senza definire... « Teatro pura invenzione. Assolu to ». E forse riflette al contempo, la faccia speculativa di Pirandello classico, nel brillare delle contrap posizioni forma-sostanza, apparen za-verità, magia-realtà. Pur avendo rifiutato la battaglia per vivere volontariamente nella « scalogna », sembra appartenere virtualmente alla compagnia dei comici, segnando così il limite di incontro, il punto di sutura dram matica fra i due mondi. « Il finale non scritto » dei « Gi ganti » offre forse la possibilità di far divenire un’opera, per tanti ver si datata e ineluttabilmente legata a certe cadenze di stile tipiche ad un certo momento storico lette rario italiano, qualcosa che ancora può appartenerci. La serie di inter rogativi, non risolti nei termini estremi, nemmeno dopo il trascor rere di tanta storia, proietta il senso d! tutta l'avventura diretta- mente nel nostro stesso esistere contemporaneo. Non è infatti che il mondo dei giganti stia alle nostre spalle. I gi ganti sono ancora tra noi, dentro di noi, davanti a noi, in un perenne agguato fatto di mille tentazioni a prevaricazioni, agguati del sistema, dei comuni retaggi della vita quo tidiana; talché la storia della fan tasia poesia-teatro dei poveri comi ci, teneramente, ciecamente e, di ciamolo pure, astoricamente legati all’arte come un’unica salvezza è storia aperta. E’ errata la risoluzione fantastica- anarchica di rifiuto degli « scalo gnati », è insufficiente e per altri versi errata la lotta impari e quasi maniacale di lise e dei comici, che testardamente, col sacrificio di sé consumato nella poesia, tentano di riformare il mondo; è errato e mo struoso, anche nell’incosciente in nocenza della brutalità, il non ca pire, l’evadere, lo sprofondare nel l’istinto, dei Giganti (schiavi ottusi ed anonimi di altri ancor più irrag giungibili giganti) che soffoca e rinnega l’atto poetico. Come comunicare al pubblico con temporaneo, al di là delle parole non scritte, nel silenzio, la recipro cità delle sconfitte, i differenti gradi e stati dei diversi modi di essere? « I giganti vincono sempre. I gigan ti perdono sempre ». Una formula che inchioda il nucleo ideologico della commedia e che suggerisce la coerente soluzione al dramma incompiuto. Use rinuncia all’assoluto, al non essere, per combattere la sua bat taglia in mezzo agli uomini, tra i giganti. E i giganti la uccideranno. E non è un rifiuto cosciente, re sponsabile, positivo, ma la gelida indifferenza, l’assenteismo che ucci derà con lise la poesia. Lo schema teatrale Ilse-teatro gi ganti-pubblico rispecchia il rappor to poesia-società. I giganti siamo noi, in agguato nella vita di ogni giorno, ogni qual volta ci rifiutia mo alla poesia e, con la poesia, all’uomo. Ecco il senso e la ragione della scelta di un testo che acquista nuo va luce dal « contesto » storico nel quale ci muoviamo: una società che diviene ogni giorno più insen sibile e refrattaria al richiamo del l’arte, e sembra quasi volersi ren dere incapace di far poesia, di capire poesia, di amare la poesia. Diamante — Non valse nulla! Nemmeno lo stu pore di scenari mai visti! Cani! Battaglia (con la sua solita aria sospirosa) — E le luci! Che luci! Cromo — Tutti i prodigi d’una messinscena spet tacolosa! Eravamo quarantadue, tra attori e com parse... Cotrone — E vi siete ridotti in così pochi? Cromo (mostrando l’abito) — ...e così!... L’opera d’un poeta... I l Conte (con amaro sdegno) — Anche tu! Cromo (mostrando il Conte).:— E tutto un patri monio consumato, I l Conte — Non me ne pento! L’ho voluto! Ilse — Quest’è bello! Degno di te! I l Conte — Ma no, io non sono un esaltato; io ho creduto veramente nell’opera... Cotrone — Ah ma sa, io ho detto « l’opera d’un poeta » non per sdegnarla, signora; al contrario! per sdegnare la gente che le s’è voltata contro! I l Conte — Avvilire l’opera è per me avvilire lei (indica la moglie) avvilire il prezzo che ha per me quanto lei ha fatto! L’ho pagato con tutto il mio patrimonio, e non me ne importa, non me ne pento! Purché lei stia in alto però, e questa con dizione in cui mi sono ridotto sia nobilitata al meno dalla bellezza e dalla grandezza dell’opera; se no... se no, tutto il disprezzo della gente... lei 10 capisce... e le risa... (Resta come affogato dalla commozione). Cotrone — Ma io l’ho in odio, questa gente, signor Conte! Vivo qua per questo. E in prova, vedono? (Mostra il fez che dall’arrivo degli ospiti tiene in mano e se lo caccia in testa) Ero cristiano, mi son fatto turco! La Sgriscia — Non tocchiamo, o oh! non tocchia mo la religione! Cotrone — Ma no, cara, niente da veder con Mao metto! Turco, per il fallimento della poesia della cristianità. Ma è stata dunque tanta, Dio mio, l’inimicizia? 11 Conte — No, non è vero, abbiamo anche tro vato amici qua e là... Spizzi — Pieni di fervore... Diamante (cupa) — ...ma pochi! Cromo — ... e le imprese ci han disdetto i con tratti e negato i teatri nelle grandi città con la scusa della compagnia così ridotta senza più attrez zi né costumi... I l Conte — Non è vero! Abbiamo ancora con noi tutto quant’occorre per la rappresentazione! Battaglia — I costumi sono là nei sacchi. Lumachi — ... sotto il fieno. Spizzi — ...e del resto, non sono necessari! Cromo — E le scene? I l Conte — S’è sempre rimediato finora! Battaglia — Le parti si ripiegano, io faccio da uomo e da donna... Cromo — Questo anche fuori della parte! Battaglia (con un gesto della mano) — Maligno! Sacerdote — Insomma, facciamo di tutto! I GIGANTI DELLA MONTAGNA Diamante — E non se ne lascia fuori nulla. Quello che non si può più rappresentare, lo si legge. Spizzi — E la bellezza del lavoro è tanta, che nessuno bada agli attori e agli accessori che mancano! I l Conte (a Cotrone) — Ma non manca nulla, non stia a credere, non manca nulla! E’ sempre il gusto maledetto dì buttarci a terra da noi stessi! Cotrone — Io ammiro il suo animo, signor Conte, ma creda che con me non ha bisogno di far valere la bellezza dell’opera e la bontà dello spet tacolo. Loro sono stati indirizzati a me da un mio lontano amico che probabilmente non ha fatto a tempo, o non ha trovato il modo, di comunicare a loro il consiglio ch’io gli davo di impedire che s’avventurassero fin qua. I l Conte — Ah sì? Perché? Spizzi — Nulla da fare qua? Cromo — Ve lo dicevo io? Lumachi — Eh, mi pareva assai! Sulle montagne! Cotrone — Abbiano pazienza; non si perdano d’animo; combineremo qualcosa! Diamante — Ma dove, scusi? Se qua non c’è niente! Cotrone — In paese, no, di certo, e se vi avete lasciato la roba, sarà meglio ritirarla. I l Conte — Ma non c’è un teatro nel paese? Cotrone — C’è, sì, ma per i topi, signor Conte, è sempre chiuso. Anche se fosse aperto non ci andrebbe nessuno. Quaqueo — ... pensano d’abbatterlo... Cotrone — Sì, per farci un piccolo stadio... Quaqueo — ... per le corse e le lotte... Mara-Mara — No, no, ho sentito che ci vogliono fare il cinematografo! Cotrone — Non ci pensi neppure! I l Conte — E allora dove? Qua non c’è abitato... Diamante — Dove siamo venuti a sbattere? Spizzi — Ci hanno raccomandato a lei... Cotrone — ... e io sono qua, tutto per loro, con questi miei amici. Non si confondano : vedremo, studieremo; troveremo. Intanto, se vogliono en trare nella villa... Saranno stanchi. Provvederemo ad alloggiarli alla meglio per questa sera. La villa è capace. Battaglia — ... e per un boccone di cena... Cotrone — Ma sarà bene che prendano un po’ regola da noi. Battaglia — Sarebbe a dire? Doccia — Fare a meno di tutto e non aver biso gno di nulla. Quaqueo — Non li spaventare! Battaglia — E quando si ha bisogno di tutto? Cotrone — Entrino! Entrino! Battaglia — ... come si fa senza nulla? Cotrone — Signora Contessa... (lise abbandonata sulla panchina, fa cenno di no col capo) ... lei no? Quaqueo (a Doccia) — Hai visto? Non vuole più entrare. I l Conte — Sì, più tardi. (A Cotrone) Ora attenda agli altri, se crede. Diamante — Ma sei di parere che si debba accet tare? LUIGI PIRANDELLO Cromo — Eh, almeno riparati! Che vorresti re stare qua all’umido della notte? Battaglia — E bisognerà pur mangiare qualche cosa! Cotrone — Ma sì, ma sì! Si troverà. Pensaci tu, Mara-Mara. Mara-Mara — Sì, sì, venite, venite! Lumachi — Certo rifare tutta la strada per ritor nare al paese non si potrà. Ho il carretto, ma grazie, lo tiro! Sacerdote (a Battaglia, avviandosi per entrare nella villa) — Se mangi poco, dormi meglio. Battaglia — In principio, sì! ma poi ti comincia 10 struggimento, caro mio, che ti rompe il sonno e lo stomaco! Cotrone (a Lumachi) — Il carretto può restare qua fuori. (A Doccia) Tu Duccio, pensa ad asse gnare i posti. Spizzi — Per la Contessa! Cromo — Ma ce ne sarà per tutti, si spera! Milordino — Per tutti, per tutti! Camere ce n’è d’avanzo. La Sgriscia (a Cotrone) — Oh, ma la mia no, la mia, bada, non la cedo a nessuno! Cotrone — Ma sì, la tua, si sa, sta’ tranquilla! C’è l’organo: è la chiesa. Quaqueo {spingendoli divertito) — Andiamo, su! Andiamo! Ci divertiremo! Io faccio il ragazzino! Ballo come un gatto sulla tastiera dell’organo! {Entrano tutti nella villa, tranne lise, il Conte e Cotrone). PAUSA MOMENTANEA ~ Gli ultimi barlumi del crepuscolo si spengono e la luce s’attenua sulla scena. Ora comincia gradatamente l’alba lunare. Cotrone aspetta che tutti gli altri siano entrati nella villa : poi, dopo un breve silenzio, riattaccando con un tono più pacato: Cotrone — Per la Contessa c’è ancora intatta la camera degli antichi signori della villa; l’unica che abbia ancora la chiave, e l’ho io. Ilse (ancora seduta, resta in silenzio, assorta; poi, con voce quasi lontana) — cinque gatti per una gatta: cinque, pronti, tutt’attorno, che si struggono agguattati di vederla così spasimare; ma appena uno si muove, tutti gli altri gli saltano addosso, s’azzuffano, si graffiano, si mordono, scappano, si rincorrono... Cotrone (piano al Conte) — Si ripassa la parte? 11 Conte (piano a Cotrone) — No, non è la sua. {Poi, attaccando, con altra voce, dispettosa) « Già... già... già... » Ilse — E sono allora le gatte che fanno sul capo dei bambini di questi scherzi? Guardate! Guardate! I l Conte — « Che debbo guardare? ». {E subito, con altra voce, quella d’una madre che ripari la testa d’un bambino, premendosela sul seno) : (e quindi, ripigliando con la voce di prima) No, figlio mio d’oro! lo vedete? guai se il pettine lo tocca; o la forbice 10 taglia; 11 bambino ne morrebbe... Ilse — Qua, questo codino di capelli accatricciati. Cotrone —■ La Contessa ha una voce che incanta... 10 credo che, se volesse entrare un po’ nella villa, si sentirebbe subito riconfortata. 11 Conte — Su, lise su, cara, ti riposerai almeno un poco. Cotrone — Manca forse il necessario, ma di tutto il superfluo abbiamo una tale abbondanza... Stia no a vedere. Anche di fuori. Il muro di questa facciata. Basta ch’io dia un grido... {Si pone le mani attorno alla bocca e grida) Olà! {Subito al grido la facciata della villa s’illumina d’una fan tastica luce d’aurora) E i muri mandano luce. Ilse {incantata, come una bambina) — Oh bello! I l Conte — Come ha fatto? Cotrone — Mi chiamano il mago Cotrone. Vivo modestamente di questi incantesimi. Li creo. E ora, stiano a vedere. {Si rimette le mani attorno alla bocca e grida) Nero! {Si rifà il tenue bar lume lunare di prima, spenta la luce della fac ciata) Questo nero la notte pare lo faccia per le lucciole, che volando - non s’indovina dove - ora qua ora là vi aprono un momento quel loro lan guido sprazzo verde. Ebbene guardino: ... là... là... là... {Appena dice e indica col dito in tre punti diversi, dove indica, s’aprono per un mo mento, fin laggiù in fondo alle falde della monta gna, tre apparizioni verdi, come di larve evane scenti). Ilse — Oh, Dio, com’è? I l Conte — Che sono? Cotrone — Lucciole! Le mie. Di mago. Siamo qua come agli orli della vita, Contessa. Gli orli, a un comando, si distaccano; entra l’invisibile: vapo rano i fantasmi. E’ cosa naturale. Avviene, ciò che di solito nel sogno. Io lo faccio avvenire anche nella veglia. Ecco tutto. I sogni, la musica, la preghiera, l’amore... tutto l’infinito ch’è negli uomini, lei lo troverà dentro e intorno a questa villa. {La Sgriscia, a questo punto, si ripresenta irri tata sulla soglia). La Sgriscia — Cotrone, vedrai che l’Angelo Cen tuno non vorrà più venire a visitarci, te ne avverto! Cotrone — Ma sì, che verrà, Sgriscia, non temere! Avvicinati... La Sgriscia {avvicinandosi) — Coi discorsi che sento fare di là da tutti quei diavoli! Cotrone — E tu non sai che non bisogna aver paura delle parole? (Presentandola) Ecco quella che prega per tutti noi. La Sgriscia dell’Angelo Centuno. E’ venuta a vivere qua con noi, dacché la Chiesa non volle ammettere il miracolo che le fece l’Angelo che si chiama Centuno. Ilse — Centuno? Cotrone — Sì, perché ha in custodia cento anime del Purgatorio e lui le guida ogni notte a sante imprese. Ilse — Ah sì? E che miracolo? Cotrone (alla Sgriscia) — Su, Sgriscia, narralo, nar ralo alla signora Contessa! La Sgriscia (accigliata) — Tu non vorrai crederlo. Ilse — Sì, sì, che lo crederò. Cotrone — Nessuna può essere più disposta a crederlo della Contessa. Fu in una gita che le toccò fare a un paese vicino, dove abitava una sua sorella... (A questo punto come se si for masse in alto nell’aria una Voce - insulsa, d’eco, ma chiara - dirà:) Voce — Paese di mala fama, come ce n’è ancora purtroppo in quest'isola selvaggia. (La Contessa e il Conte, stupiti, non sanno dove guardare). Cotrone (subito, per tranquillarli) — Niente, sono voci. Non si spaventino! Ora spiegherò... Voce (dal cipresso) — S’ammazza un uomo come una mosca. La Contessa (atterrita) — Oh Dio! Chi parla? I l Conte — Da dove vengono queste voci? Cotrone — Non si turbi! Non si turbi, Contessa! Si formano nell’aria. Spiegherò. La Sgriscia — Sono gli assassinati! Udite? Udite? (Cotrone di nascosto, sorridendo, fa cenno di no con la mano alla Contessa, come per dire alle spalle della Sgriscia : « Non ci creda, si fa per lei! ». Ma la Sgriscia se n’accorge, e s’adira). La Sgriscia — Come no? Sì. Il bambino! Cotrone (premuroso, facendo la parte) — Il bam bino, già il bambino... (E subito a lise) Si rac conta d’un carrettiere, Contessa, che, dopo aver fatto montare sul carretto un ragazzino incon trato di notte per lo stradone, da queste parti, sentendogli sonare in tasca due o tre soldini, lo uccise nel sonno, per comprarsi il tabacco appena arrivato al paese; buttò il cadaverino dietro la siepe, e arri, a passo, cantando, seguitò ad an dare sotto le stelle del cielo. La Sgriscia (terribile) — Sotto gli occhi di Dio che lo guardavano! E tanto lo guardarono, che sapete che fece l’assassino? arrivato all’alba, invece di recarsi dal padrone, si fermò al posto di guardia, e con quei soldi del bambino nella mano insangui nata si denunziò da sé, come se un altro parlasse per bocca sua. Vedete che può Dio? Cotrone — Con questa fede, lei non ebbe paura d’avviarsi di notte... La Sgriscia — Ma che di notte! Non mi dovevo avviar di notte, mi dovevo avviare all'alba. Fu il mio vicino, a cui avevo chiesto in prestito l’asi- nella. I GIGANTI DELLA MONTAGNA Cotrone — L’aveva chiesta in moglie, quel con tadino. La Sgriscia — Questo non c’entra. Col pensiero d'approntarmi l’asinella per l’alba, a mezzo della notte si svegliò : c'era chiaro di luna; gli parve l’alba. M’accorsi subito, guardando il cielo, che quella non era luce di giorno, ma la luna. Vec chia, mi feci il segno della croce; montai, e via. Ma quando fui sullo stradone... di notte... tra le campagne... le ombre paurose... in quel silenzio che spegneva nella polvere perfino il rumore degli zoccoli dell’asinella... e quella luna... e la via lunga e bianca... mi tirai sugli occhi la mantellina, e così riparata, fosse la debolezza o la lentezza del cammino, o che o come, fatto si è che mi tro vai a un certo punto, come svegliandomi, tra due lunghe file di soldati... Cotrone (come a conciliar l’attenzione, ora che viene il punto del miracolo) — Ecco, ecco... La Sgriscia (seguitando) — Aandavano ai due fian chi dello stradone quei soldati, e in testa, davanti a me, nel mezzo su un cavallo bianco maestoso, il Capitano. Mi sentii tutta riconfortare a quella vista e ringraziai Dio che proprio in quella notte del mio viaggio avesse disposto che quei soldati dovessero recarsi anche loro alla Favara. Ma perché così in silenzio? Giovanotti di venti anni... una vecchia in mezzo a loro su quell’asi- nella... non ne ridevano; non si sentivano nem meno camminare, non sollevavano neppure un po’ di polvere... Perché? Com'era? Lo seppi, quando fu l’alba, in vista del paese. Il Capitano si fermò sul gran cavallo bianco; aspettò ch’io con la mia asinella lo raggiungessi: « Sgricia, sono l’Angelo Centuno » mi disse « e queste che t’hanno scor tata fin qua sono le anime del Purgatorio. Appena arrivata mettiti in regola con Dio, ché prima di mezzogiorno tu morrai ». E scomparve con la san ta scorta. Cotrone (subito) — Ma ora viene il meglio! Quando la sorella la vide arrivare, bianca, stralunata... La Sgriscia — « Che hai » mi gridò. E io : « Chiamami un confessore ». « Ti senti male? » « Prima di mezzogiorno, morirò ». ... e difatti... (Apre le braccia) (Si china a guardare negli occhi la Contessa e le domanda) : Tu forse ti credi ancora viva? (Le fa con l’indice un segno di no davanti alla faccia). Voce (da dietro al cipresso) — Non stare a cre derlo! (La vecchietta con un sorriso d’approva zione fa un segno alla Contessa che significa « Senti che te lo dice? » e così sorridente e soddi sfatta rientra nella villa). Ilse (si volge prima verso il cipresso, poi guarda Cotrone) — Si crede morta? Cotrone — In un altro mondo, Contessa con tutti noi... Ilse (turbatissima) — Che mondo? E queste voci? Cotrone — Le accolga! Non cerchi di spiegarsele! Potrei... LUIGI PIRANDELLO I l Conte — Ma sono combinate? Cotrone (al Conte) — Se la aiutano a entrare in un’altra verità, lontana dalla sua, pur così labile e mutevole... (alla Contessa) rimanga, rimanga così lontana e si provi un po’ a guardare come questa vecchietta che ha veduto l’Angelo. Non bisogna più ragionare. Qui si vive di questo. Privi di tutto, ma con tutto il tempo per noi : ricchezza indecifrabile, ebullizione di chimere. Le cose che ci stanno attorno parlano e hanno senso soltanto nell’arbitrario in cui per disperazione ci viene di cangiarle. Disperazione a modo nostro, badia mo! Siamo piuttosto placidi e pigri, seduti, con cepiamo enormità, come potrei dire? mitologiche; naturalissime, dato il genere della nostra esisten za. Non si può campare di niente; e allora è una continua sborniatura celeste. Respiriamo aria fa volosa. Gli angeli possono come niente calare in mezzo a noi; e tutte le cose che ci nascono den tro sono per noi stessi uno stupore. Udiamo voci, risa; vediamo sorgere incanti figurati da ogni go mito d’ombra, creati dai colori che ci restano scomposti negli occhi abbacinati dal troppo sole della nostra isola. Sordità d’ombra non possiamo soffrirne. Le figure non sono inventate da noi; sono un desiderio dei nostri stessi occhi. (Sta in ascolto) Ecco. La senti venire. (Grida) Maddalena. (Poi indi cando) Là sul ponte. ~ Appare sul ponte Maria Maddalena, illuminata di rosso da una lampadina che tiene in mano. E’ giovine, fulva, di capelli, di carne dorata. Veste di rosso, alla paesana : e appare come una fiamma. Ilse — Oh Dio, chi è? Cotrone — La « Dama rossa ». Non tema! Di carne e ossa, Contessa. Vieni, vieni, Maddalena. (E men tre Maria Maddalena s'appressa, aggiunge) Una povera scema, che sente ma non parla; è sola, senza più nessuno, e vaga per le campagne; gli uomini se la prendono, e ignora fino all'ultimo ciò che pur tante volte le è avvenuto; lascia sul l’erba le sue creature. Eccola qua. Ha sempre così, sulle labbra e negli occhi il sorriso del piacere che si prende e che dà. Viene quasi ogni notte a trovare rifugio da noi, nella villa. Va’, va’ Mad dalena. (Maria Maddalena, sempre col suo sor riso, dolce sulle labbra ma quasi velato di pena negli occhi, china più volte il capo ed entra nella villa). Ilse — E questa villa di chi è? Cotrone — Nostra e di nessuno. Degli spiriti. I l Conte — Come, degli spiriti? Cotrone — Sì, la villa ha fama d’essere abitata dagli spiriti. E fu perciò abbandonata dagli anti chi padroni, che per terrore scapparono anche dall’isola, ora è gran tempo. Ilse — Voi non credete agli spiriti... Cotrone — Come no? Li creiamo! Ilse •— Ah, li create... Cotrone — Perdoni, Contessa, non m’aspettavo da lei che mi dovesse dire così. Non è possibile che non ci creda anche lei, come noi. Voi attori date corpo ai fantasmi perché vivano - e vivono! - Noi facciamo al contrario : dei nostri corpi, fantasmi; e li facciamo ugualmente vivere. I fantasmi... non c’è mica bisogno d’andarli a cercare lontano : basta farli uscire da noi stessi. Lei si disse larva di quella che fu? Ilse — Eh, più di così... Cotrone — Ecco. Quella che fu. Basta farla uscir fuori. Crede che non le viva ancora dentro? Non vive forse il fantasma del giovine che s’uccise per lei? Lei lo ha in sé. Ilse — In me... Cotrone — E io potrei farglielo apparire. Guardi, è là dentro. (Indica la villa). Ilse (alzandosi con raccapriccio) — No! Cotrone — Eccolo! ~ Appare sulla soglia della villa, Spizzi, che s’è camuffato da giovane poeta, a somiglianza di quello che s'uccise per la Contessa, servendosi del vestiario trovato nello strambo guarda roba della villa per le apparizioni: sulle spalle un mantello nero, di quelli che un tempo si portavano sul frak; attorno al collo una sciar pa bianca, di seta; in capo il gibus. Tiene na scosta nelle mani che reggono da dentro con elegante rigonfio i due lembi del mantello, una lanterna elettrica che gl’illumina il volto da sotto in su, spettralmente. La Contessa, appena lo vede, dà un grido e si rovescia sulla panca, nascondendo la faccia. Spizzi (accorrendo a lei) — Ma no, Use... Dio mio... Ho voluto fare uno scherzo... I l Conte — Ah, tu! Spizzi! E’ Spizzi, lise... Cotrone — Uscito da sé, per farsi vedere come un fantasma!... I l Conte (adirato) — Ma che dice lei ancora? Cotrone — La verità! Spizzi — Io ho scherzato! Cotrone — E io ho sempre inventate le verità, caro signore! e alla gente è parso sempre che dicessi le bugie. Non si dà mai il caso di dirla, la verità, come quando la s’inventa. Ecco la prova! (Indica Spizzi) Scherzato? Lei ha obbedito! Le maschere non si scelgono a caso. Ed ecco altre prove... altre prove... ~ Rientrano in iscena dalla porta della villa ca muffati e ciascuno variamente illuminato dalla propria lanterna colorata nascosta in mano, Diamante, il Battaglia, il Lumachi e Cromo, secondo la presentazione che ne farà Cotrone. Tutti gli altri li seguiranno. Cotrone — Lei (prendendo per mano Diamante) si intende, parata da Contessa... (Al Conte) Copriva lei forse, signor Conte, qualche carica a corte? I l Conte (stonato) — Io no, perché? Cotrone (indicando l'abito di Diamante) — Perché è propriamente un abito da Dama di Corte... (Vol gendosi a Battaglia) E lei, come una tartaruga nella scaglia, s’è trovato a casa in quest’abito di vecchia bacchettona. (Indicando ora il Lumachi che s'è messa addosso una pelle d'asino con la testa di cartone) E lei ha pensato all’asino che le manca... {Poi andando a stringere la mano a Cromo) E lei s'è camuffato da Pascià, mi con gratulo: si vede che ha buon cuore... I l Conte — Ma ch'è questa carnevalata? Cromo — C’è là dentro (indica la villa) tutto un arsenale per le apparizioni! Lumachi— Bisogna vedere che costumi! Non ne ha di più mi vestiarista! Cotrone — E ciascuno è andato a prendersi la maschera che più gli s’addiceva! Spizzi — Ma no, io l'ho fatto... I l Conte (irritato) — Per uno scherzo? (Indi cando l'abito che ha indossato) Ti pare il modo di scherzare travestito così? Ilse — Ha obbedito... I l Conte — A chi? Ilse (indicando Cotrone.) — A lui che fa il mago, non hai inteso? Cotrone — No Contessa... Ilse — Stia zitto, lo so! Lei, inventa la verità? Cotrone — Non ho mai fatto altro in vita mia! Senza volerlo, Contessa. Tutte quelle verità che la coscienza rifiuta. Le faccio venir fuori dal segreto dei sensi, o a seconda, le più spaventose, dalle caverne dell'istinto. Ne inventai tante al paese, che me ne dovetti scappare, perseguitato dagli scandali. Mi provo ora qua a dissolverle in fantasmi, in evanescenze. Ombre che passano. Con questi miei amici m’ingegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando, come in fiocchi di nubi colorate, l'anima, dentro la notte che sogna. Cromo — Come un fuoco d'artificio? Cotrone — Ma senza spari. Incanti silenziosi. La gente sciocca n'ha paura e si tiene lontana; e così noi restiamo qua padroni. Padroni di niente e di tutto. Cromo — E di che vivete? Cotrone — Così. Di niente e di tutto. Doccia — Non si può aver tutto, se non quando non si ha più niente. Cromo (al Conte) — Ah, senti? Quest’è proprio il caso nostro! Dunque noi abbiamo tutto? Cotrone — Eh, no, perché vorreste avere ancora qualche cosa. Quando davvero non vorrete più niente, allora sì. Mara-Mara — Senza letto si può dormire... Cromo — ... male... Mara-Mara — ... ma si dorme! Doccia — Chi ti può impedire il sonno, quando Dio che ti vuol sano te lo manda, come una gra zia, con la stanchezza? Allora dormi, anche senza letto! Cotrone — E ci vuol la fame, eh Quaqueo? perché un tozzo di pane ti dia la gioia del mangiare, come non te la potranno mai dare, sazio p disap petente, tutti i cibi più prelibati. (Quaqueo sor ridendo e assentendo col capo, fa con la mano sul petto il gesto dei bambini quando vogliono mostrare che gustano qualcosa). Doccia — E solo quando non hai più casa, tutto il mondo diventa tuo. Vai e vai, poi t'abban I GIGANTI DELLA MONTAGNA doni tra l’erba al silenzio dei cieli; e sei tutto e sei niente... e sei niente e sei tutto. Cotrone — Ecco come parlano i mendicanti, gente sopraffina, Contessa, e di gusti rari, che han potuto ridursi alla condizione di squisito privilegio, che è la mendicità. Non ci sono mendicanti mediocri. I mediocri sono tutti sennati e risparmiatori. Doc cia è il nostro banchiere. Accumulò per trent’anni quel soldo di più con cui gli uomini importanti si pagano il lusso della carità, ed è venuto qua ad offrirlo alla libertà dei sogni. Paga tutto lui. Doccia — Eh, ma se non ci andate piano... Cotrone — Fa l’avaro, perché duri di più. Gli altri Scalognati (ridendo) — E’ vero! E’ vero! Cotrone — Potevo essere anch’io, forse, un gran d’uomo, Contessa. Mi sono dimesso. Dimesso da tutto: decoro, onore, dignità, virtù, cose tutte che le bestie, per grazia di Dio, ignorano nella loro beata innocenza. Liberata da tutti questi impacci, ecco che l’anima ci resta grande come l’aria, piena di sole o di nuvole, aperta a tutti i lampi, abban donata a tutti i venti, superflua e misteriosa ma teria di prodigi che ci solleva e disperde in favo lose lontananze. Guardiamo alla terra, che tri stezza! C’è forse qualcuno laggiù che s’illude di star vivendo la nostra vita; ma non è vero. Nes suno di noi è nel corpo che l’altro ci vede; ma nell’anima che parla chi sa da dove; nessuno può saperlo; apparenza tra apparenza, con questo buffo nome di Cotrone... e lui, di Doccia... e lui di Quaqueo... Un corpo è la morte: tenebra e pietra. Guai a chi si vede nel suo corpo e nel suo nome. Facciamo i fantasmi. Tutti quelli che ci passano per la mente. Alcuni sono obbligati. Ecco, per esempio quello della Scozzese con l’om brellino. (Indica Mara-Mara) O quello del Nano con la cappa turchina. (Quaqueo fa cenno che è suo attributo particolare) Specialità della villa. Gli altri son tutti di nostra fantasia. Con la divina prerogativa dei fanciulli che prendono sul serio i loro giuochi, la meraviglia ch’è in noi la rove sciamo sulle cose con cui giochiamo, e ce ne lasciamo incantare. Non è un gioco, ma una realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza. Ebbene signori, vi dico come si diceva un tempo ai pellegrini: sciogliete i calzari e deponete il bordone. Siete arrivati alla vostra mèta. Da anni aspettavo qua gente come voi per far vivere altri fantasmi che ho in mente. Ma rappresenteremo anche la vostra « Favola del figlio cambiato », come un prodigio che s'appa ghi di sé, senza più chiedere niente a nessuno. Ilse — Qua? Cotrone — Solo per noi. Cromo — C’invita a restare qua per sempre, non senti? Cotrone — Ma sì! Che andate più cercando in mezzo agli uomini? Non vedete che n’avete avuto? Quaqueo e Milordino — Restate, sì! Qua con noi! Qua con noi! Doccia — Oh! Son otto! LUIGI PIRANDELLO Lumachi — Io per me ci sto! Battaglia — Il posto è bello... Ilse — Vuol dire che andrò io sola, a leggere, se non più a rappresentare la Favola. Spizzi — Ma no, Use - resti chi vuole - io ti se guirò sempre! Diamante — Anch'io! (Al Conte) Puoi sempre con tare su me! Cotrone — Comprendo che la Contessa non può rinunziare alla sua missione. Ilse — Fino all'ultimo. Cotrone — Non vuole neanche lei che l’opera viva per se stessa - come potrebbe soltanto qua. Ilse — Vive in me; ma non basta! Deve vivere in mezzo agli uomini! Cotrone — Povera opera! Come il poeta non ebbe da lei l’amore, così l’opera non avrà dagli uomini la gloria. Ma basta. Ora è tardi e sarà bene an dare a riposare. Poiché la Contessa rifiuta, ho un’idea; ve la proporrò domani all’alba. I l Conte — Che idea? Cotrone — Domani all’alba signor Conte. Il giorno è abbagliato; la notte è dei sogni e solo i crepu scoli sono chiaroveggenti per gli uomini. L’alba per l’avvenire, il tramonto, per il passato. {Alza un braccio per indicare l’entrata della villa) A domani! TELA ~ L’arsenale delle apparizioni : vasto stanzone nel mezzo della villa con quattro usci, due di qua e due di là, come se vi s’accedesse da due corridoi parallelli. La parete di fondo, liscia e sgombra, diventerà ai momenti indicati tra sparente, e si vedrà allora di là, come in un sogno, prima un cielo d’aurora, corso da nuvole bianche; poi la falda della montagna in dolce pendio, d’un tenerissimo verde, con alberi at torno a una vasca ovale; infine (ma questo di poi, durante la seguente prova generale della « Favola del figlio cambiato ») una bella marina col porto e la torre del faro. L’interno dello stanzone è occupato in apparenza dalle più strambe masserizie, mobili che non sono mobili ma grossi giocattoli sciupati e impolverati; tutto però sarà invece preparato e predisposto per comporre a un comando in un batter d'oc chio le scene della « Favola del figlio cambiato ». Si vedranno inoltre strumenti musicali, un pianoforte, un trombone, un tamburo e cinque colossali birilli con facce umane per capocchie. E, posati goffamente sulle sedie, molti fan tocci; tre marinai, due sgualdrinelle, un vec chietto in finanziera e capelluto, un’arcigna vivandiera. ~ Al levarsi della tela la scena apparirà rischia rata, non si sa come né donde, da una luce innaturale. I fantocci, posati sulle sedie, assu meranno in questa luce parvenze umane che faranno senso, pur scoprendosi fantocci per l’immobilità delle loro maschere. Dal primo uscio a sinistra entrerà in atto di fuggire lise, seguita dal Conte che cercherà di trattenerla. Ilse — No, voglio andar fuori, ti dico. {Ferman dosi d’un tratto sorpresa e quasi spaventata) Dove siamo qua? I l Conte {restando anche lui) — Uhm! Sarà forse quello che dicevano l’arsenale delle apparizioni. Ilse — E questa luce? Di dove viene? I l Conte {indicando i fantocci) — Ma guarda quelli là! Sono fantocci? Ilse — Paiono veri. I l Conte —■ Già, e che facciano finta di non veder ci. Ma oh, guarda, si direbbero fatti apposta per noi, per coprire i vuoti della Compagnia : « il vec chio del pianofortino », guarda, e quella « La Pa drona del Caffè », e i tre « Marinaretti » che non riusciamo mai a trovare. Ilse — Li avrà preparati lui? I l Conte — Lui? E che ne sa lui? Ilse — Gli ho dato da leggere la Favola. I l Conte — Ah. Allora si spiega. Ma, fantocci, che ce ne facciamo? Non parlano. Io non riesco anco ra a capire dove siamo capitati. E in quest’incer tezza vorrei almeno sentire che tu... {Le s’appressa e fa per toccarla, timido e tenero). Ilse {scattando e sbuffando) ■—• Oh Dio, di dove s’uscirà? I l Conte — Ma vorresti davvero andar fuori? Ilse — Sì, sì, via! via! I l Conte — Via dove? Ilse — Non lo so, fuori all’aperto. I l Conte — Di notte? E’ notte alta; dormono tutti; vuoi esporti a quest’ora? Ilse — Ho orrore, su, di quel letto. I l Conte — Sì, è orribile, capisco, così alto. Ilse — Con quell'imbottitura viola, mangiata dalle tarme. I l Conte — Ma dopo tutto, è un letto. Ilse — Vacci a dormir tu: io non posso. I l Conte — E tu? Ilse — C'è fuori quella panchina davanti all’en trata. I l Conte — Ma avrai più paura, sola, fuori: su almeno sarai con me. Ilse — Ho paura proprio di te, caro, solo di te, 10 vuoi capire? 11 Conte {restando) — Di me? Perché? Ilse — Perché ti conosco. E ti vedo. Mi segui come un mendicante. I l Conte — Non dovrei starti vicino? Ilse — Ma non così! guardandomi così! Mi sento tutta, non so, come appiccicata; sì, sì, da questa tua mollezza di timidità supplichevole. L’hai negli occhi, nelle mani. I l Conte {mortificato) — Perché ti amo... Ilse — Grazie caro! Tu hai la specialità di pen sarci, sempre nei luoghi dove non dovresti o quando più mi sento morta. Il meno che posso fare è scapparmene. Mi metterei a gridare come una pazza. Oh! bada che è una orribile usura la tua. I l Conte — Usura? Ilse — Usura. Usura! Ti vuoi riprendere in me tutto quello che hai perduto? I l Conte — Use! Come puoi pensare una cosa simile? Ilse — Ah! sì! Ora obbligami anche a chiedertene scusa. I l Conte — Io? Ma che dici? Non ho perduto nulla io, non penso d’aver perduto nulla, se ho ancora te. La chiami usura questa? Ilse — Orribile. Insopportabile. Mi cerchi sempre negli occhi. Non posso soffrirlo! I l Conte — Ti sento lontana: ti vorrei richiamare... Ilse — Sempre a una cosa... I l Conte (offeso) — No! a quella che fosti un giorno per me. Ilse — Ah, un giorno! quando? mi sai dire in quale altra vita? Ma davvero puoi vederla ancora in me quella che fui? I l Conte — E non sei ancora, sempre, la mia lise? Ilse — Non riconosco più nemmeno la mia voce. Parlo e la mia voce, non so, quella degli altri, tutti i rumori, li sento come se nell'aria, non so, non so, si fosse fatta una sordità, per cui tutte le parole mi diventano crudeli. Rispàrmiamele, per carità. I l Conte (dopo una pausa) — Dunque è vero. Ilse — Che è vero? I l Conte — Che sono solo. Non mi ami più. Ilse — Ma come non ti amo più sciocco, che dici? se non mi so più vedere senza di te? Io ti dico, caro, di non pretenderlo; perché lo sai, Dio mio, 10 sai come m'è solo possibile, quando non ci pensi nemmeno. Bisogna sentirlo, caro, senza pen sarci. Via, via, sii ragionevole. 11 Conte — Eh lo so che non dovrei mai pensare a me. Ilse — Dici che vuoi il bene degli altri! I l Conte — Ma il mio anche, qualche volta! Se avessi potuto immaginare... Ilse — Io non so più nemmeno rimpiangere nulla. I l Conte — No, dico che il tuo sentimento... Ilse — Ma è lo stesso, sempre lo stesso! I l Conte — No, non è vero. Prima... Ilse — Sei proprio sicuro di prima? che il mio sentimento sarebbe durato in quelle altre condi zioni? Così almeno dura, come può. Ma non vedi dove siamo? E' un miracolo se, a toccarci, non ci sentiamo mancare sotto le mani perfino la certezza del nostro stesso corpo. I l Conte — E’ ben per questo. Ilse — Che, per questo? I l Conte — Che vorrei almeno sentirti vicina. Ilse — E non sono qua con te? I l Conte — Sarà il momento. Mi sento veramente smarrito. Non so più dove siamo né dove si va. Ilse — Non si può più tornare indietro. I l Conte — E non vedo più avanti una via. Ilse — Quest’uomo qua dice che inventa la verità... I l Conte — Eh, sì, facile, la inventa, lui... Ilse — La verità dei sogni, dice, più vera di noi stessi. I l Conte — Altro che sogni! I GIGANTI DELLA MONTAGNA Ilse — E davvero non c’è sogno, guarda, più assurdo di questa verità: che noi siamo qua sta notte, e che questo sia vero. Se ci pensi, se ci lasciamo prendere, è la pazzia. I l Conte — Ho paura che ci siamo lasciati pren dere già da un pezzo noi. Cammina cammina, ci siamo arrivati. Penso quando scendemmo per l’ul tima volta la scala del nostro palazzo, ossequiati. Avevo in braccio la Riri, poverina. Tu non ci pensi mai, io sempre. Con tutto quel pelo bianco di seta! Ilse — Se dovessimo pensare a tutto quello che s’è pèrduto! I l Conte — Quanti lumi e doppieri in quella scala di marmo! Eravamo, scendendo, così lieti e fidenti, che a trovar fuori il freddo, la pioggia e tutta quella bruma nera... Ilse (dopo una pausa) — Eppure, credi che in fondo noi abbiamo perduto ben poco, anche se materialmente era tanto. Se la ricchezza c'è ser vita per comperarci questa povertà, non ci dob biamo avvilire. I l Conte — E lo dici a me? lise? Io te l’ho sempre detto: tu non ti devi avvilire. Ilse — Sì, sì; ora andiamo; tu sei buono, ritor niamo su. Forse ora potrò un po’ riposare. (Esco no per lo stesso uscio da cui sono entrati. Appena usciti, i fantocci si chinano, appoggiano le mani sui ginocchi e rompono in una sghignazzata). I Fantocci — Come se le complicano, Dio come se le complicano le cose! — E poi finiscono per fare — — quello che avrebbero fatto naturalmente — — senza tante complicazioni! ~ Il trombone fa da sé con tre brevi borbottii un commento ironico; il tamburo, da sé, senza bac chette, agitandosi come uno staccio, crépita in segno d'approvazione e, durante il crepitìo, bal zano ritti coi loro testoncini sguaiati i cinque birilli. Allora i fantocci si ributtano indietro con un’altra sghignazzata sull’« e », se la prima è stata sull’« o ». Cessano d’un tratto, ricompo nendosi negli atteggiamenti di prima, appena l’uscio in fondo a destra s’apre ed entra esul tante la Sgricia, annunziando : La Sgriscia — L'Angelo Centuno! L’Angelo Cen tuno! Viene a prendermi con tutta la sua scorta! Eccolo! Eccolo! In ginocchio tutti! In ginocchio! ~ Al comando, i fantocci s'inginocchiano da sé, mentre la grande parete di fondo s'illumina e diventa trasparente. Si vedranno sfilare, alate, in due file, le anime del Purgatorio in forma d’angeli e avranno in mezzo su un cavallo bianco maestoso l'Angelo Centuno. Un coro sommesso di voci bianche accompagnerà la sfilata : Con l’armi della pace, quando tutto tace, fede e carità, è Dio che porta aiuto a chi sia combattuto, a chi ramingo va. LUIGI PIRANDELLO ~ Quando la sfilata sta per terminare, la Sgriscia si alza per seguirla, uscendo dal secondo uscio a sinistra che rimane aperto dopo la sua uscita. Dietro l’ultima coppia delle anime, man mano che procede, la parete di fondo si va facendo opaca. Dura ancora un poco, sempre più affie volendosi la musica : e i fantocci a uno a uno si rialzano e si ributtano inerti sulle sedie. Poco dopo dall’uscio rimasto aperto entra di spalle Cromo con aspetti cangianti, come avviene nei sogni: in principio, la sua faccia: poi la ma schera dell’« Avventore » e il naso del « Primo Ministro » nella « Favola del figlio cambiato ». Pare che cerchi, pur così indietreggiando per spavento, un filo di suono di cui non riesca più a trovare la provenienza: l’ha udito, ne è certo; gli è parso che provenisse dal pozzo là in fondo al corridoio. Entra intanto dal primo uscio a destra Diamante sotto le vesti della fattucchiera « Vanna Scorna », con la maschera sollevata sul capo; scorge Cromo e lo chiama: Diamante — Cromo! (E, appena Cromo si volta) Oh, e che faccia fai? Cromo — Io? Che faccia fo? Tu piuttosto: sei vestita da Vanna Scoma e hai dimenticato d’ab- bassarti la maschera sul volto. Diamante — Non mi far ridere: io, da Vanna Scoma? Sei tu invece vestito da « Avventore » e porti intanto il naso del « Primo Ministro ». Io sono ancora parata da Dama di Corte e mi sto spogliando; ma sai che temo di avere inghiottito uno spillo? Cromo — Inghiottito? E’ grave! Diamante (indicando la gola) ■— Me lo sento qua! Cromo —■ Ma scusa, ti credi davvero vestita ancora da Dama di Corte? Diamante — Mi sto spogliando, ti dico; e appunto, spogliandomi... Cromo — Ma che spogliandoti, guardati addosso, tu sei vestita da « Vanna Scorna »! (E come quel la china il capo per guardarsi l’abito, subito con una ditata abbassandole sul volto anche la ma schera) E questa è la maschera! Diamante (portandosi una mano alla gola) — Oh Dio, non posso più parlare! Cromo — Per lo spillo? Ma sei proprio sicura d’averlo inghiottito? Diamante — L’ho qua! qua! Cromo — Lo tenevi tra i denti nello spogliarti? Diamante — Ma no! Mi pare che l’abbia inghiot tito proprio ora. E ho anzi il dubbio che fos sero due. Cromo — Spilli? Diamante — Spilli! Spilli! Sebbene l’altro, io non so... l’ho forse sognato! O che sia stato prima del sogno? Il fatto è che me lo sento qua. Cromo — Ci sono: tu l’avrai sognato per questo: che ti senti pungere la gola. Scommetto che hai le tonsille infiammate, con qualche puntina bianca. Diamante — Può darsi. L’umido, lo strapazzo. Cromo — Avrai la febbre. Diamante — Forse. Cromo (con lo stesso tono, breve, pietoso) — Crepa. Diamante (rivoltandosi) — Crepa tu! Cromo — L’unica è di crepare, cara mia, con la vita che stiamo facendo! Diamante — Spilli nella veste, sì, ce n’era uno, tut to arrugginito; ma ricordo d’averlo strappato e buttato via; non me lo son messo tra i denti. E poi, se non son più vestita da Dama di Corte... (Soprag giunge a precipizio dal primo uscio a sinistra, spi ritato, Battaglia). Battaglia — Oh Dio, ho visto! ho visto, ho visto! Diamante — Che hai visto? Battaglia — Nel muro di là; uno spavento! Cromo — Ah se tu dici che « hai visto », allora è vero: anch’io; anch’io: «ho udito»! Diamante — Che cosa? Non mi fate spaventare! Ho la febbre! Cromo —• Là in fondo al corridoio: dove c'è il crollo del pozzo, là: una musica! Diamante — Musica? Cromo (prendendoli, uno per mano) — Ecco, venite. Diamante e Battaglia (a un tempo, tirandosi in dietro) — Ma no, sei matto! Che musica? Cromo — Bellissima! Venite con me! Musica... che paura avete? (Vanno verso il fondo in punta di piedi) Ma bisogna trovare il punto giusto. Deve essere qua. L'ho sentita, c’è poco da dire. Come dall'altro mondo. Vien in fondo a quel pozzo là, vedete? (Indica di là dal secondo uscio a sinistra). Diamante — Ma che musica? Cromo — Un concerto di paradiso. Ecco, aspettate. Prima era così: m’allontanavo e non lo sentivo più; mi accostavo troppo e non lo sentivo più; poi, tutt’a un tratto, infilando giusto... Ecco qua, fermi! Sentite? Sentite. (Si ode, difatti ma come in sor dina, un blando soavissimo concerto. I tre, in fila, protesi, stanno ad ascoltare, in estasi e sgomenti). Diamante — Oh Dio, è vero! Battaglia — Non sarà la Sgriscia che suona l’or gano? Cromo — Ma che! No. Non è cosa terrena. E se ci scostiamo d’un passo, ecco, non si sente più. (Difatti, appena si scostano, la musica cessa). Diamante — No, ancora! ancora! sentiamo ancora! (Si rimettono al posto di prima e riodono la mu sica). Cromo — Ecco: di nuovo. (Stanno un po’ a sentire: poi viene avanti con gli altri due e la musica cessa). Battaglia — Mi sento tutto spalancare dallo spavento. Cromo — In questa villa davvero ci si vede e ci si sente. Battaglia — Vi dico che io ho visto! Il muro di là! S'apriva! Diamante — S’apriva? Battaglia — Sì, e spuntava il cielo! Diamante — Non era la finestra? Battaglia — No: la finestra era di qua: chiusa. Dirimpetto a me, non c’era finestra. E s’è aperto: oh! un chiaro di luna come nessuno ha mai visto l’uguale, dietro un sedile di pietra, lungo, con ciuffi d’erba che si stagliano fino a poter contare le foglie a una a una. Veniva quella scema vestita di rosso, che sorride e non parla, e si sedeva su quel sedile, e poi veniva tutto smorfioso un nanetto. Cromo — Quaquèo? Battaglia — No, Quaqueo; uno, davvero, con la cappa color di tortora fino ai piedi e dondolante come una campana: e su, il testoncino; e la faccia come dipinta col mosto: porgeva alla donna un cofanetto che luccicava tutto; poi scavalcava il sedile come per andarsene, ma si nascondeva là dietro e ogni tanto alzava la testa a spiare, mali zioso, se quella cedeva alla tentazione; ma quella - immobile - a capo chino e la bocca sorridente, col cofanetto lì sulle mani. Ma sai che le vedevo per fino i denti, appena, tra le labbra, schiuse al sorriso? Cromo — Non l'hai sognata? Battaglia — Ma che! Visto, visto come ora sto vedendo voi due! Diamante — Oh Dio, Cromo, e allora lo spillo, io, temo di averlo inghiottito davvero. Cromo (colto da un’idea improvvisa) — Aspettate, aspettate qua: ho un’idea: vado nella mia camera e torno! (Esce dall’uscio da cui è entrato). Diamante (stordita, a Battaglia) — Perché va nella sua camera? Battaglia — Non so... Tremo tutto... non ti sco stare... Oh, non ti pare che si siano mossi quei fantocci là? Diamante — L’hai visti muovere? Battaglia — Uno m’è parso che si sia mosso... Diamante — Ma no, stan lì posati! (Rientra Cromo, esultante, come un ragazzo in vacanza). Cromo — Ecco! Mi pareva assai! Ne avevo il sospetto! Non siamo noi, qua, veramente, non siamo noi! Battaglia — Come non siamo noi? Cromo — Allegri! Allegri! Non è niente! Fate silen zio. Andate, andate a vedere anche voi nelle vostre camere e vi convincerete! Diamante — Di che? Che non siamo noi? Battaglia — Che hai visto tu nella tua camera? Diamante — E chi siamo allora? Cromo — Andate e vedrete! E’ da ridere! andate! (Appena i due escono dagli usci per cui sono prima entrati, i fantocci si rizzano stirandosi ed escla mano) : I Fantocci — Uh, finalmente! — Manco male che alla fine l’avete capita! — Ce n’è voluto! — Non se ne poteva più! Cromo (stupito dapprima nel vederli rizzare, ma poi ammettendone la ragione) •— Oh voi? Ma già, sicuro; è giusto, anche voi, perché no? Uno dei Fantocci — Sgranchiamoci un po’ le gam be, vuoi? ~ Due lo pigliano per mano e si rimettono in cir colo con gli altri. Gli strumenti musicali si rimettono a suonare da sé, uno scordato accom I GIGANTI DELLA MONTAGNA pagnamento al girotondo dei fantocci con Cro mo : intanto rientrano stralunati il Battaglia e Diamante. l’aria di non saperlo, è vestito da « Sgualdrinella » anche lui con un cencio di cappellino in capo). Il Battaglia, con Diamante — Impazzisco! Ma allora questo (si toc ca il corpo) non è il mio corpo? Eppure me lo tocco! Battaglia — Ti sei vista di là anche tu? Diamante (indicando i fantocci) — E tutti questi, levati in piedi, oh Dio, dove siamo, io gri... Cromo (mettendole subito una mano sulla bocca) — Sta’ zitta! Che gridi? Ho trovato anch’io il mio corpo di là, che sta dormendo magnificamente. Noi ci siamo svegliati fuori, capite? Diamante — Come fuori? Di che? Cromo — Fuori di noi! Stiamo sognando! Avete capito? Siamo noi stessi, ma in sogno, fuori del nostro corpo che dorme di là! Diamante — E sei sicuro che i nostri corpi di là respirino ancora e non sono morti? Cromo — Che morti! Il mio ronfa. Beato come un porco! A pancia all’aria! E il petto su e giù come un mantice! Battaglia (afflitto, dolendosi) — A bocca aperta, il mio che ha dormito sempre come un angiolino! Uno dei Fantocci (sghignazzando) — Come un an giolino, bello! Un altro — Con la bava che gli fila da un lato! Battaglia (indicando, spaurito i fantocci) — Ma questo? Cromo — E' nel sogno, anche loro, non capite? E tu sei diventato una sgualdrinella, non ti vedi? Eccoti un marinaretto, toh, abbraccialo! (Lo butta tra le braccia d’uno dei fantocci vestito da mari naio) Balliamo! balliamo! Nel sogno, allegramente! ~ Nuova musica degli strumenti. Ballano, ma con mosse strane, angolose, quali possono esser concesse a fantocci che si piegano male. So pravviene dal primo uscio a sinistra Spizzi, che si fa largo tra le coppie danzanti per passare. Ha in mano una corda. Spizzi — Largo! Largo! Lasciatemi passare! Cromo — Oh, Spizzi! Anche tu! Che hai in mano? Dove vai? Spizzi — Lasciami! Non resisto più! La faccio finita! Cromo — Come finita? Con questa corda? (E gli solleva il braccio che regge la corda. Tutti, alla vista di quella corda, scoppiano a ridere. E allora Cromo gli grida) Sciocco, te lo stai sognando, che ti impicchi! T’impicchi in sogno! Spizzi (svincolandosi e correndo verso il secondo uscio a destra, da cui scomparirà) — Sì, sì, ora vedrete, se m’impicco in sogno! Cromo — Poveretto! L’amore della Contessa! (So pravvengono in grande ansia e sgomenti dai primi usci di destra e di sinistra, Lumachi e Sacerdote) Lumachi — Oh Dio, Spizzi s’impicca. Sacerdote — Spizzi s’impicca! s’impicca! Cromo — Ma no! Ve lo state sognando anche voi! Battaglia — Spizzi dorme nel suo letto. LUIGI PIRANDELLO Diamante — E anche voi, se andate a vedervi! Lumaciii — Ma che dormire! Eccolo! E’ la, che s’è impiccato davvero! Guardate! ~ La parete di fondo si rifà trasparente, e si vedrà Spizzi che pende da un albero, impiccato. Tutti levano un urlo di raccapriccio e si preci pitano verso il fondo. La scena si oscura d’un tratto e nel buio, mentre gli attori come imma gini di sogno scompaiono, s’ode la sghignaz zata dei fantocci che tornano alle loro seggiole, immobili. Si rifà la luce e, tranne quei fantocci negli atteggiamenti di prima, sulla scena non ci sarà nessuno. Poco dopo, dal primo uscio a sinistra entreranno la Contessa, Cotrone e il Conte. Ilse — L’ho visto: l'ho visto, le dico, appeso a un albero qua dietro la villa! Cotrone — Ma se non ci son alberi dietro la villa! Ilse — Come non ci sono? Attorno a una vasca! Cotrone — Nessuna vasca, Contessa; può andare a vedere. Ilse (al marito) — Possibile? L’hai visto anche tu! I l Conte — Anch’io, sì. Cotrone — Stia tranquilla, Contessa. E’ la villa. Si mette tutta così ogni notte da sé in musica e in sogno. E i sogni, a nostra insaputa, vivono fuori di noi, per come ci riesce di farli, incoerenti. Ci vogliono i poeti per dar coerenza ai sogni. Ecco il signor Spizzi, lo vede? in carne e ossa, che certo è stato il primo a sognare di essersi impic cato. (E’ entrato infatti dal primo uscio a sinistra Spizzi tutto rannuvolato. Alle parole di Cotrone si scuote, stupito e offeso). Spizzi — Come lo sa? Cotrone — Ma lo sappiamo tutti, caro. Spizzi (alla Contessa) — Anche tu? Ilse — Sì, l’ho sognato anch’io. I l Conte — E anch’io. Spizzi — Tutti? Com’è possibile? Cotrone — E’ chiaro che lei non può aver segreti per nessuno, nemmeno quando sogna. E poi, spie gavo alla Contessa che questa è anche una prero gativa della nostra villa. Sempre, con la luna, tutto comincia a farsi di sogno sulla terra, come se la vita se n'andasse e se rimanesse una larva malin conica nel ricordo. Escono allora i sogni, e quelli appassionati pigliano qualche volta la risoluzione di passarsi una corda attorno al collo e appen dersi a un albero immaginario. Caro giovanotto, ognuno di noi parla, e dopo aver parlato, ricono sciamo quasi sempre che è stato invano, e ci ricon duciamo disillusi in noi stessi, come un cane di notte alla sua cuccia, dopo aver abbaiato a una ombra. Spizzi ,— No, è la dannazione delle parole che vado ripetendo da due anni, col sentimento che ci mise dentro chi le scrisse! Ilse — Ma sono rivolte a una madre quelle parole! Spizzi — Grazie, lo so! Ma chi le scrisse, le scrisse per te, e non ti considera certo una madre! Cotrone — Signori miei, a proposito della colpa che lui ora dà alle parole della sua parte, ecco: l’alba è vicina, e io vi promisi iersera che vi avrei comunicato l’idea che mi è venuta per voi: dove potreste andare a rappresentar la vostra « Favola del figlio cambiato »; se proprio non volete rima nere qua con noi. Dunque sappiate che si celebra oggi, con una festa di nozze colossale, l’unione del le due famiglie dette dei giganti della montagna. I l Conte (piccolino e perciò smarrito, alzando un braccio) — Giganti? Cotrone — Non propriamente giganti, signor Con te, sono detti così, perché gente d’alta e potente corporatura, che stanno sulla montagna che c’è vicina. Io vi propongo di presentarvi a loro. Noi v’accompagneremo. Bisognerà saperli prendere. L’opera a cui si sono messi lassù, l’esercizio con tinuo della forza, il coraggio che han dovuto farsi contro tutti i rischi e pericoli d’una immane impresa, scavi e fondazioni, deduzioni d’acque per bacini montani, fabbriche, strade, colture agri cole, non han soltanto sviluppato enormemente i loro muscoli, li hanno resi naturalmente anche duri di mente e un po’ bestiali. Gonfiati dalla vit toria offrono però facilmente il manico per cui prenderli: l’orgoglio: lisciato a dovere, fa presto a diventar tenero e malleabile. Lasciate fare a me per questo; e voi pensate intanto ai casi vostri. Per me, portarvi sulla montagna alle nozze di Urna di Dòrnio e Lopardo d'Arcifa, non è nulla; chiederemo anche una grossa somma, perché più grossa la chiameremo e più importanza acquiste rà ai loro occhi la nostra offerta; ma ora il pro blema da risolvere è un altro. Come farete voi a rappresentare la Favola? Spizzi — Non hanno un teatro lassù i giganti? Cotrone — Non è per il teatro. Un teatro si fa presto a metterlo su dovunque. Io penso al lavoro che volete rappresentare. Ho letto tutta questa notte, fino a poco fa coi miei amici, la vostra « Fa vola del figlio cambiato ». Ohi dico, ci vuole un bel coraggio, signor Conte, a sostenere che avete tutto quanto v’occorre e che non ne lasciate fuori nulla; siete appena otto, e ci vuol tutto un popolo per rappresentarla. I l Conte — Sì, ci manca il comparsame. Cotrone — Ma che comparsame, ci vuol altro! Par lano tutti! I l Conte — I personaggi principali ci siamo. Cotrone — La difficoltà non è dei personaggi prin cipali. Ciò che importa soprattutto è la magìa; creare, voglio dire, l’attrazione della favola. Ilse — Questo sì. Cotrone — E come fate a crearla? Vi manca tutto! Un'opera corale... Mi spiego bene adesso, signor Conte, come lei ci abbia rimesso tutto il suo patri monio. Leggendola, mi sono sentito rapire. E’ fat ta proprio per vivere qua, Contessa, in mezzo a noi che crediamo alla realtà dei fantasmi più che a quella dei corpi. I l Conte (accennando ai fantocci sulle seggiole) — Abbiamo già visto quei fantocci là preparati... Cotrone — Ah sì di già? Hanno fatto presto. Non sapevo. I l Conte (stordito) — Come non lo sapeva? Non li ha preparati lei? Cotrone — Io no. Ma è semplice. Man mano che 10 su leggevo, essi si preparavano qua, da sé. Ilse — Da sé? E come? Cotrone — Vi ho pur detto che la villa è abitata dagli spiriti, signori miei. Non ve l’ho mica detto per ischerzo. Noi qui non ci stupiamo più di nulla. L’orgoglio umano è veramente imbecille, scusate. Vivono di vita naturale sulla terra, signor Conte, altri esseri di cui nello stato normale noi uomini non possiamo aver percezione, ma solo per difetto nostro, dei cinque nostri limitatissimi sen si. Ecco che, a volte, in condizioni anormali, que sti esseri ci si rivelano e ci riempiono di spavento. Sfido: non ne avevamo supposto 1'esistenza! Abi tanti della terra non umani, signori miei, spiriti della natura, di tutti i generi, che vivono in mezzo a noi, invisibili, nelle rocce, nei boschi, neH'aria, nell'acqua, nel fuoco: lo sapevano bene gli anti chi: e il popolo l'ha sempre saputo; lo sappiamo bene noi qua, che siamo in gara con loro e spesso 11 vinciamo, assoggettandoli a dare ai nostri pro digi, col loro concorso, un senso che essi ignorano o di cui non si curano. Se lei, Contessa, vede anco ra la vita dentro i limiti del naturale e del possi bile, l’avverto che lei qua non comprenderà mai nulla. Noi siamo fuori di questi limiti, per grazia di Dio. A noi basta immaginare, e subito le imma gini si fanno vive da sé. Basta che una cosa sia in noi ben viva, e si rappresenta da sé, per virtù spontanea della sua stessa vita. E’ il libero avvento d’ogni nascita necessaria. Al più, al più, noi age voliamo con qualche mezzo la nascita. Quei fan tocci là, per esempio. Se lo spirito dei personaggi ch’essi rappresentano s’incorpora in loro, lei vedrà quei fantocci muoversi e parlare. E il miracolo vero non sarà mai la rappresentazione, creda, sarà sem pre la fantasia del poeta in cui quei personaggi sono nati, vivi, così vivi che lei può vederli anche senza che ci siano corporalmente. Tradurli in real tà fittizia sulla scena è ciò che si fa comunemente nei teatri. Il vostro ufficio. Spizzi — Ah, lei ci mette allora a paro di quei suoi fantocci là? Cotrone — Non a paro no, mi perdoni; un po' più sotto, amico mio. Spizzi — Anche più sotto? Cotrone — Se nei fantocci s’incorpora lo spirito del personaggio, scusi, tanto da farli muovere e parlare... Spizzi — Sarei curioso di veder questo miracolo! Cotrone — Ah, lei sarebbe « curioso »? Ma sa, non si vedono per « curiosità » questi miracoli. Bisogna crederci, amico mio, come ci credono i bambini. Il vostro poeta ha immaginato una Madre che crede le sia stato cambiato in fasce il figlio da quelle streghe del vento, che il popolo chiama « Le Donne ». La gente istruita ne ride, si sa; e forse anche voi; e invece io vi dico che ci sono dav vero : sissignori, « Le Donne »! Le notti d’inverno tempestose, tante volte noi qua le abbiamo sentite I GIGANTI DELLA MONTAGNA gridare, con voci squarciate, fuggendo col vento, da queste parti. Ecco, volendo le possiamo anche evocare : Entrano di notte nelle case per la gola dei camini come un fumo nero. Una povera mamma che sa? dorme stanca della giornata; e quelle, chinate nel buio, allungano le dita sottili... Ilse (meravigliata) — Ah, lei sa già perfino i versi a memoria? Cotrone — Perfino? Ma noi possiamo rappresen tarle ora stesso la favola da cima a fondo. Con tessa, per fare una prova di tutti quegli elementi di cui avete bisogno voi, non noi. Si provi, Con tessa, si provi un momento a vivere la sua parte di Madre, e glielo faccio vedere, per darle un sag gio. Quando le fu cambiato, il figlio? Ilse — Quando, dice, nella favola? Cotrone — Eh, già, dove altrimenti? Ilse — Una notte mentre dormivo, sento un vagito, mi sveglio, tasto nel buio, sul letto, al mio fianco : non c’è; di dove m’arriva quel pianto? da sé, in fasce, non poteva muoversi il mio bambino. Cotrone — E perché si ferma? Vada oltre, domandi domandi, com’è nel testo : « Non è vero? non è vero? ». ~ Non ha finito di proferir la domanda, che la scena, abbuiata per un attimo s’illumina come per un tocco magico, d’una nuova luce d’appa rizione, e la Contessa si trova ai due lati, vive, le Due Vicine popolane, come nel primo quadro della « Favola del figlio cambiato », le quali su bito rispondono : L’Una — Vero! Vero! L’Altra — Bambino di sei mesi, come poteva? Ilse (le guarda, le ascolta, e si spaventa con Spizzi e il Conte che indietreggiano) — Oh, Dio queste? Spizzi — Da dove sono apparse? I l Conte — Com'è possibile? Cotrone (gridando alla Contessa) — Prosegua! Pro segua! Di che si stupisce? Le ha attratte lei! Non rompa l’incanto e non chieda spiegazioni! Dica: « Quando lo presi... ». Ilse (obbedendo stordita) — Quando lo presi - buttato - là - sotto il letto. (Dall’alto, non si sa donde, una voce derisoria, potente grida) Caduto! Caduto! (La Contessa atterrita con gli altri guarda in alto). Cotrone (subito) — Non si smarrisca! E’ nel testo! Prosegua! Ilse (lasciandosi prendere dal prodigio) — Eh, lo so! Così dicono : caduto. LUIGI PIRANDELLO L’Una — Ilse — L’Una — L’Altra — L’Una — L’Altra — L’Una — L’Altra — Ma come caduto? Può dirlo chi non lo vide là sotto il letto come fu trovato. Ecco, ecco: ditelo voi come fu trovato, voi che accorreste le prime alle mie grida: come fu trovato? Voltato. Coi piedini verso la testata. Le fasce intatte, avvolte strette attorno alle gambette. Ed annodate con la cordellina... Perfette. Dunque preso, preso con le mani, d’accanto alla madre, e messo per dispetto là sotto il letto. Ma fosse stato dispetto soltanto! Quando lo presi... Che pianto! L'Una — Ilse — L’Una — (Scoppiano dall’interno, tutt’ìntorno, grandi risate di incredulità. Le Due Vicine si voltano e gridano, come a pararle) : Era un altro! Non era più quello! Lo possiamo giurare! ~ Si rifà un attimo di buio, riempito ancora dalle risate che d’un subito cessano al ritorno della luce di prima. Si presentano dai vari usci Cromo, Diamante, Battaglia, Lumachi, Sacer dote. Entrando, parlano un po’ tutti insieme. Cromo — Come? Come? Si recita? Si prova? Diamante — Io non posso! Mi fa male la gola! Lumachi •— Ah, Spizzi, caro! Dio sia lodato! Battaglia e Sacerdote — Cos’è? Cos’è? Cotrone — Lei ha recitato, Contessa, con due im magini uscite vive, direttamente, dalla fantasia del suo poeta! Ilse — Dove sono andate? Cotrone — Sparite! Cromo — Di chi parlate? Battaglia — Cos’è successo? I l Conte — Ci sono apparse le Due Vicine del primo quadro della Favola! Diamante — Apparse? Come apparse! I l Conte — Qua, qua, d’improvviso, e si son messe a recitare con lei. {Indica la Contessa). Cromo — Noi abbiamo sentito le risate! Spizzi — Son tutti trucchi e combinazioni, signori! Non ci lasciamo abbagliare come allocchi noi stes si che siamo del mestiere! Cotrone •— Ah no, caro, se dice così, lei non è del mestiere! Lei dà importanza a un’altra cosa che le preme di più! Se fosse del mestiere, si lasce- rebbe abbagliare lei stesso per il primo, perché appunto questo è il vero segno che si è del mestie re! Impari dai bambini, le ho detto, che fanno il gioco e poi ci credono e lo vivono come vero! Spizzi — Ma noi non siamo bambini! Cotrone — Se siamo stati una volta, bambini pos siamo esserlo sempre! E difatti è rimasto anche lei sbalordito, appena quelle due immagini sono apparse qua! Cromo •— Ma come sono apparse? come sono ap parse? Cotrone — A tempo! E hanno detto a tempo ciò che dovevano dire; non vi basta? Tutto il resto, come siano apparse e se siano vere o no, non ha nessuna importanza! Io le ho voluto dare un sag gio, Contessa, che la sua Favola può vivere sol tanto qua; ma lei vuol seguitare a portarla in mez zo agli uomini, e sia! Fuori di qua io però non ho più potere di valermi in suo servizio altro che dei miei compagni, e li metto con me stesso a sua disposizione. ~ Si ode, a questo punto, potentissimo da fuori, il frastuono della cavalcata dei Giganti della Montagna che scendono al paese per la celebra zione delle nozze di Urna di Dornio e Lopardo d'Arcifa, con musiche e grida quasi selvagge. Ne tremano i muri della villa. Irrompono sulla scena eccitatissimi Quaqueo, Doccia, Mara-Mara, La Sgriscia, Milordino, Maddalena. Quaqueo — Ecco i giganti! Ecco i giganti! Milordino — Scendono dalla montagna! Mara-Mara — Tutti a cavallo! Parati a festa! Quaqueo — Sentite? Sentite? Paiono i re del mondo! Milordino — Vanno alla chiesa per la consacra zione delle nozze! Diamante — Andiamo, andiamo a vedere! Cotrone (arrestando con voce imperiosa e potente tutti gli accorrenti dietro l’invito di Diamante) — No! Nessuno si muova! Nessuno si faccia vedere, se dobbiamo andar su a proporre la recita! Restia mo qua tutti a concertare la prova! I l Conte (tirandosi a parte la Contessa) — Ma tu non hai paura, Use? Li senti? Spizzi (atterrito accostandosi) — Tremano i muri! Cromo (accostandosi anche lui atterrito) — Pare la cavalcata d’un’orda di selvaggi! Diamante — Io ho paura! ho paura! (Tutti restano ad ascoltare con l’animo sospeso dallo sgomento, mentre le musiche e il frastuono si vanno allon tanando). Fine * Copyright 1966 by Marta Abba. I G I G A N T I d e l l a M O N T A G N A ENTE AUTONOMO DEL TEATRO COMUNALE V. E. Il CITTÀ DI FIRENZE M A G G IO MUSICALE FIORENTINO sotto f Allo Patronato di S. A R. la Principessa di Piemonte ÌT"GIARDINO _DI_BOBOLI Prato Verde della Meridiana Lunedi y Giugno 19^7 - XV ad ore ai I G ig a n fi d e lla M o n t a g n a Mito di Luigi Pirandello PERSONAGGI Use, detta ancora la contessa.......................ANDREINA PAGNANI II Conte, suo marito.......................... SANDRO RUFFINI Diamante, la seconda donna ....................... CELE ABBA Cromo, il Caratterista.......................... CARLO NINCHI Spizzi, P Attor giovane.......................... SALVO RANDONE Battaglia, generico donna....................... RAFFAELLO NICCÓLI Sacerdote.................................. IGINO JACCARINO Lumachi, col carretto.......................... GIOVANNI ROVINI Cotrone, detto il Mago.......................... MEMO BENASSI lì nano Quacquèo.............................. GIUSEPPE PIEROZZI Duccio Doccia.............................. EDOARDO TONIOI.O La Sgrida..................................ROSETTA TOFANO Mara-Mara, con l’ombrellino, detta anche la scozzese. . CELESTE ALMIERI Una donna.................................. EDY PICELLO Un’altra donna.............................. NORINA PANCRAZY Maddalena.................................. EVF.LINA AGUTI I Fantocci. EGLE ARISTA . ARCHETTI ALBERTO . BONETTI FLORA . BRAZZI ROS. SANO • BRUNORI FRANCA . TORNIAI BRUNO . VENTURINI VENTURINO. L' Angelo Centuno e la sua centuria Regia : RENATO SIMONI - GIORGIO VENTURINI Bozzetti di ANDREA MOROSINI Istruttore del Coro PIETRO ASCH1ERI Direttore dell’ allestimento scenico IVO LAMBERTINI Rammentatore PILADE FILIPPINI Figurini di MARIA DE MATTEIS Scene dipinte da EMILIO TOTI CARLO SERRUT1 . CESARE GIOVANNETTI Direttori di scena Rappresentante GUIDO RIVA Coreografìa BORIS ROMANOfF Direttore della messa in scena PIETRO ASCHIERI Il « mito » pirandelliano ebbe per la sua prima rappresen tazione la regìa di Renato Simoni. Fu coadiuvato dal gio vane Giorgio Venturini. Quando l'illustre critico del « Cor riere della Sera » faceva regìa, naturalmente altri lo sosti tuivano nella critica dell’opera al suo giornale. Ma era anche sua consuetudine, per desiderio del giornale, affinché il pubblico non restasse privo della sua sapiente disamina dell'opera, che prima della rappresentazione il « Corrie re » pubblicasse il saggio atteso dai suoi lettori. Questo che riportiamo comparve nel giornale il primo giugno; la rappresentazione avvenne il giorno sette. Il primo atto de I Giganti della Montagna, mito di Luigi Pirandello che verrà rap presentato il 7 giugno nel teatro verde della Meridiana del giardino di Boboli in Firenze, è apparso nel dicembre del ’31 nella «Nuova Antologia». Si intitolava I fantasmi. « Un solo accenno verso la fine — diceva una nota — fa arguire che la azione proseguirà, ma del resto è com piuta, e può stare a sé. Fa parte de I Gi ganti della Montagna, che è il terzo dei miei “ m iti ” moderni. Il primo (religioso) è il Lazzaro, il secondo (sociale) è La nuo- va Colonia; questo è il mito dell’Arte ». Credo inedito il secondo atto. Delle potenti immaginazioni del terzo non ci resta che il racconto. Nella villa della Scalogna, diroccata e soli taria in una vallata, un tempo lieto sog giorno di signori, che ne fuggirono poi perché ci si sentiva, hanno preso dimora Cotrone e i suoi « scalognati », brigata po vera di dolci pazzi, piccola gente che ha sempre visto la realtà con gli occhi tra sognati. Son confluiti in quella casa morta per vivere non quali sono, ma quali cre dono di essere. Duccio Doccia, un men dicante che, per trent’anni, ha fatto muc- chietto dei soldini delle elemosine, paga le spese di tutti, attento a far durare di più il gracile tesoro dei sogni. E durerà; ché gli « scalognati » hanno pochi bisogni. Si lesinano il necessario, donandosi prodi- galmente il superfluo, cioè la certezza delle loro immaginazioni, un mondo misterioso e incantato che il loro desiderio crea, che i loro occhi vedono, e dove le loro anime naufragano in estasi blande. Uno di essi è il nanerottolo Quaqueo, che dalla sua ridevole deformità deriva una gioia argentina e liberatrice, perché si crede un bambino; un altro è il « milor dino», che fa mafia del tubino acciaccato e del farsetto liso; e c’è la Mara-Mara, che s’atteggia a equilibrista, e cammina bilan ciata sul terreno sodo come sopra un filo teso, e della sua finta acrobazia gode come di un rischio vittorioso; e c’è la pia sem plicità della Sgricia, vecchietta lieve e ci nerea che si crede ormai morta. In mezzo a questi innocenti, Cotrone, dalla barba d’oro e dai piè molli e strascicati, è « l ’immaginifico » volontario, il mago. S’è ritirato alla « Scalogna » perché, dice, tra gli uomini la poesia ha dichiarato falli mento. Egli nega le verità che il ragiona mento definisce, e crede solo nella verità dei sogni, che balena, per prodigiose fosfo rescenze, dal mistero. L ’anima, allora, sbal zata nell’arbitrario, s’irida e si sbornia di beatitudine stellare. Cotrone se li cerca e se li produce questi rapimenti. Artificiere dei sogni, si lascia prendere nella propria pirotecnica e crede nell’assurdo, nell’oltre umano. Per sé e per i suoi compagni sti mola e perfeziona le divagazioni e le giran dole della travestimenti e trucchi e luci abbagliate e vampe di fuoco. fantasia con Nella villa è « l’arsenale delle apparizioni » che sembra il magazzino di un trovarobe di teatro, tanta varietà vi ammucchia di ingenui congegni e di cenci pinti che gli occhi estatici degli « scalognati » mute ranno in meraviglie ed in porpore. Con essi, gli « scalognati » vogliono illudere se stessi, non gli altri. Rifuggono dal portare fra la gente la poesia che vivono. Perciò, se, nella vallata, scorgono esseri umani, fanno lingueggiare fiamme verdi sul tetto, tra tonfi, scrosci e stridori di catene, sì da giustificare la fama sinistra che la villa ha di spiritata, e da mettere in fuga i viandanti. Una sera otto uomini arrancano verso la « Scalogna » tirando e spingendo, a gran de fatica, un carretto. Le lingue verdi, anziché sbigottire quei randagi, sembrano loro segnali d’orientamento, sì che poco dopo la comitiva stanca sbocca nel prato davanti alla villa. Si vede, allora, distesa sul carretto, sul fieno, una donna estenua ta. E’ lise Paulsen, un’attrice, e i famelici scalcagnati che la trascinano sono i pochi commedianti che le sono rimasti fedeli, i rottami squallidi d’una Compagnia gran diosa e superba. Figlia di comici erranti, lise era rimasta, per purità di cuore, illi bata, fra le tentazioni e le fiamme; e poi aveva disertato il teatro per sposare, in namorata, un conte assai ricco. Un amico del conte, un poeta, accesosi d’alta pas sione per lei, le lesse un giorno un’opera che, per lei, stava scrivendo. Ella com prese subito che egli « col fascino di quel l ’opera voleva riattrarla alla vita di prima, per sé, per averla sua » ; e non aveva osato deluderlo, temendo che, disperato, rinun ciasse a portare a fine quella Favola del figlio cambiato, stupenda; anzi aveva dato tenero alimento alle speranze del giovane; e quando, compiuta la Favola, s’era ritratta dal rischio, la febbre bruciante del gio vane le si era appigliata. Fedele al ma rito, non aveva tuttavia ceduto; e il poeta, respinto, s’era ucciso. lise, ossessionata dal la bellezza della Favola, per la pietà, che era quasi un rimorso, del suicida, aveva voluto dare all’opera la vita che, per lei, l ’artista s’era tolta. Il conte, anch’egli ra pito da quella meravigliosa poesia, l’aveva assecondata, ed era uscito dal suo palazzo per diventare capo di una Compagnia di comici numerosa; e, con la sua tragica donna, tornata così al teatro, tra impareg giate magnificenze di scene e di costumi, s’era partito, per offrire agli uomini il dono di un capolavoro. Ma gli uomini avevano accolto male il ca polavoro. Fin dalla prima rappresentazio ne, fischi, e lo scherno feroce. La fede d’Ilse non aveva, per questo, vacillato. La contessa considerava, la sua, una dolorosa e sublime azione di vita, e non già un rito espiatorio dedicato all’ombra contristata e fuggitiva del poeta. Avanti, dunque, con i segni sempre più evidenti del martirio per le strade del mondo, fra le derisioni e gli oltraggi, a testa alta, affascinata dal l’arte e dalla sventura, sorda ad ogni realtà, che non sia quella della poesia che è dive nuta il sospiro, il grido e il canto delle sue labbra esangui. La Compagnia si assotti glia ogni giorno, nella tempesta; le ric chezze delle scene e quella del conte si disperdono. Ed ecco il pomposo corteggio degli attori illustri è divenuto un grup petto d’istrioni, scacciati dalle città e va ganti per i borghi selvaggi. Chi sono? Il conte, illividito, devoto con umile amore alla sua donna e alla missione della sua donna; il rauco e collerico Cromo, la flo scia Diamante, l ’attor giovine Spizzi, che idolatra lise con l ’enfasi patetica del suo « ruolo », il Battaglia, che recita anche parti di donna, e il Sacerdote, e il Lumachi che tira il carretto. E Cromo e il Lumachi e il Battaglia e il Sacerdote, sfidati, ina cerbiti, nelle soste notturne, all’addiaccio 0 in ricoveri di fortuna, stridono contro la schifiltosa onestà della contessa. Se ella avesse fatto le corna al marito col poeta, sarebbe rimasta nel suo palazzo, e non li avrebbe chiamati a raccolta e travolti in sì maledetta avventura. La contessa ode, insonne, i discorsi vituperosi e sobbalza, e si convelle, e prorompe in risate isteri che. Questa è la gente spedata che, por tando Use sul carretto, giunge alla « Sca logna » e reca il vocìo e l ’acredine della miseria con tale scoppio di sùbiti litigi, che 1 buoni pazzerelli della villa se ne sollaz zano come di frenesie di dimenti. Ma il mago Cotrone è ben contento di ospitarli. Poco pane promette, ma il tri pudio sconfinato della fantasia. « Fino ad oggi — dice — voi avete dato il vostro corpo ai fantasmi dell’arte; ma noi qui facciamo, dei nostri corpi, fantasmi». Alla « Scalogna » solo l ’impossibile è possibile. Quando la luna appare, le anime delirano. Eccola, alta e sola, sulla valle scura e sui boschi. I sogni ora possono andarsene per conto loro e operare incantagioni e pro digi. Che sogno è questo che soffonde d’un lucido tepore roseo i muri della casa, che poi si riammanta di nero? Sono le Luc ciole che Cotrone sprizza dalla sua inven zione liberata, le fosforiche forme femmi nili che si accendono e spengono lontane. Voci gravi, voci argentine, parole melo diose, bubbolii, chioccolii agri rispondono, aerei, dalle fronde, dal cielo, agli ospiti sbalorditi. Cotrone offre un saggio della sua regìa o della sua magìa? Giuoco del l’illusionista o mirifico avvento dell’illusio ne, il mondo di Cotrone e degli « scalogna ti » è una surrealità che fa, di tutti, gli inconsapevoli maghi di se stessi. Là si è all’orlo della vita, tra la materia e l’eva nescenza. Soltanto là è possibile che i co mici stralunati della contessa, frugando tra gli stracci, nell’Arsenale delle Appari zioni, scelgano a caso vestiti che son poi quelli che più convengono alla intimità dei loro pensieri; ed esplorando la villa incon trino vene di musica, sgorganti da invi sibili sorgive. Ma il più folle smarrimento della loro povera realtà d’uomini avviene, quando, dopo aver sussultato davanti a fan tocci che si levano e schiamazzano e bal lano, mentre goffi tromboni e tamburi si mettono a bofonchiare e a rullare da sé, si affacciano, travolti da un vertiginoso stupore, all’uscio della loro camera, e ve dono là i loro corpi che dormono a bocca aperta sui letti, sì che si persuadono che stanno vivendo i sogni usciti fuori da quei corpi; e ridono di Spizzi, che, per dispe rato amore della contessa, vuole impiccarsi! « In sogno t’impicchi! », gli vociano die tro; ma subito un corpo d’appeso dondola lúgubremente da un ramo, sì che il ridere frenetico si muta in urlo terribile. E, in vece, Spizzi s’avanza sonnacchioso; e l ’al bero cui si era impiccato non c’è più, anzi non c’è mai stato. « Qui — grida Cotrone alla contessa — dovete fermarvi, perché il vostro sogno d’arte, spregiato dagli uomini, si attui. Qui reciteremo la Favola, per noi, creando noi, con la fantasia, gli innumerevoli perso naggi che l ’opera vuole, e portentose scene per essa». E, infatti, basta che lise mor mori pochi versi dell’opera perché dal buio emergano, irreali e vere, le persone che debbono secondarla nel dialogo. Ecco chia- rito il senso della tragedia: per Cotrone l’opera d’arte vive di per sé e in sé, com piuta: il miracolo è la fantasia del poeta, in cui i personaggi sono nati, così vivi che si possono vedere anche se non sono cor poreamente presenti; per lise il miracolo è, invece, la rappresentazione che alle fi gure immaginate dà sostanza di cose create, lise ricusa di rimanere alla «Scalogna». Risponde, con una appassionata fierezza che, fino all’ultimo, ella porterà la grande opera tra gli uomini. Dove, se non ci sono più teatri per lei? Il buon mago l’aiuterà. La condurrà a recitare tra i giganti della montagna. Vivono, sulla montagna vicina, uomini che, intenti ad opere poderose, sca vi, deduzioni d’acque per bacini montani, nel continuo rischioso e coraggioso eser cizio della forza, si sono fatta una musco latura formidabile; ma hanno perduto il gusto e l’abitudine delle cose dello spi rito. Ricchissimi e orgogliosissimi, stanno per celebrare una festa di nozze colossale. Una rappresentazione teatrale potrà avervi parte. Poco dopo s’ode da lontano il fra gore schiantante della cavalcata dei gi ganti che scendono al paese per la cele brazione del matrimonio. E qui il terzo mito di Pirandello rimase interrotto. Sappiamo quale era il disegno del terzo atto. Vi si doveva vedere uno spiazzo davanti all’abitazione dei giganti, e i loro operai apparire gargantuescamente banchettanti, a tavole cariche di cibi, tra fontane di vino. Giungevano in mezzo ad essi il carretto dei comici, Cotrone ed alcu ni degli « scalognati », e si determinava il conflitto tra quel popolo che tendeva solo a dominare la materia e tutte le forze della terra, e gli attori per i quali la voce del poeta era la sola realtà cui credevano. L’ur to creava un’aria tempestosa. Le maestran ze dei giganti chiedevano, sghignazzando, alla gente di teatro, lazzi, canzonette lasci ve, burattinate; e i comici fremevano di sdegno. Ma lise, più ardita di tutti, ordi nava la recita. Si stendeva una gran tenda, che divideva gli attori dal loro pubblico tumultuante. La rappresentazione doveva svolgersi di là dalla tenda. Cotrone, pre sentendo inquieto la tempesta, si presen tava alla folla, per dare, a un pubblico così impreparato, qualche idea dello spettacolo; ma era deriso e cacciato via. Gli succe deva Cromo, che, sulle prime, riusciva a versare su quelle onde grosse l ’olio di qualche facezia. Ma l’ilarità così provocata si sfrenava poi brutalmente con tumulto infernale. lise, allora, correva fuori della tenda, pronta anche al sacrificio, pur di far udire la parola del poeta. Ma alla fra gile creatura, buttatasi così allo sbaraglio, si chiedevano, gridando, musichette e bal letti, con versi. Ella resisteva, irritando la molteplice belva che la copriva di invet tive e di oltraggi. I suoi compagni la vole vano difendere. Si vedeva trasparire dalla tenda una lotta orrenda, e braccia, pugni enormi abbattersi sui miseri artisti. Poi un gran silenzio. lise moriva; Spizzi e Dia mante erano addirittura sbranati. Il conte gridava che gli uomini avevano distrutto la poesia del mondo. Ma Cotrone rispon de: che non la poesia è stata rinnegata; i poveri servi fanatici della vita, in cui lo spirito non parla ancora, hanno innocente- mente rotto, come fantocci ribelli, i servi fanatici dell’arte, che non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita, ma non tanto però da appagarsi dei loro sogni, come fanno gli «scalognati», anzi pretendono di imporli a chi non crede ad essi. E il conte, e Cromo e gli attori superstiti portavano via, sul loro carretto, il corpo di Use, singhiozzando, ma pur sentendosi come liberati da un incubo. « Non posso sapere, e nessuno potrà sa pere — scrive suo figlio, Stefano Landi •—, se all’ultimo, nella fantasia di mio Padre — che fu occupata da questi fantasmi du rante tutta la penultima notte della sua vita, tanto che alla mattina mi disse che aveva dovuto sostenere la terribile fatica di comporre in mente tutto il terzo atto, e che ora, avendo risolto ogni problema, sperava di poter riposare un poco — in quest’ultimo concepimento, la materia non si fosse atteggiata altrimenti. Io seppi da lui, quella mattina, soltanto questo: che aveva trovato un olivo saraceno. — C’è —- mi disse sorridendo — un olivo saraceno grande, in mezzo alla scena, con cui ho risolto tutto. — E poiché io non compren devo bene, soggiunse: — Per tirarvi il tendone... —■ Così capii che egli si occu pava, forse da qualche giorno, a risolvere questo particolare di fatto. Era molto con tento di averlo trovato ». A ll’ombra di quell’ideale olivo saraceno Luigi Pirandello ha chiuso gli occhi per sempre. E ancora una volta aveva lottato Renato Sinionì COn 1 angelo. LA SUA LEZIONE APPARTIENE ALL’INTERA CIVILTÀ ^ Luigi Pirandello è stato per il teatro ciò che Proust era stato per il romanzo: il più grande genio-inventore del nostro tempo. Egli ha dato vita sulla scena ai nuovi orientamenti sull’uomo, che erano poi quelli di Freud e Jung. Ma Piran dello non ha derivato le sue idee dai filosofi o dagli psicologi. Egli aveva intuito, istintivamente e naturalmente, ciò che quelli hanno raggiunto a forza di prove e sillogismi. Io lo incontrai spesso, un tempo, a Parigi ed egli mi ripeteva come, an cora bambino, in collegio, si ritrovasse colpito dai molteplici aspetti assunti da una stessa persona. « Io stesso — diceva — osservandomi, mi rendevo chiaramente conto d’interpretare ogni volta una parte diversa a seconda dell’interlocutore che mi stava di fronte. Io non ero ” un’unica persona Ero ” molti personaggi in cerca d’una persona ” ». Parole che possono a ragione definirsi un auten tico preannuncio di quel suo dramma originale e unico che può sembrare, a prima vista, artifi zioso e intellettualistico, ma colpisce a cagione della sua verità. « Io sono un umorista — mi disse anche — perché scorgo al tempo stesso il lato comico e quello tragico delle cose umane ». Per sonalmente avendo vissuto un’ esistenza tragica, aveva saputo superarla traendo il suo genio pro prio da ciò che avrebbe provocato la sconfitta d’ogni altro. Era un grande siciliano, certamente, ma anche un grande uomo la cui lezione appar tiene all’intera civiltà. E il « pirandellismo », come il « platonismo » o il « bergsonismo » rimane nella storia delle idee. ANDRÉ MAUROIS — Pirandello è un drammaturgo nei cui confronti tutti i drammaturghi coscienti, della mia e delle successive generazioni, sono legati da un debito di riconoscenza. Egli ha saputo suggerirci qualcosa intorno ai nostri comuni problemi, indicandoci la via lungo la quale la loro soluzione può invenirsi. Con il suo esempio ci ha mostrato come, in teatro, l’evasione dai rigidi limiti del naturalismo non vada cercata in una « poetica » dell’artifizio oppure nelle divagazioni di un « divertissement » intes suto di trovate esangui o di sterili formule. In massimo grado ha posseduto il coraggio e la fan tasia necessaria a frantumare l’involucro del rea lismo per giungere al nocciolo della realtà. T. S. ELIOT ^ Dacché i drammi di Pirandello si rappresentano in tutto il mondo, sentiamo applicare l’aggettivo « pirandellien » a qiutlsiasi « divertissement » cere brale, fondato sulla dissociazione degli elementi della personalità. Questo non è che un carattere esteriore, facile a ritrovarsi nelle opere degli imi tatori; ma in quelle del Maestro i giochi intellet tuali e l’alchimia dei personaggi servono a ben altro, alla scoperta dell’anima profonda. La « jon- glerie », anche divertente, fra illusione e realtà, fra l’essere e il parere, fra l’io e il non io, in Pirandello non è uno scopo, è un mezzo. L’essen ziale, per lui, non è il cervello, è il cuore; non è l’intelligenza, è il pathos; è l’eterna ricerca dei classici, l’uomo eterno, identico a se stesso nella mutevole accidentalità dei suoi aspetti. GASTON BATY “ L ’ a r t e p u ò a n t i c i p a r e l a v i t a : p r e d i r l a ” D I E C I A N N I D I T E A T R O C O N L U I G I P I R A N D E L L O La personalità di Marta Abba, eccezionale e perfino prepotente nella propria indivi dualità, non può essere disgiunta dalla figura di Luigi Pirandello, per guanto alta appaia la statura del Maestro, man mano che il tempo la completa e la glorifica. Sono trascorsi trentanni dalla morte e Vanno prossimo 1967 saranno cent'anni dalla nascita del Maestro. Si avranno onoranze nazionali e fin d'ora, come sappiamo, la riso nanza sarà mondiale con l'emissione di un francobollo con l'effigie del Maestro. I teatri italiani, sovvenzionati dallo Stato e dai Comuni delle città dove agiscono, non potranno ignorare l'avvenimento ed oltre alle singole manifestazioni rappresenteranno certo un'opera di Pirandello. V i hanno già pensato il Piccolo Teatro di Milano (I Giganti della Montagna e La Nuova Colonia); il Teatro Stabile di Genova (Non si sa come); la Compagnia Proclemer-Albertazzi (Come tu m i vuoi). Già all'estero si pensa alla celebrazione, e sempre per guanto riguarda l'autorizzazione di Marta Abba, il Teatro Antoine di Parigi ha già Trovarsi ed un teatro di Londra Come tu m i vuoi. Questo fascicolo ha il privilegio di pubblicare il testo della conferenza che Marta Abba è solita recitare nelle varie città d'Italia e nell'America del Nord, anche a Parigi u lti mamente. Noi ci auguriamo vivamente di poterla sentire dalla sua viva voce prestissimo a Torino, che tanto la ricorda. L'illustre attrice, la più grande interprete pirandelliana, molte volte la prima (anche in lingua inglese e francese), e ispiratrice di Pirandello, dell'ultimo periodo del suo teatro (guattordici commedie), « con la gratitudine di doverle a lei soltanto » sono parole di Luigi Pirandello, ha stralciato dalla innumerevole corrispondenza che essa possiede — la meno personale e la più viva ed utile ancora oggi agli interessi del teatro italiano — illustrandola passo per passo, la conferenza che gui viene pubblicata. Le abbiamo anche chiesto di poter pubblicare, sul nostro fascicolo, una delle commedie che Luigi Pirandello le ha lasciato come erede. Ed ecco che Marta Abba ci ha consegnato — e di guesto ne siamo onorati guanto grati — per la pubblicazione, il testo che diremmo « particolare » di I Giganti della Montagna, in guanto l'attrice vi pone una sua signifi cativa introduzione, come pure — per la prima volta — si leggeranno i nomi di tu tti i personaggi pensati dal Maestro, che nelle altre edizioni sono stati mutilati per l'incom piutezza dell'opera stessa. Ma l'aggiunta di guei personaggi mai saputi ha una sua significazione all'interesse del regista e alla fantasia del lettore. Non è la prima volta che mi accingo a parlare al pubblico non nelle mie vesti di attrice. Lo feci in America in una lingua che non era la mia nativa. In due occasioni, se ben ricordo, la prima, dopo il successo di Tovarich, la commedia che recitavo in inglese sui palcoscenici di New York; la seconda alla Western Beserve University di Cleveland. Ma benché la prima volta m i cimentassi a parlare al pubblico di New York in una lingua che masticavo appena, soltanto la seconda volta dovetti vincere il tremore che m i prendeva. Parlavo di Luigi Pirandello. Eppure parlavo in una sede che molto gli si confaceva: in una Università, a dei professori, a studenti. Anche ora che parlo di Luigi Pirandello, nessun tremore m i prende, perché a trenta anni dalla morte, Luigi Pirandello è più vivo che mai. 10 l ’ho qui vicino a me, è Lui che parlerà con le Sue parole, non attraverso i Suoi personaggi, ma L u i, Lui, vivo, con le Sue ansie, con i Suoi tormenti, con le Sue gioie; poche gioie per Luigi Pirandello. Ma eccolo qui. Lasciatemi parlare per bocca Sua. È una corrispondenza datata fino a pochi giorni prima che morisse. Troviamo il Maestro a Poma, in una parentesi delle cure della Sua Compagnia del Teatro Odescalchi. La Compagnia è in riposo dopo i trionfi di Londra, di Parigi, della Svizzera tedesca, di Berlino e di tutte le città più im portanti della Germania. Le feste trionfali a Luigi Pirandello furono innumerevoli. Bonn, città universitaria che vide Pirandello giovane studente, lo accolse, ora maturo e glorioso, con cuore vorrei dire materno. Ritornando in patria dopo tanti trionfi ci aspettava però la più amara delusione. Per i debiti contratti a causa della ricostruzione del Teatro Odescalchi di Roma, Pirandello fu costretto ad abbandonare il teatro stesso. Agosto, 1926. Eravamo dunque senza più una sede nostra. La più bella e sublime impresa che uno spirito giovanile e disinteressato, Luigi Pirandello, doveva rega lare al nostro Paese ed a noi attori con la Sua alta ed umana partecipazione, poteva da un momento all’altro naufragare. Ma vediamo il Maestro al lavoro e vediamo come in meno di venti giorni (dico venti giorni) metta la parola fine a due commedie: Diana e la Tuda e L'amica delle mogli. Ecco ciò che scrive: « Per la facoltà che possiedo in sommo grado, di astrarmi da tutte le miserie della vita, ho potuto — pur in questi giorni di gran tempesta (1) — rileggere Diana e la Tuda e rifare più drammaticamente e, credo, in modo perfetto, tu tta la seconda metà del terzo atto ». Ed ecco invece con che altezza Egli guarda personali risentimenti, invidie, lotte che accompagnano quasi sempre imprese nobili e la vita stessa dei grandi uomini. « Nessuna considerazione di vantaggio personale poteva aver presa su me. Forse una sola intesa era possibile: o almeno probabile: un’intesa che fosse di vantaggio nazio nale e non personale, che cioè si favorisse il mio progetto nazionale dell’istituzione dei tre teatri di Stato senza obbligare il Governo alla costruzione di un teatro a Milano, cedendo il Teatro Manzoni, perché insieme con l ’« Argentina » di Roma e 11 Teatro Guaiino a Torino fosse uno dei tre istituendi teatri di Stato » (2). Sentiamo dal Maestro per la prima volta illustrare in questa lettera questo Suo pro getto: e cioè che accanto al teatro di Musica, l ’Italia abbia anche il suo teatro di Prosa. I l Maestro, v i assicuro, questo progetto lo espone, lo commenta, lo auspica in quasi ogni lettera di questa corrispondenza fino, direi, alla fine dei suoi giorni. Ma andiamo avanti. Mentre il Maestro se ne stava a Roma, come ho detto, scrivendo per la Compagnia nuovi lavori e combattendo per dare una nuova sede alla Com pagnia stessa, io mi preparavo dal canto mio a Milano — nella casa paterna — a nuove interpretazioni. Questa era la volta di « Fulvia Gelli » del Come prima meglio di prima e di « Ellìda » nella Donna del mare di Ibsen. I l Maestro mi seguiva di lontano in questa mia fatica. Debbo confessare che per ben due volte io mi ero arrestata davanti a due figure del suo teatro, impossibilitata quasi ad accoglierle in me. Una di queste era proprio Fulvia Gelli del Come prima meglio di prima forse perché Fulvia Gelli iniziava il suo dramma sul palcoscenico con un suicidio come « Ersilia Drei » del Vestire gli ignudi che avevo appunto recitato per tutto lo scorcio di quell’anno e che ancora mi prendeva tu tta (3). Finalmente per un processo natu- (1) N.d.B. (come ogni altra nota) - I giorni che il Maestro dice di «gran tempesta», glieli avevano procurati alcune vicende contrastate di una sua villa. (2) Si riferisce ai suoi rapporti con Paolo Giordani, allora capo di un trust di teatri e di una agenzia per il collocamento delle commedie italiane e straniere. (3) L’altra figura cui fa conno Marta Abba è della commedia L’innesto. rale che anche l ’attore subisce — come ogni artista, scrittore, pittore, scultore — di maturazione e di assimilazione della materia che dobbiamo rappresentare, io potei dire al Maestro come procedeva lo studio della nuova parte. Ed ecco che Egli m i scrive rivelandomi la sua anima squisita piena di delicatezza. « Ho sempre pensato che tu avresti fatto un’interpretazione mirabile di Eulvia Gelli in Come ‘prima meglio di prima, Aon te l’ho mai detto, ritenuto dalla scarsa sim patia che prima dimostravi per questo mio lavoro. Ora sono contento che tu intendi m ettertici dopo La donna del mare ». Ed ecco qui il Maestro che si rivela professore, leggendo le mie lettere, e specialmente professore di quel Magistero femminile di Eoma del quale fu per m olti anni inse gnante e innovatore. « Leggendo e rileggendo le tue lettere sempre più mi convinco che c’è in te la stoffa di una vera scrittrice. E tu devi scrivere, devi scrivere! T i manca, un po’, come del resto a tutte le donne, l ’ortografia e la punteggiatura specialmente. Ma non è nulla,. con niente si impara ». Ed ancora: « Ma ci vuole volontà, volontà, volontà. Te la farò nascere io, con la mia che è tanta! tanta, che sono quasi arrivato alla fine del secondo atto dell'Amica delle mogli ». E torna a parlarmi delle mie nuove interpretazioni: «In piedi alle sei del mattino, tu!? e allo studio! Sì, l ’approfondimento che tu hai della parte di Ellìda è perfetto. La smania di libertà è certo in lei smania d’amore. I l marito è vecchio; il mare grande sempre irrequieto; l ’onda si rivolge in sé, prorompe fragorosa e poi si risucchia vertiginosamente, per tornare a rivolgersi in sé, senza requie. bTon ho capito mai tanto il mare io che ho nell’anima tante delle sue onde voraginose, sempre nuove! e sento comete questa povera Ellìda. Falla come intronata di fragore marino. Sono contento che anche la mia Fulvia Gelli cominci a diventare tua, se m i dici che ti piace sempre di più. C’è anche lì, credo, da approfondire». E poi parla di come procede il suo lavoro: « Ma ora mi sono lasciato prendere tutto da L'amica delle mogli. Ho finito ora il secondo atto. Aon te ne dico nulla. Leggerai! Spero che tra pochi giorni anche il terzo a cui ho dato mano, sarà finito. E così ti porterò a Genova una seconda commedia da mettere insieme alla prima ». Ed aggiunge: « Ieri, lunedì, è stata firmata la convenzione per il Teatro Argentina, che sarà nostro. La cosa è di importanza capitale ». D ifa tti con quell’accordo la Compagnia Pirandelliana avrebbe riavuto una sede, dopo aver perduto quella del Teatro Odescalchi. E continua: « Domani, intanto, alle ore 16 dovrò andare al Teatro Argentina, con l’ingegnere del Governatorato di Eoma, per i lavori di restauro al palcoscenico e all’apparecchio elettrico » (4). Come vedete, Luigi Pirandello non si contentava di creare i suoi personaggi, ma con la vigilanza, il consiglio e l ’amore collaborava affinché il teatro ed il palcoscenico dove tutte le creature della fantasia trovano forma e modo di vivere, fossero degni di accoglierli. Si chiude così la corrispondenza dell’anno 1926. Aon ho nessuna lettera del 1927, ed è naturale in quanto Pirandello seguiva la Compagnia che recitò non soltanto nell’inverno del 1927, in Italia, ma anche tu tta l’estate in tournée nell’America del Sud. Estate per noi, ma inverno laggiù a Buenos Ayres dove la Stagione teatrale mondana era al suo culmine con il successo delle nostre rappresentazioni al Teatro Odeon. Fon esagero affermando che il successo fu eccezionale. I giovani aspettavano Pirandello ovunque, fuori del teatro, in albergo, (4) Li stanno facendo adesso. Dicono. con i lib ri perché firmasse, intavolando improvvisate conversazioni che diventavano animate, con le conferenze pubbliche, ecc. La città era invasa da quest’onda d’ita lianità; Pirandello nelle strade era riconosciuto anche dai bambini. Compiuto il giro per tutta l ’America del Sud, facemmo ritorno in Italia sbarcando a Napoli e conqui standola d’assalto, come si dice. Dopo Napoli, in Sicilia e via via. Si trattava di una grande Compagnia, creata con ambiziosi propositi e destinata a grandi città, ma fu sempre mandata fuori di strada o per strade non convenientemente preparate, affinché con tutto il nostro bagaglio d’arte ci potessimo agevolmente camminare. I l Maestro, pur seguendo la Compagnia ovunque, aveva scritto nel frattempo La nuova Colonia rappresentata poi per la prima volta a Boma. La corrispondenza ricomincia il 4 luglio del 1928 e troviamo il Maestro alle prese con un nuovo lavoro: Lazzaro. Dice: « T i scrivo da Nettuno, dove ho trovato in questo albergo una bella camera con una finestra che guarda nella magnifica villa dei Principi Borghese, dalla famosa pineta e una grande terrazza al mare, col porto d’Anzio a destra e, lontano, lontano, a sinistra, dove si chiude l ’immenso arco dell’orizzonte, l ’antico Castello d’Astura. C’è una gran pace; il silenzio corroso da questa sega assidua delle cicale e trapunto dal cinguettìo di uccellini qua nella pineta; e di là la grande calma del mare sfavil lante di sole. Vorrei avere con me la scatola dei colori. Guardo la pineta, m’è nata una struggentissima voglia di dipingere. Nel folto grandioso della foltissima macchia assolata ci sono gli scheletri bigi di due immani cipressi; uno un po’ reclinato, tristis simo; l’altro, invece, erto e possente. Così tutto preciso e intero nella trama dei bronchi e delle frondi che formavano la corona sul tronco vigoroso, vederlo arido e senza più una foglia tra i tanti compagni v iv i attorno, fa una gran pena. Son sicuro che, se avessi pennelli, tavolozza e colori, saprei esprimere bene questa pena (5). Se sentissi corn’è fitto stridulo insistente questo stridìo delle cicale. Eppure è una cara voce dell’estate ». E poi continua: « Ho una gran paura di restar solo con me stesso. Tutte le belve del mio serraglio si risvegliano per dilaniarmi. E non so come placarle. Che angoscia guardar la vita con questo sentimento che ho, di perderla ». E due giorni dopo scriveva: « È certo che, finito questo calvario dell’anno comico a metà agosto, ci sarà aperta la via in Germania per grandi cose e grandi fortune. E io ne sono felicissimo. Non penso ad altro. « Ho comprato a Roma tanti libri sii Beethoven, per quell’idea che tu sai; e son dietro a leggerli. Verranno visioni magnifiche, e cose non mai viste. Riposarmi! Spero che riuscirò a finire il Lazzaro e poi... e poi... ». I l Maestro si riferisce con questa lettera al film che allora muto si stava cercando di trasformare in sonoro: e con la Sua inesauribile fantasia di poeta vide la mirabile possibilità di unire al suono della musica la proiezione sullo schermo delle immagini che avevano acceso l ’estro del musicista. Ma pur spaziando in questa bellezza poetica) di creazione per il film sonoro, Pirandello non mancava di occuparsi di ciò che riguardava il teatro e scrive sempre da Nettuno: « Leggo sul “ Corriere ” che hanno convocato per domani, a Boma, capocomici, impre sari di teatro, critici, ecc. per discutere intorno alla crisi del teatro. Domattina io sarò a Boma e vedrò di che si tratta. Ma è inutile, per il momento, sperare che si venga a qualche seria risoluzione. Si faranno le solite chiacchiere. Se il Governo volesse fare veramente qualche cosa per il teatro non dovrebbe consultare nessuno. Ha consultato tanti e tante volte, e non ha fatto mai nulla. Se seguita a consultare (5) È nota la passione di Pirandello per la pittura; passione divenuta professionale in suo figlio Fausto, oggi uno dei maggiori pittori italiani. gente che non potrà mai mettersi d’accordo perché in contrasto di interessi, è segno che vuol dare a vedere di darsi cura del teatro, ma che in fondo non farà nulla ancora; e chissà per quant’altro tempo! « Bisogna, bisogna andar via per qualche tempo dall’Italia, e non ritornarci se non in condizioni di non aver più. bisogno di nessuno, cioè da padroni. Qui è un dilaniarsi continuo in pubblico e in privato, perché nessuno arrivi a conseguire qualche cosa a cui tu tti spudoratamente aspirano. La politica entra da per tutto. La vita, in Italia, s’è fatta irrespirabile. Fuori! Fuori! Lontano! Lontano! ». E poi parla ancora del Lazzaro: « Ecco passato un altro giorno. Non posso dire che sia passato invano, perché ho lavorato tu tta la mattinata e parte del pomeriggio al terzo atto del Lazzaro, e mi sembra che abbia lavorato bene. Poi son sceso un po’ sulla spiaggia. Che carnaio! Certe donne... La spiaggia è angusta e il mare se la vien mangiando sempre più, d’anno in anno. Pigiati tu tti — uomini e donne — in quel po’ di rena sporca, pastic ciata. Certe scene! Certe esposizioni! Me ne sono risalito alla mia terrazza, stomacato. E ho ripreso a leggere sulla vita e sulle nove sinfonie di Beethoven per la prepara zione dei lavori che tu sai. M i pare che debbano venire magnificamente. Ma m i manca la suggestione della musica. Bisognerà che trovi il modo di riudire attentamente, una, per una, tutte le nove sinfonie: forse, con qualche buon disco di grammofono. La lettura di questi lib ri m i dà intanto lo stato d’animo e il clima spirituale del Musicista nei vari momenti delle sue composizioni ». Si fa sempre più strada nel Maestro il desiderio di andarsene fuori e di tentare la fortuna con i film. « Sì, cara Marta, si possono fare col cinematografo cose meravigliose; ne sono con vinto da un pezzo. Ho in mente cose straordinarie. E non mi par l ’ora di concluderle, per attuarle. Ritornerò; se ritornerò, quando non avrò più bisogno di nessuno ». E in un’altra lettera: « Non credere che non abbia pensato a lungo, assiduamente e con profitto sempre maggiore, alla sceneggiatura cinematografica dei Sei personaggi. L ’ho quasi tu tta in mente, ormai ». « E poi c’è anche la combinazione beethoveniana, che aprirebbe un campo del tutto nuovo alla cinematografìa, come espressione visiva, non più della parola ma della musica: melografìa. È la via della fortuna ». Finisce qui la corrispondenza del luglio 1928 da Roma perché il Maestro viene a raggiungere la Compagnia. Compagnia che avrà però soltanto ancora un mese di vita. A settembre il Maestro si prepara alla partenza per la Germania. « Roma 1928 - Cara Marta, ieri è stato da me Interlandi (6), che s’è trattenuto fin dopo la mezzanotte. M i ha parlato della confusione che è in tu tti gli animi per la incertezza della situazione di ognuno. Ormai s’è capita la tattica. Appena qualcuno accenna a conquistarsi una posizione preminente in qualsiasi campo, per quanto sappia guardarsi e difendersi, andar cauto, con l ’occhio acuto, pronto a parare insidie e sventar trame, si fa in modo che cominci lui stesso a sentirsi esposto e isolato ed a provare disagio per ogni gesto che faccia, per ogni passo che muova, e lo si obbliga così a rientrare, sfiduciato, tra le file; per qualche altro cominciano subito le mor morazioni, le accuse vaghe o anche le polemiche aperte, suscitate a tempo, troncate a tempo e poi riprese, e per un terzo che già si vanti d’esser sicuro del suo ascen dente e d’un potere ammesso e riconosciuto, ecco subito una smentita in pieno, uno scacco reciso che lo mette a terra nel più goffo atteggiamento; e così via. Ciò che si vuole è che nessuno predomini, nessuno alzi la testa. Attorno a L u i (7), un livello (6) Telesio Interlandi, giornalista fascista, direttore del quotidiano « Il Tevere » di Roma, pole mista per eccellenza. (7) Mussolini. di teste che gli arrivino appena appena al ginocchio e non nn dito più in sù. Tutto, così, resta in basso, per forza, e confuso; e non c’è altro veramente che bassezza e confusione. È un continuo fare e disfare, mettere e levare. E creare in tu tti un senso di precarietà che avvilisce ed angoscia. « Dopo aver conversato tre ore, io mi sono sentito cadere più che mai le braccia e venir meno il respiro. « Sì, sì, bisogna andar fuori, fuori, a respirare, a lavorare, a riacquistare il senso della propria personalità. Non mi par l ’ora! ». E con queste parole di speranza e di augurio per la nuova vita che attende Luigi Pirandello all’estero, si chiude la corrispondenza dell’anno 1928. I l Maestro è a Berlino nell’anno 1929. Permanenza laggiù che si protrarrà fin quasi a tutto giugno 1930, interrotta nel principio con viaggi a Londra e Parigi e con un primo ritorno in Italia alla fine di maggio. Ma sentiamo della sua vita a Berlino. Racconta un aneddoto gustosissimo, eccolo: « Dunque poi ieri sono andato dai Solari (8), c’erano Aponte del “ Corriere ” , Boiano del u Popolo d’Italia ” , e Ivo Pannaggi (9). S’è parlato del più e del meno. I soliti discorsi. Cose d’Italia, cose di qua. Ma ne ho saputo una bella. A ll’Ambasciata, il giorno dopo ci andai io a colazione, doveva intervenire un certo G... che è presidente di non so che istituzione germanica a Roma; insomma un pezzo grosso. Furono in vitati per fargli onore, Aponte e Boiano; l ’Ambasciatore avrebbe voluto che vi tornassi io; ma siccome io gli dissi che non avrei potuto, invitò in vece mia, Rosso di San Secondo. Ora sta a sentire. « Quel G.... per darsi a conoscere come uno straniero in Italia al giorno di tutto, domanda a un certo punto a Rosso di San Secondo: « — E quando risentiremo a Berlino la sua Cena delle Beffef « L ’Ambasciatore s’affretta a rimediare alla gaffe dell’ospite illustre: «— Io do sentito dire, veramente, che del sig. Rosso sarà Berlino I I 'piacere delP onestà. « Puoi figurarti i centomila colori della faccia di Rosso di San Secondo. Tossisce, tenta di sorridere, e dice: « — No; se mai Marionette che passione. « E allora il G.... « — Marionette? Sì, sì, bellissime, le ho viste da Podrecca, al teatro dei piccoli, bellissime! « Alle tre sono ritornato a casa, nessuna lettera, da nessuna parte. Soltanto una comunicazione telefonica, durante la mia assenza, della prossima venuta del mio segretario insieme con un signore del Tonfilm per accordarsi con me circa le parti parlabili e musicabili del film dell’attrice cinese. « E alle cinque questo signore è venuto. Un lanternone con gli occhiali e tu tta la faccia mangiata dal salso, su un collo stralungo. ÌD musico e architetto. Lo crede resti? Ha già preparato per Tonfilm quattro Sinfonie di Beethoven e due Notturni di Chopin. La mia idea è già attuata (10). « Ora la via è aperta e non so che altro mi resti da fare. Ho difeso davanti a tu tti la priorità della mia concezione; mi resta la consolazione che come potrò farla io una interpretazione di Beethoven e di Chopin non potrà certo farla lui. « Gli antichi credevano che a un certo punto il destino d’nn uomo fosse pesato da (8) Pietro Solari, giornalista, commediografo. Nel 1930 corrispondente da Berlino della « Gazzetta del Popolo » di Torino. (9) Ivo Pannaggi, architetto, disegnatore; fu collaboratore di Bragaglia al Teatro degli Indipen denti di Roma. (10) Santa ingenuità del Maestro: la sua idea l’aveva divulgata a mezzo di infinite interviste con cesse a giornalisti e riportata in tutte le lingue. Come meravigliarsi che qualcuno l’avesse subito messa in pratica? forse presto ripreso a 1 Giove, che, nel suo giudizio imperscrutabile, o lo teneva alto o gli dava il tracollo. Penso che da un pezzo in qua io sia stato pesato da Giove e abbia avuto il tracollo. ISTon me ne va più una bene ». Intanto il nostro Paese si sta preparando ad avere una nuova istituzione: « L ’Acca demia d’Italia », e al Maestro a Berlino giunge all’orecchio l ’eco dell’aspettativa. « 19 marzo 1929 - Yuoi che a quest’ora, e già da un pezzo, non sia stabilito chi saranno i prim i 30 Accademici? O io sono tra questi trenta o ne sono stato escluso; né io, trovandomi a Poma, sarei stato capace di muovere un dito per farlo. Avrei avuto, invece, l ’aria (e senza alcun risultato) di essere corso anch’io a brigare, e ad aspettare d’esser preso in considerazione, pauroso che m i si potesse fare un tal torto. Se me l ’hanno fatto, addio! Peggio per loro che me l ’hanno fatto; non peggio per me, se l ’ottenere la nomina non doveva essere il riconoscimento puro e semplice, indiscutibile, dei miei m eriti letterari, ma di pressioni e raccomandazioni e brighe, ifon me ne sarebbe venuta la più piccola soddisfazione, a ottenerla così; e allora perché? Per non darla vinta ai miei nemici? Se i miei nemici possono valer tanto da mettersi sotto i piedi tu tti i miei m eriti e le mie opere e la mia fama mondiale, vuol dire che non c’è più posto per me nel mio Paese ». Ma il Maestro è nominato Accademico, ed ecco come accoglie la sua nomina: « Dunque sono Accademico d’Italia, ma rimango, mia cara Marta, lo stesso stessis simo pover’uomo di prima ». Arrivano intanto al Maestro le comiche ripercussioni della sua nomina ad Accademico: «Mi si prospetta totalmente mutata, raddrizzata, la mia posizione in Italia, da capovolta che era, e questo per effetto della nomina ad Accademico. « Evidentemente perché un tale effetto abbia potuto prodursi mi si doveva creder morto e sotterrato. Sta a sentire. I “ Dieci ” m i offrono la direzione, “ ben remu nerata ” , della nuova grande rivista letteraria che pubblicheranno. Interlandi m i offre altre duemila fisse al mese per due articoletti senz' obbligo di consegna, e se voglio, anche lui, la direzione già propostami di un nuovo giornale letterario setti manale di battaglia. I l Comm. Fedele ha detto a Interlandi che non vede impossibile, ormai, un accordo tra me e D ’Annunzio, e me prossimamente alla presidenza della Società degli Autori. «L'Ente Cinematografico m i domanderà certamente un soggetto, non solo, ma che si ventila l ’idea di chiamarmi all’Ente stesso con la funzione di alto consigliere per la scelta dei soggetti. È poi certissimo che i teatri di Stato si faranno, col mio progetto ». Ed ecco come di fronte a tanta umana miseria il Maestro concepisce la vita: « E non aver tempo, non aver tempo mai per la noia e per i rim pianti, riempiendo costantemente d’opere la nostra giornata; la vita non apparirà più vuota; non ci parrà d’averla perduta se ogni giorno la ritroviamo desta in noi, per nutrirne la passione nostra per l’arte, che non si sazia, non si stanca e non si contenta mai. E questa notte stessa, dopo tutto il rimuginìo di pensieri che t ’ho detto, non potendo più stare a giacere, m i son levato. C’era sulla scrivania Questa sera si recita a soggetto, lasciata lì senza fine da tanto tempo, e l ’ho finita, l ’ho finita in quattr’ore di fervi dissimo lavoro. La vittoria deve essere nostra, per forza. Dobbiamo vincere per forza, vincere con l ’opera, vincere col valore, vincere con l ’orgoglio e la costanza, e non arrendersi. Lasciami ritornare in Italia; debbo pur ritornare; ritornare dopo avere vinto qua in pieno, cosi nel film come a teatro, con un grande successo che m i ridia tutto il prestigio del mio Paese; quello che m i servirà per combattere e per vincere ancora e definitivamente. « Animo! animo! animo!». Ed eccoci alla parte più interessante: la concezione delle sue opere. Abbiamo visto come in una notte, in quattr’ore, possa terminare Questa sera si recita a soggetto. Senza perdere tempo si accinge ad nn altro lavoro 0 di uno o di nessuno e parla per la prima volta dei Giganti della Montagna che, con La nuova Colonia e il Lazzaro diverranno il terzo ed nltimo mito. Ed ancora da Berlino, <( Aprile 1929 - Ora m i sono messo a scrivere 0 di uno o di nessuno per fare che il mio repertorio si riavvii con commedie adatte per questa o quella Compagnia. Se la voglia mi dura e l ’estro m i aiuta, lo finirò presto. Yedo che è una necessità far così, perché non so chi potrà recitare Questa sera si recita a soggetto, delle Compagnie italiane ora in formazione. « Lo stesso sarà per i Giganti della Montagna, a cui penso sempre. La mia tentazione più forte sarebbe di mettermi a scrivere questo altro “ mito ” , terzo ed ultimo. Ma bisogna che freni ora questa tentazione e vada al sodo, ile vedo i quadri: uno più bello dell’altro, ne vedo i personaggi, tu tti, ad uno ad uno; li carezzo con la fantasia; questa notte, nell’insonnia, il primo quadro era fatto da cima a fondo: Dio sa che sforzi ho fatto questa mattina alzandomi, per lasciarlo lì e riaprire invece la cartella dove sono già ventiquattro pagine dattilografate 0 di uno o di nessuno ». Con « venire al sodo » il Maestro vuole significare far denaro: ne era sprovvisto perché non gli pagavano il residuo del soggetto cinematografico fatto all’attrice cinese ed era arrivato a dover impegnare il suo orologio ed i suoi anelli. Può sembrare un assurdo, se si pensa alla mole delle sue opere già compiute nel 1929, ma è la verità. Alle mie preoccupazioni di vedere il Maestro in tal modo assillato, egli mi rispondeva: <( Cambiar la mia vita, tu dici? Hon già arrivato alla mia età', è stata sempre questa, Marta, la mia vita: anche a ventanni era questa; anzi ora, nel senso che tu dici, è di tanto più attiva. Io non ho mai saputo far altro che pensare cose belle ed alte; scriverle, m ’è riuscito, tante volte sì, qualche volta no; alla vita pratica sono stato sempre inetto. Hon mi dovrei allora dolere della mia sorte; e non me ne dolgo infatti per me; ma ne dolgo per gli altri, i quali, pur sapendo ohe è questa, fanno invece come se non lo sapessero e pretendono da me quello che io non posso dare. D i tutto il mio lavoro di quarant’anni, che ha fruttato molto e molto danaro, io non ho nulla; se lo sono preso sempre gli altri, è servito sempre agli altri; io voglio ancora lavorare, sempre lavorare, perché so che non so far altro; non so perché ora non vogliono che il mio lavoro fru tti come prima. Lasciami tornare in Italia. I teatri di Stato si faranno. Puoi star certa che si faranno. O questi, o i teatri comunali, secondo l ’altra mia idea. Ma non sto più bene in salute e la notte non dormo più come prima... Porse è l’ultimo incendio di idee che m i divorerà. Se sapessi, se sapessi che cosa ho pensato per i Giganti della Montangaì E come sta venendo bene 0 di uno o di nessuno... La mia penna non è stata mai più leggera d’adesso; ha le ali... Sono, quando scrivo, come in aria, felice; non dovrei più toccar terra... ». Si rammarica che i suoi lavori nuovi non vengano ancora rappresentati in Italia: « Lazzaro — dice — è scritto ormai da circa un anno e in questo momento di conci liazione col Vaticano mi piacerebbe far udire in Italia una voce coraggiosa e salutare che metta a posto la coscienza moderna sul problema religioso ». Pirandello conta di venire per pochi giorni in Italia, come in fa tti avvenne. Ha ter minato di scrivere la commedia 0 di uno o di nessuno. « 9 giugno 1929 - Eon t i dico quel che ho sofferto in questi giorni passati a Eoma. Me ne riparto col senso di un distacco assoluto, per sempre. Qua non c’è più vita possibile per me ». Bitorna a Berlino. Si rituffa nelle solite occupazioni: interviste con direttori di teatri, autori, giornalisti, editori, e la cosa che più lo turba e lo inceppa è la questione del suo traduttore tedesco, con il quale ha rotto i rapporti scontento delle traduzioni che non ritiene fedeli. Ed in fatti risultarono pessime. « Questi giorni m i passeranno in gran faccende », dice. « Ardo intanto di riprendere i Giganti della Montagna ». Un amico comune lo invita a passare una sera con lui, in casa sua: « Ci sono andato. Ci ho trovato le solite donnette: attricette belline, ballerinette e ragazze viziose; direttori di teatro, il figlio dell’ex Ministro inglese Asquit (ragazzo molto intelligente) e altri. M i sono trattenuto fino alle 12 e mezzo, con questo unico profitto: che ho potuto finalmente riportarm i a casa l ’ombrello, che v i avevo lasciato tanti e tanti mesi fa ». «Berlino, 27 giugno 1929 - Uon ho mai tanto desiderato d’esser folle quanto adesso (11). Soltanto la follìa può darci tutto ciò che la sorte ci ha negato. La ric chezza, la gioia... Per i pazzi, il possesso dei beni non è illusorio, né immaginario il compimento dei desideri. La felicità è raggiunta. Sarà fatto d’uno straccio qualunque, il bimbo a cui la povera madre pazza dà il latte del suo seno; ma che importa? ella ha veramente da quello straccio tutte le gioie della maternità, e guai a toccarglielo! Sarebbe la più crudele delle crudeltà due a questa madre: “ Svegliati, tu stai sognan do! ” — Tutti, dormendo, siamo folli. A i folli il sogno dura anche coi sensi svegli. Uon so perché, con la penna in mano, stando a pensare, m’è venuto di far queste considerazioni... — Forse perché di questi giorni (cosa per me rarissima) provo — e non so da che dipende — il piacere e l ’angoscia dei sogni. Ah, vendicarsi, dormendo, di tu tti i pudori e di tu tta la logica del giorno! Rovesciare con beata tranquillità tutte le cosiddette verità più fondate! Ammettere con salutare soddisfazione le più ridicole contraddizioni a codeste rispettabili verità! moltiplicare tre per tre diciotto; quattro per cinque sessantanove, con l’agile sicurezza di chi possiede ormai istintiva mente la più elementare e ovvia delle nozioni, e praticarla così, con la massima serietà e senza far ridere nessuno! — Ora, se il sogno è una breve follìa; pensa che la follìa è un lungo sogno e immagina come debbono essere beati i folli... — I folli, s’intende, che non siano cattivi. Perché guai se il sogno diventa cattivo! Io ne ho fa tti anche di cattivi; e purtroppo mi durano anche con i sensi svegli... « Basta ». Dalla sua visita in Italia gli nasce l ’idea di scrivere un nuovo lavoro, e lo realizza ricavandolo da I Giganti della Montagna, si chiamerà Come tu mi vuoi. I l Maestro ne parla così: « Si era fuso, come sai, coi Giganti della Montagna-, ora debbo liberarlo, estrarlo quasi da questa montagna, e vederlo intero e vivo per sé stante, e non più parte di quel- l’altro. Debbo fare uno sforzo di concentrazione, che non è facile. Ci riuscirò? Debbo riuscirci ad ogni costo. Metterò in opera tutte le forze del mio spirito. Andrò giù, andrò giù, nelle viscere stesse della disperazione con questo lavoro che sarà il mio supremo. Se non farò piangere con questo lavoro, vuol due che tu tti i cuori saranno diventati di pietra ». « Settembre 1929 - Del Come tu mi vuoi sono ancora alle prese con il secondo atto, che voglio più bello del primo, come il terzo dovrà venire più bello del secondo. Mi pare che finora proceda di bene in meglio. Debbo continuamente frenarmi, perché m ’avviene ormai una cosa stranissima: vedo così vive le creature della mia fantasia, così indipendenti da me, che non riesco più a contenerle nella composizione che debbo farne; mi scappano via per conto loro, tendono più che mai a uscire dalle loro parti assegnate e a far altro, a parlar d’altro, le cose più impensate, che nascono dal caso, da un cangiamento d’umore, come avviene a noi tu tti nella vita. Ricondurli, quasi per forza, alla loro azione del dramma, mi costa ogni volta una fatica incredibile. (Il) Il tema della follìa costituì nella vita di Pirandello — è risaputo — una tragica presenza: sua moglie divenne pazza e fu tenuta in manicomio ancora per molti anni dopo la morte del Maestro. Chissà che cosa verrebbe fuori ad abbandonarmi ai loro estri e a lasciarli fare come vogliono, quello che vogliono. Così, oltre che con gli altri da cui ricevo tante noie e tante contrarietà, m i tocca, cara Marta, di combattere anche con i miei personaggi ». « Ottobre 1929 - Oggi sono molto contento del modo come va avanti Come tu mi vuoi. Ho riletto tutto quello che ho scritto e ne ho avuto un’ottima impressione. Quando m ’awiene questo, la vita m i pesa meno ». I l Maestro torna per la seconda volta in Italia nell’autunno del 1929. Porta con sé il Come tu m i vuoi incompiuto. In Ita lia lo finirà e la commedia verrà rappresentata per la prima volta al Teatro Filodrammatici di Milano. Hel dicembre 1929 mentre è ancora in Italia, scrive: « Se le forze m ’assisteranno andrò a Eoma per riprendere a combattere per la fon dazione dei teatri regionali. Bisogna, bisogna, che io abbia ancora questa forza; vorrei fare quest’opera di bene, prima di sparire dalla scena! Hon lo faccio per me, 10 faccio per il nostro Paese, per la nobiltà della nostra arte ». Non sappiamo nulla di questo tentativo. Sappiamo che il Maestro torna a Berlino. Questa sera si recita a soggetto avrà la prima mondiale laggiù, in un teatro « che — egli scrive — oggi è al primo posto tra i teatri berlinesi ». Ma prima di Berlino va in scena a Kòngsberg e il Maestro assiste alla rappresentazione: « Le feste che m i hanno fatto in quella città sotto la neve, al confine con la Russia, patria di Kant, sono state veramente commoventi. La rappresentazione è stata magnifica; e il lavoro risulta vivo e potentissimo dalla prima battuta all’ultima. 11 teatro era gremito... ». Intanto il Lazzaro (nuovo) viene rappresentato a Roma dalla Compagnia di Maria Melato: « Sapevo da una lettera ricevuta in giornata che la stampa romana aveva malmenato il Lazzaro. Che vuoi che ci faccia! Hon vedo in nessun male che io abbia fatto, la ragione di tanto livore contro di me. Ho lavorato, ho dato in un anno quattro lavori alla letteratura drammatica del mio Paese. Se sono v iv i e vitali, il tempo m i darà ragione: i miei lavori resteranno; e resterà al mio Paese il torto di non aver saputo pregiarli e d’avermi offeso ingiustamente. Ormai, a queste offese sono avvezzo, e non m i toccano più ». I l Maestro si ammala a Berlino. I l suo è un travaglio immane: quello dell’artista alle prese con la materia già creata ma che si deve ricreare attraverso gli attori e le prove (Questa sera si recita a soggetto); dell’artista impegnato alla sua creazione di quel momento ( I Giganti della Montagna). Ma nel contempo gliene nasce un’altra (Quando si è qualcuno) e dell’uomo alle prese con la vita di tu tti i giorni, e special- mente quella brutale degli affari. Ma questa volta lo spirito avrà la vittoria sulla materia, anche se per un momento si avrà l ’impressione che la forza bruta possa avere sopravvento sull’opera d’arte. « La febbre è ancora sui trentotto; ma la minaccia di una polmonite pare ormai scongiurata. Chi s’è spaventato meno sono stato io. Questa lettera t i arriverà a Palermo. Seguiterai il giro in Sicilia? Se t i avvenisse di toccar per qualche giorno Girgenti, salutami il pino del Caos e la vecchia bicocca dove son nato. Forse non li vedrò mai più! ». « Berlino 6 aprile 1930 - Finalmente oggi è spuntato un po’ di sole. E io mi son seduto dopo tanti giorni al mio tavolino da lavoro, su cui questo po’ di sole batte, per prendermelo. Chissà quanto tu ne avrai costà, a Messina! Come vorrei essere anch’io in Sicilia! Questa estrema mia vita è tu tta fondata ormai su estreme spe ranze, di cui non posso nemmeno parlare... Ma la forza del mio lavoro non le farà crollare. He ho pensato uno nuovo che ha per titolo Quando si è qualcuno. « Tu m i dici di rimettermi ora sereno alle mie occupazioni. M i sono provato questa mattina e non ho potuto. I Giganti della Montagna sono qua, a mezzo, sulla mia scrivania, ingombra di carte. M’è entrato ora nella mente il diavolo di Quando si è qualcuno. Sabato, qui, andranno intanto come ripresa Sei personaggi in cerca d'autore. « Piove, c’è una gran nebbia, ed io me ne sto qua tappato in albergo per ubbidire al dottore ». Ma al medico Pirandello non ubbidisce a lungo, esce e va alle prove in teatro. « Sono nel più ardente fervore del lavoro e mi sento di nuovo come un Dio! La salute ritorna ad assistermi in pieno; e se muoio in questo momento non importa, muoio in piedi, lavorando! La creazione e le prove; prove vive, perché il lavoro è straordi nariamente vivo, vivo come alla lettura non si suppone nemmeno ». Ma deve tornarsene a letto per una ricaduta del male, e smania, lu i che odia feste e ricevimenti, di non poter presenziare proprio ad una festa data in suo onore dalla Associazione Internazionale degli Studenti. « Rimandarla — scrive — non è più possibile, perché non bisogna contrariare il fervore dei giovani, che anche qui, come dappertutto, mi vogliono bene. Bisogna vedere in che folla accorrono al teatro, dove si rappresentano i Sei personaggi ». B continua: « Le prove proseguono. Io non ho più potuto andarci. Tu capisci, che da queste rappresentazioni di Berlino, dipendono tante e tante cose! Uon posso stare così a curarmi la salute mentre sono in giuoco tanti interessi. I l corpo deve tornare ad obbedirmi; se no, che sto più a farci nella vita? In piedi, in piedi, al lavoro! al lavoro! ». E torna alle prove, ma queste lo stancano molto e si rimette a scrivere: « Appena alzo gli occhi dalla carta, gli occhi m i vanno al mio busto, di cui lo scultore Isenstein m i ha voluto regalare una copia in gesso. L ’ho collocato sulla mensoletta della stufa monumentale che è nel mio studio, all’angolo presso l’uscio. Con quel busto in gesso, la stufa pare la mia tomba; e io m i vedo come in camposanto. Una vista allegra! I l busto però è molto bello. ' « Mi son messo a studiar l ’inglese, un’ora al giorno. « Oggi è domenica, e si fanno prove anche oggi, dalle undici della mattina alle 4 e mezzo del pomeriggio. Buttare il flato, dare la propria anima... Che sforzo enorme m i costa, fare intendere, in lingua non mia, ciò che ho voluto dire, a questi attori tedeschi, che son bravi, sì, ma prima che capiscano una cosa e riescano a ottenere un effetto, ti fanno sudare sette camicie! Poi c’è anche la diversità dei temperamenti. Qua urlano quando noi mormoreremmo appena, e mormorano quando noi urleremmo. In questo bisogna lasciarli fare. È questione di natura, e poiché il lavoro si rappre senta qui, bisogna che agli spettatori tedeschi arrivi con quei toni che son propri a loro, e così contrari intanto alla nostra sensibilità. La rappresentazione è ormai fissata per il trentuno, cosicché si faranno ancora molte prove. In tutto una cin quantina. Io arriverò all’ultima, morto. Speriamo che il successo m i compensi del l ’enorme fatica in queste non liete condizioni di salute ». Uon fa più colazione. Mangia in piedi qualche sandwich, durante l ’interruzione delle prove; fuma moltissimo: « Come faccio a reggermi ancora in piedi non lo so, m ’aiuta la forza dei nervi ». Siccome il giorno lo spende in teatro, se vuol scrivere gli resta soltanto la notte. « 24 maggio 1930 - Sono rimasto a lavorare tu tta la notte. Alle tre ho cominciato a vedere ai vetri delle due finestre dello studio la prima trasparenza dell’alba, come un mistero che provasse a rivelarsi, da lontano, lontano, incerto se la rivelazione si sarebbe poi interamente compiuta. Le case nere dall’altra parte della grande piazza di Lutzof parevano profili di monti su quel primo chiarore; e io ho avuto — non so perché — di quest’alba lo stesso sentimento che ebbi di un’altra, ormai tanto remota, che mi s’affacciò dai vetri di un finestrino di treno, mentre viaggiavo, e lontano, all’orizzonte, c’erano ancora nere alcune colline. Un sentimento di misteriosa e pro- fondissima pena. Pena per tu tta la vita condannata ogni giorno a ridestarsi dal sonno smemorato della notte. « Il benefìcio del sonno m’era questa notte negato; e il viaggio? non era tutto un viaggio, senza arrivi, senza requie, la mia vita? Qua seduto, davanti alla scrivania, in una casa straniera, lontana, io senza più casa sulla terra, senza più un letto mio su cui dormire, l ’alba, come dai vetri di quel finestrino di treno che era corso tutta la notte, mi ba sorpreso egualmente insonne, questa notte, dai vetri delle due finestre del mio studio. I l lavoro che ho fatto potrà mai compensarmi della pena che questa alba m i ha dato, annegando l ’amarezza della mia sorte particolare, alla generale amarezza di questa inutilissima vita mortale? Ma non facciamo una meno inutile filosofia ». Ed ecco che la data della prima di Questa sera si recita a soggetto a Berlino, si avvicina rapidamente; ne sentiamo il ritm o da queste lettere del Maestro: « T i confesso che sono in grande agitazione per questa prima. L ’agitazione dipende dall’amara certezza che ho, d’essere ormai uno straniero per il mio Paese e di dovere perciò conquistare un’altra patria alla mia arte. Tutto dipende da questa “ prima ” . «Vorrei che sentissi che cosa sto facendo nei Giganti della Montagna! Rispondo, proprio eoi fatti al tuo consiglio. I Giganti della Montagna sono il trionfo della fan tasia! I l trionfo della poesia; ma insieme anche la tragedia della poesia in mezzo a questo brutale mondo moderno ». Ritorna alle prove e scrive: « Un’altra notte in piedi! Sono ritornato all’albergo alle 4 e mezzo del mattino dal l ’ultima prova generale. Quante illusioni mi sono cadute sulla decantata “ organiz zazione ” tedesca! Tutto all’ultimo momento, come da noi! Ma almeno noi abbiamo la scusa del poco tempo e degli scarsi mezzi per metter su uno spettacolo ! Qua hanno tutto: tempo (un mese e mezzo!) un esercito di dipendenti d’ogni specie, e denari: ieri sera (vigilia della rappresentazione) non ti so dire quante cose mancavano... ogni cinque m inuti, un’interruzione. Mi son potuto render conto di che cosa saremmo capaci noi, con la nostra prontezza e apertura mentale se avessimo a nostra dispo sizione anche la decima parte dei mezzi di cui dispongono qui. Lo spettacolo risulterà magnifico, senza dubbio. Quello che ho potuto notare, e che più mi tiene in pensiero è la mancanza di ciò che qui chiamano “ tempo ” nella rappresentazione, con parola italiana cavata dal vocabolario musicale, cioè misura, ritmo. I l mio lavoro è come un affresco del Tiepolo, tutto mosso, come da un vento, estroso; il regista s’è messo in mano, invece, un pennellino di frate Angelico, un pennellino da miniatura; s’è messo a sofisticare su ogni battuta, su ogni parola; non ha visto l ’insieme e s’è per duto nei particolari. Manca l ’impeto, l ’estro: è una inscenatura pretenziosa e pedan tesca. Sarà forse di gusto tedesco, non è affatto di mio gusto. Basta. Questa sera, alla “ prima ” sarà quel che sarà. C’è un teatrone mai visto, io sono calmissimo, lontano già dall’avvenimento ». « Berlino, 1° giugno 1930 - Dunque, come ti telegrafai, serata tempestosa. M’è parso di ritornare alla prima dei Sei personaggi a Roma. Ma la tempesta di quella sera memorabile fu scatenata da nobili passioni, fu l ’urto violento dei giovani contro i vecchi; ieri sera invece lo scuro livore di una masnada che si scatenò aizzata dal mio ex traduttore. Questa oscena gente, ostensibilmente, nel foyer del teatro, prima che cominciasse lo spettacolo ha fatto la prova dei fischietti di cui s’era armata venendo a teatro. Parecchi son corsi in palcoscenico a darne l ’annuncio, e il panico s’è diffuso tra gli attori. Alla fine, la reazione della maggior parte del pubblico (più dei tre quarti del teatro) prese il sopravvento e allora scoppiò un delùdo di applausi, un uragano di ovazioni. I malintenzionati, fatto il guasto che volevano, se ne anda rono: e allora si vide come erano pochi, perché il teatro rimase pieno ed erano tu tti in piedi a gridare evviva e a rompersi le mani plaudendo. «Vedi che avevo tutta la ragione di sentirmi agitato. Ho presentito la tempesta, ho pensato anche al mio ex traduttore che avevo lasciato e col quale sono in lite: ero stato anche messo sull’avviso che qualche cosa si preparava contro di me e contro il lavoro (12). M’è parso ieri sera di essere in Italia. Gli odi m’inseguono dapper tutto, forse è giusto così; che me ne vada dalla vita, così, cacciato dall’odio dei v ili trionfanti, dall’incomprensione degli stupidi che sono la maggioranza. I fischi degli idioti o dei nemici non m i farebbero nulla, se il mio animo potesse essere ancora quello di prima. Ma ho perduto anche l ’orgoglio della mia solitudine, ho perduto anche l ’amore della mia sconsolata tristezza... Sono rimasto con due occhi inesorabili, fìssi nella disperazione, così fieri, così stanchi, gravati d’una pena che nessuno mai potrà intendere né dire. Una grande, assoluta immobilità ». Ma la commedia riempie il teatro, la commedia trionfa ogni sera. Gli scrittori tede schi di maggior nome, a cominciare da Thomas Mann protestano e gli scrivono; egli riceve fiori, doni e lettere, lettere, lettere. Lo scandalo così scopertamente imbastito alla fine si ritorcerà contro chi l ’ha promosso, e la rivincita sarà altrettanto clamorosa. Sei anni ancora di corrispondenza. Sei anni ancora di vita. Non seguiremo più il Maestro di tempo in tempo come abbiamo già fatto. Troppo lungo. E forse non ce n’è più bisogno. Toccheremo i punti più salienti di questa sua vita, fatta ancora di viaggi, di lavoro, di lotte continue ed estenuanti. Dalla fine del 1930 al principio del ’32 il Maestro dimora a Parigi. I l pubblico e la stampa parigina gli tributano feste eccezionalissime. Feste cui presenzierà il Ministro degli Interni, lieto di dimostrare con i suoi ripetuti interventi, la propria simpatia verso l ’Italia. Ad una riunione di giornalisti corrispondenti da Parigi di tu tti i gior nali del mondo latino, Pirandello viene salutato come « il più grande autore dram matico che abbia oggi l ’Europa e che onora in questo momento della sua presenza Parigi ». La Società degli Autori francese l ’invita a far parte come socio effettivo della Società, con tu tti i d iritti degli autori francesi, ed anche questo è un atto di distinzione allora assolutamente unico, non concesso a nessun autore straniero. Nel 1931 il Maestro si reca in Portogallo. Trova ammiratori entusiasti in tutto il giornalismo portoghese. E nominato Presidente onorario del Congresso Interna zionale della critica di tu tti i Paesi d’Europa e d’America, è salutato da unanimi applausi al Teatro Nazionale dove si tengono le sedute del Congresso. Rappresentano di suo e in suo onore Sogno (ma forse no) tradotto in portoghese e dopo la rappresentazione il Presidente della Repubblica, gli conferisce la più alta onorificenza portoghese. Gli rendono onori regali. Nel 1932 termina di scrivere Trovarsi ed anche Quando si è qualcuno. Nel 1933 parte per l ’America del Sud per un giro di conferenze, ed anche laggiù dove lo ricordano per la memorabile stagione pirandelliana a Buenos Ayres, il suo ritorno è salutato entusiasticamente. Non si sa come sarà scritto nell’anno 1934; lo stesso anno 1934 che dà all’Italia ed al mondo il Premio Nobel Luigi Pirandello. Ancora festeggiamenti lo attendono a Stoccolma, ma che tuttavia non mutano il senso di fastidio che ormai lo pervade, schivo come fu sempre e come rimarrà fino all’ultimo, di onori fa tti alla sua persona, orgoglioso soltanto se li può riferire a se stesso come italiano. La « Comédie Française » include nel proprio repertorio due opere: Così è se vi pare e Non si sa come; quest’ultima andrà in prima mondiale a Praga nel dicembre 1934. Pur nel rammarico di dover così di frequente cercare gloria e lavoro all’estero e pur nel dolore del mancato riconoscimento nel suo Paese perfino in occasione del confe rimento del Premio Nobel, Luigi Pirandello non si risparmierà, all’Accademia presie derà il Convegno di Lettere dove, primo ed unico suo pensiero, sarà ancora il teatro. (12) La lotta che Luigi Pirandello aveva ingaggiata in Italia e che gli aveva procurato tanti dolori, costringendolo all’esilio non si era ancora assopita fra i suoi avversari. Emissari italiani mandati a Berlino avevano fatto cadere il lavoro, assoldando il traduttore tedesco. Come autore, poeta e con l ’esperienza acquisita di tecnico, di direttore, di capoco mico, di attore, parlerà a questo Convegno dove sono riunite le più grandi personalità del mondo, Non si piega né vacilla in questa occasione, al contrario: a voce alta perché giunga a tutti distinguerà quali sono le funzioni dell’arte e della politica per arrivare alla conclusione che « essendo l ’arte il regno del sentimento disinteressato, disinteressato egualmente dovrebbe essere ogni aiuto che si stimasse doveroso ed opportuno arre cargli. O si fa arte o si fa propaganda. Se si vuol fare arte e propaganda insieme, si faranno male tutte e due le cose, perché il proprio dell’arte è la fantasia, l’inven zione e l ’immaginazione; e ciò che fa più efficace la propaganda è invece la prova dei fa tti precisa e documentata. L ’arte che si fa strumento d’una data azione di pratica utilità, condanna se stessa e si sacrifica » (13). Non si stancherà anche da quella cattedra di richiamare l ’attenzione sui provvedi menti da prendere per migliorare le condizioni del teatro. « Giacché, se è vero, che il teatro non può morire, non è men vero che esso ha bisogno d’esser difeso, appunto nella concorrenza con gli altri spettacoli che, o hanno già validi sostegni come ad esempio il teatro lirico, o hanno il favore del momento, come i ludi sportivi, per cui si fabbricano ovunque nuovi stadi, o sono spettacoli cinematografici che per l’enorme vantaggio della loro riproduzione meccanica, possono ripetersi anche più volte al giorno. « Ancor oggi, o nei mesi estivi di primavera all’aperto, in antichi anfiteatri il popolo è chiamato ad assistere a rappresentazioni straordinarie, magnifiche, ma che non risolvono il problema del teatro come col tempo è venuto a imporsi alla considerazione d’ogni Paese che vuol essere civile, problema di civiltà; il teatro chiuso di ogni sera ». Questo problema per come lo voleva il Maestro risolto ai fini del bene dell’Italia e del teatro stesso disinteressatamente non fu mai risolto. Nell’estate 1935 il Maestro si reca a New York. I l ritorno da New York è presago: pochi m inuti prima dello sbarco, il Maestro è preso da uno strano malore. La forte fibra avrà ancora il sopravvento. Ma dopo un anno soltanto e improvvisamente egli sarà vittim a dell’assalto del male. A tale proposito vien fatto di pensare a queste sue parole: « L ’arte può anticipare la vita: predirla ». E non ha forse voluto predire quale sarà la sua morte in questa lettera dell’otto bre 1935? « So che la mia vita può finire da un momento all’altro; ma non mi sento malato: m i sento vivo, e guai se non fosse così. Non mi potrei adattare a restare a vivere, cioè a vegetar malamente, per non far più nulla. Ne avrei sdegno e schifo. Voglio che la morte mi colga in piena attività. Stando in piedi. Che vuoi che significhi a ltri menti seguitare a vivere? perché riposare? perché curarsi? Vivere per me significa lavorare, creare; quando non potrò più, cento volte meglio per me morire. Stia la morte quanto vuole in agguato; io le domando solo che mi salti addosso all’improv viso e m i finisca, senza buttarm i a letto o su una poltrona con un contagocce in una mano e nell’altra un bicchiere tremante ». E anche in questa lettera del 21 novembre 1936, diciannove giorni prima della fine, non ha voluto come ritrarsi dalla vita nell’imminenza della morte? « Sto tutto il giorno a pensare a tutto ciò che avrei da fare, ancora tanto, tanto ma non mi pare che metta più conto di aggiunger altro a tutto il già fatto; che gli uomini non lo meritano, incornati come sono a diventare sempre più stupidi e bestiali e rissosi. I l tempo è nemico; gli animi avversi. Tutto è negato alla contemplazione, in mezzo a tanto tumulto e a tanta feroce brama di carneficina ». Ma è veramente morto il Maestro? Possiamo dire con le stesse sue parole del Laz zaro: « E che puoi tu sapere della morte, se in Dio non si muore! ». (13) Ci auguriamo che tale concetto sia letto con attenzione da taluni direttori di Teatri Stabili e da qualche altro regista « impegnato ». Copyright 1966 by Marta Abba Marta U n o e s o lo c r e a t o r e d e l l a t r a g e d i a m o d e r n a inchiodano Più si affacciano, in tutto il mondo, pro blemi spirituali che la co scienza degli uomini — come è avvenuto con grave lesione e palese sbigottimento per il teatro di ogni Paese — più doperà di Pirandello ritorna a voce alta nel coro dei tormentati. Si direbbe che quando Pirandello non « grida », si attraversino periodi di rassegnazione e meditazione, come è accaduto durante la guerra. Che ripercussione ha avuto nella dram- tnaturgia italiana attuale lo spirito di Pi- randello? Crediamo di poter rispondere senza esitare, che il movimento dramma tico italiano è tutto soffuso e permeato dall’opera e dallo spirito del grande mae stro. Coloro che gli furono accanto non possono più cambiare; gli altri che sono nati dal suo tormento — i giovani — cresciuti con i personaggi pirandelliani, non possono non aver subito l ’apparente enigma. Quando Pirandello era ancora vivo, la ventenne generazione di allora, o almeno una parte di essa, si rammari cava della sua « mancanza di fede » (o creduta tale come vedremo) soggiogati come erano dalla disperazione e dal do lore, senza comprendere che Pirandello, poeta del dubbio, non poteva colmare la loro debolezza, che era quella di credere di essere aiutati, di sperare. Poiché ogni anima semplice domanda questo al suo poeta, perché di questo ha bisogno: l ’in i ziativa apparentemente distruttrice di Pi- randello, quel suo colpire spietato sulle vecchie formide, non poteva non sgomen tare i meno forti, così come fu sprone e fede per i più agguerriti che compresero subito l ’apporto formidabile del rinno vatore nella storia del teatro, non sol tanto italiano. L ’avvento della dialettica pirandelliana che buttava all’aria tu tti i vecchi schemi entro i quali eravamo abituati a conce pire la sostanza umana, fu la prepara zione dei problemi filosofici che andavano maturandosi nel teatro. Quei giovanis simi consenzienti di allora, formano oggi il gruppo compatto dei maturi comme dio graf, a cominciare dal figliuolo stesso di Pirandello ( Stefano Landi), a Betti che abbiamo perduto ma segue le orme del Maestro in tutto il mondo, con le sue opere; a Fabbri, Lodovici, Giovaninetti, Lanza, per citarne solo alcuni. Ma in quasi tu tti questi commediografi, gli in segnamenti di Pirandello sono sempre presenti. Dice Fabbri: « la suprema fe licità dell’uomo è quella di riconoscersi in Dio; tale, e non altro, fu il teatro ed il delirio, la crisi e la distensione stessa di Pirandello ». Non solo; ai presupposti antireligiosi dell’opera di Pirandello, ri sponde invece positivamente Mignosi, con una affermazione scritta da Piran dello stesso, che conferma come egli nella concezione della vita e del destino del l ’uomo, si espresse con term ini to lti dalla teologia cattolica. Scrive, infatti, Piran dello a Mignosi: « Vedo che ha saputo leggere nella mia opera qualcosa che vi ho trasfuso non con deliberato proposito, ma perché sento così religiosamente la vita; ed è ciò che è sempre sfuggito an che ad occhi attenti ed amichevoli ». Pirandello ha già fatto scuola agli autori di tutto il mondo: l’opera dei comme diografi ritenuti più audaci ne contiene il seme, perché nella sua espressione è la molla segreta del pensiero e del cuore. L u tti gli esemplari umani da lu i creati come personaggi, vivono con e per il loro tormento, si auto sezionano, si frugano per trovare la risposta ai quesiti che la vita interiore e la così detta convivenza civile pongono ad ogni istante. L ’uomo pirandelliano, proiettato fuori di sé, ma terializzato, dÀsindividualizzato, ha da af frontare poi i problemi dei rapporti con i suoi sim ili e col mondo-ambiente. Pi- randello sortì il fenomeno di giungere alla sua maggiore intrinsecazione, già maturo e con un bagaglio enorme dove già c’era tutto e dove nessuno ancora aveva po tuto o saputo guardar dentro. Nelle sue prime novelle sono enunciati, infatti, i termini principali a contatto col mondo. Distruttore di illusioni, il suo preteso pes simismo gli ha permesso di vedere le cose come stanno. In questo senso la sua opera è del tutto positiva, in quanto di mostra che ciascuno di noi può costruire la propria vita, non una volta per tutte, ma giorno per giorno. Ed in quanto alla sua validità — pur rial lacciandosi il teatro pirandelliano alle basi del teatro italiano psicologico-verista — non si chiude in esso, ma si riannoda alle correnti europee che sono alla base delle attuali ricerche per una nuova espressione teatrale. In Pirandello sono i personaggi scorati e disperati di Cecov e Andreiev, schiacciati sotto il peso della fatalità; sono le acrobazie intellettuali di Shaiv; sono gli intim isti francesi, cultori del silenzio e dell’inespresso; sono gli espressionisti tedeschi, esaltatori dell’io individuale, come unico creatore. Ciò potrebbe far credere ad una « precisazione » di lim iti, mentre Pirandello fu ugualmente uno e solo « creatore della tragedia moderna ». Dopo i tragici del romanticismo, dal Man zoni ad Hugo; da Kleist ad Hebbel; da Byron a Shelley, il più grande tragico — verista, simbolista, psicologo — è Ibsen: i nuovi problemi ideali ed i nuovi con flitti spirituali sono nel suo imperativo; ma dopo Ibsen, solo Pirandello ha sen tito con tanta potenza la tragedia del l ’anima moderna. Solo Pirandello ha creato una grande ed originale tragedia, nella concezione e nell’espressione: Sei personaggi in cerca d’autore. Pirandello, vinta la sofferenza col pensiero, ha preso il cuore dolente dell’umanità — che era il suo stesso cuore — e lo ha posto die- tro lo schermo del suo intelletto. V i ha visto qualcosa di più del senso del senti mentalismo: vi ha scorto i fili del nostro destino e si è accanito a dipanarli furio samente, come un furore logico che di venta pietoso per voler essere spietata mente crudele, doloroso ed umano per forza di astrazione. i uci„ Ridenti GUIDA BIBLIOGRAFICA Poesia Romanzi Mal giocondo (1889) Zampogna (1901) Fuori di chiave (1912) L’esclusa (1894), nuova ed. nel 1929) Il Turno (1895) Il fu Mattia Pascal (1904, nuova ed. nel 1927) I vecchi e i giovani (1913, nuova ed. nel 1931) Si gira (1916, ristampato col titolo 1 quaderni di Uno, nessuno e centomila (1927) Raccolte in 15 voi. dal 1901 al 1919, e ristampate in 2 volumi Novelle per un anno (1922 e segg.) Tesi di laurea: Voci e suoni nel dialetto di Girgen- ti (1891) Arte e scienza (1908) L’umorismo (1908) Teatro (l’anno si riferisce alla prima rappresentaz.) Serafino Gubbio operatore nel 1925) Novelle Critica Lumie di Sicilia (1913) La ragione degli altri (1915) II berretto a sonagli (1916) Liolà (versione dialett. nel 1916, italiana nel 1928) Pensaci, Giacomino (1916) Il piacere dell’onestà (1917) La Giara (1917) Ma non è una cosa seria (1918) Il giuoco delle parti (1918) Così è (se vi pare) (1918) L’innesto (1919) L’uomo, la bestia e la virtù (1919) Due in una (1920) Tutto per bene (1920) Come prima, meglio di prima (1921) Sei personaggi in cerca d’autore (1921) Enrico IV (1922) Vestire gli ignudi (1922) La vita che ti diedi (1923) L’uomo dal fiore in bocca (1923) La patente (1923) L’altro figlio (1923) Ciascuno a suo modo (1924) La sagra del Signore della nave (1924) Diaria e la Tuda (1927) L’amica delle mogli (1927) La nuova colonia (1928) Lazzaro (1929) O di uno o di nessuno (1929) Questa sera si recita a soggetto (1930) Come tu mi vuoi (1930) 'Trovarsi (1932) Quando si è qualcuno (1933) La favola del figlio cambiato (1934) Non si sa come (1934) P i r a n d e l l o Dalla sezione di lingue straniere dell’Università di Santa Barbara, in California, ci sono giunti tre scritti di Luigi Pirandello probabilmente del tutto sconosciuti al pubblico italiano e elle risalgono ai soggiorni americani del grande drammaturgo. i primi due, una critica alla “ Saint Joan ” di Bernard Sliaw e un profilo di Eleonora Duse, furono scritti durante la prima visita in America di Pirandello elio durò dal 20 dicembre 1923 al 24 febbraio 1924. Il professor Antonio Illiano che li ha mandati (tutti e tre nella traduzione inglese dell’epoca), li lia cor redati di una breve introduzione che pubblichiamo con gli interessanti documenti che apparvero sulla stampa americana nell’ordine cronologico che segue: “ Pirandello Distills Shaw ” il 13 gennaio 1924 sul “ New York Times” , “ Eleanora (sic) Duso: Actress Supreme” nel giugno 1924 sul “ The Cen tury Magazine ” , e il terzo saggio, sotto il titolo di “ Pirandello in Search of an American Theatre ” comparve sul n. 4 di “ New Hope ” nell’agosto 1934. L’articolo sulla Duse apparve una seconda volta col titolo di “ The Art of Duse ” nel n. 7 del “ The Columbian Monthly ” , nel luglio 1928, e poi, nell’occasione del terzo decennale della scomparsa della attrice italiana fu ristampato una terza volta in forma condensata sul “ Theatre Arts ” , nel dicembre del 1954, col titolo di “ Art of Duse: Actress in Search of an Author” . In tr o d u z io n e Dei tre scritti che seguono non si trova menzione nell'ampio e pregevole volume di Saggi, Poesie, Scritti varii, a cura di Manlio Lo Vecchio-Musti. A pagina 1010 il redattore accenna all'esistenza di un indefinito numero di apocrifi, ma è presumibile che egli non conoscesse questi scritti, che in nessun modo si potrebbe far ricadere in tale novero. La loro paternità è infatti lampante, anche a voler prescindere dal nome dell'autore che net tamente li contrassegna nelle rubriche in cui essi furono originariamente pìikblicati. Questo preambolo non sia però inteso in senso polemico o di biasimo, che il Lo Vecchio- Musti merita grande rispetto e riconoscenza per la più che decennale fatica di ricerca e sistemazione di cose pirandelliane; fatica coronata da brillante successo, anche perché costituisce l'indispensabile base e punto d'avvio per ulteriori proposte d'aggiunta, auspi cabili specialmente per quanto riguarda l'epistolario, di cui urge la raccolta, e gli articoli apparsi su riviste e giornali stranieri. Una prima aggiunta è stata già segnalata da Fre derick May, il quale ha fatto ripubblicare un importante articolo letterario di Pirandello, apponendovi una diligente nota introduttiva. F veniamo ai nostri scritti. Nel gennaio 1924, durante il stio primo soggiorno americano (20 dicembre 1923-24 feb braio 1924), Pirandello ebbe occasione di assistere alla presentazione di Saint Joan di Shaio al « Garrick Theatre » di New York. Pochi giorni dopo, a richiesta del « New York Times », egli redasse una interessantissima cronaca, dove il dramma è definito opera di poesia dal principio alla fine; opera tanto più singolare in quanto il battagliero scrittore irlandese, distaccandosi in buona parte d'essa dal suo tradizionale piglio satirico, riesce a dar forma alla segreta e profonda vena di poesia che alberga in lui. Notevoli sono anche le osservazioni iniziali sulla psicologia e sili comportamento del pubblico; osservazioni che spinsero il noto critico shawiano Archibald Henderson ad affermare che Pirandello non capì il temperamento americano (1). La critica apparve sotto il titolo di Pirandello Distills Shaw e fu subito trasmessa al drammaturgo irlandese dai redattori del giornale, ansiosi di apprendere che cosa ne pen sasse e forse anche di avviare un eventuale colloquio o dibattito tra i due illustri scrittori. Non sembra che lo Shaw rispondesse con apposito scritto, ma in una lettera dello stesso anno al suo amico ed agente americano Lawrence Langner egli definì l'articolo di P iran dello su Saint Joan: « thè greatest press feature of thè production », e rimproverò il Langner di non averglielo mai menzionato (2). Anche il commosso profilo di Eleonora Duse, risale a quel primo soggiorno americano ed acquista particolare rilievo critico-documentario, oltre che per i suoi meriti intrinseci, ‘perché fu steso alla vigilia della scomparsa della grande attrice, mentre anche lei era ospite acclamata degli Stati Uniti. I l saggio, di cui non si conosce il traduttore, fu pubblicato sulle colonne di un serio e distinto periodico di cultura, « The Century Magazine ». Scevro, come sempre, da qualsiasi velleità retorico-encomiastica, l'agrigentino aveva det tato un saggio di estetica dell'interpretazione drammatica, impostando la storia spirituale ed artistica della Duse sul passaggio dal sentimentalismo post-romantico e dal naturalismo al grande teatro di idee, nei termini, si potrebbe dire, di un processo storico-evolutivo che fu anche intimamente suo e della sua arte: una lunga e tormentata ricerca dell'essenza della verità, una difficile transizione in cui la stagione dannunziana non poteva rappre sentare altro che una nociva intrusione. Ma il discorso non si ferma qui; sottintende una segreta aspirazione: nata per Ibsen, sviata dal D'Annunzio, la Duse doveva ora inter pretare una tragedia sua, di Pirandello, e ritrovare in essa una nuova e vera sorgente per la sua arte. Era per lei infatti che aveva composto La vita che ti diedi, poetica dramma tizzazione della teoria che col ricordo dei morti si può vincere la morte; lavoro che gli era particolarmente caro e in cui vedeva il culmine della sua opera. Ma l'incontro non avvenne. I l terzo ed ultimo scritto riproduce una lettera diretta a una rivista americana che pro gettava una raccolta di testimonianze di noti scrittori sul tema: W hat’s Wrong with thè American Theatre. Siccome la raccolta poi non si fece, la lettera fu pubblicata separa tamente, a cura e nella traduzione di Samuel Putman. Antonio imano Le traduzioni, tanto delle parole introduttive di Antonio llliano, come dei tre testi che seguono, sono di Costanza Andreucci. (1) A. Henderson: Bernard Shaw: Playboy and Prophet (Appleton, 1932), pagg. 542-543. (2) L. Langner: O. B. S. and the Lunatic (New York: Atheneum, 1963) pag. 74. 1 «Saint Joan » di George Bernard Sliaw al «Garrick Theatre» di New York (l’articolo fu pubblicato sul giornale americano sotto il titolo di «Pirandello Distilla Shaw»). faccia a Il pubblico mi sconcertò. Alla prima della Santa Giovanna di George Bernard Shaw, messo d’improvviso faccia con questa vostra misteriosa America, mi sentii un vero straniero. E anche se tutto con siderato non si trattava di smarrimento, sentivo, mentre me ne tornavo a casa dallo spettacolo, che avevo imparato qualcosa di inaspettato e interessante sulla psicologia dell’americano. Durante i primi tre atti della Saint Joan avevo notato con grande soddisfazione la rapita attenzione, il sorriso sagace e intel ligente, la risata cordiale e l ’applauso sin cero con cui ogni strale di ironia o di spi rito di questo mirabile ed inimitabile dia logo shawiano veniva accolto da un pub blico vivamente consapevole del grande avvenimento artistico che gli si svolgeva dinanzi. Ma venne poi il quarto atto, che dell’intero dramma a me sembrò il migliore — il processo e la condanna della Pulzella — dove la forza drammatica di Shaw si eleva al suo massimo, e dove egli veramente rie sce a risvegliare un’emozione profonda ed intensa. Mi aspettavo, considerata la pre cedente cordialità del pubblico, di vedere la gente balzare in piedi e scoppiare in un applauso sfrenato. Nulla del genere! Mi guardai attorno sorpreso. Era come se d’improvviso fossi stato trasportato in un mondo a me completamente sconosciuto ed incomprensibile. Gli spettatori sedevano per la maggior parte in silenzio. Per un momento o due mi sentii oppresso da un improvviso senso di mortificazione per la mia incompetenza. Tuttavia i miei sentimenti erano così intensi che non potei trattenermi dal porre una domanda, che fu una domanda di mezza protesta, agli amici che avevo intorno. Era forse stata la scena un fallimento? Nessuno s’era com mosso a quell’esplosione di passione quasi divina della Pulzella proprio prima che la trascinassero al rogo? Ricevetti in risposta il suggerimento che pochi avevano applau dito giusto per la ragione che l’emozione nel pubblico era grandissima. E, in verità, io fui più sorpreso che mai. Sono sicuro, fosse stato dato su uno qualsiasi dei nume rosi palcoscenici italiani un atto così po tente come il quarto della Saint Joan, tutta la gente presente sarebbe balzata in piedi, perfino prima della calata del sipario, per dar luogo ad un applauso frenetico che avrebbe chiamato alla ribalta gli attori e, nel caso, l’autore, non una volta, ma molte, a ricevere la gratitudine del pubblico per l’angoscia ch’esso aveva sofferto e insieme per la gioia d’aver assistito a un tale trion fo d’arte. D’altra parte qui pareva dominare sopra tutto un certo senso di modestia. Un certo senso di pudore per il proprio essere pro fondamente commossi, un bisogno di na scondere l’emozione e di liberarsene al più presto. Applaudire avrebbe significato con fessare a se stessi, e poi pubblicamente agli altri, quest’emozione, e pochi parevano di sposti a così tradire se stessi. Ma a dire il vero io non ero d’altra parte soddisfatto come lo ero stato per l’applauso dei pre cedenti tre atti, per quanto questi, anche se in maniera in un certo senso diversa, ne erano stati del tutto meritevoli. Come italiano non riuscivo a trovar giusto che un autore dovesse essere applaudito quan do faceva ridere, e ricompensato col silen zio quando faceva piangere. E la ragione sta probabilmente nel fatto che è più difficile far ridere un italiano che non farlo piangere. Ad ogni modo ho la decisa impressione che da un certo tempo George Bernard Shaw stia divenendo sempre più serio. Egli ha sempre creduto in sé, e a buona ragione. Ma in alcuni drammi, dopo i suoi primi successi, non sembrò più credere molto in ciò che stava facendo. E questo può giu stamente almeno essere sospettato poiché non si può negare che nel suo ardore nel difendere la propria posizione intellettuale contro la cosiddetta «morale borghese», egli ha abbastanza spesso abbandonato ogni pretesa di serietà come artista. Adesso, co munque, sembra che stia credendo meno in se stesso e di più in quello che sta facendo. Dall’epilogo di questo dramma su Giovanna d’Arco possiamo dedurre le ragioni per cui Shaw lo scrisse, quasi con precisione. Que sto mondo — egli sembra dire — non è fatto perché vi vivano i santi. Dobbiamo prendere la gente che vi vive per quello che è giacché non è loro concesso d’essere altro. E difatti, osservando accuratamente e profondamente quest’opera di Shaw presa nel suo insieme, non possiamo fare a meno di scoprire in essa quella singolare malin conia un po’ comica che è peculiare del l’idealista deluso. Shaw ha sempre avuto un troppo acuto senso della realtà per non esser conscio del conflitto che esiste fra essa e i suoi ideali sociali e morali. Le varie fasi della realtà, come erano ieri, come sono oggi e saranno domani, si presentano nei perso naggi che la raffigurano davanti all’ideale fantasma di Giovanna (ora santa senza sa perlo). Ognuno di questi « personaggi-tipo » giustifica il suo proprio modo d’essere e confessa il peccato di cui fu colpevole ma in maniera tale da mostrare la sua reale incapacità a correggersi. Tanto è vero che ognuno è oggi quello che era ieri, e sarà domani ciò che è oggi. Giovanna li ascolta tutti, e non se ne adira. Ella ha per loro solamente una tollerante pietà. Può solo pregare che il mondo possa un tempo dive nire bello abbastanza per essere dimora degna dei santi. Questa tolleranza e pietà nuove sorgono dalle più segrete profondità di poesia che esistono in Shaw. E le volte che, anziché tollerare e compatire egli, al cozzo dei suoi ideali con la realtà, perde la sua pazienza, e allora per paura di tradire la sua ira — che sarebbe maleducato — comincia a bersagliare se stesso e chi lo ascolta con l’abbagliante brillantezza dei suoi parados si, Shaw, e per più propriamente parlare, l’artista Shaw, più o meno seriamente, ma ne risente e cade al livello del « jeu d’esprit » che è divertente in sé e che però danneggia irrimediabilmente l’opera d’arte. Posso citare in proposito un passaggio nel second’atto della Saint Joan dove l’Arcive scovo disquisisce fra « frode » e « mira colo ». « Le frodi ingannano — egli dice. — Un evento che crea la fede non inganna e dunque non è una frode ma un miracolo ». Un’opera che voglia fare qualcosa di più che divertire deve sempre rispettare le più profonde esigenze dell’arte, e così, rispet tando queste, il « motto di spirito » non resta semplice « motto di spirito » ma vera arte. In nessun’altra delle opere di Shaw alle quali posso pensare ci sono tanti riguardi per l’arte come nella Saint Joan. I quattro atti di questo dramma hanno in i zio, come deve essere, con la richiesta di soldati da parte di Giovanna a Roberto di Beaudricourt per cacciare gli inglesi « dalla liberi da dolce terra di Francia ». E finiscono, come debbono finire, col processo e l ’esecuzione di Giovanna. Shaw chiama questa comme dia una cronaca. Difatti il dramma è co struito episodio su episodio, momento su momento, alcuni dei quali rigorosamente particolari e indeterminatezza —■ esattamente nello stile dei cronisti — anche se tendono ordinariamente ad essere ciò che io chiamo deliberata « costruttivi- tà ». Da tempo le galline non stanno depo nendo uova quando d’improvviso comin ciano a deporne. Da tempo il vento sta soffiando da est e improvvisamente comin cia a soffiare da ovest. Due miracoli! E ci sono poi altre cose semplici e ingenue, come il riconoscimento del « sangue rea le » nel terzo atto che similmente sembra essere un miracolo. Ma questi momenti sono disseminati fra altri momenti di ironia e satira che col piscono la Chiesa e gli inglesi. Comunque, questo tentativo di presentare la cronaca entro ciò che è realmente storia non mi sembra così completamente felice come lo era in Caesar and Cleopatra. Nella Santa Giovanna la storia, o piuttosto il personaggio storicamente concepito, pesa un po’ troppo sull’oggettività fluida e viva della cronaca, e gli eventi del dramma per dono in un certo qual modo quel senso di imprevisto che è il soffio della vita vera. Si sa in anticipo dove si va a finire. I per sonaggi, sia quelli storici che quelli di ca rattere, non si liberano del tutto di quella fissità che la storia ha loro imposto e del ruolo espressivo che nella storia debbono giocare. Giovanna stessa, che ci è presentata come una fresca creatura dei campi, piena di fede ardente e di fiducia in se stessa, rima ne così dal principio alla fine del dramma; e rende un po’ troppo ovvia la sua inten zione di non star recitando un ruolo sto rico e di rimanere quella cara, aperta, innocente, ispirata bambina che è. Sì, Gio vanna quale fu realmente nella sua piccola storia individuale, deve essere stata molto come Shaw l ’ha immaginata. Ma egli sem bra considerarla, per così dire, una sola volta per tutte, senza alcun riguardo per le varie situazioni nelle quali avrà ad im battersi nel corso della storia. Ed ella è così di conseguenza mantenuta dall’autore semplice e lineare allo scopo proprio di porre in contrasto la sua vivace e ricreante ingenuità con la complessità artificiale e sofisticata, o come dico io « deli berata » o «costruita», dei suoi accu satori. C’è in altre parole qualcosa di mec canico, preordinato, fisso nel suo carattere. Molto più libero e per nulla impedito nei suoi impulsi naturali, molto più indipen dente da qualsiasi deliberata restrizione, e, in conseguenza, molto più vivo (dal mio punto di vista) è il cappellano, de Stogum- ber, creazione veramente mirabile in que sto dramma, e personaggio per il quale Shaw ha sicuramente speso a profusione la sua amorevole fatica. Ad un certo momento la fede di Giovanna nelle sue « voci » è scossa. E quest’affasci- nante piccola creatura, finora fermamente fiduciosa nella divina ispirazione che l’ha molte volte salvata dalla morte in batta glia, è improvvisamente piena di terrore per il supplizio che l’aspetta. Dice d’esser pronta a firmare la ritrattazione di tutto quanto ha detto e fatto. E la firma. Ma nell’apprendere poi dai suoi giudici che la sentenza di morte verrà commutata in una sentenza di carcere a vita ella afferra il documento in un’esplosione d’emozione e io fa a pezzi: «Molto meglio la morte! », grida. Non potrebbe mai vivere senza l’aria libera dei prati, la bellezza dei campi verdi, la calda luce del sole. E, venendo meno, cade fra le braccia degli esecutori che la trascinano al rogo. In questo momento Shaw porta i suoi pro tagonisti a un’altezza di nobile poesia di cui qualsiasi altro autore si contenterebbe, e possiamo esser certi che qualsiasi altro autore avrebbe fatto calare il sipario su questa scena. Ma Shaw non può fare a meno di considerare i sentimenti che in tali circostanze egli sa devono star per na scere nel cappellano. E dipingendo con magnifico «élan» l’appas sionato rimorso e la disperata penitenza di Stogumber egli arrivò a un secondo « climax » di non meno nobile poesia, ag giungendo così alle nostre prime crisi di viva angoscia un’altra crisi non meno po tente e sopraffacente. Raramente George Bernard Shaw ha rag giunto più alte quote di emozione poetica che qui. Qui veramente c’è un grande poeta in Shaw; ma questo combattivo anglo-irlan dese è spesso disposto a dimenticare che è un poeta, tutto compreso com’è nel suo sentirsi cittadino della sua patria, o uomo del ventesimo secolo, con molte idee rispet tabili da difendere, molte prediche da fare, molti antagonisti da mettere in rotta dal l’intellettuale campo di battaglia. Ma qui, nella Saint Joan il poeta rientra in pos sesso di ciò che gli spetta, concedendo solo ■— come compenso richiesto — un ruolo subordinato alla satira e all’ironia. D’accor do, la Saint Joan ha tutto il sapore e tutte le attrattive del dialogo spiritosamente po lemico di Shaw. Ma nonostante tutte que ste battute acute e taglienti a destra e sinistra nel consueto stile di propaganda di Shaw, la Saint Joan è opera di poesia dal principio alla fine. Questo dramma rappresenta in modo stu pefacente quello che, fra così tanti ele menti di negazione, è l’elemento positivo, proprio il puntellamento fondamentale del carattere, pensiero ed arte di questo gran de scrittore — uno schietto puritanesimo che non ammette intermediari e mediazioni fra l’uomo e Dio; un’energia vigorosa, in dipendente e vitale che si libera incessan temente e con gaio scherno di tutti gli stupidi e gravosi impedimenti di costume, tradizione e « routine », per conquistarsi una legge naturale più conforme all’essere proprio del poeta, e perciò più valida e ra zionale. Infatti Giovanna grida ai suoi giu dici : « Se la Chiesa mi ordina di dichiarare che tutto quanto ho fatto e detto, che tutte le visioni e le rivelazioni che ho avute non venivano da Dio, allora è impossibile, non lo dichiarerò per nessuna cosa al mondo. Per quello che Dio mi fece fare, non ritor nerò sui miei passi, e quanto egli ha co mandato, o comanderà, non verrò meno di fare, a dispetto di qualsiasi uomo vivente. Ecco quello che intendo per impossibile. Ed in caso che la Chiesa dovesse offrirmi di fare qualcosa contraria al comando che ho da Dio, non acconsentirò, non importa quel che può accadere». In fondo Gio vanna, senza saperlo, e ancora dichiaran dosi fedele figlia della Chiesa, è — come 10 stesso Shaw — una puritana che afferma 11 suo proprio impulso vitale, la sua ferma, e perfino tirannica volontà di vivere, nel- l’accettare la morte stessa. Giovanna — come Shaw — non può vivere un’esistenza che non sia libera e feconda. Quando in faccia agli accusatori ciechi e sordi strac cia la sua ritrattazione, ella esemplifica il principio basilare dell’arte di Shaw, che è anche il principio della sua vita spirituale. 2 E l e o n o r a D u s e Fin dall’esordio della sua lunga carriera Eleonora Duse ebbe un predominante pen siero: annullarsi come persona reale, fon dere il proprio io nel carattere del perso naggio al quale dava vita sul palcoscenico. Solo in un affrettato giudizio un atteggia mento come questo da parte di un artista potrebbe venir scambiato per una abdica zione della propria personalità. Come in teso dalla Duse è invece il suo maggior titolo di gloria, poiché quest’atteggiamento implica obbedienza al primo dovere del l’attore : quella suprema rinuncia del pro prio io che comporta come ricompensa la realizzazione non di una sola vita ma di tutte quelle che l ’attore riesce a creare. E vedremo anche che quest’atteggiamento non implica, come certuni deducono, una quasi meccanica passività da parte dell’at tore che dovrebbe ritener se stesso sem plicemente uno strumento che comunichi il pensiero d’un autore, ma una attività creativa e spirituale delle più rare. Ricordo che anni fa un giornale italiano indisse un referendum su quest’argomento fra autori, attori e critici a livello europeo. Il problema posto era se gli attori hanno o no il diritto di giudicare le opere che vengono loro affidate per la rappresenta zione, se in altre parole, essi debbono o no essere considerati come più o meno adeguato mezzo di comunicazione fra scrit tore e pubblico il quale ultimo rimane l’uni co giudice legittimo e competente. Nel leggere le molte risposte al quesito mi sembrò che di solito la gente trascura d’ap prezzare l’importanza di una considerazio ne che è in realtà ben più fondamentale e di più vasta portata. Si rileva comunemente che, da una parte, un autore non è mai buon estimatore della sua opera, e dall’altra che un attore non è in grado di riconoscere i meriti artistici del dramma che rappresenta poiché in un dramma l’attore cerca solo una buona par te e se la trova il dramma è buono, se non la trova il dramma è cattivo. Il fatto è che il « sentimento » come op posto della « riflessione » gioca un ruolo importante nella critica che un autore fa alla sua propria opera. Senza dubbio uno scrittore studia la sua creazione mentre questa gli si costruisce sotto le mani, ma non può studiarla freddamente, come do vrebbe fare un critico imparziale, analiz zandola punto per punto. Piuttosto egli la considera tutta e nel suo insieme attra verso l’impressione generale che ne rice ve. Ciò vuol dire che un’opera d’arte pro duce sul suo autore un’impressione del tutto analoga a quella che sorge nel let tore o nello spettatore : essa viene « vis suta » piuttosto che « giudicata ». La stessa cosa accade per l’attore, ed è per questo che l’attore non può mai es sere considerato come passivo e mecca nico mezzo di comunicazione. Difatti se un attore esaminasse l’opera che egli sta per realizzare freddamente, studiandola, analizzandola alla maniera del critico, e tentasse poi di muovere da questa analisi staccata e spassionata per arrivare all’in terpretazione del proprio ruolo, non riu scirebbe a dar vita ad una impersonifica zione; non più di quanto uno scrittore potrebbe mai produrre un pezzo di viva letteratura se non partisse da un primo sentimento o ispirazione, da una prima visione d’insieme della sua opera, ma ten tasse di costruire il suo libro pezzo per pezzo, dettaglio su dettaglio, riunendo in fine tutti gli elementi separati in un lavoro di deliberata composizione costruito come una proposizione matematica o un teore ma di logica. In una parola, anche l’attore « vive ». Non giudica. Quando uno scrittore osserva una situa zione nella vita o un episodio nella storia che può essere per gli altri insignificante o banale, egli deve sentire immediatamen te, per simpatia o emozione spontanea, se c’è un soggetto che egli tratterà. Allo stes so modo, per una analoga simpatia ed emo zione, l ’attore deve riconoscere la parte che gli è congeniale. Egli deve avere cioè un’istantanea esperienza dentro di sé del carattere che sta per impersonare. Tuttavia l’attore è generalmente un artista di professione che vive nel teatro e del teatro, in contatto perciò con tutto quanto di più convenzionale e fittizio riguarda l ’arte drammatica. Questo spiega il perché egli è portato a vedere in un’opera d’arte quelle qualità che sono le più specificatamente teatrali; proprio còme l ’illustratore che nel- l ’esaminare un libro per il quale deve fare i suoi dipinti sarà maggiormente colpito da quelle parti che più si prestano all’illustra zione. Intendo dire che l’attore professio nista è portato a trascurare il significato più profondo di un dramma considerandolo come altrettanto materiale di scena. Egli tenderà a subordinare davanti a sé la più alta verità dell’espressione artistica alla realtà fittizia degli effetti scenici. Ora, in quanto a questo, Eleonora Duse è esattamente l ’opposto dell’attore di profes sione, perché se ella esagera in un qualche senso, è nella sua peculiare determinazione vedere questi più alti significati in un dram ma, ben al di là di qualsiasi « esperienza » ella possa avere della parte che ha creata o deve creare, un’esagerazione da parte sua che può essere di carattere artistico, etico, sentimentale o « ideale ». L’influenza che questa tendenza ha avuto sulla sua car riera è interessante. In ogni caso non dimi nuisce, io penso, la sua prodigiosa forza di attrice sulle scene, ma la danneggia in altro modo considerevolmente poiché a volte la previene dall’abbandonarsi interamente al- l’« esperienza » di questo o quel carattere, il che, fosse ella un’anima meno complessa, sarebbe capace di fare mirabilmente. Stan do così le cose ella è portata a limitare eccessivamente il suo repertorio, mentre nello stesso tempo è obbligata, anche se indubbiamente da considerazioni lodevolis- sime, a favorire opere che hanno più valore morale ed intellettuale che non artistico. Il punto è questo: Eleonora Duse non è, e non potrebbe mai essere, semplicemente un’attrice. Perfezionando gradatamente ed elevando il suo innato senso artistico, svi luppando e maturando continuamente la sua mente con studio costante e profonda meditazione sulla vita dettatale da una va rietà di buone e cattive fortune, Eleonora Duse è alla fine divenuta in senso generale una vera personalità sul più vasto palco- scenico del mondo. Ora, una semplice at trice può impersonare quasi tutti i perso naggi che le vengono proposti, ma una per sonalità può vivere solo se stessa, e si ri bella quando qualcuno tenta di imporle ruoli che non siano in armonia con le sue caratteristiche chiaramente affermate. Eleonora Duse si è costruita una vita tutta sua; ha scelto una « forma d’essere » che esclude naturalmente tutte le altre possi bilità d’essere che una volta erano in lei — possibilità invero numerose, poiché si curamente poche creature hanno mai vis suto per gloriarsi di risorse vitali così ricche e varie come quelle di Eleonora Duse. Ma venerabile, nobile e degna come qualsiasi « forma » può essere, e come questa particolare « forma » di Eleonora Duse è certamente, tuttavia essa rappre senta una ferma volontà da parte sua di essere giusto ciò che ella è, e nient’altro; essere ciò che ella è, ad escludere ogni altra personalità che sia diversa. Questa esclusività può essere un merito, una virtù, un raggiungimento, nella vita di una donna, ma può solo essere un ostacolo nella car riera professionale di un’attrice, poiché li mita — e potrei dire, rovina — tutte quelle possibilità d’essere che costituiscono la maggior forza e la maggior gloria d’una artista drammatica. Nel caso di Eleonora Duse vediamo che in proporzione le sue esigenze artistiche, morali ed intellettuali sono divenute più precise, rigide, gelo se, il suo campo è divenuto sempre più stretto. La sua carriera sulle scene è stata una serie di esclusioni una dopo l’altra. Anni fa cominciò col mettere disdegnosa mente da parte il repertorio che le aveva dato i suoi primi successi ponendola in prima linea fra le attrici italiane e dandole fama mondiale con i suoi viaggi all’estero. Coloro che come me ebbero la fortuna di vederla nei panni di Marguerite in Ca rnute, al tempo della sua prima giovi nezza ma già nella piena maturità della sua arte, non potranno mai dimenticare il fascino romantico, la tenerezza angosciata, l ’emozione fervente che lei, e solo lei, era capace di far nascere in così grande mi sura in quel ruolo. A quel tempo ella sem brava nata, spontaneamente predisposta, per divenire la più perfetta interprete di quel teatro che fioriva in Europa, e più particolarmente in Francia, negli ultimi trent’anni del secolo scorso, e che si ador nava di nomi quali Augier, Dumas fils, Sardou, Porto Riche, Donney, e, con metodi e vedute un po’ diversi, Henri Becque. Era un teatro romantico, sentimentale, psico logico — un teatro di costume, con qualche tendenza alla satira sociale. Nei suoi vari aspetti ebbe una eco anche in Italia, con autori notevoli come Ferrari, Giacosa, Ro- vetta, Praga, Bracco e con tre inconfuta bili capolavori da accreditare al nome di Giovanni Verga: Cavalleria Rusticana, La Lupa, Dal tuo al mio. A questo teatro Eleonora Duse apportò tutta la ricchezza del suo temperamento che, come vedemmo a quei tempi, sem brava esser stato fatto per l’espresso pro posito di rilevare non tanto le ansietà della mente quanto piuttosto i tormenti e i tra vagli delle passioni; una sensibilità squisi tamente femminile che d’un balzo, per così dire, e con la più pronta franchezza, arri vava sempre alla completa genuina espres sione dello stato d’animo implicato, illu minandolo d’una luce che splendeva da ogni linea e fibra della bella persona del l’attrice — muscoli vibranti, nervi tesi, un’espressione del volto libera da ogni espediente convenzionale e mutevole solo in diretta corrispondenza con reali trasfor mazioni intime dell’anima; mani, divine mani che parevano parlare e una voce tale che non potrà mai più esser udita sulle scene — una voce miracolosa non tanto per le sue qualità musicali, quanto per la sua plasticità, la spontanea sensibilità ad ogni più sottile sfumatura di pensiero o sentimento. La recitazione della Duse, in ogni attimo della rappresentazione era si mile alla superficie di un’acqua profonda e immobile, da un momento all’altro sen sibile ai più sottili tremori della luce e dell’ombra. E quale varietà! Da una sera all’altra la vedevamo passare dalla passione eroica di Margherita Gauthier alla perfidia de La Femme de Claude; dalla sottile, sagace, gioviale gaiezza della Mirandolina di Gol- doni alla disperazione di Fedora; dalla fri vola dissolutezza di Frou-Frou alla taci turna sensualità piena di rancore de La Lupa, o alla esasperata umiltà di Santuzza; dalla dispettosa provocante ostinazione di EVangillon alla leggiadra, sarcastica ca pricciosità di Cypriana in Divorgon. Perché a quel tempo Eleonora Duse era soltanto un’attrice, una meravigliosa attrice e, a dedurre dalla maniera in cui sapeva dar vita ai separati e distinti personaggi del suo primo repertorio, non abbiamo ragione di dubitare che ella sentiva queste donne, ognuna ed una per una, vive in lei, vive della sua propria vita, delle vibrazioni di tutti i suoi sensi, sentimenti ed impulsi. Come fu che poi, ad un certo punto, ella parve improvvisamente non sentirle più e realmente in certi casi provare un altez zoso disprezzo per loro, quasi una ripulsa fìsica d’averle incorporate nel suo proprio essere e dotate di una vita teatrale con la sostanza della sua anima e con la forma del suo corpo? Certamente avendole create con tale forza, ella deve averle vissute at traverso quell’« esperienza » che, come ho detto, è il solo legittimo giudizio che un’at trice può esprimere su una delle sue creazioni. Era accaduto questo. La critica estetica che Eleonora Duse era andata formulando su tutto quel teatro dopo il suo prodigioso dar vita ai tanti personaggi che le aveva offerto, l ’aveva così seriamente sconcertata nelle sue vedute professionali che ella semplicemente non potè andare avanti ad adattarsi a quelle opere. Questo giudizio corrispondeva ad un cambiamento, ad una evoluzione che aveva avuto luogo nella sua personalità; e la Duse sembrò sentire che c’era qualcosa di incompatibile con la sua sincerità d’artista a dare questa sua cam biata personalità ai personaggi di un teatro che era arrivata a spregiare nella maggior parte. Crisi di passioni, artifizi e vezzi della sedu zione femminile, desideri della carne, me schine preoccupazioni e tediosi affanni della vita di tutti i giorni — in una parola, tutti gli argomenti che formavano il prin cipale contenuto del teatro europeo fra il 1870 e il 1900 non bastarono più a Eleo nora Duse. Il suo spirito era assetato di qualcosa di diverso, di meno banale, forse meno pratico, ma più eroico — in breve, di una più nobile espressione di vita. Nel frattempo in Italia la gente cominciava a parlare di Ibsen che stava destando grande interesse nella maggior parte delle nazioni europee, e perfino in Francia dove le importazioni dall’estero non sono mai state facilmente benvenute. Nel pubblico e negli uomini di lettere italiani il teatro di Ibsen trovò caldo consenso ma anche amara ostilità. Luigi Capuana, il narratore e drammaturgo siciliano che viveva da molti anni a Roma, fece una prima tradu zione (dal francese e non direttamente dal norvegese) di Casa di bambola. Eleonora Duse ne fu molto impressionata ma i suoi primi approcci con Ibsen furono timidi. La completa e perfetta comprensione da parte sua di tutta l’eroica spiritualità con tenuta nel teatro di Ibsen — qualità che avrebbero dovuto soddisfare del tutto la sete di ideali in Eleonora Duse allora nel pieno delle sue forze — fu resa impossi bile dalla sconvolgente influenza che ella cominciava a sentire a contatto con l ’arte raffinata e spettacolare, ma eroica solo in modo fittizio, di Gabriele d’Annunzio. A mio avviso — ed è un’opinione che ho ragione di credere sia condivisa da molta gente in Italia — l’atmosfera del teatro di d’Annunzio fece più male che bene a Eleo nora Duse, e molto male in verità. Proba bilmente per le esigenze estetiche della sua vita interiore quest’esperienza fu per lei necessaria, ma nella sua arte, che era stata una volta così intima e profonda, provocò una violenta distorsione, spingendola a falsi atteggiamenti che solo il tempo, e troppo tardivamente, ha potuto correggere. Per chiarire ciò che intendo debbo solo mettere in contrasto le caratteristiche più evidenti del teatro di d’Annunzio e le più evidenti caratteristiche della recitazione di Eleonora Duse, come questa recitazione era e come è ritornata ad essere in questi ultim i anni, sebbene ora su un piano al quanto più elevato. L’arte di d’Annunzio è del tutto esteriore. Si basa sullo spiegamento sontuoso di forme, su una meravigliosa opulenza di vocabolario. È un’arte veramente straordi naria, ma rimane quasi completamente su perficiale giacché in essa ogni cosa che è espressa ha valore non tanto in sé quanto per l ’ingegnosità con la quale è espressa. È un’arte intessuta interamente di sensa zioni, ma di sensazioni che fioriscono solo quando nutrite dalle immagini, e queste immagini se non vogliono stancare devono avere un sempre più ampio sviluppo, de vono diventare sempre più musicali, sempre più eccitanti per i sensi. È un’arte lenta, con scarsissimo tumulto interiore e perfino con scarsissimo moto esteriore, poiché ogni individuale stato d’animo, non importa quanto sottile, richiede d’esser reso esplicito in tutte le minute sfumature, così che piuttosto che vero movimento si ha una serie di atteggiamenti progressivi ognuno reso definito e preciso nel suo par ticolare valore estetico, pittorico, musicale o scultoreo secondo il caso. Dove invece l ’arte di Eleonora Duse è in- incessante trinsecamente e peculiarmente l ’opposto di tutto questo. In lei ogni cosa è intima, sem plice, disadorna, quasi nuda. La sua arte è una quintessenziale distillazione della pura verità, un’arte che muove dall’interno all’esterno, che rifugge dall’artificio inge gnoso e disdegna l’applauso di stupore al quale aspira la mera brillantezza. Per lei sentire una cosa è esprimerla; esprimerla in termini diretti ed immediati, senza cir conlocuzioni, senza immagini sonore o scol pite o dipinte. Le immagini furono infatti una sfida per la Duse. Ella è per natura priva di quella scorrevolezza di dizione che è il primo requisito per la piena elabora zione di una descrizione pittorica. E se, per puro sforzo, alla fine la trova, lo sforzo la sfinisce. Poiché la sua arte è compieta- mente e sempre un’arte di movimento. È continuo, flusso momentaneo che non ha né tempo né facoltà di fer marsi e fissarsi in un atteggiamento dato, neppure per il piacere di mostrare per un istante la bellezza che una posa può avere nella verità della sua espressione. Un’arte timida e ritrosa che ella in un tragico mo mento della sua carriera pose improvvisa mente al servizio del meno timido e più dogmatico poeta che mai sia esistito. Ecco perché m’avventurai ad usare la parola « distorsione » per gli effetti che d’An- nunzio ebbe sull’arte di Eleonora Duse. Non credo di aver mai tanto sofferto in un teatro come soffrii alla prima rappre sentazione che la Duse dette al « Costanzi » di Roma della Francesca da Rimini di d’An- nunzio. L ’arte della grande attrice sem brava ostacolata, oppressa, perfino annien tata dagli sfarzosi ornamenti dell’eroina di d’Annunzio, proprio come l’azione della tragedia stessa è ostacolata, oppressa, an nientata dalla tremenda panoplia di reto rica che la ponderosa erudizione di d’An nunzio le impone. Povera Francesca! Che vana e futile dissipatrice di parole pre ziose sembrò essere! A me, e penso a tutti gli altri, mosse un profondo e quasi amaro rimpianto per la Margherita Gauthier che la Duse, solo poco tempo prima, era an data impersonando sulle scene italiane. E confesso che provai lo stesso dolore per molti altri comuni e mediocri personaggi del vecchio teatro che la Duse aveva ab bandonato, quando poco dopo assistetti alla sua realizzazione di altre due tra gedie di d’Annunzio: La Gioconda e La Città morta. Nessuno supporrà che dico questo per una qualsiasi tenerezza che io senta verso quel vecchio teatro. Lo dico piuttosto in visione di un’opinione che ho sempre sostenuta circa il valore che un’opera drammatica può avere in sé e per sé, e il valore che può acquistare o perdere nella trasposi zione scenica fatta da un attore. Una commedia passando dalla mente di un autore attraverso quella di un attore deve inevitabilmente subire qualche modifica zione. Non importa quanto l’attore provi e riprovi per afferrare l’intenzione dello scrit tore, non gli riuscirà mai del tutto di ve dere un personaggio proprio come lo sentì l’autore, di ricrearlo proprio come l’autore desiderava fosse. Quante volte l’infelice drammaturgo pre sente a una prova del suo lavoro si sen tirebbe di gridare all’attore: « Oh no! No! non in quel modo! » fremendo'di tormento, disappunto, dolore o perfino rabbia nel vedere uno dei suoi personaggi trasposto in una realtà materiale che deve per forza essere qualcosa di diverso! Ma di fronte a una tale protesta da parte dell’autore, l’at tore sarà altrettanto turbato. Egli vede e sente il personaggio a suo modo ed ha di ritto di ritenere la tentata imposizione del volere dell’autore come un atto di gratuita violenza inflittagli crudelmente. Poiché l’attore non è un semplice fonografo che macini attraverso un megafono parole che sono state scritte su un pezzo di carta. Egli deve vedere il personaggio a modo suo e a modo suo sentirlo. Tutto quanto l’autore ha espresso deve divenire una parte orga nica dell’attore, e produrre nell’essere del l’attore una nuova vita forte a sufficienza da fare del personaggio una persona reale sulle scene. L ’interpretazione di un attore deve, in altre parole, sorgere viva e palpi tante dalla sua concezione personale della propria « parte » — una concezione da lui così intimamente vissuta da essere anima della sua anima, corpo del suo corpo. Ora, dal momento che la personalità che l’at tore assume non è una sua propria origi nale creazione ma gli è suggerita dall’au tore, come può esservi una perfetta corri spondenza fra il personaggio che Fautore vede e quello che vede l’attore? Ci può essere una approssimazione più o meno vicina, una somiglianza più o meno esatta, ma niente di più. L ’attore può ripetere i versi precisamente come sono scritti, ma identiche parole esprimeranno le stesse l’attore, e non sentimenti che l ’autore, sente, e questi sentimenti troveranno la loro propria peculiare manifestazione nel tono di voce, nel modo di gestire, nella posa del corpo dell’attore. Può accadere, e non infrequentemente accade, che l’at tore migliori piuttosto che no il dramma che gli è affidato. Ma in tal caso si tratta di un brutto dramma, e tutto il merito appartiene all’attore che ha preso dall’au tore un « canovaccio » e gli ha conferito una vita che l ’autore non riuscì a dargli. teatro. rappresentare. Ma Fu proprio questo il miracolo che la Duse operò col vecchio In quel suo vecchio repertorio ci sono probabilmente anche alcuni drammi che hanno una propria vita e che vivranno come lettera tura anche se nessun altro mai li dovesse più la « grandeur » della Duse agli occhi del suo primo pub blico fu il potere che ella aveva di im mettere l’alito della vita in molti perso naggi che erano stati appena abbozzati dai loro autori per mezzo delle varie situa zioni nelle quali venivan fatti comparire. Ed era una vera vita che la Duse così creava, tenendo la scena proprio col vi vido, crescente realismo della vita vera, che faceva presa su ogni spettatore pre sente. La Duse dava cioè una forma per fetta alla cruda creta non modellata che il vecchio repertorio le offriva. Poteva farlo, perché nelle diverse persone che si trovò a impersonare, per quanto comuni ed insignificanti possano esser state in se stesse, trovava una certa potenzialità di umanità che ella era in grado di portare alla piena espressione, e dopo averlo fatto gioiva della sua propria creazione lasciando ad altri il compito di giudicare le opere nel loro complesso. Perché non potè compiere lo stesso mira colo con le opere di Gabriele d’Annunzio? La risposta è già implicita in ciò che ab biamo detto sulle caratteristiche contra stanti dell’arte sua e di quella di d’An nunzio. Nei drammi di d’Annunzio la Duse si in contrò con una forma che era artistica mente completa e che doveva essere r i spettata in ogni minuto particolare. Questo pose una fatale limitazione alla sua arte che è così completamente spontanea e genuina. D’Annunzio le dette una serie di belle, ele ganti maschere letterarie alle quali ella non doveva aggiungere un solo dettaglio e alle quali doveva adattarsi tanto quanto il metallo fuso colato nella forma di una statua a indurirsi nell’atteggiamento di quella statua — atteggiamenti inoltre che in questo caso erano del tutto estranei al naturale temperamento della Duse. E in più, dietro queste maschere dannunziane, non c’era nessuno di quegli elementi fon damentali e realmente umani che la Duse aveva trovato perfino nei peggiori drammi del suo vecchio repertorio; nessun germe di vita da portare a realizzazione, non creta informe da dotare della perfezione della forma. Non mi arrischierei ad asserire che il col lasso fisico di Eleonora Duse, e in partico lare la sua crescente stanchezza per la vita teatrale, sarebbero da attribuire agli inutili sforzi da lei fatti per adattare la sua arte a quella di d’Annunzio. Ma sono incline ad affermare che l’episodio di d’An nunzio non fu senza effetto sulla sua car riera d’attrice. Non può esserci dubbio che la Duse, al culmine del suo sviluppo, fu distratta dal teatro di d’Annunzio dall’unica vera « grandeur » drammatica che il suo tempo le avrebbe potuto offrire — intendo il teatro di Ibsen, che era sicuramente molto più in armonia col temperamento ar tistico della Duse e col bisogno che ella ha sempre sentito di respirare una chiara e rarefatta atmosfera nelle più nobili alti tudini dello spirito. Quello che veramente ella andava cercando — lo stato di esaltazione al quale si era attenuta nella sua propria vita interiore — l’abbiamo potuto vedere dal suo recente ritorno alle scene dopo un lungo ritiro. È ritornata a noi, è vero (anche se per esemplificare i tre periodi della sua vita) con i suoi vecchi autori, Praga, d’Annunzio, Ibsen, ma c’era nel suo repertorio un nuovo autore — Gallarati Scotti — che aveva un significato non tanto per gli in trinsechi meriti del suo Così sia quanto per le qualità estetiche e per l ’aurea spi rituale che quel dramma esala. Il repertorio utilizzato in questa nuova apparizione della Duse io credo dimostri, al di là veramente dell’intenzione dell’attrice, la verità di quanto io ho sopra detto. La Porta chiusa di Praga è un’opera me diocre del vecchio teatro, ma ci ha mo strato in quale misura la Duse era capace di animare tutto il vivo materiale che il dramma conteneva. Ne La Città morta l ’ab biamo potuta vedere ancora lottare con tutte le risorse del suo genio, ma alla fine non riuscire ad adattarsi alle pose richieste dall’arte esteriore e statica di d’Annunzio. La sua Lady of thè Sea ci ridà la misura di tutto quanto abbiamo perduto nel non aver veduto la Duse avvicinare Ibsen nella sua piena giovinezza. Una Ellide dai capelli grigi ha potuto solo risvegliare in noi, insieme a un profondo rimpianto, un’ammirazione profonda per la capacità di Eleonora Duse di dare a questo personaggio l ’incomparabile freschezza di uno spirito che letteralmente si scalda alla luce del sole. E se ci volgiamo al suo Ghosts possiamo pienamente comprendere quello che avrebbe potuto essere nel suo meglio l’arte di Eleonora Duse: un’arte sempre più lucida e più diretta e più immediata che concentra sempre più in tensamente le essenze della verità, e che è stata raggiunta attraverso un lungo tra vaglio dello spirito. Eleonora Duse è un’attrice somma nella cui vita la vera tragedia è stata questa : che il suo tempo non riuscì a provvederla del suo autore. L e tte ra su l te a tro am ericano : fu n z io n e e valore d e lla messinscena. 3 in Ai miei amici americani — Sarebbe un po’ presuntuoso da parte mia entrare in una discussione sul teatro americano. Non ho un’intima conoscenza del vostro teatro. Ho avuto, è vero, alcuni miei drammi rappre sentati a New York ed altrove negli Stati Uniti, ma resto, in ultima analisi, uno stra niero, un drammaturgo straniero che voi avete cortesemente ricevuto come ospite. Sono familiarità naturalmente con l’opera del vostro grande drammaturgo O’Neill; e i miei amici americani mi hanno parlato di certi giovani. Mi rammarico di non possedere una sufficiente padronanza della lingua inglese, e particolarmente di questa vostra viva lingua americana, per potermi fare un’opinione di prima mano dell’opera dei vostri più seri drammaturghi, i quali, sono sicuro, devono essere dotati della loro piena parte di vitalità, poiché noi tutti sappiamo, non è così?, che gli americani sono una razza giovane e vitale, e le vostre produzioni teatrali dovrebbero di conseguenza mostrare una qualche so miglianza con i vostri grattacieli. È vero che dovrebbero? Ve lo domando con quella che a me sembra una curiosità del tutto perdonabile. Ma, se me lo permettete, preferirei parlare dell’accoglienza che avete accordato alla mia opera, o piuttosto, di certe conclusioni che possono indicativo essere tratte dalle vostre reazioni alle mie opere e del trattamento ad esse riservato. Nel mio Questa sera si recita a soggetto in modo ho espresso le mie opinioni concernenti il compito del drammaturgo, e nello stesso tempo, quello del « metteur en scène ». « ... Il compito dello scrittore — ho detto — finisce nel momento che egli ha scritto l’ultima parola... per la ragione che in teatro, il lavoro dello scrittore non conta più ». Cos’è dunque che conta? La crea zione scenica che « ... io avrò fatto del l’opera, e che è mia e solo mia » (è il dott. Hinkfuss che parla). E che cosa si gnifica questo? Significa che « ... se c’è bisogno di voi che siate obbedienti all’arte — (è ancora il dott. Hinkfuss) — c’è, come dovrete ammettere, allo stesso modo bisogno di me, anche solo per predisporre e regolare questa vostra obbedienza ». Il vostro poeta, Walt Witman, ha detto : « Per esserci grandi poeti, debbono esserci anche grandi pubblici ». Io vorrei dirvi : « Per avere grandi drammaturghi e veramente grandi opere, ci debbono essere grandi “ metteurs en scène ” ». Il « metteur en scène » dovrebbe essere qualcosa di più che un semplice uomo d’af fari, dovrebbe essere un artista, un crea tore. Dovrebbe essere — se permettete — un dott. Hinkfuss. In quanto a noi che veniamo dall’estero abbiamo bisogno di qualcosa di più che un « Broadway man » per fare un adattamento; ciò di cui ab biamo bisogno è — in primo luogo — una traduzione fedele e perfetta, e dopo di questa di una rappresentazione che de- ve essere interpretazione e creazione. Né credo che sia sempre necessario ame ricanizzare le commedie che importate. È cosa più importante avere un po’ di curio sità. L’Atlantico, lo so, è vasto, ma ci sono certi importanti impulsi intellettuali che dovrebbero poter trovare la loro strada at traverso l’oceano. Tutto questo non è in nessun modo una negazione del naziona lismo, nella vita come nell’arte. È — posso ripeterlo — una questione di curiosità — la « curiosité » — con tutto il significato che i francesi mettono nella parola. Quando vado ad assistere per esempio ad un’opera italiano; quello che del vostro O’Neill, quello che desidero ve dere non è una versione italiana, e cioè, non un adattamento io voglio avvicinare è l ’atmosfera americana del dramma. Credo che non sia impossi bile conservare la naturale atmosfera di un dramma e renderlo nello stesso tempo sufficientemente gradevole al gusto popo lare di un altro paese. Sono grato per l’opportunità offertami di esprimere i miei pensieri, e spero che vor rete perdonarmi se in qualche modo sono i lim iti di quella cortesia andato oltre , che mi avete mostrato. ... Luigi Pirandello . . P i r a n d e l l o i n I n g h i l t e r r a Gli inglesi videro Pirandello per la prima volta nella primavera del 1925, in una breve stagione all’Oxjord Theatre, un piccolo teatro ormai scomparso, che nel giugno del ’24 aveva visto la Duse ottenere un trionfo nel Così Sia del duca Gallarati-Scotti, uno di quei miracoli della commozione che re stano nella memoria. I londinesi erano stati stupiti e conquisi dai Sei Personaggi in cerca d’autore. Ri cordo vivamente quella serata, così come ricordo di avere due giorni dopo cono sciuto Luigi Pirandello ad una colazione presso l’Ambasciatore marchese Della Tor retta, zio del celeberrimo e defunto autore del Gattopardo, Giuseppe Tornasi di Lam pedusa, il quale aveva sposato la figlia di primo letto di quella squisita e coltissima gentildonna ch’era la marchesa della Tor retta, nata Woolfe. È, a volte, piacevole l’aver già vissuto una lunga porzione di vita, e conosciuti tanti uomini e visto tante cose memorabili; e io posso veramente dire d’aver veduto tutte le rappresentazioni inglesi del teatro pi randelliano, e certamente tutte quelle por tate a Londra dai nostri migliori attori, dalla primissima dell’Oxford Theatre a quella di Ruggero Ruggeri nell’aprile del ’53 al St. James’s Theatre (anch’esso scom parso), e l’umilissima e bellissima inter pretazione del Teatro dei Giovani al- l’« Aldwych » nell’aprile di quest’anno. E riguardando all’indietro, posso con con vinzione dire che fin dalla prima rappre inglesi diventarono sentazione dei Sei Personaggi gli inglesi diventarono fanatici del teatro di Piran dello, e lo sono ancora. Gli inglesi ama rono il teatro di Pirandello più di quanto lo amò il pubblico italiano, a cui — mi si passi quest’eresia — Luigi Pirandello non sembrò sempre un drammaturgo ita liano: ci sembrò cioè — altra mia eresia —- più un cervello che un uomo, e diciamolo francamente, noi italiani fra un dramma turgo cerebrale che spaccava un capello in quattro e uno col cuore grosso così preferimmo sempre quello che, oltreché bravura teatrale, aveva « un cuore grosso così »... Invece, gli fanatici di Pirandello appunto perché il suo teatro era soltanto — e decisamente — un mera viglioso e nuovissimo giuoco di idee, fredde, gelide sia pure, ma cristalline quanto il pensiero di un dio. Intendiamoci subito: il teatro di Pirandello non sedusse mai la massa del pubblico inglese, sedusse soltanto gli intellettuali; ma agli intellet tuali inglesi Pirandello apparve come l’an tesignano di un nuovo dramma critico che era, o sembrava, l’espressione della mente moderna. Le ragioni di quest’entusiasmo per Piran dello In primissimo luogo, il momento in cui il teatro piran delliano comparve in Inghilterra era par ticolarmente propizio: in quel lontano do poguerra degli anni venti, un malessere furono molteplici. spirituale turbava le menti, un malessere che già s’era rivelato nei primi e brillanti lavori del giovanissimo Noel Coward, Vite Private e II Vortice. L’anima degli inglesi —■ e mi riferisco solamente agli intellet tuali, essendo dubbio (altra grossa eresia) che la folla abbia un’anima — era ansiosa di avventurarsi nell’inestricabile labirinto della vita moderna; e agli inglesi sembrò che Pirandello offrisse loro il filo d’Arianna per quel labirinto. Non aveva infatti scritto Pirandello come prefazione a uno dei suoi lavori- « Io vedo un labirinto dove la nostra anima vaga per infiniti sentieri, senza mai trovare una via di uscita; e in questo labi rinto io vedo un’Erma bifronte di cui una faccia ride e l’altra piange, e l’una faccia ride di quella che piange » ? L’altra ragione era che gli inglesi avevano bisogno di un teatro da contrapporre a quello di Bernard Shaw. Il loro G. B. S. era grande, grandissimo, era la loro gloria na zionale; ma Bernard Shaw aveva trasfor mato il teatro in una tribuna da cui affron tava i problemi sociali. Ibsen aveva creato una nuova tecnica per il teatro moderno; Bernard Shaw aveva abbandonato quella tecnica per dar più libero campo al suo teatro: e nel suo teatro aveva esaminato tutte le fedi, tutti i credi, tutti i sistemi della moderna civiltà, e tutto aveva trasfor mato in un bersaglio per il suo terribile e divertentissimo umorismo. Ma Shaw era non soltanto un critico distruttivo; era anche un costruttore, un utopista ottimi stico la cui religione era il futuro del mondo. Tutto il teatro di Shaw conteneva un messaggio pieno di fede. Pirandello, per contro, non aveva alcun messaggio per l’umanità, non aveva nessun slogan per il progresso della società né dell’individuo. Persino le sue donne erano l’antitesi di quelle di Shaw: in ogni suo lavoro Bernard Shaw scartava i fronzoli della sentimentalità che oscura le nostre nozioni di passione amorosa, ma non per tanto poneva sempre la donna su un piede- stallo: persino di « Madama Warren » aveva fatto una grande donna, perché Ma dama Warren faceva il mestiere della teni trice di bordelli per dare a sua figlia Vivie i mezzi di vivere in quella società « per bene » che essa non aveva mai conosciuto. E tutte le donne di Shaw erano materne nel loro atteggiamento verso gli uomini, perché sentivano che la « forza vitale » che esse portavano nel loro grembo voleva che esse trattassero i loro uomini con una bontà superiore: e la maternità fu il tema nobilissimo di tanti lavori di Shaw, da Non si può mai dire, dove sostenne i diritti dei figli sull’auto-espressione, fino a Mé- salliance dove mostrò il nuovo punto di vista della ragazza moderna. Invece, Pirandello non pose mai la donna su un piedestallo, e non glorificò mai la maternità. Tutti i suoi lavori mostravano nella forma più esasperata il contrasto fra la realtà e l’illusione: sempre vi era un’os sessione quasi anormale di soffocare la maternità sotto la logica ed il sofisma. Pi- randello guardava sempre al sesso fem minile come a un bersaglio per la sua più mordente ironia; le sue donne non erano mai, come invece erano quelle di Shaw, simboli di uno stato di cose migliori nel mondo, ma bensì l’espressione dei più bassi e infrenabili istinti; erano, le donne di Pirandello, l’antitesi della chiara ragione. Fu per certo questa nuova concezione della donna e di tutto quello che la donna rap presenta nella vita spirituale di un uomo, l’elemento che più colpì e attrasse gli in glesi. Si tenga presente che gli inglesi sono, quasi per istinto, misogini o, direi meglio, paurosi della donna; e nel teatro di Pi- randello, a parte il fascino del sofisma mentale, essi videro una giustificazione della loro patologica diffidenza e paura delle donne. Infine, il teatro di Pirandello offriva loro la giustificazione del problema che subcon sciamente li ossessionava e li ossessiona ancora: il problema della loro propria per sonalità. Ciò era inevitabile dopo aver preso contatto con Pirandello attraverso i Sei Personaggi, che è la più drammatica rappresentazione della delusione della per sonalità: e tutto il teatro di Pirandello fu, com’egli stesso lo definì, il teatro dello specchio, quel teatro interiore che è nello specchio del mondo, ma un mondo che de forma le nostre sembianze così che noi non possiamo più riconoscere la nostra propria immagine, ed è in questi momenti di silenzio interiore che — secondo Piran dello — la nostra anima si spoglia di tutti i suoi aspetti abituali e i nostri occhi di ventano più acuti e penetranti, quando, cioè, noi vediamo noi stessi nella vita e la vita in se stessa, nudi noi e ignuda la vita di ogni illusione o finzione. Nessun dram maturgo si mostrò mai agli inglesi più di Pirandello ossessionato da questo problema, così come l’idea centrale di ogni suo la voro si ridusse sempre a questa domanda: « Che cos’è la verità? la verità non esiste; la verità è la rappresentazione che cia scuno ne fa per il suo proprio uso ». Per queste ragioni il successo di Piran dello in Inghilterra non diminuì mai. Sorse persino una « Pirandello Society » per la di vulgazione e lo studio del suo teatro; tutti i suoi lavori furono tradotti, e fra le tra duzioni migliori stanno quelle dei Sei Per sonaggi e dell’Enrico IV, fatte dal defunto e amico mio carissimo Edward Storer. E furono scritti grossi volumi di analisi del teatro pirandelliano e di esegesi del pen siero di Luigi Pirandello. Per certo v’è qualcuno in Italia che ancora ricorda il Congresso Volta del Dramma, tenuto a Roma in Campidoglio nell’ottobre del 1934, e presieduto da Pirandello. Par teciparono a quel Congresso le grandi e consacrate figure che fin dalla fine del secolo scorso avevano creato il movimento moderno nel teatro: il belga Maurice Mae terlinck, l’irlandese W. B. Yeats, e l’in glese Gordon Craig la cui influenza come scenografo era stata grandissima al prin cipio di questo nostro secolo. E v’era Paul Claudel, il mistico poeta-drammaturgo della Francia cattolica, e Antoine il vete rano del Théâtre Libre fin dagli anni del l’Ottocento, e Jacques Copeau l’austero priore del Vieux Colombier, e Tairoff l’in novatore russo: ma tutti sembravano ombre del passato, accanto a Pirandello. E Piran dello, socraticamente si dolse della man canza d’unità fra quei giganti del teatro, e si limitò a dire che le produzioni che ad ogni primavera e ad ogni estate le folle erano — e lo sono ancora — chiamate a guardare all’aperto o teatri « non risolvono il problema del teatro quale avviene in tutti i paesi civili, ma è nel teatro chiuso, che ogni sera si rappresenta un dramma o una commedia. Il problema del teatro ■—- disse Pirandello — è un problema di civiltà ». E, qui in Inghilterra, l’essenza del teatro di Pirandello resta an cora il midollo delle idee contemporanee, dell’ansia delle nostre anime, e del pessi c. M. Fransero mismo Che Ci travaglia. in antichi ~ Luigi Pirandello resta incontestabilmente come il 'più grande e fecondo drammaturgo del Novecento. La comparsa delia sua opera fu così smagliante da abbagliare un’intera generazione. Autori e cri tici ne ebbero a lungo lo sguardo offuscato, tanto ché, stropicciandosi gli occhi, non scorsero che un nuovo spettacolo di fuochi d’artificio, di giuochi di prestigio. Furono ammirati senza riserve il sin golare accostamento delle figure, il movimento straordinario delle luci, la sconcertante prospet tiva degli specchi, la destrezza del gioco scenico. Così si giudicava. E l’originalità del drammaturgo passava per ricerca dell’insolito e dell’eccentricità. Ma, come disse Proust, l’originalità autentica non la si scorge facilmente. Alla fine, fu giocoforza riconoscere che l’orientamento di Pirandello era lutt’altro che gratuito né mirava agli effetti facili della sorpresa. L’intreccio sottile delle scene, l’in solito succedersi degli episodi, l’accavallarsi ine dito dei dialoghi, rispondevano sempre ad una profonda necessità, condizionavano l’organico svol gimento del soggetto. L’autentica originalità piran delliana si nutriva del pensiero filosofico che gli suggeriva la scelta degli argomenti, gli dettava i mezzi per attuarli sulla scena conferendo loro il segno della novità. Il suo teatro è stato definito « intellettualizzante », nel senso peggiore della pa rola. Ma mai Pirandello ha dimenticato questa antica legge: che il teatro si nutre di azioni im mediate entro uno spazio e un tempo ben loca lizzati. I suoi personaggi non ragionano troppo: obbediscono a impulsi e sentimenti, e perciò di vengono persone vive. Dal contrasto dei loro de sideri, delle loro collere, delle loro rivolte, sprizza la scintilla che lumeggia il problema posto dallo scrittore, anzi dal poeta. Oggi, giustizia è stata fatta, ma non basta. Si è lodato il mago, l’incom parabile artista, occorrerà curvarsi a considerarne il pensiero. Basta osservare che, secondo il suo stesso suggerimento, tre delle sue opere (Sei Per sonaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto) sono gli elementi di un trittico: e ne avremo scoperto l’unità. Que ste tre opere, consacrate al dramma dell’Uomo, della sua condizione, dei suoi fini, se meglio com prese ci daranno la vera misura del suo genio. FERNAND CROMMELYNCK. — Dove ci troviamo? Di là dalle tenebre? Di là dal mondo? Forse, di là dalla vita. Proprio così; tutti questi personaggi ci son familiari; ne conosciamo il profilo, il modo di gestire, il suono della voce; non ne conosciamo altri! Eppure, non ne sappia mo nulla. Ci accorgiamo subito ch’essi sono « di là », nel « verso ». E siamo invasi dall’angoscia. E pensiamo che forse essi non hanno due visi, ma cento, ma mille. Come tutti i grandi poeti, Pirandello ci trasporta, non in un altro clima, ma in un altro mondo. Eppure, questo in cui tut tavia ci riporta, è il nostro: sfigurato, trasfigurato, definitivamente illuminato, e definitivamente scon. volto. Ho detto poeta; perché quest’arte senza gioielleria verbale, senza lirismo appariscente, e quasi senza immagini, quest’arte dal meccanismo preciso e affrettato, è l’arte dei grandi incantatori, dei grandi creatori, dei poeti. GEORGES DUHAMEL U n d r a m m a t u r g o e u n a t t r i c e « E’ giovanissima e di meravigliosa bel lezza. Capelli fulvi, ricciuti, pettinati alla greca. La bocca ha spesso un atteggiamento doloroso, come se la vita di solito le desse una sdegnosa amarezza; ma se ride, ha su bito una grazia luminosa, che sembra ri schiari ed avvivi ogni cosa ». Con queste parole Luigi Pirandello pre senta la protagonista di Diana e la Tuda, il primo dei suoi drammi che esplicitamente studia l ’irresolubile contrasto fra le forze della vita e le forme nelle quali esse ten tano di consistere, condannandosi viceversa all’esaurimento. Ma il ritratto del perso naggio offre anche un’immagine trepida e sottilmente nervosa dell’attrice che al per sonaggio diede vita sulle scene dopo averlo forse ispirato, Marta Abba. Con la sua personalità e la sua arte Marta Abba, infatti, simbolizza una stagione della creazione pirandelliana, che incomincia a manifestarsi proprio con Diana e la Tuda. Questo dramma fu rappresentato per la prima volta nel Teatro Eden di Milano il 14 gennaio 1927 dopo due anni che furono per lo scrittore di fervida operosità e di ripensamento. Il 4 aprile 1925 si era inau gurato a Roma il « Teatro d’Arte », del quale Pirandello fu animatore e regista, affrontando per la prima volta i complessi problemi dell’organizzazione scenica. E da quel giorno egli non aveva più dato una opera nuova. Diana e la Tuda sarà il primo di una serie di drammi (nello stesso 1927 L’amica delle mogli, nel 1928 La nuova colonia, nel 1929 Lazzaro, nel 1930 Come tu mi vuoi, nel 1932 Trovarsi, nel 1933 Quando si è qual cuno)i che avranno tutti Marta Abba inter prete. Sono i drammi nei quali il contrasto fra le forze della vita e le sue forme, tra il sentimento gioioso dell’essere e la dolo rosa esperienza dell’esistere si spiega arti colandosi in una casistica straordinaria mente varia, pur nella sua profonda coe renza. In queste opere continua a riproporsi, in sembianze solo apparentemente diverse, il medesimo tipo di creatura femminile tor mentata, inquieta, ribelle, ricca di uno slancio interiore che si consuma senza riu scire a fissarsi in atti definiti e definitivi. La protagonista di Diana e la Tuda è una modella che presta il suo corpo fremente di vita al giovane scultore Sirio Dossi, per ché egli possa trasmettere questa vita nella sua statua. Ma la modella è come l’inter prete che offre il suo volto e il suo respiro ai personaggi. E cinque anni dopo, nel 1932, Tuda diventerà l’attrice Donata Genzi, la protagonista di Trovarsi. Irridendo l’artista sul quale la vita « comin cia a pesare », Sara Mendel gli dice: « Ma sì! Mantenere continuamente l’anima come in uno stato di fusione; per non farla rap prendere, irrigidire. Ci vuole il fuoco, caro Maestro. Se dentro di voi il fornellino è spento? Se la morte viene e ci soffia su? Avevo una figliuola, lo sapete: m’è morta ». A queste parole risponde quasi idealmente il grido disperato nel quale la Tuda, rivol gendosi a Giuncano, esplode al termine della tragedia : « Lei cercava una pasta ar dente da colare dentro alle statue? Ec cola! Eccola! Io ardo! io ardo! ». Specialmente significativo ed emblematico, fra tutti questi personaggi femminili, è l ’Ignota di Come tu mi vuoi, prodiga di energie, scattante, disponibile ad ogni solu zione che possa placarla e renderla parte cipe di un ordine, continuamente respinta da un’esistenza sorda verso il suo interno tormento: una creatura che non ha una sua configurazione psicologica delineata, ma che consiste soprattutto in un’attitudine ad assumere quella personalità che gli eventi le assegneranno. Marta Abba è l’interprete che per un dono istintivo riesce a conferire una concretezza scenica alla plastica disponibilità di queste creature femminili, protese verso il ritro vamento di se stesse e perennemente desti nate a smarrirsi. La sua genialità di attrice deriva dalla capacità di rendere persua sivo, logico, immediato il senso di un’uma nità viva e pure informe, di dare un volto decifrabile a questo anelito volubile. I suoi capelli fulvi, il suo passo falcato, il timbro inconfondibile della sua voce, le sue impen nate improvvise si trasformano negli ele menti di una costruzione stilistica che in quei personaggi trova una materia prima ideale. Un altro segno eloquente di questa identità fra l’attrice e il personaggio, che Luigi Pirandello ormai sente insostituibilmente proprio, si ha nell’Amica delle mogli. L’opera teatrale trae lo spunto da una no vella scritta nel 1894; ma nella novella la protagonista si chiama Pia e nell’opera tea trale, invece, Marta. Ed essa ha mutato fisionomia, temperamento, linea. Non è più una placida fanciulla che, prodigandosi nell’apprestare le dimore delle mogli al trui, attende con serenità quasi serafica, con sorridente rassegnazione, l’uomo che finalmente comprenda il suo segreto desi derio di arredare una propria casa. E’ una creatura drammatica ed agitata, nella quale le compresse energie della giovinezza esplo dono con esasperazione, ed anch’essa è « bellissima fulva; occhi di mare, liquidi, pieni di luce ». Le interpretazioni che di questi personaggi offre Marta Abba rappresentano un epi sodio di violenta rottura nella scena italiana fra le due guerre. Con esse si ha il primo tentativo di rifiuto degli schemi naturali stici predominanti e sono poste le basi per una nuova comprensione del linguaggio teatrale di Luigi Pirandello che superi il facile modulo di una riduzione del suo dia logo ad uno scontro eminentemente dialet tico. Quella che era stata considerata come una tensione razionale si svela allora come la tensione provocata da un oscuro pati mento che non riesce a chiarirsi nelle forme della dialettica, pur rimanendovi prigio niero. Attraverso i suoi ritm i contraddittori, e attraverso le sue intonazioni laceranti, attra verso il suo gestire motivato dall’insoffe renza, Marta Abba riesce per la prima volta a convincere lo spettatore che l’involucro dialettico non è un abito obbligato dei per sonaggi pirandelliani, ma una barriera che essi cercano di abbattere dall’interno, ed invano, perché quella barriera condiziona e al tempo stesso sostiene e giustifica la loro esistenza. L ’eccezionaiità dell’esperienza di Marta Abba deriva dal rapporto intimo, necessi tante, effettivo che essa ha saputo stabilire fra l’opera del più grande scrittore teatrale italiano del nostro secolo e la sua opera d’interprete. E’ un rapporto attraverso il quale un’intera serie di drammi tessuti nella medesima trama, da Diana e la Tuda a Quando si è qualcuno, si illuminano della presenza dell’interprete. Più che dalle pa role del testo, il tono singolare di queste opere è consegnato per una notevole parte alla resa scenica che è stata loro consentita dal temperamento di Marta Abba. L ’ignota di Come tu mi vuoi « un po’ ebbra », Do nata Genzi di Trovarsi « pallida, turbata in volto, con una piega dolorosa nella strana bocca tragica », Veroccia di Quando si è qualcuno « rossa di capelli, nasino dritto, occhi sfavillanti, tutta un fremito » sono soprattutto Marta Abba; e con le loro ma schere tragiche concorrono a formare un ritratto ideale, non lontano dal volto del l ’attrice. Luigi Pirandello scoprì Marta Abba quando nella primavera del 1925 incominciò a pro vare Nostra Dea, il dramma di Massimo Bontempelli che doveva essere rappresen tato poco dopo, il 22 aprile, nel « Teatro dell’Arte», un dramma insolito nella con cezione e nel linguaggio, particolarmente per quegli anni. La polemica del grottesco e il problema della personalità, già propo sto dal Pirandello, vi erano trasportati in un clima gelido di favola metafisica. La sensibilità di Dea, la protagonista, è tal mente acuta ch’essa varia il suo animo e tutto il suo carattere al mutare degli abiti. « Se ha un vestito vivace — dice la sua ca meriera Anna — è vivace...; se ha un vestito timido è timida...; e cambia tutta, tutta parla in un altro modo; è un’altra... ». Un personaggio, appunto, che avrebbe me ritato di essere ritratto da De Chirico o da Carrà metafisici e che sembrava un assurdo e fragile manichino sorto per incanto in quelle loro piazze lunari. Marta Abba fece subito suo, fin dalle prime prove, il mec canismo interno di questa creatura incon sueta che non consiste e la cui volubilità oggettiva non è consapevolmente sentita, ma subita e sofferta per un giuoco casuale di eventi esterni. Il segreto del suo tempe ramento era scattato, ed in esso Luigi Pirandello aveva riconosciuto il fremito capace di suscitare la vita in un suo nuovo tipo di personaggio. Per questo Marta Abba è un’attrice, ma anche più che un’attrice. Le creature piran delliane che in lei hanno preso corpo, forse senza di lei non sarebbero state o sareb bero state diverse ed oggi vivono ancora di lei, dei contrassegni fisici ' e morali che in lei hanno acquistato una tangibile verità. Giovanni Calendoli M a r t a o d e l « P i r a n d e l l i s m o » Il dissidio fra civiltà ed eros, o tra desi derio e inibizione, non era ancora nato. Parole come dissacrazione o smitizzazione, o addirittura profanazione, erano ignorate dalla critica, e certi attori inquietanti alla Carmelo Bene, per intenderci, non sareb bero stati nemmeno pensabili. Era il tem po in cui la nostra borghesia, non ancora riavutasi dalla chiassosa aggressione futu rista, si trovò coinvolta nell’avventura pi randelliana. Questa seconda offensiva finì per esasperare i ben pensanti, che in par te rifiutarono nettamente una tematica ri tenuta aberrante, e in parte, forti dell’au torevole dissenso di Benedetto Croce, as sunsero un atteggiamento di sussiegoso distacco, talché ogni novità dell’agrigentino diventava occasione di proteste collettive e di zuffe individuali che si prolungavano anche fuori del teatro, turbando la neb biosa sonnolenza delle notti milanesi. Alla domanda rabbiosa: « Mi vuol spiegare che cosa significa? » seguiva la risposta provocatoria : « Se lei non è in grado di capire è inutile che io le spieghi ». Un linguaggio non molto dissimile usavano i giornali. « A un tratto », annotava Marco Ramperti sull’« Ambrosiano » descrivendo le baruffe seguite alla prima di Come tu mi vuoi, « qualcuno nella folla gridò Shakespeare, e ci fu chi rise e chi applau dì ». Su un altro giornale, un critico in polemica col Ramperti, rispose : « E’ trop po facile inventare il Tizio che nel buio grida Shakespeare ». Invece il giorno do po giunse all’« Ambrosiano » la lettera di un ingegnere che qualificandosi con nome e indirizzo, rivendicò la paternità del gri do fazioso e ribadì che per lui Pirandello era un nuovo Shakespeare. Ma è inutile ch’io descriva avvenimenti oramai passati alla storia del Teatro. Quanto precede mi è servito soltanto come spunto d’inizio. Del resto, allo stesso modo del selvaggio di Pascarella, che « in America c’era nato e manco lo sapeva », a quel tempo io non sapevo di vivere un’avventura irripetibile, e non immaginavo che un giorno ne avrei provato nostalgia e rimpianto, perché i fischi sono preferibili all’educata e melen sa approvazione che le platee di oggi lar giscono a qualunque spettacolo. Io applau divo Pirandello e applaudivo Marta Abba che, anche questo lo capii molti anni do po, fu l’attrice che creò il « pirandelli smo » — a parer mio — senza che lo stesso Autore se ne rendesse conto. Questa bella e strana attrice recitava in un modo del tutto personale e inusitato per quel tempo, passeggiando concitata- mente attraverso il palcoscenico come una belva in gabbia,- rintanandosi in un ango lo, spalle a una quinta, per far fronte all’antagonista, poi scattava come una molla, e ogni tanto si passava tra le fulve e scompigliate chiome una mano bianca in un gesto di disperazione che magari andava al di là della battuta, ma che mi faceva trasalire, come se con quel gesto l ’attrice avesse afferrato per i capelli an che me che seguivo anelante l’azione, ab brancato ai braccioli della poltrona. Oggi recitare spettinate alla Monica Vitti, non meraviglia nessuno, ma a quel tempo solo Marta Abba poteva permetterselo, come poteva « gettar là » in modo convulso le battute, con quella voce fuori registro un po’ metallica e un po’ soffocata, che quin dici anni dopo fu definita sexy per la di vulgazione che ne fece Marilyn Monroe. Nel 1920 le attrici ancora flauteggiavano con la bocca a cuore, e le rauche invet tive della « figliastra » nei Sei personaggi, sbigottirono lo spettatore medio, più per la voce frustante della Abba che non per il loro contenuto. Io poi confesso candidamente di non aver mai capito in che consista di preciso il dramma dei « sei personaggi » (quello che essi tentano di esporre ai comici che stan no provando) e suppongo che nemmeno Pirandello lo sapesse. Era un modo un po’ confuso per esprimere una certa esa sperazione, che doveva servire da pretesto per mettere in luce l ’altro dramma, quello appunto che costituisce la geniale trovata della commedia, e cioè la situazione meta fisica dei personaggi non realizzati. In questa «situazione», come in molte altre, Marta Abba sapeva cogliere l ’essenza spet tacolare di quello che poi fu chiamato il « pirandellismo », senza tener conto del pubblico, prò o contro che fosse, con un intuito che andava al di là della pur no- i tevole tecnica recitativa, per raggiungere effetti di vera e propria illuminazione in teriore. Recitava a sbalzi, come il combattente che avanza sotto il fuoco nemico, e ogni tan to si fermava quasi smemorata, guardan do verso il buio della platea coi grandi occhi stupefatti nei quali lampeggiava un briciolo di follia, occhi di quell’azzurro che francesi chiamano genericamente « fa'ience », ma che nel caso di Marta Abba può essere riferito con più esattezza al blu delle terraglie « vecchia Savona ». Pochi mesi or sono, cenando con Marta e Cele al tavolo di un albergo romano, sco prii nei loro occhi anche qualche pagliuzza di un giallo-gattesco che certo non avevo potuto vedere dalle platee del « Filo » o del «Manzoni». Più dolci, direi materni e un po’ ironici, quelli di Cele, più mali ziosi quelli di Marta, che un tempo rotea vano, isolati da un filo di rimmel, nella maschera gessosa, anticipando, almeno per me che non le conoscevo, le truccature espressioniste di Ervin Piscator. Si discor reva di Teatro, come avviene sempre fra la gente contagiata dello stesso morbo, e Marta si abbandonava alla cadenza mene ghina (il che non le accade mai quando recita). Siccome rispondevo in modo coe rente, certo l ’attrice non poteva immagi nare ch’io fossi lontanissimo da quel ta volo, ancora rannicchiato nel buio di una platea, e la rivedessi con gli occhi di al lora, alta, flessuosa, spezzata alla vita e alle ginocchia, magra e scattante, quando faceva « le volte » come una leonessa nella gabbia di tela dipinta delle modeste messe in scena in uso negli anni favolosi della mia giovinezza. L’astro Pirandello saliva lento ma sicuro, e non si parlava di « pi- randellismo », ma l’Abba ne creava i pre supposti e ne preparava la leggenda bat tuta per battuta, gesto per gesto, persino mettendo sull’uscio del camerino il nome del personaggio invece del suo, il che fu creduto una posa e non era che un modo per imporre e rendere tangibile, anche a se stessa, l’irrealtà come unica realtà. Marta e Cele chiacchieravano al tavolo del l’albergo romano, e per correlazione di idee mi veniva fatto di pensare all’archi tetto Maroni, quando al Vittoriale mi par lava della Duse che aveva finito per diven tare un personaggio dannunziano anche nella vita, e recitava persino nelle litigate col Comandante, senza accorgersi di esa sperarlo. Non credo che Marta sia stata pirandel liana anche nella vita privata, né ho avuto modo di controllarlo, ma sulla scena cer tamente contribuì a creare quel fenomeno, nato al di fuori e forse contro la volontà del Maestro. Meno che meno potevano ren dersene conto gli spettatori del tempo, an che quelli più entusiasti, che come me fa cevano il tifo per l’Autore e per l ’Inter prete, prima che questo vocabolo gergale fosse coniato. Oggi si tifa per altri idoli. Urlatrici e calciatori, rispettabilissimi an- ch’essi s’intende, ma lontani da quelli della mia giovinezza più di quanto lo sia la Terra dalla Luna. D’altronde sulla Luna stiamo per andare, mentre talvolta mi riesce dif ficile varcare il breve spazio fra poltrona e palcoscenico, anche se la « figliastra » inveisce, o la Moreno strilla: « Lasciami! Non ho paura di te! » con tutti i suoi punti esclamativi. tutto soggettiva di chi andava a teatro al tempo in cui un autore poteva scrivere sulla lo candina : « Non è possibile precisare il nu mero degli atti di questa commedia, se saranno due o tre, per i probabili incidenti che forse ne impediranno l’intera rappre sentazione ». Un « Nota bene », oggi inconcepibile e ad dirittura inutile, anche nella finzione, visto che incidenti, a teatro, non ne possono più accadere. Ezio d’Errieo Impressione forse del ~ Il teatro di Pirandello è il tragico e altissimo documento e monumento della fatalità che par ve, all’aprirsi del tempo nuovo, minare l’umana civiltà e tutte le sue conquiste di venticinque secoli, facendo dell’uomo uno scoiattolo che passa la vita a far girare vorticosamente la sua piccola prigione. La vita delle persone pirandel liane è grottesca e terribile: sono esse le vittime, non più, come in Sofocle, delle crudeltà d’un Olimpo che le saetta dalle nubi; non più, come in Shakespeare, della indomabilità delle loro stesse passioni; non più, come in Ibsen, d’una legge morale ch’essi non sanno considerare se non come convenzione sociale: sono vittime della torbida e lucida persuasione d’un immane nulla tutt’intorno all’uomo, centro e insieme circolo estremo di un universo di raggio infinito, vittime della sostituzione di un « così è, se vi pare » all’apprendimento e alla accettazione virile d’una costruzione di leggi. MASSIMO BONTEMPELLI D I A L E T T A L I ! 1 A D P I R A N D E L L O L a c o lla b o r a z io n e c o n M a r t o g l i o l ’uno del 1890 e Luigi Pirandello era agrigentino e parlava e conosceva ( si è anche poi visto in senso filologico) il suo dialetto cittadino, mentre Nino Martoglio parlava e scriveva nel dialetto catanese, che è meno dolce e raffinato dell’agrigentino, ma di più age vole comprensione, anche perché fltra to attraverso una lunga esperienza teatrale. due articoli, l’altro Luigi Pirandello compose in collaborazione del 1909. con Nino Martoglio due commedie ’A vi- Nel primo, Prosa moderna (Dopo la lettura lanza e Cappiddazzu paga tuttu, che hanno di «Mastro don Gesualdo» del Verga), scrit scarsamente attratto l’interesse della criti to mentre gli studi filologici ancora occupa ca, così come distrattamente sono state vano Pirandello, si pone in rilievo come considerate le originarie stesure in dialetto il recupero dei valori dialettali, al fine di siciliano di altre quattro commedie del creare « una prosa viva e spontanea », esiga grande drammaturgo, divenute poi celebri una disciplina ed una consapevolezza lin nelle successive versioni in lingua, Pensaci, guistica rigorose. Nel secondo articolo, Giacuminu! (Pensaci, Giacomino!), ’A bir- Teatro siciliano?, pur non escludendo la ritta cu’ i ciancianeddi (Il berretto a sona possibilità di una letteratura drammatica gli), Liolà e ’A giarra (La giara). dialettale, se ne stabiliscono i lim iti insu Tutte queste opere, insieme con varie altre perabili. Afferma Pirandello : « Un teatro versioni in dialetto siciliano di drammi ori dialettale che rappresentasse la vita varia ginariamente scritti in lingua, risalgono e diversa della Sicilia, potrebbe essere gu agli anni compresi fra il 1915 ed il 1920, stato e ascoltato con fervore solamente in cioè al laborioso ed intenso periodo nel Sicilia : fuori della Sicilia possono aver for quale il Pirandello, affrontando con im tuna soltanto quelle espressioni di cui si ha pegno sempre più consapevole l ’esperienza conoscenza, divenute ormai tipiche ». teatrale, elaborava le forme e i motivi della Il ritorno di Pirandello al dialetto natio, propria drammaturgia. nel 1915, fu determinato da motivi occa Quantunque si fosse laureato nell’Univer sionali e provocato da Nino Martoglio il sità di Bonn, il 21 marzo 1891, con una quale, come si vedrà, dovette presumibil tesi intitolata Laute und Lautentwickelung mente superare una non breve resistenza der Mandart von Gir genti (Suono e svi del suo amico e conterraneo. luppo di suoni della parlata di Girgenti), Il dialetto siciliano era, invece, profonda Luigi Pirandello precedentemente non ave mente sentito dal Martoglio, nella vasta va mai dimostrato una particolare inclina opera del quale gli scritti in lingua costi zione a servirsi del dialetto natio. Durante gli studi universitari intrapresi nell’ateneo tuiscono la parte meno cospicua così dal di Roma sotto la guida di Ernesto Monaci, punto di vista quantitativo come da quello qualitativo. Nel 1903 il Martoglio, con un il suo interesse per il dialetto rimase sem pre di natura precipuamente scientifica e si gruppo di attori da lui stesso scoperti nelle spense presto quando il giovane laureato, piccole compagnie di « guitti » o nell’« ope abbandonata l’intenzione di percorrere la ra dei pupi », aveva costituito una compa carriera universitaria, si dedicò alla lette gnia siciliana della quale facevano parte ratura militante. Infatti non uscì mai dal Angelo Musco, Giovanni Grasso e Mimi limbo dei progetti una raccolta di Fiabe, Aguglia. Con la Zolfara di Giusto Sinopoli canti popolari e improvvisi, che il Piran questi interpreti, carichi d’istinto e ricchi dello aveva preannunciata, in una lettera di colore, avevano ottenuto nel Teatro Manzoni di Milano un clamoroso successo, del 14 novembre 1889, al suo maestro ma il tentativo di far rinascere un teatro Monaci. Viceversa, a dimostrazione della perplessità siciliano, già compiuto senza fortuna da del Pirandello verso un impiego diretto o Giuseppe Rizzotto fin dal 1888, era ancora una volta naufragato, soprattutto per il indiretto del dialetto, possono ricordarsi carattere irrequieto e rissoso degli attori. Tuttavia il Martoglio non si arrese alle dif ficoltà; nel 1907 formò un’altra compagnia, nella quale con Angelo Musco entrarono Carmelina Tria, e Rosina Anseimi ed alla fine del 1918 fondò, con i medesimi in tenti, il Teatro Mediterraneo. Ma, soprat tutto, il Martoglio fino agli ultim i suoi gior ni (scomparve tragicamente nel 1921) fu sempre vicino al Musco e lo assistette con entusiasmo nella ricerca non agevole di un repertorio dialettale artisticamente valido. Pirandello aveva conosciuto Martoglio a Roma nei primi anni del secolo; ma affidò due sue opere teatrali, La morsa e Lumie di Sicilia, all’amico soltanto quando questi nel 1910 costituì nel Teatro Metastasio di Roma una compagnia italiana detta del « Teatro Minimo », perché destinata esclu sivamente alla rappresentazione di atti unici. E’ pensabile che anche prima, per le sue compagnie dialettali, il Martoglio avesse sollecitato la collaborazione del conterra neo, ma che non fosse riuscito ad ottenerla. Se, finalmente, il Pirandello nel 1915 ce dette alla richiesta, si lasciò evidentemente spingere da motivi contingenti e non senza riluttanza, come è dimostrato dalla vicenda di una commedia di Nino Martoglio, L’aria del continente, rappresentata per la prima volta a Milano il 29 novembre 1915, cioè anteriormente ai quattro drammi scritti originariamente in siciliano da Pirandello Pensaci, Giacuminu! (Roma, 10 luglio 1916), Liolà (Roma, 14 novembre 1916), ’A birritta cu’ i ciancianeddi (Roma, 27 giugno 1917), ’A giarra (Roma, 9 luglio 1917) e uno dei due drammi scritti da Pirandello in collaborazione con il Martoglio ’A vilanza (Roma, 8 settembre 1917). L’altro dramma dialettale, dovuto alla collaborazione dei due siciliani, fu pubblicato nel 1922 (dal l ’editore Giannotta di Catania) e rappresen tato soltanto dopo la loro morte. Anche L’aria del continente sarebbe dovuta nascere dalla collaborazione dei due scrit tori. L’idea prima del personaggio princi pale — il siciliano ricco, sbruffone ed al tempo stesso ingenuo che ritorna all’isola dopo un soggiorno in continente — fu pro babilmente di Angelo Musco. Insieme con l’attore, Martoglio si recò a casa del Piran dello per convincerlo a scrivere con lui la commedia ed in un primo tempo Piran dello accettò, ma poi, dopo aver concordato la trama e la distribuzione delle scene con il suo amico, lasciò a lui solo il compito di comporre l’opera, della quale infatti anche pubblicamente ricusò ogni paternità. Ma del Pirandello rimane una lettera, in viata il 19 febbraio 191.6 al figlio Stefano prigioniero di guerra, nella quale si legge: « ... a Milano si dà con ottimo successo L’aria del continente, nella quale, a dire la verità, c’era più che una parte di mio, e cioè l’argomento e tutta l’architettura del la voro. Dovevamo farla insieme; ma capitò proprio in quei giorni la tua cattura ed io abbandonai a Nino il soggetto e la trama delle scene, dicendogli che se ne appro priasse pure. Ho così perduto di guadagnare per lo meno un 10 mila lire, perché la com media ha avuto a Milano, a Torino, a Fi renze, a Genova, a Roma un successone e centinaia di repliche. Mah... ». La lettera documenta che la speranza di un guadagno costituiva la sola ragione dalla quale Pirandello era stato indotto all’im piego del dialetto e che, almeno in princi pio, l’offerta rivoltagli dal Martoglio e dal Musco era stata accettata da lui senza pro fonda convinzione. Proprio il vantaggio eco nomico che il Martoglio aveva tratto da L’aria del continente, indusse lo scrittore, da una parte, a comporre alcune opere in dialetto, perché il Musco potesse recitarle, e, dall’altra parte, a riprendere la sua colla borazione con il commediografo conter raneo. Ma il dialetto fu abbandonato per sempre da Pirandello, quando egli, non molti anni dopo, ebbe la certezza di essersi inserito stabilmente nel teatro italiano. E’ del 2 marzo 1920 la rappresentazione di Tutto per bene, terza opera di Pirandello recitata da Ruggero Ruggeri dopo II pia cere dell’onestà e II giuoco delle parti. Dinanzi ’A vilanza e Cappiddazzu paga tuttu sorge il problema di distinguere la parte spettante a Pirandello da quella dovuta a Martoglio. Ed a tale proposito è opportuna una considerazione preliminare: se Piran dello, pur dopo la delusiva esperienza da tagli da L’aria del continente, ritenne per alcune opere di ritornare alla collabora zione con il Martoglio, evidentemente giu dicò proficua e sostanziale questa collabora zione. Un esame più approfondito consen tirà di spiegare in qual senso la fantasia e la perizia teatrale dei due autori, concilian dosi e integrandosi, abbiano potuto concor rere alla creazione delle due opere, profon- damente diverse nel loro contenuto e nel loro stile. ’A vilanza è una tragedia della passione e della gelosia, nella quale è presente l ’in fluenza diretta del teatro verista siciliano e specialmente di Giovanni Verga. L ’agrimensore-Saru Mazza, sposato con la giovane Anna, è preso violentemente dalla sensualità selvaggia di Ninfa, moglie di Oraziu Pardu. I due amanti cercano ogni occasione per incontrarsi, ma a sua volta il marito tradito, che ha scoperto la tresca, cerca l ’occasione per vendicarsi dell’af fronto subito. Le prime scene del dramma presentano Saru e Anna, Orazio e Ninfa intorno ad un tavolo. I coniugi Mazza si sono recati a ren dere visita ai coniugi Pardu. Gli amanti fremono, incapaci di nascondere il deside rio che li sconvolge, sorvegliati da Oraziu e da Anna. Quando per qualche minuto essi rimangono soli, si abbracciano dispe ratamente e Oraziu li sorprende, ma finge di non aver veduto e reprime la sua col lera, perché ha già concepito la vendetta. Saru Mazza ha detto che l ’indomani dovrà partire ed assentarsi per una notte. Quando gli ospiti sono andati via, Oraziu comunica a Ninfa che anche lui l’indomani dovrà partire, proprio con lo stesso treno sul quale salirà Saru, e rimanere fuori per una notte. Al momento di allontanarsi per il suo breve viaggio, l ’indomani mattina (è il secondo atto), Saru confessa alla moglie l’insana passione che lo divora, e promette di libe rarsene. Ma, poco dopo ch’egli è uscito, arriva trafelata Ninfa. E’ in cerca di Saru; vuole evidentemente avvertirlo di rimanere in paese e, quando apprende che l’amante si è già avviato verso la stazione, scappa, incurante dei sospetti che può suscitare in Anna. Ed infatti si saprà poco dopo che è riuscita nel suo intento, ma cadendo pro prio così nella trappola tesa a lei e al suo amante da Oraziu. Saru. arrivato alla stazione e incontratosi con Oraziu, all’ultimo istante con una scusa non ha preso posto sul treno; ma Oraziu in un momento in cui il convoglio ha rallentato ne è disceso e, anziché sor prendere i due amanti, è andato a casa di Anna. Egli non vuole spargere sangue, ma chiede semplicemente una riparazione del torto subito. « Occhiu ppi occhiu — dice ad Anna — e dente ppi denti... Iddu si ju a curcari ccu me’ mugghieri e iu vegnu a il tradimento, curcari ccu so’ mugghieri». Anna tenta disperatamente di resistere; ma poi, anni chilita dalle minacce di Oraziu, cede. Al principio del terzo atto, è l ’alba del giorno seguente. Anna scongiura Oraziu di eclissarsi mentre le strade sono ancora deserte, perché nessuno abbia il sospetto dell’infamia alla quale si è piegata; ma Oraziu pretende che la riparazione sia com pleta. Egli sa che Ninfa ha trascorso la notte con Saru ed esige che anche Saru sappia di essere stato tradito. Allora sol tanto l’equilibrio sarà veramente ristabi lito fra i due piatti della bilancia. Sordo alle disperate preghiere della donna, che comprende di aver inutilmente sacri ficato il suo onore, Oraziu attende Saru. Si verificherà così un evento contrario a quanto era in principio prevedibile. Saru, resosi conto al suo ritorno, dopo la notte d’amore trascorsa con Ninfa, che Anna è stata posseduta da Oraziu, lo ucciderà. Per una parte il dramma denuncia un abile recupero delle situazioni del teatro verista siciliano. Le premesse — la gelosia irrefre nabile, l’insana passione suscitata da una donna selvaggiamente sen suale — sono quelle stesse che possono ritrovarsi in Cavalleria rusticana, nella Lupa e nelle loro non infrequenti volgariz zazioni (dovute ad autori minori). Ma di rettamente riconducibili al mondo pirandel liano sono viceversa altri due elementi che caratterizzano inconfondibilmente il dram ma nei suoi sviluppi più originali. Il primo è costituito da quel sottile processo me diante il quale un personaggio si rifiuta di compiere l’azione che gli sarebbe propria e crea una situazione che costringerà un altro personaggio a caricarsi di quella stessa azione. Di tale processo si ha un esempio, cronologicamente anteriore, in un dramma pirandelliano già ricordato, La morsa. In ’A vilanza, Oraziu che, secondo le leggi dell’onore, dovrebbe uccidere Saru, riversa l’obbligo della sua azione su Saru, così come nella Morsa Andrea Fabbri, che vorrebbe uccidere Giulia, induce al suici dio la donna dalla quale è stato tradito, attribuendo la colpa morale della sua morte all’amante Andrea. E, come nella Morsa, anche in ’A vilanza il marito tradito, sco prendo in flagrante i due amanti, finge di non averli sorpresi, per vendicarsi con più meditata crudeltà. Ma un secondo elemento del dramma è an la cora più apertamente pirandelliano : concezione del contrappeso nella ritorsione, la restituzione del male subito mediante un male artificialmente creato nelle identiche circostanze, il ricorso ad una bilancia che possa pesare la sofferenza degli altri alla stessa stregua della sofferenza patita. Anche 10 scrivano Ciampa in ’A birritta cu’ i cian- cianeddi adopera la medesima bilancia per riparare le ferite che la giovane moglie Nina gli ha inferte. 11 dialogo di ’A vilanza è tutto di impasto naturalistico; ma nelle scene nelle quali Oraziu si sforza di convincere Anna come sia indispensabile ch’essa gli si conceda, per ristabilire un equilibrio turbato, è di tim bro nettamente pirandelliano. La natura del personaggio cambia improvvisamente; da passionale che era, diventa disperata- mente e sottilmente raziocinante. Oraziu è preso da un lucido delirio nel quale l’ira e lo sdegno per il tradimento patito sva niscono per lasciare il posto al desiderio esasperato di misurare esattamente il modo e la forma della premeditata rappresaglia. Questo gusto leggermente masochistico è affatto estraneo al temperamento non in tellettualistico e non complicato del Mar- toglio. Per quanto riguarda ’A vilanza, si può dun que supporre ragionevolmente che Piran dello abbia contribuito all’opera introdu cendo nella trama il tema del « contrap peso » e scrivendo i dialoghi fra Oraziu e Anna che di quel tema costituiscono il mo mento centrale. Uno spirito completamente diverso anima, come si è detto, Cappiddazzu paga tuttu, fantasiosa e bizzarra commedia di satira e di maschere. Emigrato nelle Americhe in giovane età, Don Nzulu dopo molti anni di assenza è ritornato al paese con una discreta ricchezza, ma, poiché è di carattere semplice e modesto, i suoi parenti non hanno supposto ch’egli abbia fatto fortuna e l’hanno quindi accolto con indifferenza, trascurandolo e isolandolo. Don Nzulu si vendica, spargendo improvvisamente l ’an nuncio che un altro membro della famiglia, anch’esso emigrato in passato, si ripresen terà ben presto ai suoi, carico di denaro, con l’intenzione di dividerlo fra i parenti più cari. Allora tutti protestano affetto per il reduce munifico, ancor prima di averlo veduto, e di buon grado accolgono la pro posta di Don Nzulu di festeggiarlo nel giorno del suo arrivo, allestendo in suo onore uno spettacolo di maschere. Ad ogni persona del parentado Don Nzulu attribui sce la maschera che più efficacemente ne pone in rilievo i vizi e, alla fine dello spet tacolo, indossa egli stesso il costume di Cappiddazzu paga tutto, che è la maschera siciliana dell’abbondanza e della generosità, e offre regali ai vecchi e ai giovani rive lando di aver voluto così costringere la famiglia a festeggiare sia pure in ritardo il suo ritorno, mettendo riparo all’indiffe renza dalla quale era stato ferito. La commedia offre nei primi due atti una bonaria satira del costume e nel terzo atto è uno spettacolo di maschere ed inconfon dibilmente pirandelliano qui appare l’espe diente del « teatro nei teatro » che succes sivamente avrà un così ampio sviluppo nel l ’opera del grande scrittore. Dell’apporto dato da Luigi Pirandello ai primi due atti di Cappiddazzu paga tuttu esiste un documento recentemente ritro vato : è un manoscritto accuratamente ver gato dallo stesso Pirandello con una ele gante e svelta calligrafia di amanuense (l’ha pubblicato, con una breve introdu zione, il sottoscritto nel primo dei « Qua derni del Piccolo Teatro di Milano » nel 1961). La stesura definitiva della commedia pub blicata con il nome dei due autori nel 1922 differisce da quella del manoscritto piran delliano soprattutto nel movimento scenico dei personaggi. Molti movimenti sono creati ex novo e, per renderli più coerenti, non soltanto sono stati spostati, invertiti, fran tumati intieri dialoghi, ma sono state an che scritte alcune scene di raccordo intese a rafforzare logica d’azione. Ma il testo della stesura originaria è sempre conservato integro nei singoli brani e non presenta modificazioni, se non intese a schiarirne in qualche punto la troppo intensa dialettalità. Luigi Pirandello era agrigentino e parlava e conosceva (come si è visto, anche in senso filologico) il suo dialetto cittadino, mentre Nino Mar- toglio parlava e scriveva nel dialetto cata- nese, che è meno dolce e raffinato dell’agri- gentino, ma di più agevole comprensione, anche perché filtrato attraverso una lunga esperienza teatrale. Nei primi due atti Nino Martoglio si assunse dunque il compito di conferire una più sicura efficacia scenica alla materia prima prestatagli dall’amico. Non è in tal senso da escludere che la stesura piran delliana dei primi due atti voglia essere la continuità e la proprio una specie di zibaldone di dialoghi premeditatamente destinati ad una succes siva elaborazione; e in questo modo potreb bero spiegarsi le contraddizioni e gli sche matismi che essa in qualche luogo pre senta. Per il terzo atto manca invece, fino a que sto momento, una qualsiasi indicazione documentale; ma è evidente che proprio in quest’atto l’invenzione dello spettacolo nel lo spettacolo è tipicamente pirandelliana, anche se appare risolta in una teatralità chiara e lineare che reca il contrassegno del fertilissimo istinto scenico del Mar- toglio. A conclusione di quanto è stato detto, non è inutile chiedersi se una funzione e quale abbia esercitato il ritorno al dialetto nel l ’evoluzione dell’arte pirandelliana. La r i sposta richiederebbe un più lungo discorso e soprattutto esigerebbe un attento con fronto linguistico e stilistico fra le opere scritte prima e le opere scritte dopo que sto ritorno all’idioma nativo. Un simile r i torno costituisce il momento centrale e risolutivo della storia artistica di Giovanni Verga. Per il romanziere catanese si trattò di un vero e proprio ritorno alle origini con il recupero di un linguaggio spontaneo e profondamente sentito in tutti i suoi valori espressivi. Ed una conversione non molto diversa si verificò anche nel Pirandello : dopo questo bagno non desiderato e non richiesto nella dialettalità il suo linguaggio si spogliò delle ricercatezze e delle bellurie borghesi che fino allora lo avevano offu scato e talvolta involgarito; divenne più asciutto, più autentico, perdette ogni falsa patina letteraria. Non a torto a tal propo sito è stato affermato che molti personaggi di Luigi Pirandello sembrano nati nella Sicilia dei Sofisti. {¿¡ovaimi Calendoli ~ Il dramma pirandelliano è, essenzialmente, il dramma del vedersi vivere. Tra vivere e vedersi vivere v’ha, secondo Pirandello, opposizione ra dicale. Chi vive, quando vive, non si vede, vive puramente e semplicemente. Chi, invece vede la propria vita, è segno che non la vive più, ma la subisce, la trascina come un peso. Vedere la propria vita, e per ciò stesso, uscirne fuori, mo rire ad essa in quanto quella determinata vita. «Conoscersi è morire». Il dramma pirandelliano è il dramma di gente che ha vissuto la sua vita così determinata, poi, di colpo, un bel giorno — un brutto giorno — si trova come dinanzi a uno specchio in cui contempla l’immagine della propria vita: di colpo, cioè, dalla vita pura e semplice passa al vedersi vivere, alla coscienza riflessa della sua vita. Il punto critico del dram ma pirandelliano è tutto e solo qui. ADRIANO TILCHER P i r a n d e l l o o d e l l a c a s t i t à Non si possono far tacere seri sospetti quando si sente parlare di « spunti bio grafici » nell’opera di uno scrittore, spe cialmente poi di Luigi Pirandello che ha avuto una vita, si può dire, senza avven ture, per quarant’anni insegnante di ita liano al Magistero di Roma e poi per un breve tratto dell’esistenza regista e capo comico di Compagnie teatrali, di un’unica compagnia teatrale, si può dire, quella in cui era prima donna assoluta (ma ninfa ispiratrice, ma collaboratrice congeniale) Marta Abba. La cronaca cercò di stabi lire nella spirituale amicizia con la gio vane artista, un primo nesso fra la vita vissuta e l’opera scritta; ma ancora più i cronisti esultarono quando riuscirono ad appurare che la moglie di Pirandello era stata (ed a lui a lungo sopravvissuta) quella Antonietta Portulano che per oltre qua rant’anni aveva elevato un muro impene trabile fra sé e il mondo, e rifiutava ogni commercio, paga delle lucide verità, tutte sue, coltivate nel suo spirito che gli uo mini, nella fatale limitatezza, si ostinavano a definire malato. (Il poeta Hoelderlin visse in uguale eterea solitudine, anche egli per un tempo infinito, e intanto leg geva in greco e mirabilmente traduceva Omero e Sofocle e componeva i suoi canti più luminosi che la critica durante un secolo continuò a chiamare « dell’epoca del l’ottenebramento »). In questa misteriosa solitudine, nell’inenarrabile patimento di Luigi Pirandello e dei suoi figli si è cre duto di poter scoprire « i fermenti da cui nacquero i suoi più sconcertanti lavori drammatici». Ed è qui che, giustamente, i sospetti insorgono. Poiché, è vero, nell’opera di Pirandello gli amori sono impossibili e non esiste, si può dire, un solo momento di felicità. Ma è anche vero che la crisi di Antonietta Por tulano incominciò verso il 1903, dieci anni dopo un matrimonio dei più felici, al lietato dalla nascita di Stefano, di Fausto, di Lia. Ma di quegli anni di felicità, nella sua opera, non v’è traccia. (E Pirandello portava dentro di sé i suoi personaggi ed i loro drammi per decenni). Anzi, non solo non si ritrova l ’eco della sua felicità nei lunghi anni del dolore che vi seguirono; ma anche in quei dieci anni fortunati sono state scritte novelle intensamente dram matiche — diciamo la parola: novelle tra giche, poiché Pirandello vedeva la vita come una tragedia senza perdono. E se c’è un caso in cui la tesi del pirandellismo va applicata, è proprio questo, per defi nire la psicologia di lui, Pirandello: nella vita, di cui gli estranei vedevano gli aspetti lieti e luminosi, egli scorgeva solo l ’ombra del male e della sventura. Questo, di « au tobiografico », nella sua opera; non i fatti, ma il modo tormentato con cui egli li guardava. E’ stato anche detto — sempre a propo sito di « spunti autobiografici » — che quasi tutto il teatro di Pirandello, dopo il 1925, è stato ispirato da Marta Abba, e che Marta Abba è l ’eroina, per esempio, dell’Amica delle mogli e di Diana e la Tuda. Che può essere anche vero, in quanto quei reccezionale artista rispondeva in modo sorprendente al tipo di certe eroine di Pirandello, ed egli ritrovava in lei le figure che molti anni prima aveva immaginato e 10 scatto lirico per farle rivivere. Ma la storia dell’Amica delle mogli egli l ’aveva già scritta in una novella del 1894 (cioè di molti anni prima che Marta Abba na scesse), una delle sue prime novelle; ed 11 motivo della donna così alta e pura che gli uomini osano amare solo da lon tano, incapaci di concepire per lei un de siderio terreno, è un motivo che ha tormentato Pirandello, si può dire, per tutta la vita. Come l ’ira, la furia del vec chio Giuncano contro il suo cuore che osa ancora muoversi e scaldarsi alla vicinanza della Tuda, e lo sdegna per la miseria, l’orrore della carne che continua viva anche nella sua decrepitezza —■ questo grido di rabbia contro se stesso l ’avevamo sentito già nei Sei personaggi in cerca d’autore che sono del 1921 — quattro anni prima, dunque, che Pirandello incontrasse Marta Abba; e se la data ci sembra ancora vicina, possiamo tranquillizzarci poiché la battuta disperata di Giuncano (in Diana e la Tuda) e del Padre (nei Sei personaggi) è già stata detta fra lagrime e singhiozzi da un altro personaggio, nella novella L’uomo solo, che è del 1911! L ’orrore dell’uomo non più giovane per la sua carne che non vuol morire, Pirandello l ’aveva dunque già sentito in tutta la sua urgenza quando era ancora giovane. Le sue esperienze egli le aveva fatte nella fantasia creatrice, non Il cuore no, mai! nella vita quotidiana; e la sua fantasia non aveva mai saputo accogliere quella felicità che — per un non breve periodo — la vita non gli aveva negato. Se c’è un problema a questo mondo che Pirandello non ha mai saputo risolvere, questo è il problema dell’amore. I casti, infelici, impossibili amori di Piran dello! che hanno spettatori, narratori, al massimo autobiografi — mai protagonisti! L’amore carnale, la passione che travolge i sensi, è appena accennata come un vago ricordo già sommerso nell’oblìo, o nel r i morso; la donna sensuale è sempre vista con dispregio, è chiamata « quella lì » ; « con quel sorriso da scema » è evocata la donna che si offre nel Dovere del me dico-, la carnalità evoca solo parole come «schifo», «ribrezzo». Ersilia, in Vestire gli ignudi, all’amante che le ricorda come lei « doveva obbedire » al suo richiamo, risponde (anzi uria): « La carne, la carne ubbidiva! Io sentivo odio ». Fulvia, in Come prima, meglio di prima, è feroce nel rimproverare al marito il vizio che egli le ha comunicato; ed ognu na delle sue crude parole insistenti è un tremendo atto di accusa. Ad onta di tutto lei è rimasta pura. La vera donna di Pirandello, la sua eroina preferita, che ritorna di continuo, è que sta creatura pura, eterea, che diviene ma dre per miracolo d’amore, non per spasimo dei sensi. Ed è vittima designata della bru talità del maschio. Il maschio che non sa resistere all’urto del desiderio, che lo pa tisce con infinita vergogna, se ne ha co scienza; oppure si trasforma in un essere spregevole, demoniaco. Solo al campestre Liolà Pirandello ha con cesso la felicità dei sensi, forse perché lo vede come una Ubera forza della natura piuttosto che come una creatura umana. Gli uomini felici a Pirandello non parla vano, offendevano la sua irsuta castità, destavano i suoi sospetti che erano tristi certezze ed avevano dettato nei Sei per sonaggi la pietosa confessione del Pa dre: « Miseria, miseria veramente... Ma che dico? Orrore, orrore ». Incominciavano a interessare Pirandello personaggi come il professor Toti (in Pensaci, Giacomino), co me Ciampa (nel Berretto a sonagli), come Martino Lori (in Tutto per bene), come Beliavita, personaggi che parlando di sé potevano dire : « Perché uno, tante volte —- poniamo brutto, vecchio, povero — per fa dire amore di una donna che gli tiene il cuore stretto in una morsa, ma che intanto non gli “ ahi! ” che subito glielo spegne in bocca con un bacio, per cui que sto povero vecchio si strugge e si ubriaca — che può sapere lei con qual doglia in corpo, con qual supplizio questo vecchio può sottomettersi fino al punto di spar tirsi l’amore di quella donna con un altro uomo... ». Questo è l’amore tutto rinuncia, tutto umi liazione, rassegnazione e ribellione in uno, di cui Pirandello si sente ispirato. E poi ché le sue donne sono sempre alte e pure (e, se peccatrici, di una più alta e pre ziosa purità) non gli basta il cuore a met tere loro accanto un uomo che le ami e le renda felici. (Al massimo saranno state amate e rese felici in un remoto antefatto). Ed allora il vero antagonista non è più il personaggio cui spetterebbe questo posto nel dramma, non è il marito o l’amante; ma un terzo essere ingombrante, non un giovane assillato dai sensi (equilibrato nel la sua vita fisica) ma un essere fuori oramai dal mondo, che le possa trattare come quegli esseri eterei che Pirandello vuole che sia no. E questo terzo personaggio finisce col divenire il vero protagonista del dramma —- o almeno quello che dice le parole più poetiche, più ispirate. Il buffo professor Barranco, nasone e tartaglione, in Ma non è una cosa seria, sta davvero per avere la meglio sul seducente Memmo Speranza. Ma quando questa commedia diviene il dram ma di Diana e la Tuda ed il vecchio scul tore Giuncano occupa davvero nello spet tacolo il ruolo del primo attore (che nor malmente spetterebbe a Sirio, il marito) tutto il lavoro non è che una trenodia che Tuda e Giuncano cantano, lei al suo amore infelice per Sirio, e lui, Giuncano, al suo amore infelice per Tuda. Quando Tuda in un momento di pietà, più per sé che per lui, gli si offre, Giuncano smania e infie risce contro se stesso : vuole « seppellire questa vecchia carogna e calcarci sopra la terra — così! ». Questa carità, questo furore eccitavano l’estro di Pirandello; non la felicità. In Trovarsi dove una giovane attrice è all’im provviso presa da un’onda di passione, e le è concesso un giorno (un atto intero) di felicità, questo le appare come in epi sodio senza senso, che turba in lei la sola cosa che importi, la sua arte; ed il vero amore lo trova nelle parole che recita sul palcoscenico, non nelle braccia dell’inna morato... Si dirà: è un’opera scritta nella vecchiezza, coi sentimenti di un vecchio; ma non è vero, poiché sono motivi che avevano già tormentato Pirandello all’inizio della sua vita e della sua opera. Si può forse dire che proprio la forza con cui sen tiva la passione (« E’ la selva! E’ ancora la selva! E’ sempre la selva originaria!... Io devo essere generoso, mentre qua il sen timento mi rugge come una belva! » — che è il grido del protagonista dell’Innesto) proprio questa forza istintiva lo spinge alla l'ibelhone e a rifiutare tutto quello di carnale che c’era in lui; a dargli una sag gezza ed un’amara forza di rassegnazione da vecchio, scegliendo liberamente fra la gioia della carne e la limpidità dello spirito. Sicché in uno dei suoi ultim i lavori (Quan do si è qualcuno) dove appunto una gio vane creatura appare per richiamare alla vita, alla vita proibita dei sensi, un uomo anziano, questo si mura quasi dentro se stesso e si trasforma in statua di sasso: « Veramente, quando si è qualcuno, biso gna che al momento giusto si decreti la propria morte e si resti chiusi, così, a guardia di se stessi » . Alberto Spanti P i r a n d e l l o « p i t t o r e » r Tutti sanno dell’opera poetica di Luigi Piran dello, ma forse non molti sono edotti della sua qualità pittorica, che forse non era passione o hobby, ma preciso ragionamento. Infatti, scrisse Emilio Cecchi, quel bisogno colorato del Maestro dovette rispondere « nel pur modesto ed attento dipingere, ad una specie di meditazione, per scio gliere da qualunque residuo e riferimento pitto rico gli effetti figurativi che, nella sua vera arte, gli erano necessari, e renderli negli specifici modi della letteratura e della poesia ». Noi stessi che per una diecina d’anni avanti la sua scomparsa fummo familiarmente vicini a Pirandello, tanto a Roma a casa sua, come a To rino a casa nostra (di Lucio Ridenti) ricordiamo come della sua pittura il Maestro non facesse gioco, ma come seriamente operava, con altret tanto positivo interesse ne parlasse. Natural mente non come ne parlano i pittori, poiché egli affermava di non fare « pittura come pittore » —■ ricordiamo questa sua espressione —- consi derando il dipingere un fatto personale, un suo metodo di integrità letteraria. Tuttavia i suoi figli non si opposero, nel 1937, a permettere che i suoi « quadri » — sempre ta volette di piccolo formato — fossero esposti alla « Settima mostra del sindacato delle belle arti del Lazio » (aprile-giugno) ai Mercati Traia- nei. Nella Sala VI furono esposti ben 23 dipinti suoi, che supponiamo fossero di familiari o in- timi, avuti in dono, ma nessuno di Marta Abba, alla quale abbiamo chiesto in proposito. E’ noto che uno dei due figli maschi del Maestro, Fausto (Stefano è il notissimo scrittore e comme diografo Stefano Laudi) è pittore di grande fama ed oggi considerato un maestro. Fausto è nato nel 1899, ed appartiene a quella generazione di artisti italiani la cui ricerca rinnovatrice si spinse in profondità negli anni trenta, dopo il positivo apporto alla pittura figurativa della realtà. Il testo che segue, di Emilio Cecchi, è la presen tazione dell’illustre scrittore e critico al Catalogo della Mostra romana cui s’è fatto cenno, e speci ficamente ai dipinti di Pirandello. I piccoli dipinti di Luigi Pirandello riuniti in questa mostra costituiranno una vivida sorpresa per la maggior parte dei visita tori. Pochissimi, infatti, sanno che Piran dello, insieme a tante altre cose, s’applicò anche a dipingere. E soprattutto dipinse paesaggi dal vero; forse con maggiore as siduità fra il 1912 e il 1914 in Toscana; e ad Anticoli, nell’estate che precedé la sua fine. La presente raccolta non presume d’esser completa. E chi sa quante tavolette anda rono distrutte; e quante si dispersero ai quattro venti, in quelle residenze di villeg giatura dove Pirandello, ancora legato il resto dell’anno agli impegni scolastici, ebbe più agio d’indulgere a tali ricerche col pennello e i colori, che incuriosivano i conoscenti, ai quali egli le lasciava come ricordo dei suoi ozi piacevolmente operosi. Sarebbe assurdo voler collocare questi di pinti sullo stesso piano, o troppo vicino, alle ideazioni e ai concetti che caratterizzano il Pirandello tragico e narrativo. Ed essi non stanno nemmeno in rapporto diretto con coteste invenzioni poetiche; come, ad esempio i disegni di Victor Hugo, nei quali è subito riconoscibile fantasia della Leggenda e delle Contemplazioni-, ed insomma un Hugo sia pure minore e im perfetto. D’altra parte, in uno spirito vigile e severo come in qualsiasi manifestazione fu quello di Luigi Pirandello, non può affatto sup porsi che la pittura si producesse per mero capriccio. E consideriamo come il Pirandello scrit tore e poeta, malgrado le sue origini « na- turaliste », fu sempre alieno da qualsiasi descrittività verbale. Come scarsi, nella sua immensa produzione, sono i compiacimenti visivi. Viene da credere che questo modesto ed attento dipingere gli servisse soprattutto come una specie di meditazione, per scio gliere da qualunque residuo e riferimento la pittorico gli effetti figurativi che, nella sua vera arte, gli erano necessari, e renderli negli specifici modi della letteratura e della poesia. Seduto davanti al vero, egli analizzava col pennello; per non trovarsi poi a mescolare inconsciamente, quando scriveva, i due pro cessi: della pittura e della letteratura. For se si trattava, principalmente, d’un metodo d’integrità letteraria. Nel quale metodo sono, frattanto, chiaris simi l’evolversi del suo gusto e della sua cultura e la conquista d’un accento di mo dernità più libero ed intenso. Le più vec chie, fra queste impressioni, rispecchiano il sommesso e prosaico realismo ottocen tesco. E possono sembrare esercitazioni d’un seguace di Nino Costa; d’un Panzini meno sottile e scaltrito. Mentre nelle re centi l’interpretazione del vero è più acre ed aerea, il tratto più evocativo. Interessantissimi documenti, queste tavo lette rivelano un altro dei tanti aspetti nei quali Luigi Pirandello cercò di sorpren dere e sviscerare il senso della vita. Dovrà tenerne conto chi si accinga a riprendere, com’è necessario, lo studio di questo spi in.in,, occhi rito instancabile e coraggioso, « e n e s s u n o m i a c c o m p a g n i» IL fascicolo de « Il Dramma » del primo gennaio 1937 (Pirandello era morto il 10 dicembre 1936) fu intera mente dedicato al grande Maestro scomparso. Eugenio Bertuetti rievocò con acume di critico e fraternità di affetto l’opera di Pirandello, e collaborarono a quel nume ro, Lorenzo Gigli, Giorgio Pitoeff, Orio Vergarti, Alberto Rossi, Henry Mercadier, Federico V. Nardelli. Questi due ultimi (un giornalista francese ed il biografo di Piran dello) meritano ancora oggi, anche dopo trentanni, par ticolare attenzione, in quanto il primo scrisse il testo di « ... e nessuno mi accompagni » — riferimento ad una delle disposizioni lasciata da Pirandello — ed il secondo fece seguire quello scritto dalle sue umane e sagge con siderazioni (Pirandello e la morte) sapendo del Maestro tutto quanto il collega ignorava. Infatti, Nardelli, autore di numerosi volumi su Pirandello e particolarmente di una Vita segreta di Pirandello, aveva avuto pubblico com piacimento dal Maestro con queste parole che concludono la lettera-prefazione : « Grazie, caro Nardelli, della sa piente delicatezza con cui ha trattato la mia dolorosa umanità segreta e del suo cosciente affetto ». Mi trovavo a Milano quando seppi da un giornale che Luigi Pirandello, questa alta e pura fiamma di suprema intelligenza, era morto, improvvisamente, con la serenità misteriosa del Saggio. Subito ritornarono, urgenti, angosciati, ma luminosi e dolcemente ironici, i ricordi che da più di dodici anni conservo in me come un prezioso viatico. Rivedevo Pirandello a Parigi, consacrando con la sua presenza successi trionfali sulla scena del Tea tro Des Arts... lo rivedevo a Montecarlo con Giorgio Pitoéff, René Blum, Benjamin Crémieux, la sera della prima rappresentazione del suo prodigioso Enrico IV... lo rivedevo a Fontana Rosa, mettendo vittoriosamente a confronto il suo sottile umorismo acuto e sol>rio con la inesauribile e gioviale facon dia del torrenziale Blasco Ibañez... Il passato ricominciava, con colui die non è che avvenire, nella stabilità definitiva. Arrivai a Roma nella notte. Non conoscevo ancora il cerimoniale, straordinario nella sua tragica grandezza, che egli imponeva a coloro che lo amavano e che lo venera vano. Non sapevo, soprattutto, che i miei colleglli italiani, con un pudore e una delicatezza degni della loro cortesia, si rifiutavano tutti di contravvenire alle ultime volontà del Maestro. Devo confessare, d’altra parte, che se anche avessi conosciuto queste ultime raccomandazioni, avrei potuto assai difficil mente dimenticarle. Da più di dodici anni avevo il desiderio di vedere il « Mago delle anime » nel suo gabinetto di alchimista e per la crudeltà della sorte, nel momento stesso nel quale potevo esaudirlo, que sto desiderio prendeva definitivamente le forme di un sogno. Questa realtà mi era insopportabile. Non era possibile che io non ritrovassi la sua presenza umana. Nessuno, ad ogni modo, seppe dirmi come e a quale ora Pirandello avrebbe lasciato, per non ritornarvi mai più, la serena «Villa Virginia». Le ore della notte passarono... Alle sei Roma dor miva di quel sonno leggero che hanno le notti ita liane sotto un cielo nero, pesante, piatto nella sua segreta densità. Le vie e le piazze deserte. Lontano, ogni tanto, un’ombra umana: silenzio, quel silenzio nel quale la paura si sposa al sogno. Cammino solo per queste strade, su queste piazze e questi viali e tutti i viventi fantasmi della sua opera mi accom pagnano verso Pirandello... Sentivo che andavo incontro ad una rivelazione; ma non potevo immaginare che sarebbe stata tanto sorprendente nella sua grandiosa umiltà. Certo, come giornalista ho vissuto molte notti strane, crudeli, inverosimili, notti di angoscia e di terrore, notti di demenza e di gloriosa ebbrezza! Ma mai, mai dimenticherò la sovrumana grandezza di que sta notte declinante, a Roma, il venerdì 11 dicem bre 1936. La via Antonio Bosio affogava nell’ombra e nella nebbia. Il silenzio era intenso e pesante, protettore della morte nella sua irreale maestà. Improvviso, traballante, triste, un carro funebre uscì da quella nera ovatta. Avanzava lugubre al passo rassegnato di un cavallo senza bellezza. I freni gemettero dolcemente. L’« ultima carrozza», nella sua impressionante povertà, veniva a prendere Pi- randello, per condurlo verso la immortalità. Cinque uomini si raggrupparono davanti alla casetta del portiere. Il cielo si schiarì lentamente, scoprendo i primi chiarori che i campanili di Roma salutarono con i soffocanti rintocchi dell’« Angelus ». Sulla fac ciata della «Villa Virginia» si accese una debole luce. Dietro quelle imposte chiuse, in una camera senza testimoni, sotto un nudo lenzuolo, il grande Pirandello attendeva che la sua penitenza umana avesse termine. Al di là del cancello il giardinetto dai fiori rossi fremeva sotto le lacrime della rugiada. E, simile ai cavalli funebri dei leggendari paladini, la piccola automobile rossa, immobile, attendeva che il suo padrone partisse. La portiera aprì la por ta. Entrai. Sul registro una cinquantina di nomi. Nel mezzo di una pagina quello di Pirandello. In contro emozionante. Saluto del Pirandello vivo al Pirandello morto. Mi viene il pensiero che sia stato lui stesso, per una di quelle dissociazioni di vio lento umorismo clic lo tentavano, a sanzionare la sua scomparsa. Un solo nome francese: il mio. Spunta l’alba violetta. E sempre il silenzio: un si lenzio più leggero, più morbido, più sottile. Due uomini scendono, tremando, le scale della villa. Uno di essi sembra aver perso ogni vitalità: dei singhiozzi lo soffocano. La dolorosa coppia si allon tana nella nebbia attraverso la quale traspare già la luce. I minuti passano. I due ritornano e rientrano nella casa. Lo spazzino, con una di quelle attenzioni degli umili che hanno tanta ingenua profondità, viene a pulire la soglia della «Villa Virginia» e porta via le foglie rossastre con cui il dolce inverno di Roma ha ricoperto il suolo. Due guardie passano; si fermano un momento, salutano romanamente la casa e il suo ospite, si allontanano. Un’automobile; dopo un poco un’altra automobile. Alcune sagome nere sgusciano nella casa che la morte ha aperto. Degli uomini estraggono la cassa dai fianchi del carro funebre, ornati di un semplice stemma rosso dalle armi fatidiche. Quattro tavole di abete mal connesse, mal piallate, ruvide, tinte senza arte in un colore scuro. E’ lì che dormirà eternamente il corpo di colui che fu Luigi Pirandello: in questa cassa da povero, degna di questo carro da poveri. Sulla cassa una targa di metallo reca due parole immortali sormontate da una croce. La cassa entra nella casa. Il tempo corre via, adesso, rapidamente. La vita sembra rinascere. Il cielo, l’aria, gli uomini e le cose non sono più immobili. Un piccolo giornalaio si ferma davanti la portineria e lascia il pacco di giornali che egli leggeva ogni mattina. Un fattorino entra nella villa e lascia un pacco. Sulla soglia del giardinetto, gli occhi pieni di lacrime, il portiere evoca dei ricordi e ripete senza stancarsi: «Era tanto buono...». Ed ecco, d’improv viso, sotto un cielo azzurro e rosa, la fine dell’attesa. Dalla casa silenziosa, senza una parola, quasi mec canicamente, dodici persone escono lentamente se guendo la cassa stretta e lunga che scivola cigolando sul legno del carro funebre. Dei visi scomposti di dolore, degli occhi pieni di lagrime, delle bocche sconvolte dai singhiozzi. La morte colpisce i vivi. Tutto è fatto. Il nero cocchiere tira le redini: il magro cavallo nero tira senza sforzo il suo tragico carretto, si avvia con un piccolo trotto rapido, senza capire. Su la soglia della villa, inchiodata alla terra da una volontà che nulla deve piegare, coloro che amavano Pirandello e che lo veneravano, si stringono gli uni contro gli altri come per sfuggire a quel- l’orribile vuoto. Non una parola, non un grido, ma lagrime e singhiozzi. Tutti salutano il corteo solitario con l’ampio gesto romano che sembra concludersi in un richiamo disperato, violento, inumano. Solo, li nascosto, piango anch’io. Seguo il carro di miseria e di vanità. F, d’improvviso, senza clic abbia potuto capire come, esso scompare come una vet tura d’incubo, in uno scenario di sogno. Allora, poiché non resta più nemmeno la miserevole realtà di un cavallo nero e di quattro tavole tra balzanti, poiché la strada è vuota, poiché la imma gine umana di Pirandello non ha ormai più forma, poiché oggi comincerà la Rassegnazione, coloro che sentono gridare in se stessi la disperazione rientrano nella casa deserta... Continueranno a vivere... Ma io, io so che non è finito. Sento che bisogna vedere ancora. Corro in via Di Rossi. Corro in via iorlonia. Ed e la che ritrovo Luigi Pirandello, il drammaturgo dei miraggi, il frugatore di anime, 10 scultore di sogni, il prodigioso inventore di chi mere, Pirandello il grande. 11 lugubre carro, solo, tutto solo, desolatamente solo, discende per via Torlonia al piccolo trotto inco sciente del cavallo nero. E’ grottesco, commovente, equivoco e segreto. Se ne va, anonimo e banale, su la strada larga e calma: i rari passanti che lo incontrano salutano, senza guardare. E’ un povero che passa. Il più povero dei poveri. Un uomo, che non fu altro che un uomo, con lo spirito di un genio. La gente non sa; ignora, negligente e futile. Sento il bisogno di gridare: «E’ Pirandello che passa». Il malinconico carro va sempre avanti trabalzando. E’ al limite dell’orizzonte. Allora il miracolo si compie. Di colpo il cielo si squarcia: il sole buca le nuvole. Tutto l’oro del mondo inonda quel suo raggio. Il piccolo carro nero è preso, affogato, inghiottito in questa luce d gloria, incorniciato da questa aureola d’oro fluido La carrozza di morte si trasforma in un carro di gloria L’impero ha perduto uno dei suoi più gloriosi figli Il Mondo ha perduto uno dei suoi più grandi spiriti L’Intelligenza ha perduto uno dei suoi più affasci nanti apostoli. Ma Luigi Pirandello, la cui superba e magnifica umiltà, la cui grandiosa e segreta sem plicità voleva, ripudiando la condizione umana, par tire dal paese degli Uomini come il più povero e il più spoglio, il più ignoto degli esseri umani; Luigi Pirandello, compiendo miracolosamente la sua più bella uscita, la sua più commovente scena, la sua più bizzarra immaginazione, è entrato nella gloria dell’immortalità «come in lui stesso alfine l’eternità lo cangia ». Henry Mercadier P i r a n d e l l o e la m o r t e Se Pirandello fosse uscito in silenzio, era meglio non parlare. Ma dinanzi a queste commosse grida di Henry Mercadier, dov’egli palesa ai suoi lettori la partecipazione del cielo, quasi fondale al tra gitto ultimo dell’uomo Pirandello, bisogna precisare. Il signor Mercadier sente, così, d’intuito, che una qualche significazione si cela in quell’essere andato via dalla vita sopra un carro di poveri. Ma quale significazione? Il corpo morto mal chiuso in tale grame, trascinato via dentro l’alba, senza seguito né onori, impressiona la fantasia d’uno straniero e gli detta parole in cui senti un’angoscia che tuttavia non isfocia a un pensiero. E Pirandello deve essere, anche da morto, capito appieno. Se c’è chi può spiegarlo, deve farlo. Andare al camposanto come un povero? come l’ultimo dei poveri? Sì, mio caro amico (che non conosco) Mercadier: questo è vero, ma non è tutto. Pirandello aveva disegnato un dise gno più largo e completo e oserei dire irreparabile della sua dipartita. Già molti anni fa raccontando la sua vita a chi ne faceva un libro, parlò di vento: « E se mai egli ha fatto “ qualche cosa ” lungo la vita, che gli sia riconosciuto così: le sue ceneri siano date al vento ». Egli sperava di passar sopra anche alle regole e alle leggi: perché la sua umiltà era tanto assoluta che si identificava con tutto il suo fierissimo orgoglio. Ma il fatto d’essere o meno gettato all’aria non ha una precisa importanza. Pirandello era semplice; e non faceva questioni di forma. Qui so che m’esprimo all’ingrosso e chiedo perdono. Ma il suo spirito cer cava Dio e sapeva rivolgere preghiere, io lo so. E ben volentieri l’uomo avrebbe accettata, in accordo con se stesso e colla pietà dei suoi, una disposizione 0 l’altra relativa al suo corpo perché del suo corpo niente si curava. Non sta qui, dunque, il nocciolo della questione. Ma egli deve aver lasciato le sue volontà: e perché restringerne la portata? Ritengo che egli abbia espresso alcuni desideri: il suo corpo non sia rivestito di abiti, ma ravvolto [in un lenzuolo; non sia visto da nessuno dopo la morte; sia murato in un sasso anonimo fra i campi; non sia data notizia della sua morte. Pirandello era infiammato da un ardore di vita paz zesco, tuttavia non toccò nulla di quanto la vita poteva offrirgli. Maturato, dalla origine siciliana e dalla educazione ricevuta, a una morale intransi gente assoluta, non conobbe piaceri di nessuna sorta. Mangiò per vivere; non concepì mai, nel senso usuale del vocabolo, il divertimento. Trasferiva ogni avvenimento in una sfera di spiritualità dove i fatti prendevano colore d’arte. Così guardava alla vita, così la ricreava in sé continuamente, soffrendone per dilettarsene. Dacché la sua compagna gli mancò, restò solo e le fu fedele nei fatti. Tutto il calore infocato e inestin guibile della sua natura isolana e assolata tramandò ora per ora, attimo per attimo, verso l’alto. E accese, di ogni fuoco carnale, il pensiero che sempre gli vedemmo incandescente. Per far questo, per prescindere in un modo tanto inalterabile dalla carne, egli a poco a poco la dominò fino al punto d’ignorarla. Diceva: l’arte o si vive o si scrive. E la scrisse. Ma se, dormendo, si voltava dalla parte del cuore, 1 battiti lo destavano e saltava giù dal letto. Se ve deva un’arteria battere nel proprio braccio, se ne ammalava. Aveva bisogno, un bisogno categorico e imprescindibile, di non sapersi vivo se non vivo nello spirito. E dunque volle, col gesto ultimo, istintivo direi, confermare questo atteggiamento. Vide, nell’insac- care che altri facesse del cadavere dentro i panni, un fattore grottesco : e l’escluse. Impedì agli amici di entrare in cospetto dei suoi resti : per quel pudore che nacque dal proprio spre gio della propria carne. Non poté e non volle concedere che esistesse per lui una morte corporale, se non aveva creduto in una propria vita corporale. In tal modo dilargò il suo tempo verso l’eterno, vagando dalla nascita alla gloria senza una soluzione di continuità. Egli rinnegò l’idea di morire, e non volle destare in altrui questa nozione. Perché egli era tutto e viveva tutto nel suo pensiero e quindi nell’opera sua: che non morrà. Se uno strano silenzio avesse incuriosito il suo pubblico, qui o all’estero, allora solo di rimando, a sviare fantasie inutili o sciocche, si sarebbe vista la necessità di rendere noto l’intendimento piran delliano. E sarebbe lì apparsa, in tutta la potenza assegna tale, la dipartita del grande che sempre si trasferì al disopra delle passioni pur essendo sbalestrato e rimbalzato sempre dalle sue passioni e dai suoi scontri di bambino. Un artista. Che dopo aver dato all’arte il fuoco dell’anima sua voleva nascondere la materia donde nascevano fiamme: perché non altro fosse visibile, di lontano e nel tempo, che il risplendere. Federico V. ÌNurricIIi CciOS, I<)66 -*• Fantasmi. Un colloquio di silenzio, di pause teatrali eloquentissime. Un desiderio appagato; un privilegio atteso da anni. E la suggestione, altissima e solenne. Si sente, intorno, quella pace fatta «realtà»: la Sua realtà. Dinanzi all’urna si ridestano i personaggi: è un cratere originale greco (forse del V sec. a.C.), posto al centro di una sala della sua casa natale; quel vaso non è allineato e catalogato in un museo archeologico, sta qui, a testimonianza di aver contenuto e trasportato le ceneri di Luigi Piran dello nella Sua terra. A noi sembra che da quel vaso sorgano strane ombre, in preda ad una bufera dialettica senza requie; sono i Suoi giganti diventati miti: soltanto un canto esterno rompe la monotona sinfonia del mare africano che lambisce la spiaggia tra Villaseta e Porto Empedocle, a pochi passi dal solitario pino, alla cui ombra si erge un bianco granito unitamente alla limpida voce del Maestro: « Voglio che le mie ceneri vengano deposte sotto il sasso nei pressi di Girgenti, dove io nacqui... ». Volontà che i posteri hanno rispettato, ponendo tra le pietre della Sua terra il Grande isolano, certo il più grande di tutti per lo spirito delle genti. Perché « ... in Sicilia l’uomo nasce isola nell’isola e rimane tale fino alla morte, anche vivendo lontano dall’aspra terra nativa circondata dal mare immenso e geloso... ». Sono parole del Maestro e della suggestione che operano, ce ne accorgiamo ora, da siciliano com’è chi scrive, in questa casa, rifatta sullo strazio bellico, sulle sue ferite, sulla sua rovina. Tra i meriti culturali del Governo della Regione Siciliana, questo dell’ac quisto della casa natale di Pirandello è certo il più importante, perché sta a significare un punto luminoso della nostra terra. Oggi, questa casa divenuta museo ha la sua storia; un tempo riempita dal sorriso giovanile di un futuro drammaturgo, subì la sorte dei disere dati, ma tuttavia predestinata alla guerra (non per nulla Don Stefano Pirandello aveva combattuto con Garibaldi sino al Volturno e l’altro Stefano, il figlio del Maestro, veniva ferito sul fronte della prima guerra mondiale). Quando gli alleati sbarcarono in Sicilia, la casa che era stata trasformata in polveriera — c’è perfino una tragica ironia, se si pensa a Pirandello e alla sua sorte — non fu difficile con i bombardamenti ridurla nel suo scheletro essenziale. Come per molti dei personaggi piran delliani, vi si poteva leggere dentro senza entrarvi. Agrigento, l’antica Akragas, patria di Empedocle, trova spesso cultori appassionati: questa volta dobbiamo la realizzazione del museo pirandel liano al professor Giovanni Zirretta, direttore della Pinacoteca comunale, in cordiale e fattiva collaborazione col prof. La Loggia, presidente della Azienda Turismo di Agrigento, ed ancora col direttore dott. Luigi Peritore. Il « Museo pirandelliano » fu completo per il 25° anniversario dalla morte, La fotografia di Pirandello, conser vata al Museo del Caos, ritenuta la sua ultima immagine. I L C A O S N E L N O M E D I L U I G I P IR A N D E L L O C U L L A D E L L A S U A G E N T E E’ stato detto più volte che nes sun racconto, nessuna biografia può riportare l’immagine reale dei grandi, come il potere di sugge stione che è nelle cose legate ai ricordi personali. Il famoso « Pino Saraceno » con addossata la tomba del Maestro. A destra, Pirandello al Tempio del la Concordia, verso il 1930. Dall’alto in basso, a sinistra: la casa di Pirandello bombardata durante lo sbarco alleato (era stata adibita a deposito di mu nizioni) e come appare oggi, re staurata. e con i rappresentanti del Governo giunsero i familiari con il figlio Stefano, Marta Abba, ed i rappre sentanti consolari di ogni parte del mondo. La pietra tombale è opera di Marino Mazzacurati e per la sua semplicità, al pari del luogo, sem bra far rileggere quella sua tremen da volontà: ...e nessuno m‘accom pagni (i). Qui, in questa sua casa natale, non può esserci « tutto-Pirandello », ché un solo ambiente obbligato, pur diventato museo, non basterebbe a raccogliere le testimonianze della sua meravigliosa vita di artista, ono rato ed osannato in tutto il mondo. Ed ancora oggi come allora, e certo con più devozione, a trent’anni dal la morte. C'è qui una visione netta del suo mondo che abbiamo seguito con trepidazione: l’atto di nascita, la pagella scolastica della Scuola Tec nica con il punteggio di settanta su cento, un bronzo che riproduce il volto del Maestro, dono di Marta Abba; la documentazione fotografi ca di quanto gli appartenne e gli fu caro, di tutto ciò che si è potuto salvare dalla guerra, dalla distru zione degli archivi dopo il venten nio, dall’oblìo stesso del teatro come documento. La sala delle « locandine » è certo (') N.d.R. - La testimonianza di tale volontà è riportata in questo stesso fasci colo, a pag. 86. Nacque sull'orlo d’una calamità. All'improvviso. E senza levatrice. Era l'anno 1867. Una epidemia di colera imperversava sull'Italia meridionale. La gente moriva a mucchi. Nelle terre di Sicilia, le femmine e i bambini, chi avesse campagna, li portava al largo. Ma gli uomini che rimanevano nei centri affollati recavano il contagio alle famiglie quando le visitavano. La madre del nostro, donna Caterina, era incinta quando con altre donne e madri e cuc cioli uscì dall’abitato. E il padre, don Stefano, rimaneva a Girgenti, essendo egli, come si vedrà, cittadino smanioso d'eroismi. Così avvenne che don Stefano, standosi a Girgenti per le provvidenze verso il popolo, fu contagiato. Suo primo pensiero, nascondere alla moglie la disgrazia. Lo medicarono pronta mente secondo il costume, tra rozzo e forte, di quelle genti. Gli cacciarono in gola una bottiglia di liquore; assalirono il suo male frettolosamente e con audacia: cognac, mattoni caldi. Il colpito era bravo della persona. Si riebbe; e non d’altro era vago che di tornarsene ai campi, affinché la moglie non s'agitasse dell’assenza prolungata. Ma quando vi giunse, e la sua donna gli venne incontro, lo vide certo così scolorato e vinto che non ebbe necessità di rivolgergli domande. Dalla pena improvvisa fu così scon volta che il suo dolore di amante si mescolò al dolore della maternità. E nell’atto stesso del ritorno del marito, forse dieci, forse venti giorni prima del previsto, fu colta dalle doglie. Nelle quali com’ebbe penato parte della notte, partorì il figliolo. Sull’orlo della « Tragedia » aprì gli occhi, cacciato fra i vivi da una spirituale ansietà della vita, Luigi. La sua casa campestre sorgeva al limite d'un bosco. Come le dimore estive siciliane sor geva ai margini d’un grande bosco di querce e d’ulivi: nel linguaggio del luogo, nominato Caos. « U vuscu du Causu ». Pirandello dunque nacque nel Caos. Questo l'inizio di L’uomo segreto - Vita e croci di Luigi Pirandello, di Federico Vittore Nardelli. (Ed. Mondadori, 1932). tra L’urna che contenne e sportò le ceneri di Pirandello da Roma ai Caos: si tratta presumibilmente di un cratere originale greco del V sec. a. C. A sinistra: le maschere bronzee della pie tra tombale di Pirandello (opera di Ma rino Mazzacurati): la superba scultura col locata sull’enorme masso, come appare nelle sue proporzioni (foto in mezzo). ri, impresari, registi, gente nota del teatro di tutto il mondo. Ed una galleria di ritratti, con dediche al Maestro, da G.B. Shaw e Mimi Agu- glia la celebre attrice dialettale (New York del 1935) ; una foto pate tica e romantica di Jenny Schulz- Lander (la giovane fidanzata di Pirandello studente a Bonn, ispira- trice del poemetto Pasqua di Gea)\ una foto — Budapest 23 giugno 1925 — dice « Al grande poeta con vera stima e devozione un'attrice magiara de L'uomo, la bestia e la virtù. M. Rosilowa ». In una bacheca le decorazioni e il diploma del Premio Nobel e alcune curiosità commoventi, come la par tecipazione di matrimonio con An tonietta Portulano; ben visibile il diploma di laurea « Laute und Lautentwickelung der Mudart von Girgenti » conseguita a Bonn con la tesi di fonetica e morfologia... Un panorama vastissimo che susci ta ricordi ad ogni visitatore, chiun que esso sia. E tutti, anche gli ignari ed i curiosi giunti chissà per quale strada e fermi per « un istan te » che poi diventa un’ora, scopro no il « Caos » non come una con trada dell’agrigentino, ma per il de stino dei toponomi, una larga ve duta mistica nel passato glorioso di un Genio vagante, in eterno tra la Valle dei Templi e il mare infi nito della Verità. Carlo l o Presti Marta Abba, interprete piran delliana, al Tempio della Con cordia, nella stessa epoca del la fotografia del Maestro nella prima pagina. Nella pagina che segue un ritratto di Luigi Pirandello eseguito da Mario Donizetti a punta d’argento. la più interessante : un panorama universale di grandi nomi: The Bijou Theatre di New York per i Sei personaggi (1931) - Bennington Theatre Guid (1938) - The University Theatre (1959) - Broadway (1958) - Cornell Summer Theatre, Santa Fé (1930) - Maxine Elliott’s Theatre per As You Desire (Come tu mi vuoi, 1931) - Princess Theatre per Six characteres in search of an author (1955) - Greenwich Village Theatre per Florian’s Wife (Come prima meglio di prima, 1954) - Sidney Theatre Society, ancora con I sei personaggi (1926) - il Rein- hardt-Seminar diretto da Max Reinhardt, 17 agosto 1931 per Sechs Personal suchen einen Autor... e moltissime altre, varie, colorate, ancora attraenti, ancora vive. Nomi di cento e mille attori in un miscu glio di lingue alla scoperta di un Autore, autentico Poeta. Un telegramma sbiadito, datato 19 febbraio 1936, racchiuso in corni ce, dice: « Comunicole completo successo primo atto Non si sa come stop successo alquanto contrastato secondo e terzo stop venticinque chiamate complessive stop inviole migliori auguri guarigione. Rugge ro Ruggeri ». Ed ancora lettere di attrici ed atto- T a c c u i n o P e r c h é c r i t i c o ? La professione o mestiere di critico non ha più ragione di essere. Mentre il volto del teatro è oggi irriconoscibile nella struttura della scena drammatica moderna, ci si ostina — per inerzia o per luogo comune — a comportarsi come trentanni fa (almeno) non avendo però di quel tempo se non un vago e pallido ricordo, diretto o per sentito dire, secondo l’età, di coloro che furono considerati maestri, appunto di quel “ loro tempo Arretra tezza anacronistica, talvolta presuntuosa e talaltra abbastanza ridicola, in quanto palcoscenico e platea s’intendono direttamente con un linguaggio che non ha motivo e soprattutto bisogno di essere riferito; o lo si accetta e si diventa così parte viva ed integrante di quel fatto espressivo, o lo si esclude e si resta estranei. Infatti, milioni di persone ignorano oggi il teatro, adorando la televisione. Ma rimane il lettore quotidiano-qualunque: si crede e si dice; ebbene, quel lettore estraneo al dialogo ribalta-platea, non capisce perché un tale, cui si dà l’autorità di una firma, ancora come per il passato quando la professione era valida ed utile, venga pagato per rac contargliela così lunga. Egli si accontenterebbe a scopo di curiosità-infor mativa, solo per il fatto di averne diritto nel prezzo del giornale, della tabellina con la elencazione degli spettacoli, come si contenta — senza chiedere di più, in quanto non c’è altro da sapere — della elencazione dei numeri del lotto. Sa però che gli spettacoli si fanno col denaro pubblico c quindi anche il suo, come è edotto che ogni vincita al lotto viene pagata col denaro pubblico, ma dei soli puntatori. Restano gli interessati, quelli del mestiere, un numero di persone non eccessivamente alto, tanto che nel fare riferimento a costoro, ha sentito dire di una famiglia teatrale. Costoro traggono alimento morale e spirituale — al sostentamento materiale pensa lo Stato — dalle benefiche pappardelle del critico, sempre e soltanto lauda tive, in quanto il teatro attuale non registra che osanna. Tanto poco inte resse si porta a questa condizione di continuo e monotono gradimento, che lo spettatore medio, privo di “ problemi di fondo ” , imbonito ed imbottito dalla propaganda interessata, si è abituato a pagare in anticipo ogni e qualsiasi spettacolo — sia pure Ginzburg o Moravia — con un abbona mento cumulativo al “ servizio pubblico spettacoli ” della sua città. Ser vizio che la consuetudine indica ancora come Teatro Stabile, ma la legge pianificatrice ed il livellamento sociale, penseranno certamente a cam biare le insegne. Ora, questo nostro discorso, che potrebbe apparire paradossale, ma cre diamo non lo sia poi tanto, porterebbe logicamente alla esclusione del critico teatrale. Rispondiamo da noi stessi affermativamente se si vuole mantenere in vita un giornalista che rifà male, trent’anni dopo, Simoni 0 Bernardelli. Ma contemporaneamente ci rifiutiamo all’idea di escludere dal dialogo ribalta-spettatore, una specie di arbitro, che possa e sappia inserirsi come testimo nianza e verifica, a guisa di controllo, e perfino (ecco la faccenda della “ critica costrut tiva ” , che però taluni vorrebbero fatta per loro uso da falsi Simoni, per ragioni ovvie) necessario al completamento di quella triade, oggi non più bastevole, dell’autore- regista-attore. Insoinma, se il teatro ha nuovi esponenti, altre consapevolezze cultu rali, diversi orientamenti, perché quello che si è assunto la parte del critico non si accorge che siede a teatro in una vecchia poltrona, che fu già di Tilgher o d’Amico, se non addi rittura di Pozza, Lanza o Boutet? Si alzi, stia magari in piedi, ma non digerisca sui fermenti altrui, per poi raccontare una specie di trama, che spesso non si riesce più ad afferrare in quanto non è il fatto che conta più nell’opera, ed una volta salvati gli interpreti principali — altrimenti ha finito di vivere — dica, se non proprio “ bene gli altri ” , che i recitanti andrebbero tutti segnalati (ma non ha spazio). La sua responsabilità teatrale devo consistere nel fatto non di “ essere ” legato su comando (direttore del giornale) a quel fatto teatrale, ma di inserirvisi in anticipo, di iniziativa propria, per convinzione, preparazione, istintivo bisogno di rendersi utile in quel particolare settore chiamato spettacolo. Una volta dicevamo passione; a ripe terla oggi una simile eresia, c’è da farsi compatire per la vecchiaia. Come che sia, questo candidato, una volta messo accanto all’autore, all’attore ed al regista, può essere utile fino a influenzare le scelte, diventare — col tempo ci si dovrà pur arri vare — un vero “ drammaturgo ” del quale, ad esempio, il teatro tedesco non potrebbe fare a meno. Questo collaboratore (non sapremmo ora come indicarlo), una volta messosi al servizio di un giornale — si chiami poi come si vorrà — formerà quel tratto d’unione necessario alla conversione dello spettatore reticente ed amorfo, quello dei numeri del lotto, già indicato. Il suo compito sarà soprattutto di indagine, disamina dei concetti che alla ribalta non saranno apparsi troppo chiari, infine: comunicazione. Finito il teatro italiano come storia degli attori, superato il periodo euforico nel quale si è creduto (ma quanti errori) di poterlo esemplificare come storia del regista, è neces sario che una nuova “ figura ” intervenga alla celebrazione di quell’evento che sera per sera si riforma e vive, chiamato teatro. Senza di che, e già ci siamo, è facile doman darsi: perché critico? 1 Simoni o Bernardelli, avevano la grande responsabilità della condizione teatrale: essi soltanto mandavano o no la gente a teatro, dipendeva dal loro consenso (ecco i grandi esempi di preparazione, di onestà, di coscienzioso lavoro, di distacco dalle conventicole) riempire o lasciar vuote le platee, secondo giustizia e per solo vero merito. Essi avevano in mano, come si dice, il teatro drammatico, ma quel teatro viveva di tasca propria, professionalmente capace, e poteva giungere alla rovina con l’annien tamento delle persone, anche fisicamente, con il soffocamento di una notorietà mal guadagnata. La storia del teatro era anche storia di uomini: la storia del teatro attuale è un qual siasi fatto sociale, è vero, ma che almeno si cancellino le ombre. i l t e a t r o d ì V i c t o r H u g o Hugo non è il pruno, in ordine cronolo gico, fra i drammaturghi, se si considera che certi lavori di Dumas e de Vigny fu rono rappresentati prima dei suoi. Ma CromweU e la sua prefazione sono apparsi sin dal 1827; inoltre egli è il solo ad aver messo a punto la teoria completa del nuovo genere. E’ giusto quindi considerarlo come il fondatore del dramma romantico. La critica delle scuole ha gonfiato a dismi sura l’importanza della prefazione del Crom- well, diminuendo automaticamente quella del lavoro. E’ vero che questo è troppo lungo per essere recitato ( otto ore di spet tacolo circa e sessantadue personaggi senza le comparse); ma esso tien fede punto per punto alle promesse della prefazione e pos siede quindi, oltre alle sue qualità, un grande valore indicativo. Che dice Hugo in questo manifesto, tumultuoso nella forma, ma in fin dei conti smisuratissimo? Che dopo l’avvento del cristianesimo è impos sibile non distinguere l’anima dal corpo: all’anima corrisponde il sublime, al corpo il grottesco; il dramma per essere completo deve occuparsi e dell’una e dell’altro. Bi sogna rinunciare a fare una distinzione tra la tragedia e la commedia, abolire le unità di tempo e di luogo, conservando tuttavia l’unità d’azione, conforme alla stessa natura del teatro e osare di portar in scena tutto quanto avviene nella vita. Tuttavia il dramma non dovrà costruire una riprodu zione piatta della realtà: « I l teatro rap presenta un punto prospettico. Tutto quan to esiste nel mondo, nella storia, nella vita, nell’uomo, tutto deve e può riflettersi in esso, ma attraverso il soffio magico dell’ar te ». I l poeta deve concentrare l’intreccio e scegliere nella realtà quanto vi è di carat teristico; non deve riverniciare con un inop portuno color locale le situazioni, ma rico struire persino l’aspetto di un’epoca scom parsa. Inoltre sarebbe peccato se per un falso rispetto della verosimiglianza, ci si privasse del verso. Occorre soltanto addol cirlo per ridargli vita e movimento. I l lavoro è degno della prefazione. L ’argo mento aveva già tentato Balzac e Merimée. Per tutti il destino di Cromwell, nato dalla Rivoluzione, aspirante al regno, evocava quello di Napoleone. Avrebbe egli dovuto accettare la corona che gli veniva offerta, avrebbe dovuto egli perdonare ai suoi ne mici? Questi interrogativi ricordano i di lemmi di Corneille. Si tratta di un volgare ambizioso, di un ambizioso disinteressato, o di un mediocre che prende sul serio se stesso e che si paga in malafede? Bel tema per uno studio psicologico. I grandi pro blemi politici che l’assillano, la folla vario pinta che gravita intorno a lui, le congiure con le loro alleanze inattese, le mille situa zioni false generate dalla delicata situazione del Protettore permettono quei sontuosi quadri dai toni accesi, le evocazioni pitto resche come le battute comiche. Hugo ha sfruttato tutto questo contemporaneamente ed è riuscito con la sua dottrina a confe rire una unità ad una opera così ricca. L ’armonia ed il ritmo dei versi, come la so norità delle parole, gli permettono qualsiasi effetto, dalla tinta oratoria ai burleschi qui- proquo. Tutte le invenzioni dei suoi drammi più tardi sono già riscontrabili in quest’ope ra che egli ha scritto a venticinque anni. A questo punto restava da conquistare la scena. Hugo tenta nel 1829 con Marion Delorme, dramma storico senza nessuna nota comica. La spina dorsale del lavoro è costituita da una antitesi psicologica, tanto cara all’autore: un personaggio di cortigiana rigenerata dall’amore. L’azione avviene sotto Luigi X I I I ed il Re vi ha una parte di nessun prestigio. La censura proibisce il lavoro. I l 29 febbraio 1830 Hugo, che aveva scritto il suo dramma in poche settimane, fa recitare l’Hernani e per parecchi giorni si svolge la celebre bat taglia, accanita e straordinariamente diver tente per i giovani romantici che l’avevano scatenata, sebbene essa non abbia forse per la storia letteraria l’importanza che a volte le si vuol attribuire. I due partiti riman gono sulle loro posizioni e Hugo riesce sol tanto ad essere ascoltato sino alla fine in una calma relativa, risultato questo meno difficile a ottenersi che non l’approvazione del comitato direttivo. D ’altronde il dramma stesso rappresenta un pessimo terreno per vincere la battaglia: niente battute comiche, un’ambientazione relativamente modesta, ed un intreccio sto rico che avrebbe potuto con qualche taglio servire per la normale tragedia. Romantica appare unicamente, a parte il prolungarsi nel tempo e la molteplicità dei luoghi, la personalità del protagonista principale, prin cipe spodestato, divenuto brigante, che si crede maledetto e che « porta sfortuna a tutti quelli che lo avvicinano ». L ’armonia del verso convinse di più delle qualità dram matiche del dramma. Da quest’epoca in poi Hugo oscilla tra il grande dramma letterario di cui aveva trac ciata la teoria ed il melodramma destinato al gran pubblico. Nel 1832 egli ci offre Le Roi s’amuse, cinque atti in versi la cui for mula ricorda quella di Marion Delorme: un fondo storico e nazionale; la corte di Francesco I ed un personaggio autentico, Triboulet, buffone di corte e padre esem plare. I l dramma viene proibito dalla cen sura dopo una rappresentazione piuttosto deludente. Si succederanno in seguito tre melodrammi in prosa con tutti gli ingre dienti e tutti gli accessori del genere: Lu- crèce Borgia (1833), Marie Tudor (1833), interpretata da fuliette Drouet e Angelo tyran de Padoue (1835). Hugo ottiene suc cesso ma per una specie d’equilibrio egli ha mire più ambiziose con Ruy Blas (1838). I l lavoro è nato ancora una volta da un’an titesi: un valletto (Hugo ha affermato di aver pensato a ]ean-]acques Rousseau) in namorato di una regina. Ma intorno a que sto motivo preliminare l’autore moltiplica le sue intenzioni di storico, di filosofo, di poeta. E non trascura nulla per ricostruire l’atmosfera della decadenza spagnola del X V II secolo. A l di là dei nomi altisonanti che rappresentano l’espediente più visibile, sì ritrovano gli autentici problemi politici di quei tempi. Persino la rapida ascensione di questo lacchè che diventa primo ministro, riesce ad avere un’approssimativa spiega zione. Inoltre è stato possibile vedere in questo dramma una filosofia politica. Hugo crede alla « missione del poeta », che con siste nell’illuminare i ?nonarchi e nell’aiu- tare il popolo ad elevarsi. Lui stesso, che tardi diventa Pari di Francia, forse, più immediato e, le aspira ad assumere un ruolo simile a quello di Ruy Blas. Sul piano tecnico egli realizza meglio di quanto non lo abbia fatto dopo il Cromwell, non la fusione del comico con il tragico ma uno stile di burlesco poetico sorretto dalla ricchezza del verso la cui magnificenza s’allea armoniosamente alla maestà tragica. I l successo fu fatto unico nella storia del dramma romantico, la cri tica fu unanime nella lode e nel biasimo. Tutti deplorano inverosimiglianze del l’intreccio e dei caratteri, ma l’azione, la bellezza del verso, la verve delle scene co miche ed anche il talento degli attori assi curano al lavoro quarantotto rappresenta zioni. Ruy Blas fu ripreso tre anni più tar di. Le libertà che Hugo si era preso nei confronti delle regole classiche, libertà che superano di gran lunga quelle dell’Hernani, non furono mai discusse. Questo lavoro costituisce l’ultimo trionfo di Hugo. Nel 1840 egli compie un viaggio di due mesi nella valle del Reno. Questo viaggio è l’origine di un volume di prose ("Le Rhin - 1842) in cui si frammischiano impressioni e racconti leggendari. L’anno seguente egli ricava da Le Rhin il dramma Burgraves, specie di epopea dialogata che mette in scena dei vegliardi fra le rovine di un borgo medioevale. L ’azione è molto più lenta che nei drammi precedenti ed alcune tirate, visibilmente composte in pre visione del raggiungimento di una partico lare efficacia, passano stentatamente la ri balta ed appaiono enfatiche. D ’altronde il pubblico si stanca già dei drammi roman tici ed i giovani non li sostengono più. I l Burgraves è fischiato e se ne devono interrompere le repliche. Hugo rinuncia al teatro od almeno ai lavori destinati alla scena. Scriverà durante l’esilio, sotto il no me di Théâtre en liberté (1886), alcune commedie in versi che verranno pubblicate dopo la sua morte, nelle quali ricompare la comicità scintillante di Ruy Blas. Ma esse contengono anche un humour familiare ed una specie di concezione magica dell’uni verso in quest’epoca nelle altre opere di Victor Hugo) che conferisce una vita ed un pensiero al mondo inanimato. «Jacques Matlian (individuabile . d i r d a M di o d a Pr al o n a d r o Gi a c u L di o t t a r t i r el n ) » s a Bl y u R « i d a n gi e r a l ( A N G A P S I D A N GI E R G R U B U E N I D A RI A M Qui sopra, una rara fotografia di Victor Hugo adolescente; accanto, Hugo nella sua piena maturità (1853) ed infine vec chio. Sotto, ancora una più rara foto grafia di Hugo morto e la didascalia del- FAlbum Dans Vintimité de Personnages Illustres, preziosa rarità ottocentesca con centinaia di dagherrotipi degli uomini illustri tra i più celebri del tempo. ( 22 Jdi BS5) ocnrt&<*£ept& <$£&• «JC * -fic*AÌ (£C£bx " ■h&ciouUimi «f eipbcJx>*%J> «f'-**«* 4***o>4ì. «. •ì'Ìo-mJK*- &x,-$a'a\ fuxA 3L dhtoHt Jm, -mab-dt. ovmumP <£. -**t- cfuù jtaiWU*- few À&Mrtt, bi -&MhjtA ~H8A%£ eU- i#u£ià juiAii -, £&M4 it À*AK. •®*W*w MAbùtiJé^uméu., ba*uiÀi d&jto&isai Mu C^J CUA JjcLtóJ .(U, àM&wAuU*, *JcÌ Jia*rt&is 4»*. -io-Aa*M.44 *vU+**J&J a£~ ***~ -¿^tCOp&yXZij Jtà4&u*s ^oxfcùu^ AÌixÀ &u-è&,-éivuw/u. .** ¿¡©«. i«A aMuAClì, di, Jxx, \rajUtuJki . voi* <5^ UépJ? e b u c ^ n M w ba^£cx^nÌk-“([X<ÌX^M,,^eix^vt>jùtavt*fc akaA Jjt ~*vix>*xK**ux. -fuxl-jJltAÀ -w<*i, aAjx^nA-MjJu- C& •^txS^vd!'Mei d&MwJekxJ ^u2A&b&. ìÙ? bi~y2L*M- 3£ QA&^iulio Bucci oli ni La Rassegna internazionale dei Teatri Stabili a Firenze, che già aveva avuto un primo disagio con la improvvisa inagibilità del Teatro alla Pergola, e quindi il non facile rimedio di tenere le rappre sentazioni al « Metastasio » di Prato, non ha po tuto concludere il proprio programma per la tra gedia dell’alluvione abbattutasi su Firenze, la Città prediletta, fiore delle Arti. Il disastro è avvenuto il giorno 4 e l’indomani Io Stabile di Torino avrebbe dovuto rappresentare « Se questo è un uomo » dal libro omonimo di Primo Levi, versione drammatica di Pieralberto Marché e Primo Levi; regìa di Gianfranco De Bosio. Naturalmente la disastrosa situazione ha fermato ogni attività e lo « Stabile » di Torino — rientrato in sede — ha rappresentato il 18 novembre, al Teatro Carignano, la commedia di Levi, della quale diamo la cronaca in altra parte del fascicolo. Un Macbeth accettato come uno scherzo: pro porre a Londra una Lady Macbeth con l’attrice Si- mone Signoret — fallita completamente nell’in tento — ha fatto sorri dere di compatimento. Dal canto suo a!l’« Ald- wych », Peter Brook, con un « documento » dal ti tolo US, che vorrebbe dire « noi » ma vuole in vece significare « United States », ha fatto dalla ribalta della propaganda politica, con un collage sulla guerra nel Vietnam. M a c b e t h r La sera della prima di questo Macbeth, al « Royal Court » si poteva sentire un’atmosfera di eccitazione fin dal marciapiede gremito di folla che cercava di comprare ad alto prezzo dal pubblico stesso i biglietti che non era più possibile ottenere al botteghino. E nel « foyer » del teatro l’eccitazione e la ressa mostravano l’attesa del pubblico per quella che era stata annunziata come la più originale e audace inter pretazione della celeberrima tragedia scespiria- na. Sembrava già di udire l’ovazione che avreb be salutato il popolarissimo Alee Guinness, e con lui Simone Signoret, al loro apparire sul palcoscenico nella parte di Macbeth e Lady Macbeth. Invece, non fu affatto così, e nessuna ovazione salutò Alee Guinness al suo apparire. Anzi la sua apparizione riempì il pubblico di tanta sor presa, con quello strano costume che indossava, che lo faceva sembrare non un audace guerriero ma un podista in pantaloni e maglia da allena mento, che il pubblico non lo riconobbe, e pri- ma che si fosse reso conto che egli era real mente il loro idolo degli schermi, il momento psicologico si era perduto e la sorpresa e lo stupore poterono più dell’affetto. E lo stesso fu quando la Signoret entrò sulla scena: pure rassegnati ormai a qualsiasi stra nezza, la vista della Signoret chiusa dentro una specie di tenda che dal collo le scendeva fino ai piedi, come un’immensa campana che si muo vesse su ruote, ci fece restar tutti senza fiato. E quando poi quella sua testa di medusa che sembrava depositata sull’imboccatura della cam pana cominciò a parlare, corse fra il pubblico un fremito di risate, soppresse a fatica. Che, ahimè, Simone Signoret recitava Shakespeare con un angoscioso ritmo da Comédie Française, reso più comico dal suo peculiare accento fran co-americano. Sembrava incredibile al pubblico londinese che, con tante brave, anzi bravissime attrici scespi- riane di cui è ricco il teatro inglese, si fosse proprio andati a pescare quella monumentale attrice francese per farle recitare la parte di Lady Macbeth accanto a un attore dalla squisita e perfetta dizione drammatica qual è Sir Alee Guinness. Da quel momento tutta la rappresen tazione diventò uno scherzo, e bisogna proprio dire che il pubblico londinese è il più educato al mondo, per averla ingoiata pazientemente sino alla fine. Ma gli sbadigli e i colpi di tosse furono assai più numerosi dei battimani. E diciamo ora che questo incredibile fiasco va gettato tutto sulle spalle del regista Gaskill, il quale ha trattato il Macbeth di Shakespeare come se fosse un lavoro di Brecht (ma chi ci libererà da questa ormai stucchevole idolatria di Brecht?). Si suol dire nel mondo teatrale inglese che l’abitudine di Shakespeare di descrivere le sue scene nei versi del suo dialogo non deve por tarci fino a credere seriamente che i suoi dram mi e le sue commedie fossero, a quel tempo, rappresentati su un palcoscenico del tutto ignu do: la leggenda del servo di scena che veniva a levar via un cartello con scritto « Un giardino » per sostituirvene un altro con la scritta « L’aula del Re », è soltanto una scherzosa leggenda; e in verità, secondo l’inventario storico di una compagnia teatrale del tempo di Elisabetta I, una lista tipica del mobilio e altri oggetti di scena comprendeva: tre alberi, tre rocce, tre animali, due tombe, due cornici di porte, una gabbia, un letto, una carrozza, due rampe di scale, una scuderia per cavalli, un baldacchino per trono, una caldaia, e perfino un campanile con tanto di campana e teloni dipinti con una città, una veduta di campagna nonché addirit tura un arcobaleno. Siamo quindi ben lungi dai leggendari cartelli indicatori della scena che non c’era. Ma il signor Gaskill ha voluto battere ogni li mite di inverosimiglianza, anzi è andato al ver tice del teatro senza scena: e per il suo Macbeth ha costruito uno scatolone di carta vetrata (o forse era dorata), che sotto la luce violenta e crudele dei riflettori ci ha abbagliati per tutta la sera, fino a far soffrire ai nostri occhi una insopportabile stanchezza. Come i costumi da allenamento in pista indossati dagli attori, la scena vuota — su cui ogni tanto un attore si portava da sé uno sgabello — doveva, nell’in tenzione del regista, minimizzare ogni ostacolo fra la mente del pubblico e le parole recitate dagli attori. L’effetto immediato è stato di rendere il pub blico conscio, nella sua mente, della scomodità provata da quel Re e quei nobili signori, con dannati a non potersi sedere; e il vedere Lady Macbeth obbligata a deporre il suo candeliere sul pavimento e obbligare i gentiluomini a por tarsi il loro sgabello alla Festa dell’Incoronata, finiva per provocare scoppi mal soffocati di risa. Soltanto in due particolari il regista Gaskill aveva interpretato anche troppo letteralmente il testo di Shakespeare: là dove Shakespeare de scrive le sue streghe come « nere » befane e gli assassini come agenti della più « nera » notte, perché tanto per le streghe quanto per gli assas sini aveva impiegato dei negri autentici: e così, fra la pronuncia anglo-francese* della Signoret e quella dei negri giamaicani con le loro bambole rituali e i loro lazzi e squittii, c’era da dare dei punti a un complesso di cantanti-beat. Alee Guinness, con gli occhi vitrei come se si fosse applicato sugli occhi delle lenti a contatto, con la gamba destra che scattava come se avesse l’epilessia e l’altro piede che sembrava battere il tempo della cesura dei versi che recitava, ha fatto di Macbeth una personificazione fra il ragazzesco e il senile, con una voce e un accento che saltavano sconcertatamente dall’accademico allo scozzese. In realtà, era chiaro che Guinness aveva preso a modello l’interpretazione di Lau- rence Olivier nell’Otello, e come FOtello per sonificato da Olivier era un puro africano — interpretazione stupenda ma arbitraria, perché Otello era un moro, cosa del tutto differente da un negro — così questo Macbeth di Alee Guinness era esageratamente scozzese, e nes suno si sarebbe stupito di vederlo riapparire a ogni momento col gonnellino e scortato da una cornamusa. Ma la sua interpretazione di Macbeth non ha convinto: perché dava la sensazione di vedere un attore che recitasse la sua parte davanti allo specchio di un compartimento vuoto, mentre il la treno viaggia; e dava altresì l’impressione di un Macbeth che senza l’incitamento di sua mo glie sarebbe crollato ad ogni momento in una crisi isterica: il suo Macbeth attende i suoi ne mici con un’euforia sinistra e un poco ebbra che terrorizza i suoi servi, ma in realtà egli è un clown più vile del messaggero che egli bistratta. Un’interpretazione e una recitazione brillante e sostenuta; ma l’attore mostrava chiaro che gli mancava la pompa dei costumi e delle scene grandiose, che il regista Gaskill aveva bandito: mostrava cioè troppo che la sua interpretazione sarebbe stata assai più bella nello splendore di un film storico. Ma la delusione più grande della serata è ve nuta da Simone Signoret. Non avendo mai reci tato su un palcoscenico inglese, e del tutto ignara delle tecniche scespiriane, nel suo tenta tivo di impersonare la parte della donna più tremenda e più tragica delle eroine di Shake speare, Simone Signoret è fallita completamen te. Come un critico inglese ha scritto, « C’è po co da dire sulla rappresentazione di madame Signoret, perché non vi è stata rappresentazione di cui poter parlare ». E la grande difficoltà da lei incontrata nel pronunziare lingua di Shakespeare e lo sforzo enorme di accomodare la sua voce e la sua intonazione alle cadenze del verso scespiriano, ci davano un senso di pena per questa pur grande attrice che affogava a po co a poco in una lingua arcaica in cui non avrebbe mai dovuto avventurarsi. Il giorno dopo la « prima », Alee Guinness disse in un’intervista: « Mi rincresce per la povera Simone. Se io fossi stato un amico vera mente sincero di Simone Signoret, avrei dovuto dirle di non accettare quella parte; ma ella vo leva farla, ed era decisa a tentare la prova. Quanto a me, io non mi dolgo di aver tentato questa presentazione nuovissima del Macbeth. Per troppo tempo il mio lavoro è consistito soltanto di parti pigre e, dopo tutto, io ho or mai cinquantatré anni, e le opportunità di ten tare cose nuove e audaci mi diventeranno sem pre più rare. Nessuno di noi ha recitato questo Macbeth per guadagnare. E mi consola, per il produttore, sapere che il teatro è tutto venduto per l’intera stagione ». c. m. f. Nonostante gli attacchi violenti dei critici, il direttore della « English stage company », William Gaskill, ha deciso di estendere le rap presentazioni di Macbeth, la tragedia scespi- riana da lui allestita con la partecipazione di Alee Guinness e Simone Signoret come pro tagonisti. Le rappresentazioni, come era stato annunciato a suo tempo, dovevano durare quattro settimane e mezzo. Ora però si è de- ciso di lasciare il Macbeth nel cartellone del Royal Court Theatre per altre due settimane, a cominciare dal 21 novembre. In questa seconda fase di repliche il ruolo di Macbeth e Lady Mac beth saranno interpretàti da Maurice Roeves (che fa ora Macduff) e Susan Engel (attual mente Lady Macduff). Le sferzate dei critici erano state dirette so prattutto contro la regia di Gaskill (il quale aveva minacciato di vietar loro l’ingresso in teatro in futuro: minatela che è stata poi ab bandonata) e Simone Signoret: l’attrice fran cese, preoccupata della dizione, non aveva sa puto conferire la forza necessaria al fosco per sonaggio scespiriano. Simone Signoret ha così abbandonato la sua parte. U S - U n i t e d S t a t e s Il nuovo lavoro che ho ascoltato al Teatro del- l’Aldwych è un’eruzione propagandistica senza precedenti, uno spettacolo che viola tutte le tradizioni teatrali. E’ impossibile esprimere un giudizio spassionato: del resto, esistono giudizi spassionati? L’applaudire o il fischiare questo lavoro dipende se si approva o no il cosiddetto « Teatro Documentario », il quale consiste nel mettere insieme un copione incollando una mi scela di frammenti di dialoghi, descrizioni ta gliate dalle corrispondenze dei giornali, da di scorsi, da osservazioni private, brani di libri polemici, e così via: e ognuno di noi sa che con frasi e passi tolti dal loro contesto si può di mostrare qualunque tesi e incriminare chiunque. Il « Teatro Documentario » composto di titoli di giornali e frammenti di film di avvenimenti era già stato tentato da Piscator negli anni Ven ti, e ora il regista dell’« Aldwych », Peter Brook, noto per le sue non sempre encomiabili audacie, quali la sua presentazione del Marat- Sade, ha portato al punto estremo la tecnica del Piscator in questo vulcanico lavoro, che è stato compilato dal Brook stesso e altri collabo ratori anonimi. Si intitola US e tratta della guerra nel Vietnam. US può voler dire soltanto « noi », ma può an che voler dire « United States »; e trattandosi della guerra nel Vietnam, e conoscendo le ten denze che titillano l’anima artistica del regista Peter Brook, possiamo essere sicuri che al si gnor Brook non importava un fico di presen tarci un ritratto di noi stessi, ma mirava piut tosto a dare una mazzata in testa agli U.S. Ciò che interessa, agli effetti del teatro, è la pre sentazione di una convulsione panoramica di ira, narcisismo, spettacolo, documentarietà, re- torica da avvocato d’accusa pubblica, indigna zione morale, mescolata a frammenti di poesie e di canzoni a volte semplici e a volte crude e volgari come l’insulto di un ubbriaco, il tutto alternato a scene mimiche a volte imbarazzanti e a volte d’una penosa sincerità. Lo scopo ulti mo dello spettacolo — perché è uno spettacolo frammentario e non un lavoro di unità dram matica — è di coercere lo spettatore a sentirsi colpevole e riconoscere la sua complicità in ogni atto della guerra che gli si presenta. E la guerra nel Vietnam è per certo un argomento su cui ognuno si sente incline a scuotere malinconica mente la testa. Nella prima parte vediamo un attore con uno scialletto giallo su una spalla, che porta una latta di benzina fino alle luci della ribalta, e là si siede sulle sue gambe incrociate, in atto di meditazione orientale. Un altro attore vuota la latta di benzina su quello seduto, simula di scolare la latta attraverso il palcoscenico pei stendere un’immaginaria miccia, di lontano dà fuoco alla benzina; l’attore seduto ha un fre mito, le sue mani tremano come l’aria al di so pra di un marciapiede ardente di canicola, e infine cade rovescio, come una pianta consunta dalle fiamme. Dietro di lui un gruppo di attori lo guardano con facce pallide; nessuno si muo ve per soccorrerlo. Precisiamo che le scene che ci sono presentate e le cose che vengono dette precludono, col loro rigido formalismo, ogni eccesso di emozionalità. Così un attore finge di registrare su un nastro degli estratti di corrispondenze autentiche di giornalisti da Hanoi e da Saigon. Una discus sione vivace sui metodi degli interrogatori ame ricani si scioglie crudamente nel quadro di un vietcong prigioniero che si dibatte fra le mani di due Gl: ma con un colpo improvviso l’at tore si volta verso il pubblico e diventa un can tante-rock che fa una parodia d’una canzone di patriottismo-pop, mentre un enorme scheletro scarlatto, con un berretto verde e un « rocket » che gli esce dai pantaloni, scende come un tuo no dall’arco scenico. I momenti più interessanti sono quelli in cui, prendendo lo spunto dalla convenzione cinese di una storia mimica del Vietnam, il regista Brook generalizza l’agonia di questa guerra in immagini ambigue: e alla fine della prima parte, delle guardie armate spingono gli attori giù dal palcoscenico a mescolarsi fra gli spettatori, con le teste coperte da sacchette di carta. Poco pri ma che si chiuda la scena, un attore lascia uscire delle farfalle da una cassetta di metallo: ma ne trattiene una fra le dita, e con l’accendino le dà fuoco, la farfalla scompare in un piccolo scoppio di fiamma, ed è come la sintesi di tutto ciò che avevamo prima veduto. La seconda parte, che dura quasi un’ora, consi ste quasi interamente in una conversazione fra una ragazza qualunque di idee liberaleggianti ed un uomo che è deciso, quietamente e senza ge sti eroici, a suicidarsi per protesta contro la guerra nel Vietnam. Una conversazione che ha un alto valore letterario e una grandiosità ri tuale: in questo dialogo vi è un passo di solenne maestà e di pathos profondo, quando l’attrice racconta al candidato al suicidio la storia di una donna inglese che cercava di salvare un gabbiano con un’ala spezzata, ed è una storia la cui eco riverbera a lungo nella mente dello spettatore. E vi sono altre cose che sorpassano ogni descrizione, come il bombardamento, e scene belle e meditative, come il commentario di un quacchero su un sacrifizio rituale, e il grido tremendo della ragazza quando vede l’ef fetto del napalm su un verde e dolce praticello di giardino inglese. US è, insomma, uno spettacolo che stordisce, accieca e disturba la nostra mente, sincopato da terribili silenzi, e pulsante di ritmi pieni di terrore. Ma è anche un lavoro composto quasi interamente di falsità, perché il Teatro « docu mentario » non può essere che un falso grosso lano qualunque sia la tesi che vuol propugnare, e il regista non può pretendere di essere uno storico, e il giornalista non può essere catego ricamente presentato come un pennaiolo ven duto a questa o a quella parte, e il pubblico che a casa sua ha veduto sullo schermo della TV i monaci buddisti in fiamme, i bambini monchi di gambe e i cadaveri mutilati e i pae saggi inceneriti dagl’incendi, non trova convin cente lo spettacolo di questi attori ben pasciuti che recitano la loro parte col nobile tono di filosofi in pensione. Se questo lavoro intendeva essere un tentativo di una nuova forma di teatro, che implica una certa quantità di ricerca documentaria, e nuove tecniche e ricchezza di montaggio, il risultato è un fiasco completo. Lo spettacolo, crudo nella rappresentazione, rispecchia una facile ambiva lenza ai problemi della guerra nel Vietnam. E per quel che tratta della guerra, l’unico effet to che ci dà è brutalizzante. Se qualcosa poteva ammortizzare le nostre reazioni personali ai problemi implicati nella guerra del Vietnam, la cinica sentimentalità dello spettacolo raggiunge veramente il massimo effetto' di spingerci ad una completa indifferenza intellettuale. E’ anche un risultato disonesto: perché le vittime di que sta terribile guerra sono ridotte a un’accusa po litica in cui la guerra nel Vietnam è nulla più di un pretesto ipocritamente sfruttato. Artisticamente, il lavoro non ci dice molto: la vecchia fisima del regista Peter Brook, che « il teatro ha una sola funzione sociale, quella di disturbare lo spettatore », è ormai una - cosa vecchia e risaputa negli ambienti teatrali di Londra; e il Brook si illude se crede che il di sturbo mentale che lo spettatore subisce sia congiunto spiritualmente con la guerra nel Vietnam. Resta un fatto solo: ed è che se questo US non è antiamericano, non è di certo la giustifica zione della politica americana nel Vietnam, e neanche la giustificazione del Viet-Cong. Il la voro non accusa direttamente nessuno, non as sume posizioni di superiorità morale, e quello che suggerisce è Pinesprimibile tristezza di una umanità coinvolta in una tragedia di cui non si può vedere la fine, e di cui nessuno può abbre viare il terribile corso. Da un paio d’anni il Brook è venuto infliggendo al pubblico queste sue opinioni di teatro « impegnato »; è sor prendente che questo suo esibizionismo di pro paganda « engagée » sia fatto con i fondi forni tigli dall’« Arts Council », che son poi i quat trini dei contribuenti1, i quali avrebbero di ritto a sapere quale longa mano si nasconda dietro il signor Peter Brook. c. m. Pranzerò Londra, novembre - dicembre 1966 1 Oh, ci siamo. Meno male che non siamo noi i soli contribuenti ad alimentate i pruriti politici e no, di questi «impegnati» (N.d.R M I E I In Francia, a differenza che da noi, si preferisce investire somme importanti (mezzo miliardo di vec chi franchi) in iniziative di largo respiro, anziché disperdere i mezzi finanziari nei mille rivoli delle sovvenzioni alle Compagnie tradizionali. Parigi (il Vieux Paris) ha perduto il monopolio del teatro a vantaggio della sua « banlieue ». Se un fenomeno, nell’annata teatrale in corso, merita di essere segnalato, esso è il successo — superiore ad ogni aspettativa — del piano di decentramento varato tre anni or sono per la regione parigina. Nel momento stesso in cui l’uomo che aveva messo allo studio questo piano, Emile Biasini, lascia la direzione del settore Teatro e Musica agli Affari Culturali, in seguito al « terremoto » che nelle alte sfere ha scosso il ministero di André Malraux, la constatazione ha il valore di un lusinghiero riconoscimento. Cifre alla mano: il « T.R.P. » (Théâtre de la Région Parisienne: l’organismo istituito nel ’64 per portare le attività teatrali fuori delle mura del Vieux Paris) ha dato la scorsa stagione 220 rappresentazioni per 190 mila spettatori, in 45 comuni del dipartimento della Senna. Parigi ha perduto il monopolio del Teatro a vantaggio della sua banlieue. Il « T.R.P. » — che ha già rappresentato Molière, Racine, Hugo, Rolland — ha in programma questo anno Marins di Pagnol, Les trente millions de Gladiator di Labiche, Don Chisciotte nella ri duzione scenica di Yves Jamiaque e inoltre opere liriche, operette, balletti classici, récitals. Senza contare gli spettacoli allestiti diretta- mente dai vari Teatri Popolari che agiscono nell’ambito di ogni singolo comune, e che ormai sono una decina. Un programma insomma imponente, che giustifica il mezzo miliardo di vecchi franchi stanziato dal Conseil Général de la Seine per il « T.R.P. » (perché in Fran cia, a differenza che da noi, nel settore della politica teatrale si preferisce investire somme importanti in iniziative di largo respiro, anziché disperdere i mezzi finanziari nei mille rivoli delle sovvenzioni alle compagnie tradizionali). Il livello medio degli spettacoli di questo Tea tro Popolare della regione parigina è ancora modesto (il Don Chisciotte di Jamiaque che abbiamo veduto a Villejuif, ad esempio, è poco più di un « fumetto » sceneggiato), ma l’importante è che il Teatro, uscito dagli asfit tici recinti di Parigi, abbia cominciato a reclu tare un nuovo, immenso pubblico. Il resto verrà da sé. E a Parigi? La stagione, a Parigi, continua fra una « prima » mondana e uno scandalo, un processo ed una polemica, un « forno » ed un mezzo successo. La scena più scandalosa de I Paraventi di Genêt — quella della morte del tenente fra le sconcezze dei suoi soldati — è finita sulle pagine dell’autorevole « Journal Officiel », che è la « Gazzetta Ufficiale » fran cese. Durante il dibattito sul bilancio del mini stero degli Affari Culturali un deputato ha letto per intero la scena nefl’emiciclo dell’Assemblea Nazionale, chiedendo un taglio vigoroso della sovvenzione accordata al Théâtre de France di Barrault, che ha rappresentato la pièce. Fe delmente, com’è la regola, il « Journal Officiel » ha registrato l’intervento. Ma la sovvenzione non è stata ridotta. Il ministro Malraux in persona ha difeso a spada tratta Barrault e il Théâtre de France. « La libertà — ha det to — non sempre ha le mani pulite, ma prima di buttarla dalla finestra bisogna pensarci due volte. Il dramma di Genêt non è più anti francese di quanto siano antispagnoli i quadri di Goya... Se pretendete di impedire che il marciume, come voi dite, dilaghi, rischiate di trovarvi nella stessa situazione di coloro che condannarono Baudelaire ». Alte parole, che naturalmente sottoscriviamo. Si tratterà di im pedire, però, che i tamburi dello scandalo siano sistematicamente impiegati per costrin gere il pubblico ad andare a Teatro. Perché non v’ha dubbio: per attirare spettatori, im presari e registi sollecitano sempre più ampia mente, ormai, l’aiuto della censura. Più la censura abbaia e più è probabile che la pièce abbia successo. E’ accaduto per I Paraventi, per Marat-Sade di Weiss, per II ritorno di Pinter. Ma il procedimento è inaccettabile, per ché presuppone che una commedia o un dram ma scandalosi siano necessariamente dei capo lavori. Il che non è. A proposito di Marat-Sade, si sappia che lo spettacolo s’intitola adesso Marat - X in virtù di una sentenza del Tribunale della Senna. La decisione è stata adottata su ricorso degli eredi del « divin marchese » i quali ritenevano che —- tenuto presente il contenuto dell’opera — l’uso del nome del loro antenato nel titolo portasse pregiudizio alla loro rispettabilità. Marat e... che cosa? Dopo il verdetto del Tri bunale la direzione del « Sarah Bernhardt » ha deciso, con humour un tantino irrispettoso, di intitolare la pièce di Weiss Marat e... l’Inno minato, cioè Marat - X. Tutta pubblicità gra tuita. Dopo la censura, anche la Giustizia fran cese cerca di dare una mano per combattere la crisi del Teatro. A ll'O e u v r e self-service Che cosa non farebbero, i direttori dei teatri parigini, per attirare il pubblico, sempre più prevenuto o distratto? Àll’« Oeuvre » è stata adottata addirittura quella formula usata nel sistema di vendite per corrispondenza che dice: « Pagherete a merce ricevuta e soltanto se sarete soddisfatti ». Gli spettatori del- l’« Oeuvre », infatti, sono stati invitati a pa gare il biglietto non prima, ma dopo la rap presentazione, e soltanto se lo spettacolo era piaciuto. Come nei magazzini self-service. La direzione dell’« Oeuvre » ha preso questa cu riosa decisione dopo i giudizi severi formulati dai critici sul lavoro in cartellone, Point H, un dramma di Yves Jamiaque (lo stesso del Don Chisciotte). La pièce muoveva da un fatto reale. Gli sto rici dell’ultima guerra hanno infatti appurato che nel ’43 lo scienziato danese Niels Bohr aveva ricevuto la visita di alcuni ex-allievi tede schi, i quali gli avevano chiesto di entrare in contatto con i loro condiscepoli finiti negli Stati Uniti per decidere, di comune accordo e sulla fede del loro onore, di rinunciare alla fabbricazione della bomba atomica. In effetti, a quell’epoca gli Stati Uniti e la Germania avevano scoperto simultaneamente il segreto della fissione nucleare. Anche gli scienziati americani avevano fatto, poco dopo, una dé marche nello stesso senso presso Niels Bohr. Lo scienziato, però, non era riuscito a stabilire la fiducia fra i due interlocutori e, temendo di rimanere vittima di una provocazione, aveva rinunciato al ruolo di mediatore. Il seguito della storia ha un nome: Hiroshima. Partendo da questo spunto, intorno al quale mancano però dettagli, Yves Jamiaque, noto soprattutto per i suoi originali radiofonici e televisivi, ha scritto Point H (regìa di Pierre Franck, scene di Pierre Simonini, interpreti Pierre Dux nella parte dello scienziato, Mi chael Lonsdale, l’allievo pacifista, Françoise Lugagne e France Delahalle). Non si tratta, qui, di un nuovo caso di « teatro documento » come per il Dossier Oppenheimer, messo in scena due anni fa da Jean Vilar all’« Athenée », ma — per usare la definizione di un critico parigino — di una pièce-hypothèse, di una vicenda drammatica immaginata dall’autore svi luppando logicamente e liberamente un dato di partenza reale. Dall’Ipotesi si scivola fatal mente, con una materia siffatta, nella disser tazione morale e nel dibattito delle idee. E’ qui che Point H si mostra debole. Trattare su una scena i grandi temi della responsabilità della scienza, della solidarietà umana di fronte al pericolo atomico, del conflitto fra l’ideale paci fista e l’interesse nazionale non è agevole. Il di battito è rimasto accademico e Pierre Dux, nonostante l’indiscutibile bravura ed il trucco alla dottor Schweitzer, non è riuscito a ren dere vibrante il dramma dello scienziato che, in piena guerra, non aveva potuto impedire la nascita della bomba atomica. Come si è detto, dopo le reazioni sfavorevoli della critica, la direzione dell’« Oeuvre » ha voluto chiamare a giudicare direttamente il pubblico. L’« ope razione fiducia » ( così è stata chiamata ) non è però riuscita a risollevare le sorti di Point H. Resta il tentativo di modificare i rapporti tra dizionali fra pubblico e Teatro. Dopotutto, se il Teatro è anche cultura di massa, perché no il sistema self-service? Polemica nei confronti della critica parigina (questa critica molto esigente ed esclusiva, che vorrebbe un capolavoro ogni sera) è stata anche la direzione dell’« Edouard V II », che aveva fatto appello ad una vedette del cinema per cercare di assicurarsi il successo. I critici, invece, hanno stroncato Seule dans le noir, una commedia gialla di Frederick Knott importata da New York — dove pare abbia avuto for tuna — e dalla quale Hitchcock vorrebbe rica vare un film. Annie Girardot, signora Salva- dori in Italia, interpreta nella commedia il ruolo di una cieca assediata da un pugno di ban diti. Essa ha fatto, poverina, le spese del malu more dei critici. La direzione dell’« Edouard V II », allora, ha contrattaccato con una vigo rosa campagna pubblicitaria il cui succo è « andate a vedere l’exploit di Annie Girardot nonostante le riserve della critica ». Divismo cinematografico aiutando, la commedia è rima sta così in cartellone. L’autore di Seule dans le noir ha immaginato che, per un complesso di circostanze, il ma rito della cieca sia entrato in possesso di una bambola riempita di eroina. Tre gangsters ven gono per tentare di recuperare la droga, men tre l’uomo è assente, e comincia così un’impari lotta fra la cieca ed i malfattori. Vittoria, alla fine, dell’eroina « sola nel buio », mentre lo spettatore scopre che la chiave dell’enigma era nelle mani di una bambina ignara. L’inte resse di questo « giallo » è nell’estrema vul nerabilità della cieca che, murata nelle tenebre e assediata dai banditi senza scrupoli, si batte disperatamente pensando soprattutto a salvare il marito. Ma lo spunto drammatico diventa rapidamente, nel meccanismo dell’intrigo, un pretesto per fare del suspense a buon mer cato. Peggio: il dramma poliziesco diventa spet tacolo alla Grand-Guignol, pieno di effettacci sommari. Tutto sommato, hanno avuto ragio ne i critici. Spiace che tanto talento e tanta energia siano stati messi al servizio di un testo così povero: la regìa, infatti è dell’ot timo Raymond Rouleau, la scena della bra vissima Lila de Nobili, e accanto ad Annie Girardot figurano attori collaudatissimi come Marcel Dalio, Jean Roquel e Jacques Ribe- rolles. La Girardot è molto efficace nel simu lare la cecità e la paura disarmata davanti ai gangsters, ma le sue qualità sono sprecate. Spe riamo che da questa esperienza amara abbia ricavato la lezione che non esistono buoni ruoli senza una buona commedia. P in te r, A lb e e , ecc. a P a r ig i g r a fie a T e r z ie ff Diversa è, per fortuna, la via che segue Laurent Terzieff, altra celebrità del cinema francese. Terzieff accetta di partecipare a film commer ciali (l’ultimo è A cœur joie di Serge Bour- guignon, con Brigitte Bardot), soltanto per avere i mezzi di fare il Teatro che gli piace. Sul palcoscenico, niente concessioni. Terzieff va alla ricerca di autori nuovi senza badare al successo di cassetta. E’ così che in questi anni ha introdotto a Parigi Pinter, Albee, Saunders ed altri commediografi anglosassoni che, grazie a lui, hanno finito per richiamare l’attenzione del pubblico parigino. Nel piccolo Théâtre de Lutèce sempre aperto all’avan guardia, Terzieff ha ripreso due pièces di Edward Albee che aveva interpretato con successo la stagione scorsa, Le Rêve de l’Amérique e Zoo Story, inoltre ha curato la messinscena di due lavori dell’inglese James Saunders, Les Voisins e Hélas, pauvre Fred. I vicini è la storia di un incontro fra un negro ed una bianca che abitano nello stesso caseggiato, e dello scontro di quanto li separa, nella men talità e nel costume. Ahi, povero Fred porta in scena una coppia di amanti assassini. Lui ha ucciso il marito di lei, Fred, e ogni sera s’interroga angosciato per conoscere la ragione per cui ha fatto a pezzi il meschino. Beckett e Ionesco sono i padri putativi di Saunders, di cui si sta rappresentando, sempre a Parigi, anche La prochaine fois je vous le chanterai. Stagione, questa, particolarmente propizia al l’avanguardia teatrale inglese, come ci è già accaduto di notare. Al Théâtre de Paris ecco Le Retour di Harold Pinter ( traduzione ed adattamento di Eric Kahane, regìa di Claude Régy, interpreti Pierre Brasseur, Claude Rich, Emmanuelle Riva, Jean Topart, Yves Arcanel e Jacques Rispai). La prima commedia di Pinter, rappresentata cinque anni or sono a Parigi, Caretaker, era passata inosservata. L’an no scorso, invece, le due corte pièces, La Col lection e L‘Amant, interpretate da Delphine Seyrig e Jean Rochefort, erano state i successi della stagione. I critici parigini avevano elo giato, alla quasi unanimità, il « realismo irrea le » del giovane drammaturgo inglese, la sua capacità di conferire prolungamenti metafisici al quotidiano, il sottile disagio di luoghi co muni ed enormità, di tenerezza e di cinismo, di elementi drammatici e di spunti umoristici che fanno l’originalità del suo teatro, pur tri butario delle lezioni di Strindberg, di Piran dello e di Tennessee Williams. C’era molta attesa, dunque, per II ritorno, ulti ma pièce di Pinter in ordine cronologico che ha inaugurato — a detta della critica inglese — un nuovo periodo. Dal « teatro dell’ambigui tà » Pinter è passato, con questo lavoro, ad un tipo di teatro nel quale gli squilibri nei rapporti fra i personaggi sono più scoperti, ed i conflitti si manifestano su registri più vio lenti. In La Collection e L’Amatit il dialogo era allusivo e le situazioni incompiute; in Le Retour tutto è esplicito, aspro, crudele. L’azione si svolge nella casa di un vecchio, eccentrico macellaio in pensione (Pierre Bras- seur), alla periferia di Londra. Vivono con il vecchio un fratellastro che fa l’autista ed è pieno di complessi; il figlio Lenny, personag gio dostojevskiano che riesce appena a domi nare i suoi istinti criminali, ad un altro figlio, Joey, che quando non lavora in un’impresa di demolizione si allena per diventare pugile ed ha tutte le caratteristiche del bruto. In questa strana casa, dopo la morte della moglie del vecchio, non sono mai entrate donne. Il pa triarca, almeno apparentemente, domina gli altri. I rapporti sono avvelenati da un odio che si alimenta di piccoli rancori quotidiani. Arriva il terzo figlio, professore di filosofia in un’università americana, e con il figlio arriva la giovane moglie. La pièce è appunto la storia del ritorno di questo figlio, e delle reazioni che provoca nel resto della famiglia. Reazioni sordide, spaventose. La donna che il figlio professore ha sposato è apparentemente una ottima sposa e madre, ma in realtà una po vera ninfomane. Quando la verità viene a galla Joey, Lenny ed il vecchio perdono ogni scru polo. Ed emettono la sentenza: il professore tornerà ad insegnare la filosofia negli Stati Uniti, la donna resterà presso di loro come una schiava e, per arrotondare le entrate, farà del marciapiede. Così avviene. Non è una commedia per tutti i palati. E’ ci nica, crudele, spietata. Incide come un bisturi nel corpo guasto delle vecchie convenzioni so ciali. Mette a nudo l’ipocrisia, svela le verità sordide che spesso si nascondono dietro le apparenze. E riafferma, come la maggior parte del teatro dell’avanguardia inglese, il dramma dell’incomunicabilità nel seno stesso della fa miglia. Non suggerisce un’alternativa, non offre un piano di salvezza o almeno una linea di fuga: e questo è, a nostro parere, il limite di un’opera peraltro lucida e sincera. Due per sonaggi almeno — quello del vecchio e quello di Lenny — sono veri, grandi, inquietanti. Brasseur e Rich sanno renderli alla perfezio ne. Prima perplesso, il pubblico ha finito per accettare questa pièce amara che insegna ad avere pietà dell’uomo. Ancora Claude Régy — che è diventato deci samente lo specialista francese del Teatro an glosassone — ha curato al « Mathurins » l’alle stimento di Témoignage irrecevable, di John Osbome. La forma della pièce è quella della inscritto l’Est Parisien ha confessione: un avvocato londinese, Pili Crow- ford, fa il bilancio dei suoi quarant’anni. Pro cessi banali, affari sordidi, amori squallidi, emi cranie. Dove sono gli ideali e le collere dei vent’anni, quando Bill credeva di potere rifare il mondo? Oppresso da un sentimento di col pevolezza l’avvocato diventa accusatore di se stesso, ricusa i testi a difesa, si condanna a morte. Il peso di questa pièce cupa, in cui si alternano pudori cecoviani e lampi di collera, riposa tutto sulle spalle dell’attore Michel Bouquet, che è l’avvocato. La sua interpreta zione ha il tocco della sincerità. E non si venga a dire, dopo Témoignage irrecevable, che quel lo di Osborne è un Teatro immorale. Il gusto intransigente dell’onestà e della purezza è la molla della sua opera. Ma gli « arrabbiati » del Teatro inglese han no conquistato anche la banlieue parigina. Il Théâtre de in programma Vous vivrez comme des porcs di John Arden, del quale l’« Athenée » aveva rappresentato tre anni or sono La danza del sergente Musgrave, nell’interpretazione di Lau rent Terzieff. Anche in questa pièce si mesco lano naturalismo crudo e lirismo ispirato, farsa truculenta e messaggio ispirato. La storia fa pensare al film di Zavattini e De Sica Mira colo a Milano, visto però « in negativo ». Una « cattiva » municipalità socialista che in tende demolire le bidonvilles scaccia una fa miglia di « barboni », i Sawney, dalla baracca in cui viveva, e le assegna un alloggio dotato — orrore — di una stanza da bagno in un nuovo caseggiato popolare. Il resto della pièce narra gli incredibili guai provocati nel quar tiere dagli irriducibili « barboni ». L’operazio ne « coscienza tranquilla » degli amministra tori comunali finisce così male che tutti — compresi i Sawney — sono molto contenti quando arriva la polizia, a « ristabilire l’or dine ». Per il suo verismo provocante, la pièce ha suscitato qualche dissenso. Un critico, Jean Dutourd, ne ha parlato parafrasando il titolo Vivrete come porci ... e scriverete nello stesso modo. La boutade non basta, però, per giu dicare una pièce come questa, sconcertante fin che si vuole ma interessante come tecnica dram matica ed indubitatamente generosa nell’idea che vuole esprimere: l’insufficienza dell’inter vento paternalistico nelle imprese di promo zione sociale. La regìa è dello stesso direttore del « T.E.P. », Guy Retoré; le scene sono di André Acquari; gli interpreti principali si chia mano Rosy Varte, Anne Stephany, Edith Scob, Catherine Arditi, Marcelle Demyères, Etienne Bierry e Raymond Garrivier. O ffe n siva d e l te a tro b rita n n ic o Un caso a parte è rappresentato, nell’« offen siva » del Teatro britannico in corso a Parigi, da Le Knack di Ann Jellicoe, commedia dalla quale è già stato tratto un film. La collera e la violenza, qui, fanno posto alla tenerezza ed alla simpatia. Si avverte che l’autrice ha voluto rievocare con indulgenza il tempo del la sua bohème giovanile. Ma è una bohème che assomiglia a quella di Murger come una Austin Sport assomiglia ad una diligenza a cavalli. Nel gergo dei beatniks, lo knack è l’arte di « far cadere » le ragazze. Tolen è un campione in materia, e quando una storditella di diciassette anni capita nella pensione in cui egli vive con Colin, un sognatore, e Tom, un’anima semplice, mette subito in opera le sue arti di seduttore. La « storditella » finge di stare al gioco ma alla fine, con un giro di valzer, cade nelle braccia di Colin, lasciando il superuomo Tolen con un palmo di naso. Vittoria per k.o. del gentil sesso, tanto più meritata e saporosa in quanto la parte della ragazza è interpretata con molto brio da Mo nique Tarbès, la rivelazione della stagione. Regìa di Fagadau, al « Gaité Montparnasse ». Ma il Teatro parigino non vive soltanto, in questo periodo, di avanguardia inglese o di fragili commedie da boulevard. Esso attinge anche al grande repertorio, moderno o del pas sato. Così la « Comédie Française » ha inaugu rato la Stagione con una riedizione de La Reine morte di Henry de Montherlant, regìa di Pierre Franck e scene di Pierre Simonini; mentre il « Théâtre de Montparnasse » (che l’impresa rio Lars Schmidt, marito di Ingrid Bergman, ha rimesso a nuovo) ha presentato L’Ordalie del romantico tedesco Henri Kleist, nell’adat tamento e con la regìa di Jean Anouilh, scene e costumi di Jean-Denis Malclès. Sono cinque anni, dopo l’insuccesso (a nostro parere ingiustificato ) de La Grotte, che Anouilh tace come commediografo e si limita a tra durre e a portare in scena opere altrui. In questo tempo ha riproposto sotto nuova luce il Tartufo di Molière, ha risuscitato dall’oblìo Victor ou les enfants au pouvoir del surrea lista Roger Vitrac ed ha allestito un discusso Riccardo I I I di Shakespeare. Con L’Ordalie (o Giudizio di Dio) l’autore de L’Alouette si è accostato al teatro del ro manticismo tedesco: un teatro le cui compo nenti sono l’invadenza del sogno, l’alchimia del linguaggio, l’enfasi barocca, l’idealismo chi merico. Il poeta Henri Kleist (morto suicida) aveva ricavato la materia per il suo dramma dal racconto medioevale La piccola Caterina di Heilbronn, che narrava le mille difficili prove dell’eroina fino a quando riusciva ad incon trare il cavaliere di cui si era innamorata ve dendolo in effige, ed otteneva la riconoscenza dell’imperatore. Come il racconto, il dramma oscilla continuamente fra l ’immaginario ed il reale. La purezza verginale di Caterina è come la spada di fuoco simbolica che ha ragione di tutte le avversità. Il tema dell’amore perse guitato, ma alla fine vittorioso, deve avere commosso Anouilh. La scelta, però, non ha corrisposto alle inclinazioni naturali dello scrit tore francese, che lo predispongono piuttosto alla satira spinta fino al sarcasmo. Risultato: l’atmosfera fiabesca e l’afflato lirico della pièce sono svaporati ed il poema esoterico è diven tato una farsa senza magìa. I critici parigini, estimatori od avversari di Anouilh, sono stati per una volta d’accordo: L’Ordalie si è mu tata, nella versione del pur illustre e valoroso drammaturgo, in un pesante melodramma pa rodistico, che i brani musicali estratti dal reper torio wagneriano hanno reso ancora più indi gesto. I giudizi più generosi sono stati: « squal lido sogno fuligginoso », « fiaba senza cando re », « sottoromanticismo da biblioteca ». E’ duro, in effetti, dover constatare che la genia lità, l’istinto teatrale ed il mestiere di Anouilh sono rimasti estranei a questo farraginoso spet tacolo. Nel quale si è notata, unica consola zione, la presenza gentile della giovanissima Caroline Cellier, che Anouilh ha scoperto al Conservatorio e che ci auguriamo possa essere una recluta per la prossima pièce dell’autore di Colombe. Intanto, per rimediare all’insuc cesso di Kleist, Anouilh ha messo in scena Anouilh, riprendendo Becket, che era stata rap presentata nello stesso teatro otto anni fa. Anche l’attesa creatasi per la ripresa de La Re gina morta di Montherlant è andata in parte delusa. Un po’ perché certi attributi del dram ma — retorica di linguaggio, conflitto di grandi sentimenti, partito preso della teatralità — sono più lontani oggi di ieri da quanto il pubblico chiede al teatro, un po’ perché le messinscena di Pierre Franck non è sfuggita alle tentazioni dell’accademia. La pièce era stata presentata per la prima volta alla « Maison de Molière » nel dicembre del ’42 in piena occupazione tedesca, con Made leine Renaud e Jean Yonnel, ed aveva entu siasmato soltanto Cocteau. Il pubblico della « prima » era stato glaciale, la critica riser vata. Ma l ’uno e l’altra si erano ricreduti quan do, finita la guerra, l’opera era stata ripresa in un clima più sereno. Allorché il sipario si è levato sulla nuova edizione curata dal Franck la pièce era ormai alla sua 331esima rappre sentazione. Oggi si conviene che, sotto il pe sante drappeggio di un linguaggio eccessivo, le dimensioni del dramma (la decisione di Fer rante, re del Portogallo, di fare uccidere, per la ragion di stato, la moglie del figlio, che sarà così la « regina morta » ) sono umana mente credibili e psicologicamente accettabili, che l’architettura della pièce è solida ed i ca ratteri ben disegnati, che una tensione genuina circola nell’opera. Nel ruolo di Ferrante, Paul- Emile Deiber ha umanizzato il suo personag gio, dando più rilievo allo sdegno per la me diocrità del figlio che all’ossessione della ragion di stato. Geneviève Casile è Ines, la tenera eroina del dramma che, con la sua grazia, ha avuto ragione per una volta della misoginia di Montherlant. La sua interpretazione è giu sta, ma la dizione imprecisa. E tutto lo spet tacolo — si è detto — pecca di eccesso nel convenzionale. P e n u ria d i nuove opere Il ritorno ai « grandi testi » di un passato più o meno recente è una conseguenza della penu ria di nuove opere. Finora, a parte l’acerbo tentativo di qualche esordiente, l’unica novità francese di rilievo è una commedia satirica (o, per dirla con l’autore, una farsa tragica) di Marcel Aymé, La Convention Belzebir, che ha cominciato la sua carriera all’« Athenée » (regìa di René Dupuy, scene di Jacques Noel, interpreti Yves Robert, Christiane Minazzoli e Jean-Pierre Darras). Come autore di teatro Aymé taceva dal ’63, quando aveva rappresentato la « farsa mitolo gica » Le Minotaure. Delle sei pièces scritte prima de La Convention Belzebir, quelle che avevano avuto maggiore successo erano state La Tête des autres (1952), Les Quatre Vérités (1954) e Les Maxibules (1961). Come nella maggioranza dei romanzi e delle commedie di Aymé, La Convention Belzebir muove da una ipotesi assurda e, correndo sul filo di una favola surrealista, sbocca nella satira. Aymé ha im maginato un paese in cui il permesso di caccia sia esteso alla selvaggina umana. Munendosi di una licenza che costa un milioncino all’anno (la somma è elevata per scartare la massa), gli abitanti di questo felice paese acquistano il diritto di uccidere i loro simili. Il permesso, tuttavia, è limitato agli uomini, il che significa che le donne hanno soltanto diritto al ruolo di vittime. Eccettuato, beninteso, il gentil sesso, tutti sono contenti della situazione. I cadaveri ven gono raccolti all’angolo delle strade in mezzo all’indifferenza generale. Quando un ragazzo è promosso alla maturità chiede in premio non una vettura-sport, ma un permesso di ucci dere. La richiesta è accolta con gioia nelle migliori famiglie; tutt’al più il padre potrà strepitare se, un paio di mesi dopo, non an cora deciso ad uccidere il figlio lo getterà nel disonore. « Figlio degenere! — dirà il padre — Prova almeno con i ragazzi della tua età! ». Tutto andrebbe bene se le donne non comin ciassero ad agitarsi, i blousons noirs non si rifiutassero di versare del sangue ed i lavora tori, frustrati nella loro aspirazione di ottenere la costosa licenza, non invocassero a gran voce una bella guerra, grazie alla quale tutti po trebbero uccidere gratis. La pièce, infatti, ter mina con una assai democratica dichiarazione di guerra, e la contemporanea abolizione della « Convenzione Belzebir ». Swift, Jarry e Brecht sono state le fonti di Marcel Aymé, per questa farsa in cui ha voluto stigmatizzare, usando le ricette dell 'humour noir, l’irresponsabilità con cui vengono alimentati nell’uomo gli appetiti più bassi ed il gusto della violenza. Ma l’assunto si perde nei mean dri di mille divagazioni e certi effetti sono troppo insistiti per non ingenerare, soprattutto nell’ultima parte, un vago senso di noia. Un Boris Vian, che amava il genere, sarebbe stato meno prolisso. Pur con questi limiti, La Con vention Belzebir è, finora, la sola novità fran cese di rilievo della stagione. In mancanza di testi nuovi si fruga nelle bi il Théâtre de blioteche e nei solai. Così Plaisance ha (inutilmente) Les Esprits di Pierre de Larivey, autore francese del XVI secolo, in un adattamento di Albert Camus che non aggiunge nulla alla fama del l’autore de La Peste. Così al Théâtre de l’Occident è stata ripresentata (interesse pu ramente archeologico) una pièce scritta dal Doganiere Rousseau, principe dei pittori naifs ma pessimo commediografo. Claudel, natural mente, è riapparso in cartellone (L’Echange al « Daniel Sorano » di Vincennes, in un’ap prezzabile messinscena di Jorge Lavelli). Privo di copioni, Robert Hossein ha chiesto a France Roche di confezionargli un adattamento del romanzo The Collector di John Fowles, dal quale William Wyler ha tratto un film il cui protagonista, Terence Stamp, ha meritato un « Oscar ». Attore del cinema più che di tea tro, Hossein si è lasciato tentare dal « bel ruolo » del giovane maniaco, collezionista di farfalle, che cerca di mascherare l’impotenza riesumato il film, Il tanto meno sequestrando una giovane donna, e finisce per ucciderla quando questa, esasperata, lo pro voca. L’Obsédé (così si chiama la versione di France Roche, rappresentata al Théâtre des Variétés) non vale il romanzo. Robert Hossein (che ha al suo fianco la bionda Annie Sinigalia) si appoggia troppo sugli effetti più facili, come se interpretasse un « film dell’orrore ». Alcuni uomini di Teatro non esitano a tuffarsi nelle correnti — diciamo così — dell’attualità politica. Parigi e Mosca si scambiano sorrisi dopo anni di gelida indifferenza? Evviva il Teatro russo. Sacha Pitoeff ha tirato fuori dai cassetti i bozzetti e gli appunti di regìa che, nel ’22, erano serviti ai genitori — i grandi attori di origine russa Georges e Ludmilla Pitoeff — per presentare ai parigini I bassi fondi di Gorki, con qualche spolveratina ap pena ( Théâtre Moderne ). Gorki è ancora attuale? Ecco la domanda posta dalla ripresa di Sacha Pitoeff. E la risposta — ci sembra — è sì. Perché torcere il naso di fronte a questo Teatro dei « buoni sentimenti »? teatro della crudeltà e della violenza è forse migliore? Anche se « i bassifondi » sono più vicini ai Miserabili o ai Misteri di Parigi che al Gab biano o al Giardino dei ciliegi, l’umanità gene rosa di Gorki preme sotto la scorza della con venzione e ci rende vulnerabili allo sdegno, alla pietà, alla speranza. Teatro di redenzione, quello di Gorki avrà sempre una parola da dire finché esisteranno uomini infelici. La rivolta di clas se, qui, è amore per l’uomo. Ci si può chiedere, piuttosto, se riprendendo con scrupolosa, filiale fedeltà la regìa dei geni tori Sacha Pitoeff si sia reso conto dei muta menti intervenuti nella sensibilità e nel gusto del pubblico d’oggi. Il quale non s’accontenta più delle composizioni di tipo naturalistico in voga sulle scene di quarant’anni fa, ma chiede al regista una ricerca più minuziosa e pun tuale dei valori di un testo, una collocazione più rigorosa dell’opera nel suo contesto sto rico, un lavoro di scavo più attento per met tere a nudo la psicologia dei personaggi. Si avverte che queste preoccupazioni non sono state sempre presenti nella regìa di Sacha Pi toeff, e questo è il ben definito limite della sua impresa. Ma la bravura degli attori che incarnano i vari personaggi riesce lo stesso a dare rilievo alla galleria di tipi umani imma ginata da Gorki: Luce Garcia-Ville come Na- stia, Madeleine Marion come moglie di Ko- stylev, Marc Eyraud (l’attore suicida), Charles Millot (il barone), Marco Perrin (il berret taio), Julien Verlier (Kostylev), Tristan Se- vere (il tartaro), lo stesso Sacha Pitoeff (Sa tine) e, soprattutto, Harry-Max, che nel ruolo del vecchio, angelico pellegrino Louka è pro digiosamente semplice e commovente e merita le ovazioni che gli tributa il pubblico. Anche il Teatro Hébertot si è messo all’ora russa, e in più ha puntato su un’idea che gli ha assicurato gratuitamente una larga pub blicità. L’idea è stata di fare interpretare Le tre sorelle di Cecov da tre sorelle autentiche, note nel mondo dello spettacolo e nate da genitori russi; di adottare la traduzione di Georges e Ludmilla Pitoeff, russi anch’essi, e di affidare la regìa ad André Barsacq, nato in Russia da genitori francesi. Le sorelle Prozorov della commedia di Cecov sono, nella vita, le sorelle Poliakov, figlie di uno scultore e di una ballerina e più note con i nomi di Marina Vlady, Odile Versois (diventata contessa Pozzo di Borgo) ed Hélène Vallier. Una quarta sorella Poliakov (Olga) non è della partita: non sol tanto perché Cecov non aveva previsto un ruolo per lei, ma anche perché si occupa esclusivamente di cinema, come aiuto-regista. Nella pièce cecoviana Odile Versois è Olga, l’istitutrice senza vocazione e senza amore; Hélène Vallier è Macha, Madame Bovary russa sposata ad un professore più anziano che l’annoia, e Marina Vlady dà vita, con il suo sorriso da « Monna Lisa » che il tempo non ha fatto sfiorire, al personaggio della ro mantica, appassionata Irina, la più giovane delle tre sorelle. Affermare che le loro inter pretazioni sono perfette significherebbe sacri ficare alla moda del divismo cinematografico, ma si deve riconoscere che, abilmente guidate da Barsacq, le Poliakov riescono a rendere credibili le trepidazioni delle tre creature di Cecov, tutte accese di progetti quando un reggimento arriva nella loro piccola città e ri piegate alla fine in un’attesa velata di malin conia quando i militari ripartono e, con i mi litari, l’allegrezza e la vita. Il lettore di questa cronaca non ce ne vorrà se ignoriamo deliberatamente certa paccotti glia da boulevard, come Line fois par semaine di M. Resnik (importata da Broadway, alla Madeleine) o Le nez en trompette di Michel Fernaud (alla « Potinière »). Soltanto la presen za luminosa di Danielle Darrieux ci induce a parlare di Lamette, pièce che per lei hanno scritto due « specialisti del boulevard », Mar celle Maurette e Marc-Gilbert Sauvajon. Da nielle Darrieux ( siamo indiscreti ) sfiora la cinquantina ma dimostra (siamo galanti) non più di trent’anni. Dopo avere partecipato a più di quaranta films — fra cui Mayerling, L’amante di lady Chatterley e II rosso e il nero — colei che era stata la moglie di Por firio Rubirosa si è destinata al teatro, e fino ad un anno fa aveva ottenuto un successo personale nella commedia di Françoise Sagan L’abito color malva di Valentina. Per questa nuova apparizione dell’attrice sulla scena del Théâtre des Ambassadeurs l’illustre Pierre Fresnay ha voluto, dopo le prove im pegnative de II nipote di Rameau di Diderot e de L’idea fissa di Valéry, di cui era anche l’interprete, dimostrare il suo eclettismo cu rando l’allestimento di Lamette. Gli autori si sono visibilmente ispirati al teatro di Feydeau ed hanno immaginato la vicenda partendo da un famoso fatto di cronaca della fine Otto cento: L’affare Humbert, dal nome di una truffatrice diabolicamente abile che, spalleg giata da un fratello, era riuscita a spillare de nari al « tout Paris » e a condurre un’esistenza brillante esibendo un falso testamento ed un falso zio d’America. Nella pièce di Maurette e Sauvajon Madame Humbert è diventata una specie di « vedova allegra » che riesce a fare girare parecchie teste, anche illustri, e a fare aprire fornitissime casseforti. Lo spunto non è nuovo e l’insieme fa pensare ad un pastiche del vaudeville Belle Epoque. Il dialogo è spu meggiante come lo champagne. Resta da ve dere se il pubblico che va a teatro ha ancora voglia di champagne. Resta da vedere, cioè, se valeva la pena di scomodare un uomo di teatro come Pierre Fresnay, un’interprete piena di spirito e di gentilezza come Danielle Darrieux ed alcuni ottimi caratteristi (Daniel Ceccaldi, Michel Roux, Jean Roger Caussimon) per varare una commedia così fragile. Unica consolazione, la sempre bella e brava Darrieux, con il suo luminoso sorriso e le sue sfolgoranti toilettes. L ’anno scorso, le tre commedie musicali messe in cartellone a Parigi (fra le quali II giorno della tartaruga di Garinei e Giovannini) erano state altrettanti insuccessi, ed erano costate un occhio della testa ai loro produttori. Con Mouche, invece, le cose sono andate meglio. In francese faire mouche significa « fare cen tro », « colpire il bersaglio ». Con un giuoco di parole, un critico parigino ha scritto che Mouche * a fait mouche ». Il successo, cioè, sembra arridere alla versione francese di Tar- nival, la commedia musicale americana che era stata rappresentata con successo a Broad way prima di diventare, in versione cinema tografica, Lilì, con Leslie Caron e Mei Ferrer. Lo spettacolo è in programma al Teatro della Porte Saint-Martin ed è stato finanziato da Raymondo de Larrain, il quale ha anche dise gnato scene e costumi, curato la regìa e re golato le coreografie. Mouche racconta la sto ria di Lilì, un’orfanella sorella dell’Alice del Paese delle Meraviglie che arriva in un circo e si crede innamorata di un illusionista. Il mondo del circo ha una sua poesia che la commedia ha saputo restituire. La candida Lilì è Christine Delaroche, giovane attrice che ha interpretato il film di De Sica Un Mondo nuovo e che è stata l’eroina del feuilleton televisivo Belphégor. L’attore Jean-Claude Drouot — il quale era stato il protagonista maschile del film Le Bonheur di Anès Varda — interpreta il personaggio del giovane acrobata che, rimasto paralizzato dopo una caduta e di ventato burattinaio, salva Lilì dalle grinfie dell’illusionista. Magali Noèl, disegna con brio una soubrette da circo. Tutti cantano giu sto, il ritmo dello spettacolo è svelto e gioioso. Mouche sarà, probabilmente, la pièce di Na tale dei parigini. Ugo Ronfani Parigi, novembre - dicembre 1966 Tennessee Williams vive sui ricordi: « La rosa tatuata » gli ha rinnovato il successo di sedici anni fa, e pare ne sia soddisfatto. Edward Albee alla sua quarta commedia, ma non si stacca di un pollice da « Virginia Woolf »: la sua fama di autore è ancora condizionata alla prima opera. Ordinaria amministrazione nelle poche commedie nuove, ma molta autorità con i classici: indice di cattivo segno. Omag gio a Pirandello per i trent'anni dalla morte: continueranno per tutta la Stagione le repliche di « Così è se vi pare », già recitata in quella passata. La Stagione teatrale americana si presenta in modo eccellente, a giudicare da quanto già ap parso, da ciò che si prepara e dai proponimenti ancora maggiori per i mesi che precederanno la primavera che, teatralmente, vogliono essere — di solito — la girandola finale che conclude il fuoco d’artificio. E’ risaputo — lo sa tutto il mondo — del periodo nero che ha attraversato Tennessee Williams, che per quanto cerchi egli stesso di demolirsi concedendo strane interviste ed at teggiandosi ad uomo teatralmente finito, è pur sempre l’autore di quel Zoo di vetro che senz’al tro può essere annoverato tra i capolavori della drammaturgia americana, dopo O’Neill. Bene, il « City Center », un teatro « off-Broadway » gli ha rimesso in scena, dopo sedici anni, La rosa tatuata, che egli scrisse per Anna Magnani. Il « City Center » si è ormai specializzato nelle « riprese », ma l’eccezionaiità di riproporre Williams consiste nel fatto che essendo un teatro a prezzo basso, se il successo raggiunge certi limiti dell’alchimia amministrativa tea trale, allora lo spettacolo « attraversa la strada » e fa alzare il sipario del Billy Rose Theatre di Broadway, che assicura incassi e durata della produzione. Per questa Stagione, l’autore, non ha altro da chiedere: moralmente e mate rialmente. La rosa tatuata ha riottenuto un così largo successo di critica e di pubblico, da ripagare Williams delle ripetute delusioni dei suoi più recenti lavori. Parlare di entusiasmo non è esagerazione; Tennessee Williams ne è rimasto tanto soddisfatto, da aver subito dichiarato che « resterà ancora molti mesi a New York »; af fermazione che va spiegata, altrimenti non avrebbe senso, se non come fatto personale che non può interessare la gente. Quelle parole stanno a confermare il massimo gradimento, in quanto è risaputo a New York, che se Tennessee Williams subisce un infortunio tea trale, parte immediatamente l’indomani, senza lasciare indirizzo e generalmente va in Europa, dove il suo strano genere di vita lo conduce a quelle curve depressive che gli fanno poi dire « sono un uomo finito; sono un autore mancato » e via di seguito, con questa musica. Ricordate La rosa tatuata? (La versione cine matografica Magnani-Lancaster del 1955, fece guadagnare l’Oscar all’attrice italiana). E’ la storia di Serafina Delle Rose, passionale vedova italo-americana di origine siciliana, fedele alla memoria del marito fino a che nella sua vita non si presenta Alvaro Mangiacavallo. Mangia- cavallo ha persino una « rosa tatuata » sul petto come il primo marito di Serafina e per conquistarla non le risparmia neanche la delu dente informazione che il primo marito assieme a lei aveva amato altre donne. Il conflitto fra le convinzioni religiose di Serafina e la sua na tura umana, a giudizio della critica, è un vero banco di prova in cui Williams rivela le sue qualità di grande drammaturgo. Come se non bastasse questa prima delusione, Serafina ne ha una seconda quando si accorge che Mangia cavallo si interessa e non certo con amore pa terno a Rosa, la figlia che Serafina ha avuto dal primo marito. Rosa è impersonata dalla giovane e ormai affermata attrice Maria Tucci, la figlia dello scrittore Niccolò Tucci. Messo così di ottimo umore dal successo, Williams — che di solito è scontroso e non concede anticipazioni sul suo lavoro — questa volta ha fatto alcune dichiarazioni su due suoi lavori già pronti che verranno presentati prima a Londra questo inverno e successivamente a Broadway. Non si sa perché prima a Londra; pare sia un impegno preso nell’ultimo mo mento di cattivo umore, in Europa. Si tratta di due atti unici (anche l’anno scorso presentò due atti unici: Slapstik tragedy e Gnaediges Fràulein, culminati in un grosso fiasco), il primo dei quali, dal titolo I can’t imagine tomorrow (il cui testo è stato recentemente pubblicato), analizza l’amicizia di un uomo e di una donna. Il secondo, dal titolo The two character play è basato sul rapporto fra un fratello e una sorella, interpreti di un lavoro teatrale che finisce col confondersi con le loro vite private. Tutt’e due i lavori saranno reci tati dalla stessa coppia di attori. Ed eccoci a Edward Albee, il più prolifico degli autori americani. Infatti anche questa Stagione egli si è presentato puntualmente al « Martin Beck Theater » con la nuova com media A delicate balance (Un equilibrio deli cato), un dramma di carattere familiare, il cui « problema centrale » è ancora quello dei rap porti umani, dei diritti e dei doveri e specifi camente questa volta la condizione familiare del dare avere reciproco. Comunque, senza ap profondire, visto che anche questo quarto la voro è destinato a passare in fretta, diremo che la critica si è mostrata letteralmente di visa: su quattro quotidiani, due sono stati fa vorevoli e due contrari. Egualmente divise sono state la radio e la televisione. Da tale incer tezza si desume che Edward Albee resta ancora l’autore famoso di Virginia Woolf e questo non potersi (o non sapersi) sradicare dalla sua prima opera, circonfusa da un successo mon diale, gli sarà forse fatale, e tanto per inten derci con un esempio nostrano, diremo, alla maniera di Achille Torelli, nell’Ottocento con I mariti e di Luigi Chiarelli con La maschera e il volto (1916). Dopo Virginia Woolf, Albee ha già fatto rappresentare Tiny Alice, The bailad of sad Cafe, lAalcom-, quest’ultima è durata sette giorni, che in America è ancor meno che un fiasco: è come non averla scritta. Vedremo che cosa succederà di A delicate balance. Un buon lavoro è apparso The loves of Cass McGuire (Gli amori di Cass MacGuire), com media drammatica di Brian Friel. Si tratta di un eccellente affresco di vita, che descrive il ritorno in Irlanda di una gentildonna, dopo 52 anni di assenza, trascorsi negli Stati Uniti. Nel corso di questo lungo mezzo secolo d’Ame rica, la signora aveva regolarmente inviato cin- que dollari alla settimana alla famiglia del fra tello. Ora, al suo ritorno in Irlanda, il fratello le restituisce l’intera somma. Nel rivangare i ricordi della sua esistenza, la donna ha mo menti di nostalgia; ella non ha mai conosciuto dei grandi amori nella propria esistenza, ormai al tramonto, ma con fantasia, e sfruttando le confidenze di una sua amica e compagna, rie sce a crearsi un mondo interiore soddisfacente, ed a credere in esso. Un buono studio psico logico su sfondo romantico-familiare che si è imposto ed ha avuto successo. Prima di ritornare alle « riprese » — che sono la parte più sostanziosa della nuova Stagione (cattivo segno, ma lasciamo andare) — fac ciamo cenno ad alcune commedie di ordinaria amministrazione, ma che il pubblico ha gradito. Who’s Got his Own (Chi ha il suo) è un interessante lavoro di Ronald Milner, in cui si esprime la tragica esistenza di una famiglia negra d’America, con una madre vedova af flitta da una vita disperata, una figlia succube, un figlio frustrato e pieno di odio e di ama rezza, con un assassinio finale. The Killing of sister George (L’assassinio della sorella George) è invece una vivace comme dia di stile inconfondibile britannico. L’autore è Frank Marcus, il quale descrive in termini sapidi l’odissea di una personalità della radio, molto popolare nelle zone rurali inglesi, che la « BBC », ossia l’ente radiofonico e televi sivo britannico, decide di licenziare per certe tendenze omosessuali ed altre caratteristiche non rispettabili. E’ una feroce caricatura di leccapiedi ed altri manutengoli operanti nel bizzarro mondo di quella radio e di quella tele visione, un mondo che però ha radici comuni sia in Gran Bretagna che negli Stati Uniti. Spettacolo piacevolmente mordente, gradito an che alla critica. Altra divertente commedia britannica è Help stamp out marriage (Aiutate nello stroncare il matrimonio) di Keith Waterhouse e Willis Hall, in cui due coppie cercano di evitare qual siasi contatto sessuale, ricorrendo a tutti i mezzi possibili ed immaginabili. Piuttosto incoerente, ma dotato di trovate piacevoli nella sua impo stazione iconoclastica, questo lavoro si è rive lato abbastanza corrosivo nell’intenzione di fru stare le convenzioni e gli usi sociali. Ritornando alle riprese, avremo ancora per que sta Stagione il Così è se vi pare di Pirandello, omaggio per i trent’anni dalla morte del Mae stro italiano. Dopo l’accoglienza che la passata Stagione ha ottenuto You cannot take it with you (sullo schermo arrivò col titolo italiano L’eterna illu sione, intorno agli anni trenta) è ritornato anche Dinner at eight, che sullo schermo arrivò nel 1932 col titolo Grand Hotel, altro la voro dello scomparso George Kaufman, scritto questo in collaborazione con Edna Ferber. Il lavoro si avvale della direzione di sir Ty- rone Guthrie, assente da Broadway dal 1960 quando arrivò a dirigere la Compagnia stabile del Minnesota Theater. Richiesto di un com mento su questo suo ritorno a Broadway, Guthrie si è limitato a dichiarare con una punta di voluta ironia: « Nessuno è contrario a far quattrini ». Dinner at eight dispone di un cast che riunisce molti nomi di prima gran dezza da Robert Burr, Arlene Francis, a Walter Pidgeon, June Havoc. La Compagnia della « As- sociation of producing Artists » (APA) che l’anno scorso ha presentato You cannot take it with you (è la stessa Compagnia che recita Pi- randello) l’aveva già recitata « off-Broadway » nel 1964, ma quest’anno ha un programma ric chissimo di Shakespeare, Sheridan e Ibsen, oltre al citato nostro Pirandello. Dal canto proprio la Compagnia Stabile del « Lincoln Center » diretta da Blau e Irving, non sarà da meno con i classici, che fanno sempre — come anche i nostri teatranti sanno — un buon brodo ristretto e gradevole, del quale una ottima tazza bollente non si rifiuta mai. Così, Ben Johnson con Thepalchempst, Garcia Lorca con Yerma, Bertolt Brecht con Galileo. Ma in questo cartellone non manca la novità, che sarà recitata a metà dicembre, ed ha titolo The star spangled. Ne è autore Neil Simon, che ha già al suo attivo tre successi abbastanza notevoli. Rivedremo al « City Center », dopo La rosa tatuata, The country girl di Clifford Odets, con Jennifer Jones e Franchot Tone, e Elizabeth thè queen di Maxwell Anderson. A titolo di curiosità concluderemo questa nota con lo strano spettacolo di « Teatro e Tecno logia » ( fanno di tutto a teatro, meno che il teatro, come si vede). E come teatro tecno logico, noi abbiamo visto in una palestra per esercitazioni militari che ha 1700 posti, le più strane macchine ed i più complicati aggeggi, con i quali il signor Rauschenberg (ideatore e re gista) affermando di rappresentare una sua opera, l’ha chiamata Open score ( Punteggio aperto) — ed in quanto ad essere aperto, in un luogo simile, non sussistevano dubbi. In più il signor Steve Paxton, ha presentato Physical things (Cose fisiche) con una scenografia del tutto simile a quanto i « pittori » americani hanno mandato quest’anno alla Biennale d’Arte di Venezia. E sono stati anche premiati. Non così gli esponenti del teatro tecnologico, dei quali l’autorevole New York Times, ha scritto testualmente: « Se gli ingegneri e i tecnici ame ricani che hanno preso parte a questo spetta colo sono tipici rappresentanti della loro cate goria, certamente i russi arriveranno per primi Sulla luna ». Gianfranco Pennini New York, novembre - dicembre 1966 f i l m Sorpresa a Vienna per la ripresa dei « Galileo » di Brecht: a dieci anni dalla morte ritorna una sua opera per la prima volta al Burgtheater; dicono che l’ostracismo per sì lungo tempo, fosse stato imposto dagli eminenti critici Hans Weigel e Thorberg. Pirandello onorato al Josephstadt Theater, da Maximilian Schell col « Tutto per bene » per i trent’anni dalla morte. Una interessante e soprat tutto polemica opera di Helmut Schwarz « Das Fehlurteil » (Giudici laici) con la quale si giudi cano i giurati che nei processi contro i criminali di guerra sono troppo blandi nel condannare: perché lo fanno? Il processo-spettacolo-dibattito è in questa interrogazione. A Vienna, il teatro ha ripreso con il solito amore e la consueta serietà; per ora senza dare grandi emozioni, se si eccettua la prima assoluta di Helmut Schwarz, al Volkstheater. All’Akademietheater, si è riesumato Von Teufel geholt di Knud Hamsun. (Portato dal diavolo). E’ il dramma della solitudine di chi vive in una società che gli è estranea, e non ci si può adattare, è il dramma dell’attrice che deve vivere dei ricordi passati e cerca con ogni mezzo, anche i meno onesti, di attaccarsi al presente. In una lettera al famoso regista Dantschenko, che voleva mettere il dramma in scena a Mosca, Hamsun scriveva: « Io non mi do da fare per il teatro e le commedie, malgrado alcuni sostengano che io sia portato ». Una messa in scena accuratissima, un cast di attori eccezionali. Paul Horbiger, Kàthe Gold, Paul Hoffmann (che sarà il prossimo diret tore del Burgtheater, tra un anno e mezzo). Spettacolo perfetto, in cui ci sono un po’ di Nietsche, un po’ di Strindberg, un po’ di Do- stojewski, che riteneva suoi padri spirituali. Ma tutto un po’ lontano da noi, e superato. La sorpresa di questo ini zio di stagione, da considerarsi « avvenimento », è stata la ripresa del Galileo di Brecht, al Burgtheater. Ripresa attentissima: è la prima volta, infatti, che un’opera di Brecht (morto dieci anni fa come cittadino austriaco a Ber l’autore norvegese, lino Est) viene rappresentata sulla scena del Burgtheater. L’ostracismo all’autore tedesco era stato completo e compatto sulla scena dei teatri austriaci, se si toglie qualche eccezione nei Keller-theater, ed una Madre coraggio al Volkstheater. I giornali tedeschi dicono che questo ostracismo sia stato quasi imposto da due critici eminenti, Hans Weigel e Thorberg. Quest’anno Brecht è arrivato al « Burg », con il Galileo e Curd Jiirgens per protagonista. Pub blico curioso, visto che assisteva allo spetta colo anche il Nunzio apostolico, d’altronde spettatore sempre attentissimo di ogni prima. Forse per il timore di lanciarsi troppo, la messa in scena è stata contenuta, poco brech tiana. Senza cartelli e senza proiezioni. Il quindicesimo quadro è stato abolito. Curd Jiirgens, già attore del Burgtheater, prima di iniziare l’attività cinematografica, ha cercato senza impeti di difendere la libertà del pen siero scientifico. Dalle sei e mezzo alle undici di sera. Comunque il ghiaccio è rotto, e si parla di una futura messa in scena di Herr Puntila. Al Josephstadt Theater, una parola a parte di ammirazione e simpatia merita Maximilian Schell, che, dopo avere interpretato I due ge melli di Goldoni, ha scelto per la sua prima regia, Tutto per bene di Pirandello. Due auto ri nostri, ed il primo Pirandello di quest’anno a Vienna. Con Goldoni, Schell, ha debuttato come attore comico, ed ha avuto un successo vivissimo. Sempre allo Josephstadt Theater, ha curato la regìa di Pirandello, con una pre parazione meticolosa e con effetti particolari di luce, diremo « alla Strehler » ( del quale regista Maximilian Schell è grande ammiratore ). A Vienna si spera, che Schell ritorni presto. Si tratta di una personalità eccezionale: un attore che lavora senza tregua, e la sua atti vità è intelligente e seria; ha vinto un Oscar, ed è considerato uno dei migliori attori del mondo; ha recitato Amleto con Griindgens ed in America, sta per interpretare Un patriota per me di Osborne (sua traduzione), ed è an data in scena in questi giorni una sua com media. Infine sta per interpretare II castello di Kafka, e trova anche il tempo per dipin gere e scrivere. Ci si immaginerebbe di incon trare un mostro sacro ed invece è un attore colto, serio, preciso e modesto. Ed ora veniamo alla prima che ha confermato le qualità e le possibilità di Helmut Schwarz che, già nel 1953 ebbe il premio letterario della città di Vienna, con la sua opera Arbei- terpriester (Preti operai), che tratta dei vari movimenti religiosi del nostro tempo. Schwarz ha dedicato quasi tutte le sue opere ai pro blemi del dopoguerra. Dal 1960 è direttore della Reinhardt Akademie, la celebre accade mia drammatica, nella quale insegnano attori del Burgtheater e dello Josephstadt Theater. L’Accademia, dedicata a Reinhardt, è ancora sotto la tutela della vedova del grande regista, Helene Thimig, attrice alla quale il pubblico è affettuosamente legato. Da questa scuola sono usciti in gran parte gli attori e le attrici di cui oggi si sente parlare sulle scene non solo dell’Austria, ma della Svizzera e della Germania. Helmut Schwarz è anche autore di un libro sulla regia, che analizza tutte le cor renti contemporanee. E’ uno studioso, anche Dramaturg del Burgtheater e conosce il tea tro vivo. Questo spiega come la sua opera Fehlurteil abbia tutte le caratteristiche del tea tro attuale, non solo per il tema che tratta, ma, si potrebbe dire con un giro di parole, malgrado il tema che tratta. Das Fehlurteil (Errore di giudizio). Il 22 settembre 1965 apparve sulla rivista tedesca « Spiegel », un articolo che aveva per titolo Giudici laici. Prospettava l’even tualità di un processo a carico di giurati che ave vano emesso un giudizio troppo mite contro un criminale di guerra. Il processo nella realtà non si svolse mai, perché intervennero considerazioni di carattere giuridico a difesa della figura dei giurati. Ma il numero di problemi che questo caso imponeva attrasse Schwarz. Un numero enorme di problemi, giuridici, umani, sogget tivi, oggettivi. Rivendicazioni. Sensibilità. Ma soprattutto problemi di coscienza. E di giu stizia. Ma quale? Un caos di sovvertimenti che la guerra ha creato, con la nascita del « crimi nale di guerra ». Così, pensando alle reazioni ed alle verità che da un ipotetico processo del genere sarebbero nate, è stato scritto Fehlur teil, che non ha risposte, ma pone domande, che fa di ogni spettatore un giurato. Questo ipotetico costruito da Schwarz, ma che sappiamo essersi ripetuto nella realtà mille volte nell’ultima guerra. Durante una azione di quelle che la SS chia mava di « pulizia », due appartenenti ad una di queste tristemente famose squadre giusti ziarono, dietro comando, due partigiani jugo slavi. Al processo che si svolse in seguito quattro giurati si dichiararono per una pena mite, troppo mite agli occhi dei giudici e della pubblica accusa. Seguì un secondo processo nel quale i quattro giurati divennero imputati per avere favorito con il loro verdetto i criminali di guerra. E sulla prima scena del processo si apre la scena del Fehlurteil. Con l’interrogato rio si assiste al problema psicologico che deve l’antefatto affrontare un laico che è chiamato ad essere giudice. E tutti gli aspetti di questo complesso stato d’animo, ci passano di fronte agli occhi: emozioni, debolezze, pregiudizi, motivi ideali, sono posti di fronte a domande per le quali tutta la umanità è coinvolta. Si deve dimen ticare? sono i criminali di guerra criminali di eccezione? Dei sei giurati due diedero il loro verdetto: condanna a vita. Di questi, il primo, docente universitario, è convinto, in senso metafisico, della colpa collettiva di tutti i tedeschi. « Anche chi ignorava le camere a gas, ha visto i treni merci pieni zeppi di ebrei, con le porte saldate, sa dei beni confi scati, di ebrei malmenati e marchiati: avrebbe dovuto essere cieco e sordo, per gridare “ Heil ” con la coscienza pulita! In questo senso mi sento anch’io colpevole: chi oggi di mostra ancora di non avere vergogna e ri morso di essere stato travolto da una pazzia collettiva, chi ancora oggi trova pretesti e scuse per il passato, è un bacillo pericoloso di cui ci si deve liberare! ». Ed ecco, da parte di questo dottor Adametz, la richiesta della condanna a vita per i due tedeschi, a suo tempo. La seconda testimone a carico dei giurati chiese anche a suo tempo la condanna dei criminali. E’ una accanita antinazista, ed anche a distanza di venti anni, non ritiene si debba essere indulgenti e cre dere che ammazzare per ordine sia una atte nuante. Ed ecco i quattro imputati. L’ex sol dato Hofer, che nel ritorno dalla Russia, per poco non è stato costretto dai tedeschi a giu stiziare due condannati di un lager, se in quel momento non i panzer russi. Quando la pubblica accusa grida che un de litto resta sempre tale, anche se dietro ordine, ribatte Hofer: « No, si può essere forzati ad uccidere, ed essere responsabili di fronte a se stessi, e questo è molto peggio di una con danna a vita! ». La seconda imputata, Frau Lobe, vedova di un ufficiale. « Mi si accusa di avere dato un voto troppo mite. Mi si accusa di avere di menticato ». Frau Lobe, per la quale la guerra è durata venticinque anni, accanto al marito malato in seguito alle ferite riportate, ha dato un voto mite, perché una volta per tutte « si deve dimenticare quello che è stato », perché lei, che è stata vittima, vuole dimenticare la guerra, le bombe, le fucilazioni. Non sentirne più parlare. Lei, che la pace non ha mai co nosciuta. Ed ecco il terzo giurato, il vecchio signore ebreo, Ullmann, miracolosamente scam pato con l’emigrazione, al massacro degli altri. fossero arrivati nel paese Porta la parola dell’idealismo. Il suo giudizio è stato mite, perché ha voluto dimenticare, perché all’odio non si aggiunga odio, alla per secuzione altra persecuzione. Ed infine la pa rola del rancore: le porta Schwab, un sudeta. L’odio per i cecoslovacchi altera il suo giu dizio sui tedeschi colpevoli. La regia è stata curata dal direttore stesso del Volkstheater, Leon Epp, che ha procurato la tensione giusta in scena ed in platea soprat tutto nella seconda parte. Ha dato rilievo ai contrasti (veri ed interessanti attacchi tra di fesa ed accusa), senza mai cadere nel patetico. La signora Cernzer era la signora Lobe, vedova di guerra, calda, umana senza arricchire di toni esaltati la sua storia già per sé tragica. Herbert Propst, ha con veemenza di toni dato voce e corpo al sudeta, ed al suo accanimento persecutore. Applausi a scena aperta ha avuto Benno Smith, commovente nella figura del l’anziano ebreo, disilluso nel suo desiderio di pace, dalle parole del tedesco che ancora pensa alla vendetta, all’odio. Il Fehlurteil, che Schwarz ha chiamato « dibattito in due parti », ha avuto, nel ciclo che il Volkstheater ha de dicato ai « Confronti », un grandissimo suc cesso. Ogni tema è trattato a fondo, dalla di fesa e dalla accusa. Non sono mancate le rea zioni del pubblico. Ad esempio una trasmis sione in teatro per la televisione, è stata do vuta interrompere. Alla battuta dell’accusa a Schwab: « Per Lei non si tratta di giustizia e pace. Se fosse per Lei, i tedeschi dovreb bero ancora marciare ed uccidere », Schwab risponde: « Se si tratta di andare contro i ce chi, sono pronto anche subito! ». Dal pubblico sono partiti dubbi applausi. La scena ha do vuto essere ripetuta. Das Fehlurteil non con clude: la soluzione è nella coscienza degli spettatori, che si sono trovati tutti nei panni dei giurati. L’interesse del pubblico è stato vivissimo, ed ha provato che la soluzione è difficile, pro prio perché è la verità con se stessi che si deve trovare. L’atteggiamento diverso del pub blico di fronte alle battutte, ha dimostrato anche che ci sono due mondi, uno disposto a cancellare il passato ed a ricominciare in candore, facendo tabula rasa del passato, ed un altro che grida ed esige vendetta. Queste due coscienze in un corpo solo sono la dia gnosi del nostro tempo. Schwarz ce le mette davanti, perché si discuta. E gli spettatori hanno applaudito e discusso. Teatralmente un successo, per l’interesse dello spettacolo. Vienna, novembre - dicembre 1966 Titta Brunetti D a l l a s , 2 2 n o v e m b r e « Kennedy è morto. Oswald è morto. Tutto il resto non sono che congetture »: partendo da questo presupposto l’autore belga Jean Francis ha scritto il dramma Dallas, 22 novembre che è stato presentato il 10 novembre 1966 in prima assoluta al Théâtre du Parc di Bruxelles. Un pubblico foltissimo e attento, al termine dello spettacolo, ha manifestato il proprio en tusiasmo per il lavoro, per la regìa, gli attori, ma anche il proprio interesse per i molti in terrogativi insoluti che l’opera sottolinea. Dallas, 22 novembre è costruito con rigore quasi scientifico sulla base del rapporto Warren, di cui tuttavia non sposa le conclusioni, la sciando lo spettatore libero di decidere chi ha assassinato Kennedy. In origine il dramma do veva durare sette ore, ma dopo molte esitazioni e molto lavoro di forbici l’opera è stata ridotta a due ore e mezzo; ma la messa in scena è talmente intensa e le trovate cosi insolite, che l’atmosfera della tragica giornata di Dallas è ricostruita alla perfezione: lo spettatore esce dal teatro attanagliato da mille dubbi, domandan dosi chi ha veramente ucciso Kennedy. E’ lo scopo che Jean Francis voleva raggiungere. Prima ancora che si alzi il sipario, il pubblico è subito immesso nel clima dell’avvenimento; sullo schermo, sistemato sopra il palcoscenico, e sui televisori sparsi un po’ dappertutto nella sala, perfino tra le poltrone e nei palchi, si vede il presidente Kennedy condurre la cam pagna elettorale, assistere a varie cerimonie, pronunciare discorsi, stringere mani. La scena è trasformata in studio televisivo, e i monitor riproducono in primo piano. A uno a uno sfilano davanti al pubblico i testi moni e i protagonisti di quella drammatica mattinata del novembre 1963. Gli inquisitori non esprimono pareri, non tentano di influenzare i testimoni, si limitano a raccogliere i verbali, e gli spettatori sono lasciati liberi nel giudizio. Non si dice mai « Oswald ha ucciso », ma vengono semplicemente esposti i dati concreti raccolti contro il presunto assassino di Kennedy. Rivoluzionario nella tecnica, Dallas, 22 no vembre ha richiesto un grosso sforzo finan ziario e di idee per poter essere messo in scena. Si presenta come un tentativo di teatro che punta sull’attualità della cronaca e della poli tica, senza apparenti preconcetti. Il pubblico di Bruxelles ne ha decretato il successo. Già si parla di presentarlo a New York, dove senza dubbio farebbe sensazione. Sandro Doglio Rru.'rÆp.R. novembre. 1966 i dettagli in sala ripresi c/éri R IE S A M E D I P O S IZ IO N E D E I T E A T R I A G E S T IO N E P U B B L IC A ? Non deve essere tanto semplice « tenere » un teatro a gestione pubblica — gli « Stabili », come si indicano abitualmente — in quanto soggetti alle alternative politiche e condizionati da vo lontà estranee ai propri interessi. E’ risaputo — nel caso speci fico — quanti tormenti ha subito lo « Stabile » di Bologna, che sembrò nato in una culla di rose, maternamente dondolata da Guazzotti, ma poi sembrò — perché noi non sappiamo — che quelle rose fossero rimaste solo spine nella culla ereditata da Sca parro. Sembravano perfino fatti personali, ma poi apparve evi dente che la città di Bologna non aveva impostato giusto il bòia- rio del suo « Stabile », per eccessive interferenze ed intemperanze politiche. Giunta alla catarsi, la Città di Bologna divenne immo bile nella risoluzione del problema, ed allora da uno « Stabile » e sue ceneri è nata — udite — una Compagnia di giro. Una fac cenda da non credere, così come può destare stupore una trottola che giri all’incontrario. Di questo argomento si occupa Renzo Tian, nella sua veste di critico drammatico, con parole che se non sono proprio di sgomento, avvertono una certa perplessità. Dice: « Dalle ceneri d’un Teatro Stabile è nata una Compagnia d’inizia tiva privata: il fatto è abbastanza singolare per essere segnalato. Maurizio Scaparro, dopo aver lasciato la direzione del Tcatto Stabile di Bologna, ha costituito la Compagnia del Teatro Indi pendente (insegna volutamente significativa - N.d.R.J, da lui diretta: in essa sono presenti numerosi tecnici dell’ex-“ Stabile ” bolognese (che attualmente si trova in condizioni di quasi immo bilità), lo scenografo Roberto Francia ed alcuni attori che ave vano partecipato a spettacoli diretti da Scaparro, in primissimo piano Laura Aduni. Dallo “ Stabile ” alla Compagnia di giro: si sta rovesciando la tendenza in corso, che porta il teatro d’inizia tiva privata a confluire nelle forme di attività teatrale a ge stione pubblica? E’ troppo presto per dirlo, ma è certo che un avvenimento di questo tipo è il sintomo di un generale riesame di posizioni, esame dettato proprio dalla ripresa di vitalità e di successo che sta investendo la scena di prosa. « Mentre si compie felicemente l’incontro tra più moderne strut ture teatrali e pubblico nuovo, dice Scaparro, nasce la preoccupa zione di non deludere questo pubblico che, faticosamente conqui stato, si può perdere con facilità ». Tenendo conto di questo riferi mento al pubblico da conservare e da allargare, la distinzione tra i modi di gestioni dell’impresa teatrale, pubblica o privata, non appare più una contrapposizione netta. « Si tratta — dice ancora Scaparro — di riaffermare l’importanza di un teatro inteso come istituzione culturale e servizio pubblico. Ma ogni tentativo di modifica del gusto, di educazione civile, si attenua se non permette la nascita e lo sviluppo qualificato di gruppi di lavoro che abbiano la sicu rezza di poter consapevolmente operare per un binomio inscin dibile dal fatto teatrale com’è quello libertà-rischio ». A d e s s o a r r i v i a m o n o i Tornato a lavorare nel teatro ita liano dopo un lungo intervallo, Luchino Visconti è oggi molto polemico ( dice Giorgio Calca gno nella « Stampa » di Torino). Si era ritirato cinque anni fa, quando la Magistratura milanese vietò le recite dell’Arialda di Testori, promettendo che non avrebbe mai più curato delle regìe in Italia. « Non era una dichiarazione programmatica — oggi precisa — . In certe situa zioni uno può anche avere uno scatto di nervi ». Ma il suo at teggiamento rimane. La « rina scita del teatro italiano », di cui si va parlando da due o tre anni, in base ai dati degli incassi, lo lascia assai perplesso. « Per avere un teatro italiano ci vorrebbero degli autori italiani. E io non li vedo. I tentativi vel leitari di scrittori anche note voli, come Moravia, rimangono allo stato di esercitazione dilet tantesca. Io ho l’impressione che questi signori dicano: “ Adesso arriviamo noi, e mettiamo a po sto tutto ” . In realtà la botta fi nale l’hanno data proprio loro ». Gli facciamo notare che la com media di Moravia, a Torino, si rappresenta da venti giorni a tea tro esaurito, e che la direzione dello « Stabile » ha dovuto pro lungare il numero delle recite in programma per poter accogliere tutte le richieste (questo non è indice di gradimento, ma confer ma il sistema: il teatro è affol lato dagli abbonati che hanno pagato lo spettacolo in anticipo e non rinunciano al loro diritto. Questa è la ragione che ha indot to i « letterati » a « servirsi del teatro » ora che rende: essi san no, scrivendo qualunque cosa de stinata alla ribalta, che dieci, quindici o ventimila persone l’hanno già pagata-, il resto conta poco, o conta meno. N.d.R.). Visconti sembra stupito. « Que sto vuol dire che il pubblico tori nese è affamato di teatro; e avrebbe diritto a qualcosa di me glio di quella commedia. Oltre- tutto è piena di battute volgari. Ma le recitano veramente tut te? ». Quando gli diciamo che dal testo originario non è stato tagliato praticamente nulla, sem bra ancora più stupito. Lui ricor da ancora le lunghe battaglie con la censura per l’Arialda; e la menta di non essersi potuto rivol gere a nessun Teatro Stabile per rappresentare il prossimo lavoro di Testori, La monaca di Monza. Per ragioni « morali » o politi che, glielo avrebbero rifiutato tutti. « Tanto è vero che devo allestirlo con una Compagnia di giro, quella di Lilla Brignone, con Fantoni e Valentina Fortu nato ». E alle Compagnie di giro, per sua dichiarazione esplicita, Luchino Visconti non crede più. E’ noto che la commedia di Mo ravia fu rifiutata per ragioni di verse da altri Teatri Stabili. Per propria dichiarazione, Moravia ha affermato e mai smentito: « Il pubblico del teatro mi sembra stupido e volgare », saranno sod disfatti gli abbonati del Teatro Stabile di Torino. Dal canto suo, sempre a pro posito di Moravia (che con alcu ni compagni di clan fa teatro per conto proprio — denaro ed opere — in un teatrino di via Belsiana a Roma), De Feo — in « Espresso » — cerca di difen dere « la barca », come la defini sce lui, e ritorna sull’argomento dell’intervista a « Sipario » che suscitò sdegno generale e scrive: « Ma l’irritazione {della critica) trae origine da un altro malin teso: voi avete detto male del teatro, perché mai ora vi siete decisi a farlo? Affermando in particolare che le condizioni del teatro italiano non davano {loro) alcun affidamento, perché non avrebbero dovuto dirlo? ». Certo, avrebbero potuto dirlo, ma senza disprezzo e senza offesa, in quan to scrivere « il pubblico del tea tro mi sembra stupido e volgare » è offesa. Se detto individualmen te è di competenza del Magistra to; affermato su una rivista spe cializzata di teatro, fa girare le s. Arriva poi Arrigo Benedetti (stesso « Espresso », settimana seguente) e col suo pezzo Gli scrittori e riprende l’argomento sia pure meno diret tamente, ma alla fine domanda: « A Moravia e ai suoi amici che si rimprovera? ». Ma nulla, asso lutamente nulla; anzi, se insiste ranno con un poco di accortezza e meno faccia feroce, dopo un po’ che si divertono nella can tina di via Belsiana, col solito giro del partito avranno pure la sovvenzione dallo Stato (ci giure remmo e verrà il momento e ve lo ricorderemo, vedrete) e con i Teatri Stabili -—• come s’è già det to — lavorano a scatola chiusa. Dunque, Benedetti, non rimpro veriamo nessuno; solo si constata teatro il che « hanno capito il teatro », visto che oggi si presenta loro come un filone. Tutto qui. R a p p o rto tra Com pagnie d i g iro e T e a tri S ta b ili « Io penso che ai Teatri Sta bili convenga ormai trasformarsi in Compagnie di giro sul tipo di quelle chiamate “ semistabili ” che partono con un premio sta tale di sessanta, settanta mi lioni, fanno incassi favolosi e alla fine della stagione si pos sono mettere in tasca il guada gno senza la preoccupazione di doverlo reinvestire negli allesti menti della prossima stagione. Capisce che pacchia? Se per dono, tutto è pagato in anticipo perché per perdere settanta mi lioni bisogna fare dei “ forni ” per mesi e mesi. Se guadagnano aggiungono soldi a quelli che hanno avuto. Non fanno una po litica dei prezzi, non debbono mettere in piedi corsi, istitu zioni e tutte quelle cose che uno ■“ Stabile ” deve pur fare. Oggi il segreto è proprio nel riu scire a farsi iscrivere fra le “ se mistabili ” . Ma non tutti ci rie scono. Crede che alla mia Com pagnia — per esempio — dareo- bero questo riconoscimento? ». (Dario Fo, in « Il Giorno », 4 novem bre 1966). L a S t a g io n e T e a t r a l e a R o m a H COME TU MI VUOI di Luigi Pirandello, Compagnia Proclemer-Albertazzi, al Teatro Eliseo di Roma, 15 ottobre 1966. g DAL TUO AL MIO di Giovanni Verga, Compagnia del Teatro Stabile di Roma, al «Valle», 14 ottobre 1966. gl DON GIOVANNI di Molière con il Teatro Romeo di Orazio Costa; spettacolo che aveva già messo in scena con la sua regia nel 1947. ■ LUNGA NOTTE DI MEDEA di Corrado Alvaro, Compagnia del Teatro Indi pendente, ai Teatro Cometa di Roma, il 4 novembre 1966. m Ribalte minori: I VEDOVI, di Carlo Terron; IL NIPOTE DI RAMEAU, di Diderot, col «Teatro libertino»; Il MONACO, di Lewis, con Carmelo Bene; L'INTERVISTA, di Moravia; UNA FAMIGLIA NORMALE, di Dacia Maraini; LA TAZZA, di Enzo Siciliano, al Teatro del Porcospino. di momenti suggestivi, studiato intelligentemente nei suoi effet ti, il testo è recitato con impe gno; ma tutti questi aspetti, di per sé pregevoli, della rappre sentazione, non riescono a com in un quadro organico. porsi La nuova edizione di Come tu mi vuoi, allestita nel Teatro Eliseo da Giorgio Albertazzi, su scita varie perplessità che pos sono tutte ricondursi ad una con siderazione critica fondamentale: lo spettacolo è accurato, ricco Per esempio, in qual modo si accorda la semplice, asciutta e lievemente enigmatica stilizza zione che l’Albertazzi (interpre te oltre che regista) offre del personaggio di Bruno Pieri con la recitazione comicamente na turalistica di Paola Borboni e di Augusto Mastrantoni nei per sonaggi degli zii Lena Cucchi e Salesio Nobili? E, ancora, in qual modo si accorda lo straor dinario spazio scenico conces so ad Anna Proclemer nel per sonaggio dell’Ignota con l’atten zione posta nel riconoscere un peso definito e rilevante a tutti gli altri personaggi della vicen da? In sede di regìa si può anche accedere all’opinione che Luigi Pirandello abbia composto que sto dramma esclusivamente per la prima attrice, ma allora il rispetto di questa opinione esi ge che tutti gli altri personaggi si muovano come elementi su bordinati ad un giuoco, senza assumere una configurazione in gombrante. Ed esiste infine una questione di fondo più importante, che tutte quelle già ricordate in un certo senso determina e condi ziona: o si intende Come tu mi vuoi come un dramma di « intrigo », che si sviluppa at traverso una serie di colpi di scena e di punti di « suspense », o si intende come un dramma della personalità, cioè di una personalità che dolorosamente cerca di identificarsi attraverso un atto di vita. Nello spettaco lo allestito da Giorgio Alber- tazzi i due punti di vista sono egualmente presenti, sul mede simo piano, e sono invece due punti di vista conciliabili esclu sivamente mediarne la subordi nazione dell’uno all’altro, quale che esso sia. Ogni dramma di Luigi Piran dello, ma in particolare Come tu mi vuoi, si presenta ormai come un’opera aperta a molte plici possibilità di trascrizione scenica. Lo scrittore è uscito legittimità dalla contemporaneità ed è en trato in una prospettiva storica, che può essere esplorata con eguale in direzioni diverse ( ed anzitutto nella di rezione della collocazione più propriamente storica, come ha fatto Giorgio De Lullo, stabi lendo un diretto rapporto fra l’arte del Pirandello e il mo mento artistico del pittore Fe lice Casorati nel Giuoco delle parti). Ma le diverse e talvolta divergenti direzioni non posso no essere perseguite insieme, perché ognuna di esse condu ce inevitabilmente ad una par ticolare ed inconfondibile resa scenica. Questa esigenza si delinea con evidenza ancora maggiore a pro posito di Come tu mi vuoi, opera che certamente non pos siede la coerenza dell’Enrico TV o dei Sei personaggi in cerca d’autore e che dimostra più di una discrepanza, perché in essa convivono senza integrarsi, co me già si è accennato, il dram ma d’« intrigo » ed il dramma della personalità, ma anche la rappresentazione del clima del dopoguerra ( specialmente nel primo atto) e la satira del co stume provinciale ( specialmente nel terzo atto, quando affiora il problema della controversia ereditaria). Tuttavia l’opera ha incontestabilmente un suo asse fondamentale, che, a nostro av viso, è costituito proprio dal dramma della personalità ( ma che potrebbe, eventualmente, es sere anche quello del dramma d’« intrigo ») e lo spettacolo ri schia di scompaginarsi se non è costruito rigorosamente intor no a questo asse, al fine di eli minare le dispersioni dell’azio ne e la sua eterogeneità. Nello spettacolo tendenzialmen te centrifugo allestito dall’Alber- tazzi, alcune scene, se isolata- mente considerate, acquistano un singolare rilievo e prime fra tutte quelle delle quali, all’inizio del dramma, è al centro Anna Proclemer, una Proclemer lus sureggiante che, come è stato detto, può ricordare la Marlene Dietrich degli anni ’30. (Come tu mi vuoi nella sua prima parte ha come sfondo la Berlino degli anni ’30). Ma le scene singo larmente più o meno centrate non si legano e le stesse pre stazioni generalmente encomia bili degli attori (Roldano Lupi, Serena Michelotti, Antonio Pier- federici, Carlo Sabatini, Liana Casartelli, Maria Marchi) riman gono fine a se stesse. Le scene di Luca Sabatelli, an- ch’esse non prive di pregi dal punto di vista architettonico e decorativo, non hanno certa mente contribuito a favorire quella concentrazione della qua le lo spettacolo è carente. Sono scene grandiose e sontuose: così la scena del primo atto, come quella del secondo e del terzo atto. Nell’una e nell’altra sem bra di essere piuttosto nella « hall » di un albergo interna zionale, mentre i luoghi scenici del Pirandello, destinati ad ac cogliere anime lacerate e defrau date, sono per loro natura squal lidi e quasi ostili ai personaggi che li frequentano. Ed infatti su queste due scene i personaggi fi niscono col non avere presa, co me se si muovessero in un mondo che ad essi non è pertinente. Ad ogni modo, questa verifica scenica di Come tu mi vuoi ri mane egualmente ragguardevo le; anzi proprio per i suoi erro ri, data la qualità del regista e degli interpreti, è rivelatrice del paradossale impasto dell’opera, dove le incongruenze e le dispa rità si accompagnano alla lu cida intuizione poetica di un forte motivo centrale, ancora non sufficientemente chiarito né sul piano della critica né sul piano della interpretazione sce nica. E’ il motivo che si po trebbe dire « solidaristico », co mune a tutte le opere piran delliane della maturità: l’indivi duo non può ritrovarsi se qual- cuno non è disposto a compren derlo ed a far proprio il- sen timento angoscioso dell’altro. Questa è la vera tragedia del l’Ignota che potrebbe divenire se stessa soltanto nella fiduciosa dedizione dell’altro (il quale vi ceversa si nega alla sua ricer ca) e che, respinta, è costretta a ritornare verso un’opaca in limbo. coscienza come g-, c. in un D a l t u o a l m ì o Il Teatro Stabile di Roma, di retto da Vito Pandolfi, ha inau gurato la sua seconda stagione con la rappresentazione di Dal tuo al mio, opera che alcuni anni addietro già era stata spe rimentata a Roma su una pic cola ribalta (il Teatro Piran dello, con la regìa di Alfredo Zennaro ). La scelta di questo dramma del massimo scrittore del verismo apre più esplicitamente un di scorso sulla tradizione del teatro italiano contemporaneo che ap pare specialmente importante in questo momento, ed anche alla luce di alcuni spettacoli alle stiti nella scorsa stagione dallo stesso Teatro Stabile di Roma. Le correnti d’avanguardia, alle quali italiano negli scorsi anni aveva in qualche mo do resistito quasi dimostrando una forza d’inerzia, più recen temente hanno fatto un’irruzio ne sulle nostre scene, almeno in quelle minori. Questa irru zione è stata ed è piuttosto disordinata e caotica (come si documenta in un’altra cronaca romana) e nasce più da un estemporaneo e superficiale de siderio di mimetismo che da un’autentica considerazione cri tica di posizioni rinnovatrici. E probabilmente l’esigenza di un aggiornamento ha finito col pre valere sull’esigenza, altrettanto positiva, di un approfondimen to dei valori della tradizione italiana. E’ significativo sotto- teatro il lineare come circa dieci anni addietro Giorgio Strehler abbia anch’egli rivolto la sua atten zione a Dal tuo al mio e poi abbia soltanto in parte ricavato le conseguenze che da questa premessa potevano trarsi. Il dramma di Giovanni Verga non è certamente un’opera com piutamente riuscita. Tuttavia presenta nell’arte dello scrittore uno sviluppo che certamente do cumenta un’apertura e una sen sibilità sotto molti aspetti pre monitrici. Dal tuo al mio offre infatti, attraverso la definizione più o meno felice dei perso naggi, la rappresentazione di una situazione sociale che non è astrattamente postulata, ma de sunta da un’osservazione acuta della realtà italiana: il decadere delle vecchie aristocrazie possi denti, l’ascendere delle nuove classi lavoratrici ed il frantu marsi ed il cedere dei miti e delle ideologie in questo proces so che è determinato insieme da forze morali ed economiche. E la rappresentazione è data in una forma che evidentemente tende a superare i moduli tra dizionali ed a conquistare una sua obbiettività logica e « pre- sentativa » pur senza riuscirci. In Dal tuo al mio non si rav visa soltanto l’impassibilità ve rista, nella quale l’autore si di stacca dalla materia rappresen tata, ma si avverte l’aspirazio ne a sollecitare nello spettatore una comprensione intima dei fatti e delle loro ragioni _ più profonde così sul piano indi viduale come sul piano collet tivo. Ed in tal senso l’opera del Verga si presta ad una nuo va tenga presente il momento successivo costituito dalla drammaturgia brechtiana. Il Verga non è con sapevolmente « didascalico » co me il Brecht, ma è già esposi tivo ed esplicativo, anche se non trova una forma rigorosa mente adeguata a questo fine da lui intravisto abbastanza lu- interpretazione, che le ragioni per cidamente. Sopravvive ancora nella sua arte un elemento di colore folcloristico, così come nella sua moralità di scrittore resta la pretesa di potere non giudicare la realtà rappresentata. Non occorre dilungarsi a spie gare le quali, dato questo contenuto anticipa tore di Dal tuo al mio, il dram ma meritasse ieri e meriti an cora oggi una verifica scenica intesa a dimostrare le possibi lità di sviluppo insite nella po sizione del Verga. Il giovane re gista Paolo Giuranna, che ha allestito lo spettacolo del Tea tro Stabile di Roma, non ha probabilmente perseguito uno scopo così ambizioso ed impe gnativo anche criticamente; ma, restituendo alle scene il dram ma, lo ha liberato soprattutto nel primo e nel secondo atto di ogni residuo folcloristico, po nendo in pieno rilievo la strut tura drammatica, della quale i personaggi partecipano come i simboli ed i momenti di un discorso inteso ad illustrare e a discutere una situazione sociale. L ’operazione del Giuranna è ap parsa meno chiara sul piano della recitazione, dove i tem peramenti dei diversi attori si sono più incontrati che scon trati. Filippo Scelzo ha ottima mente reso la decrepitezza del Barone Navarra che disperata- mente si aggrappa agli emblemi della sua nobiltà ormai desti tuita di una vera autorità. Ma rio Feliciani è stato un ruvido ed incisivo Rametta. Elena Za- reschi ha conferito l’incanto sot tile di una vecchia stampa ot tocentesca al personaggio della zia Bianca. E bravi sono stati gli altri interpreti: Carlo Bagno, Franco Sportelli, Miranda Cam pa, Vincenzo De Toma, Anita Laurenzi, Roberto Pescara e Gia como Piperno. Ma non tutti si sono posti sul medesimo regi stro in tutti i momenti dello spettacolo. Più solidamente ac cordato è apparso, invece, il va- Arlecchino servitore di due padroni, la famosa commedia di Goldoni ed altrettanto famosa edizione del Piccolo Teatro di Milano, è stata ripresa al Teatro dell’Arte di Milano con il consueto strepitoso successo. Nella foto in alto, scena d’insieme con (da sinistra) Ferruccio Soleri (Arlecchino). Relda Ridomi. Bruno Lanzarini. Mario Valdemarin, Gianfranco Mauri, Nico Pepe, Maria Grazia Antonini, Mauro Carbonoli, Graziella Galvani. Sotto: Ferruccio Soleri con Graziella Galvani. m m .s1 I ;s 2 = I I g s S<; C « c « « i l i i t < ! I s i i g l i l * § a¡3 s 1 ■ 8-'S ^sà ^(. ¡ l 'S s - á * I ( ! 1 : 1 I i ì t i - - s ° - l | i H3 > ._, a 3 4) S Tx. «E *S S 75 3 « © « o oJH” CDO-n >&h-=SO lido gruppo degli interpreti più giovani: Annabella Andreoli, Claudia Giannotti e Piero Sam- mataro, che erano rispettivamen te Lisa, Nina e Luciano. Un merito della regìa, alla quale Mario Garbuglia ha dato un ef ficace contributo con le sue sce ne e con i suoi costumi, è quello di avere abilmente eluso il problema, che spesso si pone a proposito di Dal tuo al mio e cioè se Giovanni Verga sia un rivoluzionario o un codino. Il problema rimane ai margini aneddotici dell’opera, mentre più interessa accertare in qual modo il dramma possa essere recuperato nel contesto di un discorso attuale con la sua spietata rappresentazione dell’in fluenza che il possesso delle cose, della « roba », esercita sulla coscienza dell’uomo. «. c. D o n G i o v a n n i non mira ad un fine del quale sia consapevole, ma afferma sem plicemente la sua indipendenza da ogni valore tradizionale o in qualsiasi modo ricevuto dal la società costituita. Il vero fon damento di questa attitudine mo rale è infine offerto più da un temperamento personale, quello appunto di Don Giovanni, che da una convinzione filosofica. Ed infatti la commedia, quando fu per la prima volta rappresen tata nel 1665, non incontrò il favore del Voltaire che era uno spirito lucidamente razionale. Don Giovanni finisce agli in feri, ma per avere impudente mente sfidato il funebre simu lacro di pietra del Commenda tore da lui stesso ucciso in duel lo. Se Don Giovanni non fosse così irresistibilmente incline a provare tutte le esperienze, se non fosse così intimamente schia vo di questa sua costituzionale disposizione all’avventura mora le e intellettuale, non finirebbe agli inferi. La sua fine non è verdetto che conclude logicamen te un processo, ma semplice- mente un incidente e questo incidente, causato da un senso Il regista Orazio Costa ha pre sentato con il « Teatro Romeo » una nuova edizione del Don Gio vanni di Molière (che già ave va messo in scena nel 1947), confermando ed ulteriormente sviluppando l’interpretazione fin da allora data alla famosa ope ra e al non meno famoso per sonaggio. La commedia è proposta dal Costa come una « critica al ra zionalismo illuministico e liber tino » attuata mediante la rap presentazione del « fallimento delle teorie praticate da Don Giovanni in una serie di casi in cui esse non valgono a spie gare il comportamento degli an tagonisti in situazioni che sono insolubili col metro della pura ragione ». Un’interpretazione così unilate ralmente orientata dell’opera di Molière e del personaggio che in maniera così esclusiva la do mina dal principio alla fine, è destinata a incontrare un limite insuperabile nell’ambiguità pro pria del Don Giovanni. Don Giovanni, nella versione offertane da Molière, è l’em blema di un’attitudine morale al libertinaggio inteso come pie na disponibilità a tutte le espe rienze pratiche ed intellettuali possibili. Sotto questo aspetto Don Giovanni è principalmente un anticonformista, le cui ma nifestazioni non sono però esen ti da una radicale gratuità: egli di imprevidenza, non soltanto non condanna il personaggio, ma lo rende più simpatico. Non bisogna dimenticare che Don Giovanni, se non avesse pos seduto un alto senso dell’onore, avrebbe potuto sottrarsi facil mente all’ultimo incontro con il Convitato di pietra e quin di risparmiarsi; ma egli non ha mai preso in considerazione questa facile ed infamante via di salvezza. In ultima analisi Molière finisce col comunicare allo spettatore la convinzione che la vita vissuta da Don Gio vanni con la sua ultima impa vida e delirante avventura ben meritava di rischiare il preci pizio degli inferi. Per ricondurre il testo e il per sonaggio alla sua tesi, Orazio Costa ha dovuto forzarli e que ste forzature, che fino ad un limite sono molto abil certo mente giustificate, nelle loro estreme conseguenze appaiono inaccettabili. Lo spettacolo è però di una ferrea coerenza, anche per il notevole affiata mento degli attori nel rispetto della tesi alla quale la comme dia è stata sottoposta con auto rità. Raoul Grassilli è stato un Don Giovanni efficacemente di mostrativo della ipotesi cristia na assunta da Orazio Costa. Con lui hanno recitato Antonio Me schini, Carlo Ninchi, Paila Pa vese, Enzo Consoli, Maria Pia Tempestini, Roberto Herlizka, Arnaldo Bellofiore, Pino Manza- ri, Alfio Petrini e gli altri at tori del « Teatro Romeo », che ha così affrontato la prima im presa della sua terza Stagione. L u n g a n o t t e d i M e d e a La Lunga notte di Medea, che fu composta da Corrado Alvaro nel 1949 per Tatiana Pavlova e che ora è stata nuovamente interpre tata da Laura Adani nel Teatro della Cometa con la regìa di Maurizio Scaparro, si conclude con queste parole: « Ci hanno lasciato soli. Sono andati a rac contare i nostri fatti, e a conso- larsi di non essere né potenti, né ricchi, né forti. E dovremo vive re ancora. Toccherà ancora vive re. Solo gli Dei sanno chi per primo ha fatto il male ». Corrado Alvaro era un lirico e, insieme, un moralista. Il suggel lo finale apposto alla Lunga not te di Medea dimostra che lo scrittore si sforzò di imprimere un senso morale alla sua trage dia. E, infatti, nel corso dei due tempi dei quali si compone l’opera, le annotazioni morali emergono continuamente: la va nità dei potenti, l’incoscienza del popolo, l’ingratitudine degli uni e dell’altro, la fallacia della giustizia umana, la paura delle superstizioni ed infine, più forte mente rilevato, il motivo della cieca persecuzione alla quale gli esuli vanno soggetti nel loro pere grinare senza riposo. Ma il tema più profondamente sentito da Corrado Alvaro nella sua trage dia, quello che ne costituisce il vero centro di gravità, è un tema eminentemente lirico: l’amore di Medea per Giasone il quale, do minato ormai dalla preoccupa zione di conquistare il potere, trascura e quindi abbandona la donna che gli fu fedele ed ardita compagna nelle ore tristi e diffi cili della sua prima ascesa. Ed al tradimento di Giasone la Medea di Corrado Alvaro non reagisce come un’eroina demoniaca, disce sa dal fatale inferno della trage dia greca, ma come ' una donna meridionale con impulsi violenti di gelosia, con fieri silenzi, con scatti irrazionali. Quanto nella tragedia si aggiun ge a questa cupa e lineare storia d’amore, è stato aggiunto dallo scrittore esclusivamente per giu stificare il nome che porta la pro tagonista e la sua classica discen denza; ma rimane appunto una mera giustapposizione al nucleo originario dell’opera e finisce con il soffocarlo. L’intreccio del pre dominante tema lirico con gli sparsi motivi moralistici è otte- nuto sapientemente nella pagina scritta, ma non scenicamente. La Lunga notte di Medea è una let tura affascinante: si rimane sog giogati dalla finezza con la quale Corrado Alvaro riesce a masche rare i trapassi dal piano morali stico a quello lirico e viceversa, mantenendo una coerenza forma le nei personaggi. In questo giuoco hanno una funzione deter minante le asciutte, ma intense didascalie, alle quali sono talvolta affidati mutamenti di situazioni psicologiche non trasferibili sul palcoscenico con eguale pregnan za e con eguale nitore. Si avverte che lo scrittore padroneggia da par suo tutta la tradizione lette raria suscitata nel corso dei secoli dalla mai spenta aspirazione alla restituzione ed alla contamina zione tragica. Nella Lunga notte di Medea è possibile cogliere in alcuni momenti il segno della suggestione esercitata sulla fan tasia di Corrado Alvaro dalla presenza, a lui congeniale sotto alcuni aspetti, della tragedia ru sticana di Giovanni Verga e, in altri momenti (quelli moralisti ci), l’opposta suggestione eserci tata dalle contaminazioni intel lettualistiche di Jean Giraudoux. Ma fra tante diverse risonanze e tante diverse indicazioni, che non si risolvono in un’intuizione nuo va, la poesia si disperde. Vera mente vive sono nella tragedia soltanto le scene nelle quali Me dea si svela nel suo patimento di donna tradita, che pur ha tentato ogni espediente per non lasciarsi sfuggire l’uomo del qua le era innamorata. (« La giovi nezza indifesa è più forte della maturità esperta di ogni arte. E quando si è tagliata come me la via del ritorno, non si può fidare che sul marito », o « Io cercai di imparare diligente tut to quanto può piacere a un greco, l’amore delle piccole cose delicate e gentili. E la pietà e il sorriso, e il rispetto degli altri. E il culto delle ore, dei giorni, delle feste. Era festa, per me, quando tornavi a casa. E ora che io sono divenuta l’immagine dei tuoi pensieri più umani, tutto è stato inutile »). Laura Adani si è sforzata con ammirevole impegno di compor re un ritratto coerente di questa Medea, che in realtà è un mo saico di personaggi diversi, anzi divergenti, e Maurizio Scaparro ha dato dell’opera una trasposi zione scenica accorta e discreta senza forzarla particolarmente verso una delle tante direzioni possibili. Anche per la valida partecipazione di Renzo Giovam- pietro nel personaggio di Creon te e degli altri attori (Elio Zamu- to, Lorenza Biella, A.M. Serra Zanetti, Marisa Minelli, Sergio Di Stefano) ne è risultato uno spettacolo degno del grande scrittore calabrese del quale si compie in questi mesi il decen nale della morte. s. c. R i b a l t e m i n o r i illuminate numerose Le ribalte minori di Roma si sono fin dal principio della nuova Sta gione. Se tutti i programmi an nunciati saranno condotti a ter mine con l’entusiasmo dimostra to negli esordi, si potrà final mente affermare che la vita tea trale della capitale italiana si avvia finalmente ad assumere un ritmo più intenso, offrendo allo spettatore una più ricca e più varia possibilità di par tecipazione culturale e polemica. Nell’elegante Teatrino di San Saba la nuova « Compagnia del Teatro libertino », costituita dal l’attore Giuseppe Pertile, ha gar batamente offerto un testo di eccezione, Il nipote di Rameau di Denis Diderot, insieme ad un graffiante e ironico atto uni co di Carlo Terron, I vedovi. Interpreti dello spettacolo, oltre al Pertile, sono stati Aldo Bar- berito ed Ester Carloni. inglese settecentesco, Carmelo Bene, al quale si è unita per l’occasione Maria Mon ti, ha tratto lo spunto o il pre testo o la sollecitazione da un testo Il Monaco di Matthew Gregory Lewis, per imbastire nel Tea tro delle Muse uno spettacolo che si intitola II rosa e il nero. Commentata dalle musiche elet troniche e concrete di Sylvano Bussotti e di Vittorio Gelmetti, questa caotica rappresentazione di eventi orridi, di delitti rac capriccianti e di osceni amori conventuali è un pasticcio che riunisce approssimativamente ca scami di diversa provenienza: romanzo nero, arte « pop », tea tro della crudeltà, « happening », fumetto satanico e neo-avan guardia. Infine, si è inaugurato in via Belsiana il « Teatro del Porco spino » al quale ha dato vita un gruppo di scrittori capeggiato da Alberto Moravia. Nel pri mo spettacolo, con l’intelligente e spregiudicata regìa di Rober to Guicciardini, sono stati pre sentati tre atti unici, L’intervi sta dello stesso Moravia, Una famiglia normale di Dacia Ma rami e La tazza di Enzo Sicilia no. Pur essendo diversi nel tim bro del loro dialogo e nella loro impostazione scenica, i tre testi denunciano una stessa preoc cupazione di fondo, quella di proporre nella dimensione tea trale i problemi suscitati dalle nuove filosofie della comunica zione e del linguaggio. In questo quadro, che è chia ramente ravvisabile, gli autori denunciano tuttavia propositi più ampi. Enzo Siciliano e Dacia Maraini affermano di voler creare un teatro « che agisca sui significati » e che tenda a « de mistificare razionalmente la scle rosi che si nasconde dietro il comportamento comune, ma pu linguaggio ». E perciò re nel essi dichiarano di interessarsi « particolarmente a un teatro di idee, un teatro-dibattito che tenti di ricondurre il pubblico all’attenzione per la realtà fuori da ogni condizionamento socia le cui (gli uomini d’oggi) sono spinti concordemente dai mass media ». Ma questi propositi, che richie derebbero e meriterebbero una più meditata ed approfondita elaborazione concettuale ed ar tistica, rimangono propositi vel leitari nei tre atti unici, che non mancano tuttavia di qual che spunto divertente. Giovanni Calendoli L a p u l c e n e ll* o r e c c h io Al Teatro Stabile di Genova, sala Duse, il 14 ottobre 1966, ha avuto inizio la at tuale Stagione con la ripresa della commedia di Georges Feydeau « La pulce nel l'orecchio » con la stessa traduzione di Ivo Chiesa, che servì alla Compagnia So- lari-Porelli-Garrani-Tedeschi-Riva (Teatro Odeon di Milano, 19 settembre 1951). Regìa attuale di Luigi Squarzina. Adolfo Re Riccardi, il « bras seur d’affaires » teatrali (ma fu anche il fondatore della Casa di Riposo degli Artisti Drammati ci) che primo importò in Italia la « pochade » gallica, la Pulce nell’orecchio di Georges Fey deau, se la lasciò scappare. Dei posciadisti francesi — da Hen- nequin a De Fiers, da Weber a Gerbidon, da Armont a Coolus, a Bisson, a Caillavet, allo stesso Feydeau — Re Riccardi acquistò in blocco e separatamente alcu ne centinaia di commedie, con le quali alimentò per decenni le Compagnie di Dina Galli con Guasti, Ciarli e Bracci, le Com pagnie varie di Talli, quali Giu seppe Sichel con la Zucchini- Maione, Antonio Gandusio, ed altri innumerevoli; ma nell’elen co dei testi comprati, tradotti e collocati senza battute d’aspetto, la Pulce non c’è. Tanto è vero che, apparsa a Parigi nel 1907, in Italia arriva nel 1951, abil mente e agilmente tradotta da Ivo Chiesa, e dallo stesso collo cata nel repertorio di una Com pagnia con Laura Solari, Giu seppe Porelli, Gianrico Tedeschi, Isabella Riva, la Albani, il Gar- rani, la Spada, la Sorlisi e il gio vane (quasi debuttante) Alberto Lionello; la regìa era di Georges Vitaly. Dopo un certo periodo di repli che, Giuseppe Porelli, che soste neva le due parti di Vittorio Emanuele Chandebise e del fac chino Poche del solito ospitalis simo albergo che fa da perno a tutte le « pochades », s’ammalò; e le due parti furono sostituite da Lionello, cui era stata affida ta la parte del mandrilletto pri vo di vocali. Grosso successo, l’avvenire di Lionello assicurato. Quindici anni dopo, cioè oggi: lo « Stabile » di Genova inizia la Stagione 1966-67 con La pul ce nell’orecchio ( si ride, final mente! ) e Lionello ritorna ad essere Chandebise-Poche; con successo accresciuto da quindici anni di ottimo, vario anche a volte impegnato lavoro, e da una personalità artistica ben definita. La Pulce, nel suo genere, resta un ingranaggio perfetto, di tutto riposo agli effetti del gradimento presso qualsiasi pubblico (e qui torniamo a porre l’interrogativo: come mai non la comprò Re Ric cardi? Chissà che qualcuno sia in grado di rivelarlo). Renato Simoni scriveva, dopo la « prima » del 1951 : « I tre atti di questa commedia sono conci tati e strepitosi. Come sempre nel teatro di Feydeau, il riso non è generato soltanto dai perso naggi, che sono tutti buffissimi per manie e verbalismi sfoggia- tamente caricaturali, ma anche dagli scatti e dai soprassalti e, direi quasi, dalle suonerie del l’azione, tutti preordinari, con un meccanismo interno preciso, in gegnoso, e messo in azione con una tecnica che premedita le più clamorose sorprese, sì ingegnose e sì opportune che sembrano im provvisate dal caso, per imme diata esplosione di fantasia ». Queste poche ma esatte righe di Simoni possono essere ripetute pari pari, oggi, dopo oltre ses santanni di vita di questo testo, dopo una totale rivoluzione del la materia teatrale, dopo l’avven to dei testi impegnati, dei mes saggi di alta quota, delle scot tanti denunce, delle impietose demitizzazioni, delle cariche con rottura, delle violenze, delle of fese, delle aggressioni, delle cru deltà che hanno fatto dimenti care particolarmente in questi ul timi dieci anni, le esigenze del pubblico, e la urgente necessità di fare scaturire, dal palcosce nico, il fresco e corroborante zampillo della risata, dello schiet to divertimento. La pulce nell’orecchio resta, nel suo genere, un’opera perfetta, un capolavoro di orologeria spetta colare, un esemplare forse unico di costruzione senza una falla, senza un errore di calcolo. Marcel Achard scriveva: « Chi ha costruito L’albergo del libe ro scambio, La dame de chez Maxim, Occupati d’Amelia e La pulce nell’orecchio è il più gran de autore comico francese ». Lo era e lo resta. E bisogna no tare come, visto dalle prospet tive moderne, il suo teatro di « vaudevilles » abbia perduto quelPimmoralismo che all’inizio del secolo faceva arricciare il naso ai bempensanti; ci siamo perfino accorti che di tutti i per sonaggi in giostra nella Pulce (escluso, forse, il servo di casa Chandebise: un « cocu » dalla nascita! ) nessuno ce la fa a gua dagnarsi materialmente l’accusa di traditore, di fedifrago, di per fido sabotatore del nodo coniu gale. Tutti ritornano ai talami non offesi, mentre chi ha la cuc cia deserta si mette alla ricerca del caro bene con cui dividerla per ornarla di cucciolotti. Vede te un po’ dove si va a finire, ai tempi d’oggi, con una Mae Zet- terling che scardina l’amore ma terno: si ritrova lastricata di cari e teneri sentimenti perfino la « pochade » che faceva arrossire le nostre nonne... La regìa di Luigi Squarzina non ha apportato al testo particolari « invenzioni », ha soltanto segui to l’« allure » di un carosello centratissimo, ed ha imposto una interpretazione mantenuta lungo il corso dei tre atti da una reci tazione singola e collettiva soste nuta da un ritmo vivissimo, sen za cali, senza sbavature, senza un attimo di sosta. Straordinariamente efficace e di vertente Alberto Lionello ( Chan debise e Poche) due personaggi che l’attore ha elaborato con un senso comico intelligente e gene roso, toccando il vertice del di- namismo e della tecnica frego- liana al second’atto, nelle quasi simultanee apparizioni del mari to lanciato in un’assurda avven tura e del facchino dal naso ru bizzo, dal sorriso ebete, dal va gare trasognato da un piano al l’altro dell’ospitale albergo del « Micio innamorato ». Spiritosa, elegantissima, anche interiormen te elaborata, quella Raimonda che Olga Villi ha composto con intelligenza, sensibilità e comu nicativa; eccellenti i loro com pagni, dal De Daninos alla Mo nelli, dal Pagni all’Antonutti, dal M illi allo Zanetti, dalla Arcan geli al Rissone, al Porta, al Ca- rubbi, alla Dapino, alla Cauda. Scene e costumi del Padovani: spiritose, felicemente umoristi che le prime, belli i secondi nel linee « fin de l’accordo delle siede ». Enrico Bastano R e t i l o R i c c i « E n r i c o I V » Il 25 ottobre 1966, il Teatro Stabile del Friuli-Venezia Giulia ha iniziato la sua Stagione con la presenza eccezionale di un grande attore come Renzo Ricci, garanzia assoluta di successo. II Teatro Stabile del Friuli-Ve nezia Giulia è frutto recente, ma non per questo meno ma turo del fermento di cultura teatrale, tuttora vivo a Trieste. Ha coronato il successo della prima di Enrico IV Renzo Ricci, per il quale non sembra possa esistere un modulo-limite nel rendersi personaggio umano e sensibile oltre i limiti delle tra dizionali letture del testo piran delliano. Accanto a lui, ancora una volta, è stata splendida in terprete Èva Magni, mentre una menzione particolare merita la regìa di Giuseppe Maffioli, in alcuni momenti spinta a ricer care legami temporali più prossi mi con il presente, di quelli già numerosi suggeriti da Pirandello. All’invito, costituito dal ritorno a Trieste dell’Enrico IV (Ricci infatti lo aveva già portato nel 1948 al Teatro Verdi), il pub- blico è accorso numerosissimo, sfatando almeno per questa vol ta la convinzione della crisi la tente del teatro di prosa. La verità è che lo spettatore, ac canto alle novità, ama ritrovare qualcosa che gli faccia intendere nella giusta misura i valori del repertorio classico, conducendo lo lungo un itinerario culturale inabbandonabile. Questo soprat tutto è stato, per il pubblico triestino, la presenza di Renzo Ricci. Di questa necessità di informa zione e di confronto, tra tutto quello che oggi si rappresenta a teatro, si fa interprete pro prio il programma dello « Stabi le » triestino, accomunando nella sua futura attività due distinti fi loni della letteratura teatrale. Da una parte tre nomi, che riman gono come pietre di paragone per tutto ciò che si scrive e si scriverà per la scena, Pirandello, Goldoni e Shakespeare, dall’al tra tre proposte, sul come può essere intesa l’azione teatrale ai giorni nostri, con Camus, John Arden ed il giovanissimo trie stino Bordon. Dunque un mosaico efficacissi mo, che annovera accanto a Renzo Ricci per Enrico IV, Tino Buazzelli per Macbeth, spettacolo quest’ultimo allestito dallo « Stabile » « in coprodu zione » con il « San Babila » mi lanese. Per Goldoni si è pensato poi ad una originalissima e poco rappresentata pièce, quel Frap- patore, tanto vicino per spirito alle situazioni del moderno vaudeville. Luciano Damiani, per la prima volta contemporaneamente re gista e scenografo, presenterà a Trieste un altro « arrabbiato » della scuola inglese, John Arden con La ballata del sergente Mus- grave. Sarà per Damiani una troppo. Di Camus prova nuova che gli offrirà la possibilità di creare non solo l’alveo scenico per la vicenda, ma anche di ottenere gli stru menti per rendersi pienamente responsabile della disposizione recitativa degli interpreti. Canto e contraccanto è la più recente prova del giovanissimo triestino Furio Bordon, afferma tosi nel 1963 con il suo origi nale televisivo Per scherzo, ma non infine ritornano I giusti, una delle enunciazioni più vive della fede dell’uomo di cultura francese per quanto appartiene ad un patrimonio di culture ed idee, non sopraffabile dalle costrizioni e dalle ingiustizie. Sei proposte quindi rese per esprimere un concetto attuale di teatro, che cerca lo spetta tore, piuttosto che allontanarlo con la sua incomunicabilità per farlo partecipe della sua inesau c. m. ribile vicenda umana. I l t e s t im o n e Al Teatro Duse di Bologna, ¡1 12 novembre 1966 l'attore Arnoldo Foà, con la propria Compagnia, della quale fa parte Lea Padovani, ha rappresentato un suo stesso lavoro, curandone anche la regìa, dal titolo «Il testimone». Arnoldo Foà, autore-attore-regi coppia di ex giovani, la donna sta, ha curato la sua commedia ancora piacente ed inquieta e con estremo impegno. Il testi l’uomo invece incolore e assente; mone è ambientato nel pianerot un giovane capellone soltanto a tolo' del ventesimo piano di un metà, vale a dire con un piede grattacielo di New York, duran ancora saldo nella casa del geni tore; una signorina ormai sui te il lungo buio che lo scorso anno paralizzò la città americana trenta in cerca di amore e un per un guasto alla centrale del giornalista che è stato sposato l’energia elettrica. Vi resta bloc ma è rimasto vedovo dopo soli sei mesi, e che nel lavoro non cato un gruppo di persone e qui ha mai fatto carriera, anche se avviene uno spassionato scambio forse proprio per questo si ritie di confidenze fra gente che prima ne obbligato a mostrarsi lette non si conosceva. Attorno ad un rato nel mezzo dell’improvvisata tavolo fantastico i vari personag compagnia. C’è infine un negro gi prendono a giocare fra di loro una partita sempre più accanita che per tutta la commedia se ne man mano che trascorre il tempo. sta in un angolo senza fare mai un gesto e senza dire mai una E’ un vasto campionario umano: parola: è il « testimone ». Foà una coppia di sposi borghesi avanti con gli anni e con una ha spiegato che ha scelto un ne figlia ancora piccola; un’altra gro perché in un certo modo rap presenta i popoli nuovi, i quali sono i testimoni della nostra ci viltà e della sua crisi. Appunto sotto gli occhi del ne gro, i personaggi litigano, fanno la pace e dibattono problemi di coscienza. Il capellone contro il borghese, il giornalista che sim patizza con il capellone e così via; sembra che stia per nascere una relazione sentimentale, forse ci sarà una querela; il negro sarà ritenuto ingiustamente colpevole di un incidente alla bambina. Di tanto in tanto le battute strap pano il consenso del pubblico. Il testimone dimostra che Foà è un autore con un buon mestiere di attore, un teatrante consape vole e avvertito. Si avverte la simpatia per la sua umanità, il suo proposito di dare dimensioni concrete ai problemi del nostro tempo. Come regista Foà ha fatto del suo meglio per riscattare lo spet tacolo che non sempre è avvin cente. Ha mirato ad una realiz zazione il più possibile senza ca dute, tesa nella sua fragile trama di una esperienza che dura dal tardo pomeriggio alla notte, tes suta attraverso un dialogo incal zante. C’è riuscito parzialmente: i momenti più indovinati dello spettacolo sono apparsi quelli in cui l’invenzione satirica si faceva più evidente. Gli attori sono stati efficaci ad assecondarlo. Lea Padovani ha assolto bene il suo compito limi tato; De Giorgio è stato un ca pellone spiritoso e centrato, men tre Mario Valgoi ha reso con buona incisività la figura del bor ghese conservatore. Un giudizio su Foà come attore è chiarissimo: si fa perdonare molto: nei panni del giornalista, recita con ecce zionale sobrietà e riesce convin cente. Il pubblico che ha apprez zato l’impegno dell’autore e at tore ha applaudito a lungo lo s. *. spettacolo. S e q u e s to è u n u o m o AI Teatro Carignano di Torino, il 19 novembre 1966, a conclusione della Ras segna Internazionale dei Teatri Stabili a Firenze ed inizio della nuova1 stagione del Teatro Stabile di Torino. Ancora Auschwitz. Ancora un tentativo di ricreare in dramma scenico la tragedia della realtà. L’intenzione è — come si dice in questi casi — nobile; la for zatura, evidente. Ecco, sui Lager, un nuovo spettacolo che, da un lato, non può essere documento e, dall’altro, non riesce a rag giungere l’empito d’una totale trasfigurazione poetica. Se que sto è un uomo è tratto dall’omo nimo libro di Primo Levi, il qua le ha compiuto l’operazione in sieme con Pieralberto Marche. Il volume uscì in anni ancora vi cini alla guerra (nel ’57, poi, lo ristampò Einaudi, che ora ne ha pubblicato anche la versione tea trale) e potè sorprendere pro prio per il distacco e il fervore, per quanto possibile, obiettivo con cui Levi aveva saputo rac contare se stesso e la propria esperienza, dando della cronaca orrenda una interpretazione mo rale e una prospettiva psicolo gica. L’uomo, il prigioniero, l’e breo che si contrae via via nella propria miseria, nella paura, nel la viltà, fino a diventare bestia, soltanto governato dall’istinto di conservazione ovvero da uno spasmodico desiderio di annien tamento. Il degradarsi interiore, la rinuncia alla natura e alla di gnità umane. A mio avviso, c’è un modo aper tamente risolutivo per guardare al libro di Levi: un modo nel quale non entra la barbarie dei persecutori ma piuttosto rim pasto religioso dei perseguitati. E’ il rapporto sacrificale tra l’uo mo e Dio, realizzato senza la mediazione del Cristo. Levi e i suoi compagni di « campo » ap paiono, così, vittime più crudel mente indifese; la loro abiezione si giustifica storicamente attra verso questi motivi d’ordine teo logico, per cui essi sono costretti 168____________________________ ad assumere in sé medesimi la violenza di un destino ancestrale che la rivoluzione cristiana ha altrimenti determinato. C’è, in fatti, nel libro, un senso biblico della tragedia, d’altronde esplici tamente indicato da Levi là do ve egli riconosce nell’inferno di Auschwitz il segno di una mo derna « torre di Babele », espres so non soltanto dall’intrecciarsi delle molte lingue diverse ma anche e soprattutto dal senso di un dolore che l’uomo, come tale, non è in grado di sopportare. Dobbiamo allora tutte assolvere queste creature miserande, di fronte alle quali la nostra pietà si fa più acuta e partecipe. Se questo è un uomo (al quale Primo Levi ha dato un seguito, La tregua, vincendo due anni or sono il Premio Campiello) parla dunque un linguaggio di vibran te esaltazione letteraria che su blima la miseria, la paura, la vil tà dei suoi personaggi. Ed è un linguaggio intraducibile in termi ni drammaturgici se non a ri schio di appiattire la verità at traverso una successione di qua dri nei quali l’asciuttezza del li bro si trasforma inesorabilmente in una esemplificazione agghiac ciante, sì, ma surrettizia. Tutto sommato, lo « spazio » del pal coscenico rimane, oggi, quello dei tempi in cui Diderot teoriz zava il genere della « pièce lar- moyante ». Il teatro ha le sue forche caudine, diciamo pure i suoi limiti. La realtà non è ac cettabile, se non è pantografata dall’astrazione poetica; verismo e — peggio — naturalismo sono armi potenti che possono facil mente esplodere tra le mani di chi ne usa. Appunto per attenuarne la pe ricolosità, Gianfranco De Bosio — con Giovanna Bruno e Marta Egri — si è affidato, nell’alle- stire lo spettacolo, a drastici cri teri figurativi e alla misura di una solennità che vorrei dire ri tuale se non addirittura liturgica (e che diventa assurda quando, al termine dello spettacolo, gli attori non ringraziano ma resta no, spettri di pietra, immobili alla ribalta). Le concessioni alle esigenze del racconto, tuttavia, sono inevitabili; a cominciare dall’impiego di attori di lingue diverse, materializzazione di quel la « torre di Babele » cui accen navo sopra. Gli interpreti sono una cinquantina; l’amalgama co rale del dramma mi dispensereb be dal citar nomi. Non è giusto, d’altronde, passare sotto silenzio la prova di Umberto Ceriani, co raggiosamente annullatosi nella figura di Aldo ( identificabile con lo stesso autore, Primo Levi), di Eligió Irato, dell’ungherese Laszlo Joo, del francese Jean François Chaix. Scene (glacial mente suggestive) e costumi so no di Gianni Polidori. Lo spettacolo è stato presentato dal Teatro Stabile di Torino co me partecipazione italiana alla seconda Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili, organizzata a Firenze e svoltasi, fino alla vigi lia della sua conclusione, al « Me tastasi » di Prato. In seguito alla calamità abbattutasi sul ca poluogo toscano, la prima rap presentazione è invece avvenuta al « Carignano », acquistando an che il significato di un amore vole gesto di solidarietà del pub torinese nei riguardi di blico Firenze. Carlo Sfarla Pensa T e o o V a c c e le r a t o r e d e l l a s t o r i a Con Teo o l’acceleratore della storia di Augusto Frassineti e Giorgio Manganelli, una specie di apologo avveniristico, si è inaugurato a Genova, il 17 no vembre 1966, in piazza Marsala, a due passi dai teatri Duse e Genovese, un locale sotterraneo che fa parte del complesso Tea tro Stabile di Genova. Si tratta di un « Teatrino » destinato alla sperimentazione, con novanta po sti ricavati in divani, ed un pal coscenico aperto che a fine spet tacolo permette di ballare ed ascoltare dischi. Concessione questa, che rivela il limite e gli scopi del « Teatrino », che vuole essere teatro e cabaret insieme, circolo nel quale gli intervenuti possano, a fine spettacolo, ma nifestare dubbi e fare proposte, partecipare a discussioni e dibat titi, sentirsi cioè parte viva del l’organismo stesso. Insomma — e qui richiamiamo il lettore al taccuino di questo stesso fasci colo — il dialogo tra ribalta e spettatore che si infittisce e di venta più serrato, favorendo co sì il più intimo contatto tra au tore attore regista e spettatore. Come si vede all’atto pratico, e come è detto appunto nel tac cuino, resta fuori solo il critico nella configurazione attuale, che è retaggio di antica data quan do il teatro era altra cosa. Sia chiaro però che questi tentativi di teatri di contestazioni non hanno la pretesa — crediamo e speriamo — di essere il vero teatro. Il Teatro Stabile di Ge nova esclude tale sospetto, per precisa dichiarazione, e quindi il nuovo piccolo locale avra certo fortuna — anzi, l’auguriamo — perché, destinato a pochi, fa sì che quei pochi, da spettatori staccati, diventino appassionati e quindi coscienti propagandisti del teatro per molti. L’apologo di Frassineti e Man ganelli, presentato per la serata inaugurale, arriva fino alla fan tascienza e si svolge secondo moduli espressivi che rammen tano certe esperienze cinemato grafiche fantascientifiche. Insom- ma, si tenta una satira della ci viltà dei costumi e di tutti i mi ti del mondo moderno. Poiché in casi del genere non si può parlare di teatro ma soltanto di sperimentazione, diremo che la ricerca di chiarificazione è stata affidata ad un gruppo di attori giovanissimi che per ora hanno nome soltanto all’anagrafe, tran ne il « chiosatore » affidato a Giustino Durano, la cui proprie tà di dizione ha cercato soprat tutto quel minimo di chiarezza necessaria allo spettatore. Ciò ha anche permesso, dopo la recita, una non formale discussione. E forse è ciò che più conta. # S t r a n a c o p p ia In una delle consuete cronache straniere da New York, il nostro corrispondente Giorgio Fenin («Dramma», maggio 1965) scrisse che Neil Simon aveva fatto rappresentare una sua com media Odd Couple (Strana cop pia ), vicenda di due uomini, uno scapolo ed uno divorziato, che vivono occasionalmente insieme nello stesso appartamento. Estro verso l’uno e metodico l’altro non riescono che a darsi recipro camente fastidio. Un pretesto per due parti a due attori che ci sappiano fare. « Il divorziato — scrive Fenin — assume il ménage domestico, divenendo una specie di cameriera a tutto fare. La nota satirica, l’accenno all’omosessualità e la descrizione di un mondo scombinato e stra vagante costituiscono la sostanza di un lavoro commerciale per co loro che a Broadway amano es sere titillati e gioiscono nello scandalizzarsi in merito a temi rischiosi ». Questa commedia americana ha indotto Giovannini e Garinei, impresari, a formare una compagnia per la rappresen tazione in Italia di Strana coppia, con la partecipazione di due co mici di varietà adatti alle due « belle parti »; possono fare ciò che vogliono ed infatti, Chiari e Rascel, lo fanno. Prima rappre sentazione al « Politeama » di Napoli, il 15 novembre 1966. i r f P V televisione » (del quale T e a t r o Come e umano e normale in tut te le cose del mondo, anche nel le novità più strabilianti quale è stata la televisione, ad un certo momento, dall’ansia frenetica (.Lascia o raddoppia?) nel volger degli anni si è passati al normale interesse, al bisogno di informa zione, al piacere dello schermo, che per milioni di persone è dato soprattutto dal teatro. La rela zione di Gennarini al recente convegno dell’I.D.I. su « Teatro e II Dramma si è occupato con lar ghezza nell’ultimo fascicolo) ha sottolineato la necessità di offri re « sempre più trasmissioni drammatiche o comunque sceneg giate più consone agli interessi vitali del pubblico cui si indiriz zano: teatro sociologico a scapi to dell’alternativa sempre meno consistente tra avanguardia e teatro borghese ». E per esem plificare ha parlato soprattutto di Lo squarciagola (che ha concorso al Premio Italia di quest’anno) scritto e diretto da Luigi Squar- zina e Lao Pavone. Con altret tante ragioni si sarebbe potuto citare i testi di Vivere insieme o della serie più recente di Teatro- inchiesta di cui è andato in onda Il caso Fuchs di Tullio Kezich. Ed eccoci all’equivoco che non vorremmo lasciar passare inosser vato. Questi testi vanno benissi mo per sollevare il velo su alcune componenti della società di con sumo (Lo squarciagola appunto parla dell’industria del disco) o su problemi di convivenza civile o di storia contemporanea; ma con il teatro hanno poco o nulla a che fare. Il rapporto è semmai con i romanzi sceneggiati o, più esattamente, con le ricostruzioni giornalistiche o film - inchiesta (tipo Almanacco, ecc.). Né vale il riferimento ad esperienze tea trali che tentano il recupero di fermenti sociologici proponendo, nella struttura scenica, un colla ges di testimonianze e documenti come il Sacco e Vanzetti di Sbra gia, Vincenzoni e Roli, che tali esperimenti hanno origini e rife rimenti affatto diversi. Quando si chiede alla Televisione un repertorio di opere contempo ranee non si vuole sottolineare la necessità di un teatro come pre testo per agitare argomenti socio logici ma di un teatro tout court che comprenda autori italiani e stranieri, noti e meno noti che la Televisione potrebbe anche sco prire ma sempre come autori di teatro non di sceneggiature fil mate. Lo squarciagola di Luigi Squar- zina è un telefilm in bilico tra realtà e immaginazione, tra la vera inchiesta e la satira che difetta proprio nella impostazio ne. L’inchiesta sulla musica leg gera, sull’industria del disco, sul modo con cui un cantante vie ne lanciato e distrutto è troppo amara perché se ne tenti una rappresentazione fittizia con at tori che impersonano il cantante ( Giancarlo Giannini ), l’indu striale (Mario Carotenuto), la press-agent (Olga Villi) che han no l’aria di recitare una « falsa » inchiesta. L’esperimento è inte ressante ma a condizione che ci si liberi dall’equivoco di fondo e che la commistione di elementi fittizi e veri non porti ad una mistificazione di quella realtà che si voleva invece indagare. Analoghe insufficienze si possono riscontrare ne II caso Fuchs ( Sto ria di una spia del XX secolo) di Tullio Kezich che, come ab biamo detto, ha inaugurato la serie Teatro-inchiesta. Brani di documentari, inserti costituiscono certamente il reper torio di un teatro moderno da Piscator a Brecht. Ma costitui scono il mezzo tecnico attraverso cui presentare in maniera effi cace il testo. Nel caso del lavoro di Kezich tutto questo materiale fotografie, costituisce invece il testo e la confusione tra storia narrata ( cioè immaginata ) e interpretata da attori (Franco Graziosi, Tino Carraro) ed i fatti: sortisce effet ti ancora peggiori di quanti non abbia prodotti a suo tempo Luisa Sanfelice ( come dovettero am mettere alcuni autorevoli storici, convocati a dibattito dopo quel la trasmissione). Certo ricostrui re con la tecnica dell’inchiesta, gli avvenimenti recenti, può es sere un elemento di interesse non indifferente: la pretesa di « fare teatro » rischia di snatu rare la stessa prospettiva nuova che invece questi testi potreb bero incoraggiare. In Francia, in Inghilterra, in Germania questo tipo di trasmissione incontra i favori del pubblico, costituisce un mezzo di drammatizzazione altrettanto consueto e legittimo di altre forme di giornalismo te levisivo. Ma nessuno ha la pre tesa di definirli teatro o quanto meno additarli ad esempio di un nuovo indirizzo della televisione, nei confronti del teatro di prosa. Un problema a parte costituisco no le trasmissioni teatrali dedi cate ai ragazzi. Qui, forse, gli elementi didattici possono avere prevalenza, nella ricerca di una finalità pedagogica: che altrimen ti resterebbe affidata alle solite favolette, con spunti raramente realistici. Mio fratello negro di Raffaele Lavagna tocca i problemi del raz zismo e riesce, con un dialogo garbato e spesso pungente, a tenere viva l’attenzione del pub blico. Edoardo Bruno Ugo Ronfani —■ che cura per Il Dramma le cronache teatrali di Parigi — sta presentando per la Radio italiana alcuni autori francesi. La RAI-TV ha trasmes so il 19 settembre, in una sua traduzione, la commedia Amos, del Prix Goncourt Anne Langfus (Terzo Programma, regìa di Gian Domenico Giagni, interpreti Sal- vo Randone, Evi Maltagliati e Antonio Pierfederici ). Sempre nella traduzione di Ugo Ronfani la RAI programmerà La men zogna, il primo originale radio fonico scritto dalla capofila del « Nouveau Roman » Nathalie Sarraute. l’O.R.T.F. Inoltre di Ronfani (Office de Radiodiffusion-Télé vision Française) ha trasmesso, nel quadro delle « créations dra matiques » di « France Culture », la commedia L’Epingle. La tra duzione era di Antoinette Riva, la regìa di Alain Barroux. Inter prete principale de L’Epingle è stato François Vibert, della « Co médie Française », attorniato da altri noti attori fra i quali Jean- Roger Caussimon, Lucien Fregis, René Clermont, Jacques Breton- nière, Jean Mauvais, François Maistre, Claire Olivier. LETTER E NON IN U T IL I Cari amici, solo ora, mentre Fi renze nel fango e nel dolore sta combattendo la più dura delle sue secolari battaglie, con quella ostinazione che è propria di una città usa a costruire con pazienza ed orgoglio, abbiamo il tempo e la mente per pensare a noi stessi. La «Libreria del Teatro» non esiste più: distrutta, interamente, completamente, come se non fos se mai esistita. L’Arno ha spaz zato via trentacinque anni di pa ziente ricerca: tutta l’immensa bi bliografia accumulata, libri, rivi ste e manoscritti ormai introva bili. Per tanti anni, con la caparbia volontà di chi ama il Teatro, ave vamo mantenuto la nostra specia lizzazione contro le tentazioni di guadagni più facili e comodi, sen za aspettarci, per questo atto di fedeltà, né gloria né onori poi ché un libraio, e per giunta spe cializzato, in questo nostro Paese, non può occupare altro che un posto modesto. Ma proprio per ché avevamo coscienza della no stra utile presenza, rammarican doci solo che l’Italia fosse così povera di librerie teatrali a con fronto di altre nazioni, sentiamo il bisogno di chiedere a voi del mondo del Teatro di aiutarci a non far seppellire in questa tra gedia l’unica grande libreria tea- trale italiana; una parte, cioè, della cultura viva del Teatro. Come potete aiutarci? Non pos siamo porvi richieste precise; la sciamo a voi, alla vostra sensi bilità, ogni possibile iniziativa. Da Firenze, dove la morte delle cose è quasi più straziante della morte fisica, vi chiediamo in nome di quell’amore per il Teatro che ci accomuna, di non lasciarci soli. Albertina Baldi (Libreria del Teatro) Borgo SS. Apostoli 35/r - Firenze La nostra solidarietà, particolar mente cordiale, alla « Libreria del Teatro » di Firenze. E poiché pensiamo che la ragione di vita è certo più forte della passione stessa, la Libreria rinasca. Ogni teatrante o chiunque abbia libri di teatro, incominci a mandarne nella misura che può. Quando gli amici Baldi riavranno in mano dei libri vendibili, trarranno re spiro e forza. Noi saremo i primi. A l re g ista Z e ffir e lli da V ienna Mi permetta, illustre Zeffirelli, di dirle che a noi, italiani residenti a Vienna, il suo gesto ha fatto dispiacere: 1) perché ci toglie la gioia di uno spettacolo dall’impronta ita liana (lei avrebbe curato la re gia con attori del Burgtheater); 2) perché lei potrebbe creare un precedente ed una ripicca da par te austriaca. Ogni anno aspettiamo con impa zienza l’arrivo di una Compagnia italiana, proprio perché sappiamo quanta unione ed entusiasmo por ti tra due Paesi la voce dell’arte, e specialmente la voce del teatro. La sua Bohème è stato uno spet tacolo che nessuno ha dimenti cato: ancora oggi qui, dopo die ci anni, si parla con rimpianto ed ammirazione dell’ Arlecchino di Moretti, e le recenti Baruffe Chiozzotte di Strehler hanno fat to scuola, e i registi e gli attori le ricordano (con esemplare mo destia) come esempio di perfe zione. Il pubblico che ha applau dito lei, non era un pubblico di terroristi o simpatizzanti di terro risti. Ed allora perché colpirlo? In una sua seconda lettera, lei ribatte di essere stato male inter pretato, ma chi le ha detto che nell’ambiente artistico ci sia una atmosfera tesa per colpa dei ter roristi? Evidentemente lo hanno male informato. Non c’è mai sta ta tensione, e se un filo di diffi denza si è creato, è venuto pro prio da quella lettera che lei, pro babilmente ha scritto in un mo mento di impulsività. Forse lei non lo ricorderà, ma la sera della prima di Romeo e Giu lietta, sedevo al vostro stesso ta volo, al ricevimento che l’Amba sciata diede in onore della Com pagnia. Ci si stupiva insieme del la rivoluzione che le compagnie italiane portano nella tradiziona le severità del Burgtheater. Du rante l’anno il sipario non si apre mai sulla scena alla fine della rappresentazione, nessun at tore attende l’applauso, ed anche la più prodigiosa messinscena si chiude nel silenzio. Il silenzio che una vecchia legge imperiale ha legato allo stile ed alla tradi zione del Burgtheater, ed allo stile dei suoi registi ed attori, che, per l’onore e l’orgoglio di appartenere alla compagnia del « Burg », rinunciano a qualsiasi esibizionismo soggettivo. Eppure, quando vengono gli italia ni questa consuetudine si sospen de, e l’entusiasmo prorompe cal do, affettuoso, insolito per questa popolazione. Lei lo rammenterà. Ed allora, illustre Zeffirelli, que sto è il pubblico al quale lei ha tolto la gioia dei Sei personaggi con regia italiana. Questo, mentre ogni teatro austriaco mette in sce na una o più commedie di Piran dello per partecipare a questo anno commemorativo. Non si de ve stupire se i commenti sui gior nali austriaci e tedeschi non sono stati benevoli, e se ancora dome nica scorsa l’autorevole critico della « Woclienpresse » Manfred Vogel, nella sua cronaca teatrale alla radio, giudicava la incom prensibilità del suo gesto. La sua opera di regista, non avrebbe offeso gl’italiani, né inci tato i terroristi. Mi creda. Con ossequio THtii Rrunctti Come il lettore attento sa, Titta Brunetti è il nostro corrispon dente da Vienna, da alcuni anni. La sua presenza viva ed attenta nel teatro, le ha procurato vincoli di simpatia e di cordiale autorità. TUTTODISEGUITO Ci dicono — a noi dicono tutto ciò che ascoltano — che la « Legge sul teatro » se non è proprio insabbiata, si trova in alto mare. Il ministro aveva annunciato che il suo iter par lamentare stava per incominciare. Pare non sia così. Si adducono cento e uno ragioni, ma la verità è poi sempre di natura politica: opposi zione dei partiti con lo scopo evi- dente, di chi ha interesse, di non rendere operante l’articolo sette, che è il rospo che a più di uno non va giù. Costoro vorrebbero che il progetto fosse accantonato per ela borarne un altro, ma sono ingenuità, in quanto per giungere alla formu lazione di quello schema Corona — diciamo così — c’è voluta la « maz- zarella di San Giuseppe » direbbe Eduardo, cioè sono occorsi degli anni. Non pochi anni. Ricomin ciare? intanto si sta bene come si sta: si legga la nota di Trabucco, che denuncia una situazione appa rentemente euforica, ma pericolosa. * Com’è naturale e come avviene sempre, non soltanto gli interessati, ma anche molti lettori, vorrebbero sapere perché nel pubblicare le cifre ufficiali della Stagione Teatrale 1965- 66 (fascicolo del settembre scorso) sono state omesse quelle riguardanti i Teatri Stabili. Le avremmo pub blicate volentieri, si capisce, soprat tutto per debito di cronaca, ma non le abbiamo ricevute. Forse non sa ranno proprio tabù, queste cifre, ma qualche cosa impedisce di renderle pubbliche. Non è colpa nostra. E poi ché riprendiamo il discorso su quel la Stagione, dal cui consuntivo ri portato nella consueta cronaca di Carlo Trabucco, risultava — e met temmo in evidenza — che i soli Piccolo Teatro di Milano e Teatro Stabile di Roma, figuravano aver chiuso il bilancio in pareggio, il no stro amico Ivo Chiesa tenne a farci notare che quella precisazione avreb be potuto indurre in errore il let tore, a danno dello Stabile di Geno va, appunto, in quanto — afferma Chiesa — « non si può giudicare l’operato di un teatro da un supple mento di contributo, giacché ciò che conta agli effetti del rispetto del de naro pubblico è il rapporto tra la globalità dei contributi governativi e locali con il lavoro e le funzioni svolte ». Il nostro Trabucco e noi stessi ci siamo attenuti all’aspetto esteriore così come è apparso alla «resa dei conti», ma ci rendiamo anche conto delle ragioni amical- mente esposte e siamo lieti di darne conto. * Gran Dio, perché? Vittorio Butta- fava, in « Oggi » del 10 novembre, scrive : « La Ginzburg, mi dicono, ha già pronte altre due commedie. Spero che le faccia rappresentare; spero, soprattutto, che continui a scrivere per il teatro. Nonostante qualche inevitabile riserva, resto dell’opinione che non esistono in Ita lia molti autori capaci di stendere, alla prima prova, un testo come que sto Ti ho sposata per allegria ». Amen. s c h e d a d ’ a r c h i v i o E U G È N E I O N E S C O 1948: muore Antonin Artaud; nasce il « Berli- ner Ensemble ». Ingmar Bergman firma il suo primo film « nuovo stile »: Carcere. Claudel scrive Partage de midi, Sartre Les mains sales, Camus L’état de siège. Il rumeno Ionesco, già autore di pagine critiche, di versi (Elégie pour êtres minuscules — 1931 — sotto l’influenza di Francis Jammes), di novelle ed elzeviri, già professore di un liceo di Bucarest, già corret tore di bozze per una casa editrice francese, all’età di 36 anni, affronta per la prima volta il teatro: « in modo barbaro e ignorante », dice lui. Lo affronta da scrittore: un atto unico di clamorosa comicità e di estrosissima fattura: La cantatrice chauve ( La cantatrice calva ). Queste ed altre notizie troviamo nell’ultima parte d’un recente volumetto francese: Simone Benmussa, Ionesco, Ed. Seghers, Paris 1966 (N. 1 della collana Théâtre de tous les temps). L’opera è ricca di stimolanti spunti critici, di citazioni e d’informazioni interessanti: regìe, interpretazioni, soluzioni scenografiche; si chiu de con documentatissime tavole sinottiche che mettono a diretto confronto cronologico l’opera di Ionesco con gli avvenimenti della cultura e della politica europea. E vi leggiamo le note di Barrault a proposito della messa in scena di Rhinocéros-, e una pagina inedita di Ionesco sulla tragica morte di Robert Postac, il regista francese che annegò in mare, nello Stato di Israele, quando stava preparando, per incarico di quel governo, una serie di spettacoli fran cesi. Testimonianza commossa: « All’età di qua rantanni, era divenuto maestro della sua tec nica. La regìa di Jacques ou la soumission era perfetta, cioè tutto era movimento e ritmo... Robert Postac era lucido e preciso. E son rari i registi senza sbavature, senza pressappochismi. Il suo realismo, a confronto della mia irrazio nalità, spontanea o deliberata, doveva sostenere una lotta ben dura. E’ proprio in questo anta gonismo che si rivelava la sua maestria ». Citazioni, s’è detto: e non soltanto dalle opere o dagli scritti teorici di Ionesco, ma dai taccuini di registi e scenografi, e dagli articoli dei critici teatrali, che son qui distinti in « borghesi » e « engagés ». Ma torniamo al nostro 1948. Ionesco legge opere letterarie e saggi critici, va con piacere al cinema, ascolta musica e visita musei; non frequenta mai, « per così dire », il teatro. Co- mincia lo studio dell’inglese; la banalità delle frasi di conversazione lette nel manuale lo stu pisce ed affascina: lì trova una signora Smith che informa il marito di aver molti figli e di abitare nei dintorni di Londra; lì il primo germe della Cantatrice calva. Teatro astratto (o concreto, se si guarda al palcoscenico; la stessa ambiguità terminologica dei primi pittori astrattisti); « tra gedia del linguaggio », satira beffarda di una società che vive immiserita e immeschinita nelle strette del luogo comune; rappresentazione del conformismo « che si tradisce attraverso il “ lin guaggio automatico ” ». E le parole senza con tenuti (perché manichini senz’anima sono per Ionesco i suoi « piccoli borghesi » ) possono a un tratto « deragliare » dal cammino usato, im pazzire, muoversi a ritroso, spezzarsi, finire in brandelli senza nesso e senza senso. La sera dell’l l maggio 1950, regista Bataille, La cantatrice calva va in scena al Théâtre des Noctambules: « un piccolo insuccesso, un me diocre scandalo » scrive l’autore in una lettera. Lo stesso anno Ionesco ha pronti tre atti unici: La leçon ( La lezione ), Jacques ou la soumission (Jacques ovvero la sottomissione), Les saluta tions. « Un’opera di teatro — leggiamo nel ” Diario ” — è una costruzione, costituita da una serie di stati di coscienza o di situazioni che si intensificano, si infittiscono... ». E uno stato di coscienza che si intensifica può ben dirsi La lezione, ove assistiamo alla progressione dello stato di aggressività del professore, fino all’uccisione dell’allieva. In questo atto c’è tutto, notava il regista Cuvelier: « timore e sicurezza; comico e tragico; sadismo, erotismo, patologia, senso di colpa, piacere, furore ». E bene com menta Simone Benmussa: « Come nella Canta trice il linguaggio era meccanico, somma di tutte le stupidità, senza altro scopo che quello d’es sere se stesso e denunciarsi come meccanismo, nella Lezione esso ha uno scopo esterno, deve trasformare la temerità dell’allieva in sottomis sione e la timidezza del professore in aggressi vità. La parola è incisiva, è un elemento ipno tico per piegare l’allieva, prefigura il coltello ». Violenza individuale o violenza collettiva? Vio lenza di ieri (la fascia con la svastica sul brac cio del professore) o violenza di sempre? Siamo propensi a credere, con la Benmussa, che La lezione non sia un dramma né fortemente « sto ricizzato », né allusivamente politico. Così pos- siamo affiancarlo senza difficoltà a tutte le altre opere di Ionesco, ove è evidente (e in modo sempre più esplicito, col passar degli anni) l’in tenzione di dilatare i fatti particolari volgendoli a significazioni di carattere generale: la volontà di cogliere, in opposizione al teatro « boulevar- dier », non tanto la banalità o l’infelicità o la crisi del personaggio, quanto quella della società, o addirittura, ancor più « universalmente », del l’intera umanità. L’allieva è vittima della vio lenza, o, semplicemente, « vittima », cioè con dizionata fatalmente da tutto ciò che nel mondo è di opprimente: i sensi, le ideologie, la paura, la « materia ». Il professore non è che un « por tavoce »; la svastica, un « prestanome ». E al lora vediamo che non diversa da quella della allieva è la situazione di Jacques ( Jacques ov vero la sottomissione), vittima anch’egli della violenza. Vani i suoi tentativi di ribellarsi ai luoghi comuni, all’oppressione di un mondo conformista, alla proliferazione della « mate ria » ( la ragazza mostruosa con tre nasi e nove dita alla mano sinistra). Dispettosamente pro testa; poi cede, accetta: la fidanzata si fa su di lui e lo vince: annullano la volontà dell’uo mo le sue parole di fuoco (stupende immagini di cavalli fiammeggianti ) e le sue parole « umi de » (« affondo nell’onda; nel ventre ho stagni e paludi... Ho una casa d’argilla »). Violenza sessuale: il fuoco; senso di angoscia e di morte, le allusive e inquietanti immagini pregne d’umi dore. (A questo punto vogliamo sottolineare l’importanza, nel saggio di Simone Benmussa, del secondo capitolo, ove, con sottile penetra zione e vera cultura psicoanalitica, l’autrice in daga sul valore delle « parole-chiave » e delle « immagini chiave » — fuoco, acqua, fango, luce, ecc. — del teatro di Ionesco ). Jacques ov vero la sottomissione avrà un seguito: L‘'avenir est dans les ceufs (L ’avvenire è nelle uova). Il lavoro, forse più stanco, meno imprevedibile e acceso del precedente, ci presenta un Jacques ridotto ormai a pura macchina di fabbricazio ne. Vittima di un « dovere » imposto dall’ester no, e quindi inautentico, egli garantisce, con le sue uova, la continuità della razza. Di ben altra forza e ritmo ed equilibrio è l’atto che Ionesco scrive nel 1951: Les chaises (Le sedie): vano e patetico tentativo da parte di due vecchi di popolare il vuoto, di comunicare un « messaggio » all’umanità. La commedia registra le angosce, le sconfitte, la vanità della vita, la presenza di verità contraddittorie, l’« as senza », lo scoramento, lo scetticismo di una umanità in crisi, il caos universale. E la morte s’aggira sinistra fin dalla prima battuta: « Su, tesoro, chiudi la finestra. L’acqua stagnante fa cattivo odore »; dalla stessa finestra i due vec chi si getteranno, oppressi, delusi, « vuoti ». Ionesco comunica, attraverso il teatro, i suoi stati d’animo; è ben giusto, quindi, che si parli, come propone la Benmussa, di teatro lirico, o poetico. E’ lo stesso Ionesco che confessa di trasmettere alle proprie opere i suoi « stati di coscienza », che sono sostanzialmente due: la felicità di esistere, o, al contrario, l’angoscia di esistere, e allora « la materia colma tutto, oc cupa ogni luogo, annienta sotto il suo peso ogni libertà », allora « gli oggetti rappresenta no la concretizzazione della solitudine, della vittoria delle forze antispirituali, di tutto quello contro cui ci dibattiamo ». C’è però un modo d’uscire da questo stato d’angoscia: il ricorso all’umorismo ( « felice sintomo dell’altra pre senza »; « l’umorismo è la mia salvezza »). Co sì si spiega, alla sua origine, il particolare im pasto di toni sempre presente nell’opera di Ionesco, la tipica fisionomia di un’opera viva nella mescolanza di tragedia e farsa, di ironia e di patetismo accorato, di scherzo e di ama rezza. 1953. Si rappresentano di Ionesco sette « piè- ces » brevi: La jeune fille à marier, La nièce- épouse, Les grands chaleurs, Le maitre, Le salon de l’automobile, Le connaissez-vous?, Le rhume onirique. E’ l’anno di Victimes du devoir (Vit time del dovere), che sembra alla Benmussa un’opera di transizione. Dopo la disintegrazio ne della teatralità convenzionale, dopo la satira del conformismo borghese, dopo la rappresen tazione della vittoria inesorabile della « mate ria » sullo spirito (o, potremmo anche dire, sul l’Uomo ), comincia « una ricerca dolorosa, una “ Passione ” , che si continuerà in Amédée, Le roi se meurt, Le piéton de l’aire, La soif et la faim ». Choubert, protagonista di Vittime del dovere, profondo nei meandri del proprio in conscio (o della propria coscienza): vi trova immagini di colpevolezza, rimorsi, ricordi d’in fanzia, edipici conflitti col padre; ma non ciò che cerca: un certo Malot. Choubert, dopo la discesa, tenta di salire; e sale, si sbarazza d’ogni peso e d’ogni lordura, vince la « materia », le angosce che lo tenevano prigioniero: scopre la felicità di esistere, la vita non condizionata. « Non ho più paura di morire... Il sole si dis solve in una luce più grande del sole. Passo attraverso le cose... Salgo, salgo ». Ma l’ascesa di Choubert non dura: le voci del mondo lo chiamano con troppa insistenza, e il « borghe se » Choubert non ha la forza di sostenere il peso della raggiunta libertà: « Non ho corag gio... Ho male... Mi butto ». E cade. Di nuovo la « materia » ha il sopravvento; e la violenza del mondo lo piega: con ritmo sempre più os sessivo le tazze si accumulano davanti a lui, e senza tregua i presenti riempiono la sua bocca di cibo: Choubert è ridiventato un « essere so ciale » ( « essendo soltanto “ esseri sociali " so no diventati meschini, alienati, vuoti », teoriz za Ionesco). Rigorosa coerenza di forme e con tenuti: nello stesso anno Ionesco scrive Amé- dée ou Comment s’en débarasser (Amedeo o come sbarazzarsene) e Le nouveau locataire (Il nuovo inquilino). Amedeo sta per essere sof focato dalla «materia »: un cadavere enorme scricchiola e invade la casa. Amedeo cerca di sbarazzarsene, lo trascina nella strada; ad un tratto il cadavere si trasforma in una grande vela, e Amedeo s’invola. Amedeo non ricade. Dunque l’Uomo (o lo spirito) ha vinto; i cit tadini, affacciati alle finestre vogliono da lui un discorso. Ma Amedeo, se pur è nella condi zione obiettiva di chi « vince », non ha la stoffa del « vincitore »: « E’ contro la mia volontà — grida — , non voglio essere trascinato ». Nel Nuovo inquilino, poi, i mobili ostruiscono ogni accesso, soffocano il personaggio: è sempre la « materia » che opprime e annienta. Il nuovo inquilino viene rappresentato a Pa rigi nel 1957. Nel frattempo Ionesco ha scritto Le tableau ( 1954) e quell’autodifesa in un atto che è L’impromptu de l’Alma (L’improvviso dell’Alma) (1955). Lo stesso anno 1957, a Londra, il commediografo dà al teatro, traen done lo spunto da una propria novella, Lueur sans gage (Assassino senza movente). Quando lo spirito di Ionesco è sereno, la parola si fa aerea, leggera; l’immagine si assottiglia, trepi da, trasparente. Così all’inizio della nuova com media. Ma presto tale « stato di grazia » scom pare^ si offusca, nell’autore e, di riflesso, nel l’opera. « Credevo di aver tutto •—- dice Bé- renger — . Era una terra inesplorata, di una bellezza magica ». Bérenger ha perso la « ville radieuse »: vi è entrata la morte. Ancora il male, la violenza hanno il sopravvento. Ma Bé renger ha fiducia: ostacolato da tutti (tutti com plici del male), egli tenta di denunciare l’as sassino della « ville radieuse »: « Una volta che sarà ammanettato, ritornerà per sempre la primavera, tutte le città saranno radiose ». Bé renger incontra l’assassino; ma anche Bérenger, messo alla prova, non è un eroe, non è l’Uomo. A confronto diretto con l’avversario, cerca di stabilire un rapporto fondandolo sul piano del la logica comune: così cerca di scoprire il « mo vente », di stabilire la «ragione » al delitto ( « Dobbiamo capirci, possiamo parlare il lin guaggio della ragione »). Ma di fronte allo sghignazzare dell’assassino, poco a poco, Béren ger perde terreno, cede. Dice all’avversario: « Quel che lei fa è forse male, è forse bene, forse né male né bene », è venir meno alla cer tezza dei propri propositi, è affermare l’assenza di quella « logica comune » a cui si faceva ap pello, è confermare la realtà di un « assurdo » cui Bérenger aveva tentato di sottrarsi. Solo chi partecipa della « crisi delle certezze » può opporsi al male patteggiando; perché è patteg giare, esprimersi così: « Come uccide gratuita mente, gratuitamente risparmi ». Bérenger non ha la forza d’essere Uomo, di liberare sé e il mondo dal male: « Mio Dio, non si può fare niente ». Bérenger è entrato nel teatro di Ionesco. Ec colo protagonista — 1958 — di Rhinoceros (Il rinoceronte). E’ ancora un «ribelle»: an cora tenta la « prova dell’Uomo », contro la « rinoceronti te » che infesta la città, il mondo. Non vuol trasformarsi in rinoceronte; ma la sua sicurezza s’incrina: meglio forse diventare come tutti. Nessun eroismo. Ora però Bérenger, dopo titubanze e scoramenti, ha uno scatto di fierezza: « Sono l’ultimo uomo, e lo resterò fino alla fine. Non mi arrendo ». Anche se l’Uomo, in questo nostro mondo, è un mostro. 1962. Anno felice per Ionesco. Délire à deux (Delirio a due), Le piéton de l’aire (Il pedone dell’aria), Le voi se meurt (Il re muore). La prima di queste opere fu scritta su commis sione del regista Bourseiller: un atto sulla crisi di un matrimonio. E Delirio a due è il futile battibecco di due coniugi, mentre all’esterno scoppiano bombe e granate (cecità dell’uomo, che non sa avvertire la presenza dei « veri » problemi che sconvolgono il mondo, ignaro d’es- serne coinvolto, incapace di valutare la propria responsabilità ). Con la regìa di Jean-Louis Barrault, Il pedone dell’aria andò in scena a Parigi nel febbraio 1963. Bérenger ha trovato il « sistema di vo lare », come Amedeo, che pur volava contro voglia. Bérenger è più forte, sa sottrarsi all’as sedio della « materia ». Bérenger lo virole. Par te e torna. Anche da lui si esige il « messag gio ». « Nulla — risponde il pedone dell’aria •—, al di là non c’è più nulla, solo abissi infi niti... abissi ». Inutile allora salire, staccarsi dal l’assedio delle convenzioni, dal peso dell’inau tenticità, dalla negazione dello spirito? Siamo giunti al pessimismo assoluto, cosmico, meta fisico? La conclusione della commedia è volu tamente ambigua; ultime, le parole di Marta: « Tutto si sistemerà... Forse le fiamme si spe gneranno, forse il ghiaccio fonderà, forse gli abissi si colmeranno... forse... i giardini... ». Parigi 1962: prima rappresen tazione de II re muore. Bérenger è re. Scrive il Senart: « Il tea tro di Ionesco è, forse, sempli cemente, un teatro teologico, ove l’uomo tenta di ritrovare la lu ce, la grazia, il paradiso perduto. Ma, alla teologia di Ionesco man ca Dio. Se l’uomo si salva, sarà solo. Il re muore è così il dram ma della morte delPUomo, al centro della solitudine universa le: isola circondata dal nulla ». E’ il « messaggio negativo » pro posto dal Bérenger pedone del l’aria. Ora, anche il re sfugge alla materia, alla tomba della passività: ma soltanto « una sor ta di nebbia », il vuoto, lo at tende. Il volume di Simone Benmussa, donde siam partiti, si apre con una attenta e sottile analisi del l’ultima opera di Ionesco: La faim et la soif, rappresentata a Parigi nel febbraio 1966. Bé renger è scomparso: finiti i suoi « messaggi ». Ha lasciato il po sto di protagonista a Jean. In questo lavoro, secondo la Ben mussa, si ritrovano tutti i temi cari a Ionesco, la sua visione del mondo, le sue « parole e imma gini-chiave ». Così la Benmus sa, alla quale Ionesco ha con fidato: « Non so io stesso se sono cristiano: cristiano o no, religioso o no, credente o no; solo, formazione cristiana. La faim et la soif, in effetti, è un titolo biblico. Ab biamo tutti fame, abbiamo tutti sete. Abbiamo fame e sete di molte cose: di cibo, d’acqua, di whisky, di pane; abbiamo fame d’amore, d’assoluto. Il pane, il vino, la carne di cui Jean, l’eroe, ha bisogno, non sono che i so stituti di ciò che potrebbe sod disfare una fame e una sete di assoluto ». Chiosa eloquente, « autografa », ancora inedita in Italia. E con questa chiudiamo. Sergio Torresani io sono di L A S T A G IO N E T E A T R A L E 1 9 6 6 - 6 7 F are te a tro è d iv e n ta to e u fo ria , in fla zio n e o peg gio ? Firenze contava sul sindaco Bargellini per rimettere a posto un Teatro Stabile consistente, visto che fino ad oggi la Città del Giglio ne ha sempre avuto uno di dimensioni ridotte ed occasionali. Ma per ora, nulla. Firenze invece ha fatto acrobazie per salvare la tradizione lirica, e Remigio Paone è riuscito ad inaugurare la Stagione il 27 dicembre. Magnifica prova di « rabbiosa volontà » come ha detto Paone. Molto più fortunati i teatranti dell’Urbe; c’è solo la difficoltà della scelta fra una settantina di progetti in atto. Basta sapere quante domande sono giunte (entro il 30 ottobre) sui tavoli della Dire zione Generale del Teatro. Il 10 settembre, allorché fu convocata la Commissione Consultiva, le domande erano 21 per le Compagnie primarie, 7 per i Teatri Stabili, 4 per i Teatri Universitari, 3 per i Teatri dei Ragazzi. Il giorno 18 novembre, seconda convocazione della Commissione Consultiva, le « nuove » domande erano: 54 per le Compagnie primarie, 5 per i Teatri Universitari, 3 per il Teatro dei Ragazzi. Cosicché, tirando le somme, quest’anno avremo (o dovremmo avere in base alle domande, visto che alcune rimarranno pezzi di carta): 75 Compagnie primarie, 9 Teatri Universitari, 6 Compagnie votate al Teatro dei Ragazzi. La sola cifra rimasta ferma al settembre è quella degli Stabili, cui non fa difetto l’organizzazione. Ma queste Compagnie sono tutte in regola? In settembre due sole primarie meritarono il consenso della Commissione, alle tante di novembre solo sei fra le nuove postulanti ebbero ancora questo plauso; totale otto. Troppo poche. Ce ne sono di più già in funzione, ma lo sono a loro rischio, in quanto le provvidenze governative non verranno elargite se non dopo che i complessi si saranno messi in regola con le norme. Per riscuotere i rientri dovranno presentare le debite « pezze d’appoggio ». Pur tenendo conto che sette domande sono giunte fuori tempo, si arriva ugualmente alla cifra più che considerevole di 82 Compagnie, come ai tempi che i capocomici agivano col denaro di propria tasca, mentre ora questi ben 82 organismi — ripetiamo — contano soprat tutto sulla sovvenzione. L’appetito viene mangiando, e ci si scusi il proverbio. Perché è naturale ci si domandi: ma tutta questa euforia teatrale è proprio sintomo di benessere? Può anche darsi; ma può anche darsi che il teatro incominci a far gola a molta e troppa gente che intende scrivere, recitare, dimostrare una vitalità che ci auguria mo sia non solo apparente. Alcune domande sono incomplete: è bene si sappia trattarsi di un semplice foglio di carta da bollo con due righe: mancano gli elenchi degli attori, i relativi impegni contrattuali, il repertorio, il giro, il preventivo finanziario, manca cioè il solido; c’è solo la speranza di poter spiccare il volo in un cielo che è spesso meno sereno di quanto gli entusiasmi immaginino. Varie domande recano alla voce « repertorio », come prima com media un’opera scritta da chi organizza la Compagnia e questo spiega molte cose; altri progetti sperano di trovare il parente o l’azienda oppure l’Ente che sborsino i quattrini e per alcuni si può prevedere che parente, azienda, ente, spariranno prima che la compagnia nasca. Vi sono dei fogli paga che si aggirano sulle 35.000 lire quotidiane (la media è sulle 250.000 lire); ma che Inoltre, cosa si può fare con 35.000 lire? Si alimentano le speranze che preparano delusioni... Un altro complesso presenta un foglio pa ga di 46.000 lire e un gruppo incosciente di Milano si sbilan cia fino al punto da impegnarsi per 16.000 lire il giorno, per sette scritturati! E questi sono giuochi di ragazzi. C’è Gassman che prepara uno spettacolo da presentarsi alla « Cometa » di Roma; durata un mese e riceverà una sovvenzio ne, naturalmente. il Centro Teatrale Italiano di Ro ma darà, al Teatro dei Servi, un mese di recite con Incontro a Babele di Salvato Cappelli, e per questa iniziativa ha avuto un congruo aiuto; c’è il Comune di Bari che, probabilmente, non po tendo mettere in piedi un Tea tro Stabile, darà vita ad una Compagnia che godrà dei con sueti rientri e premi. Una nota meno lieta: le com pagnie minori che sopravvivono qua e là e girano ancora con tende e attrezzi del buon tempo antico (ancora tre anni fa era no 120), si sono ridotte a 47. I nomadi del vecchio mondo tea trale vanno proprio scomparen- rendo: la tv li ha messi al tap peto; la gente non esce più per andare in una sala di fortuna ad ascoltare La portatrice di pa ne o La Maestrina. Per questi complessi erano stati stanziati quasi 21 milioni. Si trat ta di contributi che per i com plessi maggiori e più degni, si aggirano sul milione annuo, e per i minori sulle centomila lire. Fatte le somme la Direzione Ge nerale del Teatro ha rilevato che di questi circa 21 milioni desti nati alle compagnie minori, ne avanzeranno più di quattro. Ci sarà qualche pesce grosso che penserà a ingoiare questo resi duo... attivo nel nome dell’arte, dell’impegno e di altre cose an cora... Per chi ci sa fare tutto fa quattrini... Carlo Trabucco Questa cronaca di « I giganti della montagna » avrebbe dovuto essere inclusa nella prima parte del fascicolo, dedicata a Pirandello, in uno con l’opera stessa, le fotografie della rappresentazione e le note di regìa di Giorgio Strehler. Ma ovvie necessità di tempo e quindi chiusura del fascicolo, messa in macchina, eco. non ci hanno consentito di collocare la cronaca stessa al posto che onorevolmente Te spettava. Concludiamo quindi l’intero fascicolo con questa Piccolo Teatro di Milano: inizio della Stagione 1966-67, al Teatro Lirico di Milano, omaggio a Luigi Pirandello a trentanni dalla morte, con il suo Mito « I giganti della montagna». Regìa di Giorgio Strehler. interpreti principali: Valentina Cor tese (lise), Mario Carotenuto (Cromo), Luciano Alberici (Il conte), Marisa Fabbri (Diamante), Turi Ferro (Cotrone), Alessandro Ninchi (Spizzi), Lino Robi (Il nano Quaquèo), Nuccia Fumo (Sgriscia). Scene di Ezio Frigerio, costumi dello stesso con Enrico Job, musiche di Fiorenzo Carpi. I p i p a n t i d e l l a m o n t a g n a Del terzo atto, cioè del quarto « momento » dei Giganti della mon tagna, che Pirandello compose nella mente la penultima notte della sua vita, e di cui Stefano, il figlio, ci dà, in tre paginette, un mera viglioso racconto (ma chi può dire se la materia concepita non si sarebbe poi trasformata sul candore della carta?), di quel terzo atto — dicevo — s’è discusso a lungo, ostinatamente, e forse ancor più ostinatamente si continua a discutere. Uno studioso geniale e inquieto come Eugenio Ferdinando Palmieri confessò netto, una volta, che i motivi di quel terzo atto non lo interessavano; anni dopo, corresse il giudizio: « Dobbiamo dire il contrario e dichiarare che se Pirandello avesse potuto svilupparli, avrebbe composto, a nostro avviso, il miglior atto del copione, un atto nuovo. Non sembri un’irriverenza: il più bell’atto dei Giganti è quello non scritto ». L’amor del paradosso, in Palmieri, non è mai gratuito. Ma quand’egli fece quell’osservazione, dei Giganti, in Italia, si conoscevano sol tanto gli allestimenti di Renato Simoni a Boboli, nel ’37 (il primo, pochi mesi dopo la scomparsa del poeta); di Strehler a Milano, nel ’47; e di Guido Salvini, con Gino Cervi, nel ’59. Ora, la nuova edizione di Giorgio Strehler, con la quale — purtroppo nella squal lida vastità del « Lirico » — il Piccolo Teatro di Milano ha inaugu rato la Stagione del suo ventennale, trasforma un lontano compia ciuto sospetto in una opinione che sarà diffìcile rinnegare: il terz’atto dei Giganti non fu scritto perché non doveva, non poteva essere scritto. Certo che la critica deve avere le sue radici nel ter reno di un positivismo compatto; ma perché dovrei rinunciare a credere alla ineluttabilità delle misteriose leggi che governano l’esi stenza dell’uomo, se proprio lui, Pirandello — e forse più che al trove nei Giganti —• ci ha insegnato a lasciare, lungo i margini della nostra vita, una larga, indefinibile frangia di mistero? Nessuno contesta il senso del « mito » che sarebbe venuto fuori dal terz’atto: la recita davanti agli ottusi servi dei tecnocratici giganti; la morte di Use, sacerdotessa di una poesia che quel pub blico non è in grado di intendere e non ha colpa di non sapere in tendere; il massacro di Spizzi, l’attor giovane, e di Diamante, la seconda donna; l’ombra d’una pietà vagamente cristiana per gli assassini irresponsabili, che ha la sua corrispondenza indiretta nel sollievo, pur solcato dalle lacrime, del Conte, il marito di lise, « a un tratto come alleggerito, come liberato da un incubo ». Nessuno — dicevo — contesta il senso del « mito »; nessuno nega che Pirandello avesse tutto dentro di sé quel meraviglioso terz’atto. L’idea dei Giganti, d’altronde, se la portava addosso da anni: lo ricorda Marta Abba nella sua il luminante, struggente prefazione all’opera che appare in questo fa scicolo del Dramma, così come ricorda che quella idea era già dall’inizio completa, nella mente del Maestro, dall’alfa all’omega. Ma, a parte la nota — anche ri portata dalla signora Abba — con cui nel dicembre del ’31 furon pubblicati I fantasmi (lavoro la cui « azione proseguirà » ma che « del resto è compiuto, e può stare a sé » ), intendo riferirmi al l’arcano fascinoso sentimento del la morte che Pirandello esprime nei due atti scritti dei Giganti e, del pari, nelle lettere a Marta Abba, dove il « fervore » e la « trepidazione » creativi, in quel la orgia della fantasia », sono il segno di una corsa ansiosa ed esaltante verso una fine che sarà il principio di un’altra realtà, anzi dell’unica verità possibile. L’incompiutezza dei Giganti ha dunque il valore di una indica zione metafisica: i due atti, cioè i tre « momenti » che Piran dello portò materialmente a ter mine, arrivano appunto alle soglie di quell’unica verità pos sibile nella quale il poeta, si innatura solo col tra mite della morte. Entrando, per sublime previlegio, nel disegno sovrannaturale del suo destino, Pirandello non avrebbe mai po tuto dare ai Giganti il loro ter- z’atto, poiché se è vero che l’opera del poeta si identifica con la vita dell’uomo, ne con segue che l’opera e la vita do vevano troncarsi insieme. Ebbene, è esattamente questa la dimensione in cui s’è mossa la regìa di Strehler: l’incantesimo di una progressiva marcia verso le regioni dell’inconoscibile dove cionondimeno tutto si può sup porre, ed ecco perciò che il rac conto mimico della parte non scritta dei Giganti, realizzato da Strehler sulla scorta delle indi cazioni di Stefano Pirandello, si condensa in una successione di l’uomo, immagini come vedute, sofferte e trasmesse attraverso lo scher mo di una immaginazione logica e coerente. Che poi il regista arrivi a questi risultati affidandosi alla inter pretazione del testo inteso come « summa » della concezione pi randelliana del teatro, è un altro discorso e ci riconduce, semmai, strettamente ai rapporti vita-fin zione, tanto più avvertibili quan do si pensi che Pirandello de finì I giganti della monta gna « mito dell’arte », dopo il « mito religioso » ( Lazzaro ) e il « mito sociale » (La nuova colonia ). Cotrone e i suoi « scalognati »: il teatro dell’istinto, il piacere del gioco che si apre, si evolve, si esaurisce in se stesso, però non alienabile da un preciso realismo, alimentato dagli stru menti nell’« arsenale delle appa rizioni », del quale Strehler e lo scenografo Ezio Frigerio dànno un quadro geniale e sorpren dente. La compagnia della con tessa lise: il teatro in quanto vocazione di poesia, eppure fatto anche del meraviglioso ciarpame del mestiere, delle deformazioni, delle piccole meschinità dei co mici: Use — l’arte come mes saggio di purezza e di purifica zione — sulla carretta che qual cuno — gli attori routiniers — deve pur sospingere. E infine i giganti e i loro servi: gli altri, tutti gli altri (anche noi, dun que), che stanno al di qua del sipario, ostinati a non volere ascoltare o, ascoltando, a non saper comprendere. Sul favoloso affresco delle teorie pirandelliane, Strehler ha cer cato di proiettare tutto il « ma teriale » del suo credo e delle sue esperienze di regista. I pro fili coincidono in buona parte, grazie alla misura onde sono go vernati gli estri formali dello spettacolo, da un lato, e il la voro di enucleazione dei signifi cati, dall’altro. Col risultato, pro- babilmente non occasionale, che la mancanza di chiarezza, qua e là, si inserisce come una com ponente necessaria nella miste riosità del « mito ». Le massicce scene di Ezio Frigerio aderisco no suggestivamente alla « realtà astratta » in cui si compie l’arco della rappresentazione; mentre i costumi (dello stesso Frigerio in collaborazione con Enrico Job), nonostante l’indeterminatezza vo luta da Pirandello, tendono ad una storicizzazione che richiama i termini temporali in cui Gian- francesco Malipiero rivestì di note La favola del figlio cam biato che infatti, come si sa, è preparazione e intarsio dei Gi ganti. Le musiche, realizzate dal complesso di Raoul Ceroni, sono di Fiorenzo Carpi. La recitazione (mi riferisco, ov viamente, all’anteprima e alla prima dello spettacolo; può darsi che alle repliche si sia opportu namente provveduto) ha sof ferto duramente della sordità del teatro Lirico e dei sottotoni di quasi tutti gli interpreti. Co munque, in Turi Ferro ho ve duto un Cotrone stupendo per quel suo ampio gestire, così saporosamente siciliano, e per quel modo che ha, di dire, in cui risuona la malinconica, tra sognante bellezza del personag gio. Alla contessa lise, Valen tina Cortese conferisce un gusto sottilmente ironico senza offen derne la drammaticità che, anzi, diventa più credibile e accetta bile: è una figura, mi sembra, tutta trasfigurata ma costruita su echi individuabili in una certa realtà. Luciano Alberici è un Conte squisitamente localizzato nel mondo pirandelliano, vivo e partecipe nella sua esasperata mitezza. Densa di sangue, di aperta cordialità, di vigile ma lizia è la caratterizzazione di Mario Carotenuto nella parte di Cromo; e di vibrante puntualità è Marisa Fabbri. Mi duole di non potermi soffermare su quelli, fra gli altri attori, che lo merite rebbero; citerò il pittoresco Vir gilio Gottardi, Alessandro Nin- chi, Olimpo Griggio, Carlo For migoni, Nuccia Fumo, Lino Robi e i nove « fantocci » cronome tricamente mossi da Marise Flach. Un successo, vivo, forte, entusiasmante. Carlo Maria Pensa L u c r e z i a ? . . . Al Teatro Sant'Erasmo di Milano, il 25 novembre 1966, la Compagnia Bri- gnone-Fortunato-Fantoni ha rappresen tato « Pour Lucrèce » di Jean Girau- doux, col titolo «Lucrezia?...» e nella traduzione di Carlo Terron. Regìa di Luca Ronconi. Il ritratto con cui Pour Lucrèce — nella smagliante, raffinatissi ma versione di Carlo Terron, in titolata Lucrezia?... — giunge in Italia, non toglie valore a que sto elegante « vaudeville » ma scherato da feuilleton e travesti to da tragedia. Ne sposta, sem mai, il fuoco dell’interesse: tre dici anni or sono (nove dalla morte del suo autore Jean Gi- raudoux), quando Barrault lo rappresentò al « Marigny », il co pione lasciò in molti l’ombra consistente d’una delusione, for se anche perché l’altra opera po stuma dello scrittore, La folle de Chaillot, andata in scena nel ’45, era parsa l’estremo irrag giungibile messaggio del poeta scomparso. Oggi, con tutta l’ac qua, così spesso sudicia, ch’è passata sotto i ponti e sopra i palcoscenici dei nostri teatri, la voce di Lucrezia?... risuona, qua si, da una lontananza incredibile, manifestazione d’una civiltà eu ropea di cui abbiamo perduto il linguaggio. Giraudoux decanta le volute del la sua scrittura fino ai limiti del la sofisticazione e a tal punto vi si abbandona che il gioco in cui si muovono i personaggi e si gonfia la vicenda diventa, per lo spettatore, una sorta di subdola aggressione alla quale non è pos sibile sottrarsi. Non si può indovinare, all’ini zio, che veramente si ripeterà, dinanzi ai nostri occhi, il gesto della mitica Lucrezia, moglie di Collatino, suicida per non aver sopportato la violenza usata su di lei da Sesto Tarquinio, figlio dell’ultimo re. Non nella Roma prerepubblicana di 2500 anni fa, ma nella morbida provincia fran cese del secondo impero, la nuo va Lucrezia, Lucile Blanchard, moglie del procuratore di Aix- en-Provence, è un’arca di virtù, sdegnosa e offesa dal male che avvolge l’umanità. Le mogli pec catrici e i mariti supinamente ingannati naufragano nel suo ge lido disprezzo; e la sua integrità morale è così ferma e inesora bile che la si sospetta schermo di una ambiguità destinata pri ma o poi ad essere scoperta. Invece no, e qui sta la più scon certante suggestione di Girau doux. Lucile è davvero la donna che appare. Denuncia ad Armand l’infedeltà di sua moglie, Paola; e Paola compie la propria ven detta non per difendere se stes sa bensì nel nome dell’infranta solidarietà femminile. Narcotiz zata e trasferita nella equivoca casa d’una megera, Barbette, l’in temerata crederà, risvegliandosi, alle parole di Paola. Crede, cioè, d’essere stata preda, durante l’in coscienza, del più intrepido — ancorché simpatico — dongio vanni di Aix, il conte Marcellus; e si reca da lui, nel frattempo messo a parte del piano, a pre tenderne la morte. Allora è Ar mand che sfida a duello l’inno cente seduttore e lo uccide. Quando, dalla stessa Paola e da Barbette, apprende la verità che la restituisce alla sua purezza e potrebbe restituirla alla stima del marito, Lucile non sa, non può rinunciare al sacrificio: il vele no affermerà che la virtù, no nostante tutto, è più forte del vizio. E sulle spoglie immaco late della nobile Lucrezia (ma fino a che punto — mi doman do — è nobile una creatura che per realizzare se stessa si ucci de?) si leva il canto funebre de clamato da Barbette, noioso ma significativo inno alla femmini lità trionfante nel bene. Ora, la trama su cui si dilata il dramma rischia, come accen navo, di deformarne il senso nella dimensione del feuilleton; può, insomma, venire in mente Sardou. Ebbene, è un rischio che Giraudoux deve avere delibera tamente accettato comprendendo che esso era la moneta con cui pagare il suo coraggio di scrit tore. Per questo, Barrault, dopo aver detto che Pour Lucrece « comincia come Mozart e fini sce come Chopin », si rimangiò la definizione. La parabola non ha risvolti o spessori nascosti. Una volta tanto, bisogna pur da re credito all’ambizione tragica di colui che era passato dalla tensione umana di Siegfried al l’ironia di La guerra di Troia non si farà, dal calore romantico di Ondine al gusto satirico della Folle de Chaillot, dai fantasiosi riflessi di Amphytrion 38 agli alti temi di Judith e di Electre. Lucrezia?... è stata accolta con molto calore dal pubblico del Teatro Sant’Erasmo, affidata alla regìa limpida e pudica di Luca Ronconi, e all’interpretazione, acclamatissima, di due meravi gliose attrici: Lilla Brignone e Valentina Fortunato (rispettiva mente Paola e Lucile), alle quali hanno offerto un vibrante con trappunto Sergio Fantoni e Ma rio Erpichini, oltre a Maria Fab bri, Francesca Benedetti, Enzo Garinei. c. m. p. LUCIO RIDENTI: Direttore responsabile Proprietà artistica e letteraria riservata alla Editrice e stampatrice ILTE - Industria Libraria Tipografica Editrice - Torino - corso Bramante, 20 I manoscritti, le fotografie ed i disegni non ri chiesti, non si restituiscono per nessuna ragioni Una singolare ed interessante com media è stata rappresentata a Vien na « Das Fehlurteil » (I Giudici) di Helmut Schwarz, che richiama dal palcoscenico un numero enor me di problemi giuridici, umani, soggettivi, oggettivi: si tratta di un processo contro i Giurati che han no dato votazione troppo mite nel giudicare dei criminali di guerra. 11 problema resta, ma muove le co scienze. Nelle foto: in alto, eccellente attri ce Julia Gschnitzer; a destra Her bert Propst, e nella fotlo in basso, Marianne Gerzner e Hans Krass- I L D R A M M A I l D R A M M A C O P E R T IN E D E I F A S C IC O L I D I I L D R A M M A P U B B L IC A T E N E L 1966 352-53 AGOSTINI 354 ALESSANDRI I L D R A M M A l i - D R A M M A I L D R A M M A 355-56 DONIZETTI 357 CARUSO 358 DONIZETTI I L D R A M M A I L D R A M M A I L D R A M M A ÌAIL: . ” Lil» p i * 359-60 MATANIA 361 MENZIO 362-63 DONIZETTI I n d i c e G e n e r a l e MATERIA CONTENUTA IN “ IL DRAMMA” NUOVA SERIE DAL N. 352-53 GENN. AL N. 362-63 DICEM. 1966 AUTORI - TRADUTTORI - PRESENTATORI 352-353 - AL CALAR DEL SIPARIO commedia in tre atti di Noel Coward; genn. febb. traduz. e present. di Renzo Nissim. NO A TUTTI, commedia in due tempi e un epilogo di Antonio Conti. IL SOLE E LA LUNA, azione in due tempi di Guglielmo Biraghi. Present. di Renzio Tian. LA CAMERA DEGLI OSPITI, azione in due tempi di Brunello Rondi. LA COMARE, commedia in un atto di Pierre Marivaux; traduz. e present. di Costanza Andreucci. 354 - marzo IL PIU' FELICE DEI TRE, commedia in tre atti di Eugène Labiche; 355-356 - apr. mago, traduz. e present. di Marcel Le Due. 29 GRADI ALL'OMBRA, commedia in un atto di Eugène Labiche; traduz. e present. di Marcel Le Due. L'IMPORTANZA DEL LATINO, commedia in un atto di Ermanno Carsana. IL FIGLIO DEL MARE ovvero GLI SMEMORATI, commedia in tre atti di Carlo Terron. 357 - giugno 358 - DUECENTOMILA E UNO, racconto in due tempi di Salvato Cappelli. luglio LA BARCA VIENE DAL LAGO, commedia in un atto di Alessandro De Stefani. 359-360 - COME SI RAPINA UNA BANCA, commedia in tre atti di Samy ag. sett. Fayad. OLIMPIA O DEL MESTIERE, commedia in tre atti di Roberto Pallavicini. 361 - PER NON MORIRE, commedia in due tempi di Renato Mainardi. ottobre IL VALZER DEL DEFUNTO SIGNOR GIOBATTA, un atto di Ermanno Carsana. 362-363 - nov. dio. zione di Marta Abba. Note di regìa di Giorgio Strehler. I GIGANTI DELLA MONTAGNA, mito di Luigi Pirandello. Prefa- RUY BLAS di Victor Hugo, libera traduzione e adattamento di Carlo Terron. AU TO R I E SAGGI DI V A R IA LE TTE R A TU R A D R A M M A TIC A l qov.. li. | i uy. Fase. n. Pag. Fase. n. ------ | • ' ■ - Lepore . . 354 357 . . . 361 . . . 357 . . . 352-353 ....................................... 359-360 Agostini (Espressione ed immediatezza nel- la pittura di Sergio) - Ridenti Alessandri o della fantasia Ateismo nel teatro contemporaneo (L') - Doglio Beckett Samuel - Torresani..... 359-360 Caos nel nome di L. Pirandello culla della sua gente (II) - Lo Presti........ 362-363 Caruso (Bruno) pittore logico e dinamico Usiglio Cerkassov Nikolai -' sàvioli' ! ! . Claudel uomo di fede - Andreucei Crouse Russe!............................... 355-356 Dieci anni di teatro con Luigi Pirandello . . . . 362-363 Abba Eliot T S .......................... 359-360 Evocare Verdi' in nome di VRtor Hiigo • • 362-363 Terron Gallarati Scotti Tommaio ' Genet (Jean) e il complesso di Giuda - Andreucei . Giganti della montagna (I) - Simoni . . Harris Elmer Hugo (Teatro di Victor) - Nathan . . . 362-363 lonesco Eugéne - Torresani........ 362-363 Léautaud o dell'io misura dell'universo ................................ 352-353 - Andreucei Matania Tullia - Girace........... 359-360 Maugham (L'uomo)) - Franzero . . . . 354 ............... 358 ................... 358 ............. 361 Menzio (Coloristica favola di) - Bernardi . 361 98 Morselli (Ercole Luigi) beffa e nostalgia 81 del mito - Ghilardi........................... 355-356 teatro Niccodemi (Dario) il piacere dei 107 - Ghilardi........................................ 358 124 Palmieri E. Ferdinando - Possenti . . . 352-353 362-363 Passeur Steve - Ridenti..... 89 Pirandello a trentanni dalla morte - Ghi- la r d i................ .................... • • 362-363 81 Pirandello (Dialettalita di) - Calendoli . . 362-363 97 Pirandello e la morte - Nardelli . . . . . 362-363 53 Pirandello: «...e nessuno mi accompagni» 91 - Mercadier.................................... 362-363 Pirandello in America - Illiano. 362-363 45 Pirandello in Inghilterra - Franzero . . . 362-363 99 Pirandello o delia castità - Spaini . . . . 362-363 Pirandello « pittore »? - Cecchi . . . . . 362-363 100 Pirandello: Uno e solo creatore della tra- 66 Sedia moderna - Ridenti................. 362-363 Port Royal - Bernardelli............. 361 36 Possenti (Addio a Eligio) - Ridenti . . . 357 . . 362-363 41 Pugliese (Addio a Sergio) - Ridenti . 94 Pugliese (Sergio) un teatro senza eroi - 352-353 Ghilardi.................... ... . . . 95 172 Santa Giovanna di Shaw - Pirandello . . 362-363 Sogno di Albano della Duse e di d'Annun- 45 zio (il) - Ridenti........................... 354 105 Teatro è un servizio pubblico? (Il) - Fabbri 354 53 Williams Tennessee - Andreucei . . . . 359-360 100 49 45 97 126 2 79 88 86 61 72 83 85 59 55 82 352-353 36 39 62 41 77 34 FIGURE DI A T T O R I - TE C N IC A DELLA RECIT AZIO NE - REGIA E SC EN O G R AFIA Fase. n. Pag. Fase. n. Pag. Abba Marta: Un drammaturgo e un'attrice - Calendoli ................................ 362-363 Abba Marta o del « Pirandellismo » - D’Er- rico . . 362-363 Craig (Gordon) profeta del teatro - Ter- ron-Bernardelli............................. 359-360 De Cenzo Rainero - Ridenti............... 354 De Lullo (Giorgio) attore regista - Rai- mondo ............................. 361 Duse Eleonora - Pirandello............... 362-363 Glori Enrico.............................. 357 Govi Gilberto - Bassano 357 Importanza dello scenografo (Guglielmi- netti) - Morteo............................. 357 Jouvet (Donne di) - Andreucei............. 355-356 . . . . . . Magnani Anna la Lupa a Mosca - Guerra 361 75 Magni Èva - Possenti....................... 355-356 Olivier Laurence - Non piu scritto sull se qua - Franzero.............................. 357 77 Olivier: Nato per essere attore - Olivier 357 . . . . - .............. 357 78 Piamonti Giorgio 87 Pianforini Massimo - Ridenti.............. 359-360 Piscator Erwin ’ *' ' 6 =. c,' 355-356 45 Reinhardt - La mostra di Max R. a Sa- . . . • • ■ ■ ■ 361 lisburgo - Calendoli 65 88 Simomni (Pierre) uno scenografo italiano 86 a Parigi - Ronfani........................... 355-356 . . . . ................. 361 Sore! Cecil . . 44 Zanchi Celeste Aida - Ridenti............. 355-356 68 Zareschi Elena - Calendoli.................... 358 96 6 59 60 88 106 84 98 12 vi 74 6 R IB A L T A IT A L IA N A ~ Fase. n. Pag. Fase, n. Pag. Alba, il giorno e la notte (L') - Niccodemi 357 358 Amica delle tigri (L') - Terron . . . . 355-356 Amico del diavolo (L') - Peppino De Fi- lip p o .......................................... 352-353 Amleto - Shakespeare....................... 355-356 Andirivieni (L') - Bertòli................... 354 . Antiaone - Alfieri 361 Antigone - Sofocle . ! ! ! . ! . . . 358 Arriva l'uomo del ghiaccio - O’Neill . . 352-353 Avventura di Maria (L#) - Svevo . . . . 359-360 Bottega del caffè (La) - Goldoni . . . . 359-360 361 Calandria (La) - Dovizi Capricci della grande Dea (I) - Saitta . . 352-353 Certo giorno di un certo anno in Aulide ................... 354 (Un) - Faggi Cilindro (II) - Eduardo De Filippo . . . 354 Collaborò - Mosca.......................... 354 Come tu mi vuoi - Pirandello............. 362-363 Come vi piace - Shakespeare.............3f9-360 Commedia degli errori (La) - Shakespeare 359-360 Contenibile ascesa di Arturo Ui 361 Rrpoht Cònt Piolet ('Lì - Tana . ! ! ! ! . ! 358 359-360 Coriolano - Shakespeare-Brecht . . . . 361 (La) - 182 362-363 Don Giovanni - Molière............... 358 52 Dal tuo al mio - Verga.................... 362-363 82 Divina Commedia - Dante a cura di Costa 357 64 Dolore sotto chiave - Eduardo De Filippo 354 70 108 Donna nell'armadio (Una) - Flaiano . . . 354 47 Don Pedro de Urdemalas - Cervantes . . 361 84 Duecentomila e uno - Cappelli............. 357 81 Edipo a Colono - Sofocle................... 354 57 86 Edipo Re - Sofocle........................... 352-353 87 Emmeti - Squarzma........................... 355-356 77 Enrivo IV - Pirandello....................... 362-363 69 Ereditieri (Gli) - Gnisci . . . . . . . . 353-353 352-353 92 Evaristo - Molè................................. 352-353 46 Facile troppo facile - Longanesi . . . . . 354 90 Famiglia normale (Una) - Marami . . . 362-363 158 Fantesca (La) - Della Porta................. 357 83 Formella. - Giulio Cesare Croce . . . . 355-356 91 Feudatario (II) - Goldoni.................... 359-360 Fiorma - Ruzzante .............................. 359-360 68 Franco V - Durrenmatt.................... 362-363 84 Gallinella selvatica (La) - Witkiewicz . . 362-363 85 Giganti della montagna (I) - Pirandello . . 362-363 70 Gioco delle sedie (II) - Ferrerò . . . . 358 Eterno marito (L ) - Dostoevskij . . . . 160 47 46 83 163 90 78 50 50 79 60 166 68 li» 69 90 165 64 93 91 131 138 176 86 Segue: RIBALTA ITALIANA Fase, n. Pag. Fase.n. Pag. Giorni interi fra gli alberi - Duras . . . 357 Giovan Maria Carlo Rabbia - Witklewicz . 362-363 Giuoco delle parti (II) - Pirandello . . . 352-353 Giovanna del Popolo - Sartarelll . . . . 361 Governo di Verre (II) - Prosperi . . . . 352-353 Immortali si muore - Gazzetti............. 354 Incidente a Vichy - Miller................... 355-356 Intervista (L') - Moravia................... 362-363 lo la penso cosi - Riecora................ 357 Isola (L') - Mauri............................. 354 Lady per la morte (Una) - Bellussi . . . 358 Lazzaro - Pirandello........................ 357 Lunatici (I) - Middleton....................... 359-360 Lunga notte di Medea - Alvaro............ 362-363 Luv - Schisgall................................ 354 Macbeth - Shakespeare....................... 361 Mafiosi (I) - Sciascia.......................... 355-356 Malizia de li femmene (La) - Cerlone . . 352-353 Ma non è una cosa seria - Pirandello . . 352-353 Mariage de Figaro (Le) - Beaumarchais . 357 Menecmi (I) - Plauto.......................... 359-360 Mercante di Venezia (II) - Shakespeare . 354 Monaco (II) - Lewis.......................... 362-363 Mondo è quello che è (II) - Moravia . . 361 Morbinose (Le) - Goldoni................... 355-356 Motivo di scandalo e riflessione - Osborne 352-353 Nipote di Rameau (II) - Diderot . . . . 362-363 Opera da tre soldi (L') - Brecht . . . 361 362-363 Persiani (I) - Eschilo.......................... 361 Per un paio di mutandine - Lunari . . . 358 Pietà di novembre (La) - Brusati . . . . 355-356 Politica'degli atTanzT (La) - Adamov lìsfst ' ' Pour* Lucrèce ^'(firaudoux Ada^nov * ; ‘ Provinciale (La) - Turgheniev............. 357 Pubbliche relazioni - Eco-Moravia-Campa- nlle............................................. 352-353 Pulce nell'orecchio (La) - Feydeau . . . . 362-363 ’ . . . . . . e Titina De Filippo . bertazzi................................. Ruy Blas - Hugo.................... 93 Quaranta ma... non li dimostra - Peppino 352-353 138 355-356 61 Quattro cavalieri (I) - Biraghi . ' 361 81 Racconto d'inverno (II) - Shakespeare 354 64 Radici - Wesker . . 354 48 Riccardo II - Shakespeare . 61 Ritratto di Garcia Lorca - a cura di Ai- 358 165 355-356 49 Rusteghi (I) - Goldoni.............. 36I 47 .' 358 86 Sbarbine (Le) - Quinavalle . . 358 48 Sberleffo (Lo) . Poiacci . .357 88 Sedie (Le) - Ionesco . . 358 163 48 Segretario particolare (II) - Eliot . . . . 359-360 82 Sei personaggi in cerca di autore - Pi- 354 63 randello..................................... 362-363 70 Se questo è un uomo - Levi . . . 61 Sette a Tebe (I) - Eschilo................. 358 93 . 352-353 Sole e la luna (11) - Biraghi . . . 90 Stanza degli ospiti (La) - Rondi . . . . 352-353 45 Tancia (La) - Buonarroti il giovane . . 354 165 Tango - Mrozek.............................. 362-363 103 Tartufo - Molière.............................. 361 103 Tazza (La) - Siciliano........................ 362-363 73 Teo 0 l'acceleratore della storia - Frassi- 164 netì e Manganelli.......................... 362-363 70 Testimone (11) - Foà........................... 362-363 137 Tre nottl di un amore - Hubay.............. 362-363 79 Troiane (Le) - Euripide-Sartre.............. 352-353 84 Trotto del maiale (II) - Popovic . . . . 362-363 105 Turando! - Gozzi ....................... 359-360 6? Uomo’dÌ'^o^^n^bo'ccT (L') - Randello 352-353 178 93 355-356 355-356 64 165 Vivrete come porci - Arden.............. 362-363 E fo V 110 Veggente (La) - Roussin ................... Vestire gli ignudi - Pirandello Vlr,° (L'> ’ Pì“ . 71 107 65 49 90 85 66 80 83 83 52 82 100 93 168 80 60 69 94 132 67 165 168 167 137 59 132 94 11 « ’7? 107 109 139 _______________________________ R IB A L T A FRANCESE Fase. n. Pag. Fase. n. | Pag. „ . . , , V ila r.................... Agnese Bernauer - Hebbel................ 355-356 Avaro (L') - Molière....................... 359-360 Baruffe chiozzotte (Le) - Goldoni . . . 358 Bassifondi (I) - Gorki....................... 362-363 Bertrand - Mrozek.......................... 355-356 Bouquinistes (Les) - Tudal................ 357 Bng (The) - Brgwn.......................... 359-360 Calèche (La) - Giono.......................... 352-353 Cantatrice calva (La) - Ionesco . . . . 354 Casa di Bernarda Alba (La) - Garcia Lorca 355-356 Chant public devant deux chaises élec- triques - Gatti............................. 352-353 354 . ,, . Cheval évanoui (Le) - Sagan............. 361 Collector (The) - Fowles-Roche............. 362-363 Comédie - Beckett . 355-356 Come nasce un soggetto cinematografico - ....................... 352-353 ■ xi Commere (La) - Marivaux................ 358 Convention Belzebir (La) - Aymé . . . . 362-363 Conversation (Le) - Claude Mauriac . . 352-353 Delire à deux - Ionesco . . . . . . . 355-356 rJ,,lJ!neeS ent,eres dans les arbres ■ • ■ • 352-353 nriinGfmie d? ,Navarre " Molière . . . 354 Drago (II) - Schwarz....................... 359-360 Oh'itdL anS les b,aCh6S de Sassafras ■ _ VDa"ria., .................................... 352-353 ifittia6 (Lc„r ®,aRan................... 361 Elettra - Sofocle En pleine mer - Mrozek . .... 355-356 En regardent tomber les Murs - Foissy 359-360 Epitaphe pour George Dillon - Osborne 355-356 Escurial - Ghelderode............... 358 HbeSJ ‘ De,!?a,rÌVCy,.... 362-363 Fastes d'enfer - Ghelderode............. 358 Fichier (Le) - Rozewicz........ 359-360 cüîi dlÎi mîudM.( *a!. ' sGu1ÎÎ7 ................. 355-356 Folle de Chaillot (La) - Giraudoux . . . 352-353 Giusti (I) - Camus . . . . . . 352-353 Grand Cérémonial (Le) - Arrabai . . . . 355-356 100 Hasard du coin du feu (Le) - CrebiUon- 352-353 119 69 Hélas, pauvre Fred - Saunders . . ! ! ! 362-363 150 Hier à Andersonville - Levitt . 355-356 355356 99 Hypothèse (L') - Pinget . . Idée fixe (L') - Valéry . . . 70 354 6 116 Idiota - Dostoiewsky.................... i .' «4 112 ììl 59 Illusion comique (L') - Corneille . . 355.356 100 35! 356 Jean le Fou - Seck ............ 355 354 Jehanne-Verité - Legrand . ! 362-363 111 Knack (Le) - Jellicoe....................] 56 Lacune (La) - Ionesco....................... 355-356 3M-363 85 Laurette - Maurette e Sauvajon . 149 Lezione (La) - Ionesco . . 354 6 98 Limande bout (La) - Bouteille-Dutour-Bar- 354 bier-Sotha 109 Loups (Les) - Rolland....................... 355-356 72 Marat-Sade - Weiss . . 361 ’ 362 363 149 112 Memphis il y a un homme d'une force prodigeuse (A) - Audureau............. 359-360 98 Misura per misura - Shakespeare . . . 355-356 110 Monstres Sacrés (Les) - Cocteau . . . . 361 56 Morte e vita di Severino - Cabrai de Melo Isa Neto . . . 117 ! ! i : 362-363 ................. Mouche . De Larrain . . ! ! 113 Nos femmes - Jolivet....................... 354 85 Nuit de Lysistrata (La) - Vergez è Se- .......................... 56 .354 357 99 Oplà, noi viviamo - Tôlier . . ' ' 119 Ordalie - Kleist . . . 362-363 100 Oreste - Alfieri ....................... 354 73 Point H - Jamiaque . ................ 362-363 149 Paravents (Les) - Genet . . . ! ! ! ! 357 362-363 73 119 Pouissière Pourpre - O’Casey............. 357 102 Plus heureux des trois (Les) - Labiche . . 355-356 111 Principe Costante (II) - Calderon . . . 359-360 111 Prochaine fois; je vous le chanterai - 100 .................................... 361 ..................... 354 Saunders .. ' • • menaff . . Il ‘ . . . 110 46 100 99 sa 57 fi 98 5? ini 148 oa 150 59 59 100 sa 145 118 100 87 71 151 59 59 71 148 55 145 66 144 69 13 118 88 Segue: RIBALTA FRANCESE . _________________________________________________________ Fase. n. Pag. Fase, n. Pag. Promenade du dimanche (La) - Michel 355-356 Regina morta (La) - Montherlant . . . 362-363 Retour (Le) - Pinter.......................... 362-363 Schmoul, Schmoul and Co - Puglia . . 355-356 Sete e la fame (La) - Ionesco............. 354 355-356 Seule dans le noir - Knott................ 362-363 Témoignage irrecevable - Osborne . 99 Strip-tease - Mrozek............... 355-356 148 . . 362-363 146 Tre sorelle (Le) - Cecov.................... 362-363 102 Uccelli (Gli - Aristofane.................... 358 96 Voisins (Les) - Saunders.................... 362-363 98 Vous vivrez comme des pores - Arden . . 362-363 146 99 147 150 74 146 147 ___ - R IB A L T A INGLESE Fase. n. Pag. Fase, n. Pag. Bond honoured (A) - Osborne............. 358 Dramma degli insetti (II) - Ciapek . . . 355-356 Giuoco delle parti (II) - Pirandello . . . 355-356 Incidente a Vichy - Miller................ 354 Macbeth - Shakespeare................... 362-363 76 Marito ideale (Un) - Wilde................. 352-353 85 Sei personaggi in cerca di autore - Pi- 85 randello....................................... 355-356 62 US - Brook..................................... 362-363 140 100 85 142 R IB A L T A A M E R IC A N A Fase. n. Pag. Fase. n. | Pag. Cactus Flower - Burrows................... 352-353 Cerchio di cesso nel Caucaso - Brecht . . 358 Condannati di Altona (I) - Sartre . . . 355-356 Così è se vi pare - Pirandello . . . . 362-363 Country Wife (The) - Wycherley . . . . 352-353 Day of Absence - Hoocks................... 352-353 Delicate balance (A) - Albee................ 358 362-363 Devils (The) - Whiting....................... 352-353 Diavolo bianco (II) - Webster............. 352-353 Dov'è papà - Inge............................. 358 Generation - Goodheart................... 352-353 Giorni felici - Beckett ................... 352-353 Great Indoors - Kamp....................... 355-356 Happy Ending - Hooks...................... 352-353 Help stamp out marriage - Waterhouse e Hall.......................................... 362-363 Hogan's Goat - Alfred....................... 352-353 Hostile Witness - Roffey................... 355-356 106 352-353 Inadmissible evidence - Osborne . . . . 75 Jonah - Goodman.................. 355-356 362-363 92 Killing of Sister George (The) - Marcus 153 Loves of Cass McGuire (The) - Friel . . 362-363 105 Malcom - Albee.................. 352-353 358 106 75 Medea - Euripide.............................. 352-353 152 Nathan Weinstein - Rayfiel..... 355-356 106 Open score - Rauschenberg................. 362-363 106 Philadelphia, Here I Come - Friel . . . 355-356 75 Phisical things - Paxton.............. 362-363 108 Playroom (The) - Drayton........... 352-353 108 Postmark Zero - Nemiroff.............. 352-353 92 Rosa tatuata (La) .Williams........... 362-363 106 Slapstick tragedy - Williams.......... 354 358 153 Wait until dark - Knott................. 355-356 108 Who's Got his Own - Milner.......... 362-363 92 Zulu and the Zayda (The) - Da Silva . . 352-353 R IB A L T A A U S T R IA C A ________________________ Facc ^ ^ Acqua e sapone - Nicolaj................... 357 Andere Sorgen - Drach....................... 361 Antigone di Berlino (L') - Hochhuth . . . 354 Auferstehung - Salten....................... 361 Das altere Fach - Auernheimer . . . . 361 Fame e la sete (La) - Ionesco............. 357 Fehlurteil (Das) - Schwarz................ 362-363 Festa in giardino (La) - Havel............. 352-353 Fuga (La) - Waldbrunn....................... 352-353 Galileo - Brecht ....................... 362-363 Helm - Miehelsen Inadmissible evidence' - Osborne . . . . 352-353 Infanticida (L‘) - Wagner................... 352-353 354 Imbecille (L') - Pirandello............. 357 74 Jeanne 44 - Boek.......................... 354 94 64 93 Joel Brand - Kipphardt................... 357 93 Michaelerplatz - Rismondo...............361 71 Mondo è inganno (II) - Caldéron . . . . 155 Notte meravigliosa (La) - Mrozek . . . 102 Nozze coi sassi - Nicolaj................... 357 102 Patente (La) - Pirandello................ 357 154 Sale e tabacchi - Nicolai................ 357 64 Spiacevole incidente (Uno) - Saunders . . 357 102 Tutto per bene - Pirandello.......... 362-363 102 Von Teufel geholt - Hamsun....... 362-363 357 361 357 106 92 153 152 ’2! 75 106 102 153 102 153 106 108 151 95 75 92 153 107 74 64 74 72 92 93 73 74 74 74 73 ,13i 154 R IB A L T A UNGHERESE_______________________________ Fase. n. Pag. Fase. n. Pag. Buffone del re (II) - Felkal................ 354 Dente di ferro del tempo (II) - Csurkat . 354 Giovani di ventanni (I) - Berkesi . . . 354 62 Grida su te stesso - Salomon......... 354 61 Re della vita (11) - Tabi . 61 Uomo sotto la sedia (L ) - Veszi . . . . . . . . . . 354 354 60 62 oi 184 ----------- — T A C C U I NO______________________________________ Fase, n. Pag. Fase. n. plg. Un/sïeranza ' ! ! ! ! ! ! ! ! ! Il responsabile’organizzativo.......... 355-356 Piero: dov'è il mio cappello?......... 357 Il fucile addosso...................... 358 ! ! 354 353 . 359-360 ° po''' d^simpatiaUH°.' m3nCa S° . . . 3 3 In nome della legge.......................... 362 363 1 Perche critico?................................. 362-363 1 2 93 93 B IB L IO T E C A Fase. n. Pag. Fase, n. Pag. AuinHifesa di un folle - Strindbere 352-353 Brechtf Bertólt: 28 testi teatrali . . . . 355-356 Croce e il teatro. 357 El rico de Porta Garibaldi - Pagani . . . 357 Ermete Novelli - Pardieri.......... 359-360 Farse spagnole del Secolo d'Oro - Cesco . Vian Mandragola di ’ Machiavelli - Ridolfi . Monde Théâtral de Michel de Ghelderode (Le) - Weiss......................... 358 . 355-356 . . 352-353 . . 122 Mondo di Arlecchino (II) - Nicoli . . . . 354 114 Mystic in thè Theatre: Eleonora Duse (The) 361 95 Raccolta di drammi e commedie scritte 96 126 Teatro ne mondo pittorico d. Romano " ‘ 3W . . . • • • • . • • ■ 113 Teatro TV americano - Gobetti . . . . 358 121 Vite parallele (Le) - Vian.................... 355-356 95 per la Televisione - Pugliese Gazzera (II) . 88 101 95 111 V A R IE D ’ IT A L IA E FUORI Fase. n. Pag. ___________________________ Fase. n. PoQ- A chi è grato Zeffirelli?............. 352-353 Adesioni per un francobollo a Pirandello 355-356 Attività dell'Ente Italiano per gli Scambi Teatrali........................... 352-353 Auctoritas - Laguzzi.................. 358 Berlino: I plebei provano la rivolta - 352-353 Werner Centouno sedie -'D’Errico ! ! ! ! ! . . 357 Convegno I.D.I. 1966 - Trabucco . . . . 361 Convegno Internazionale dei Teatri Sta- bili (II) - D’Alessandro........ 362-363 Convegno teatrale di Riccione (II) - Pensa 359-360 Da Corneille a Ionesco Parigi si batte per un teatro importante - Ronfani . 355-356 Dallas, 22 novembre a Bruxelles - Doglio 362-363 Decima Delfiade a Verona (La) - Calendoli 359-360 Dublino: il nuovo Abbey Theatre - Fran- ....................... 359-360 zero Estate romana (L') - Calendoli . . . . 359-360 Eterna questione: la funzione dei Teatri stabiM . . 355-356 Eternità di ’ Ionesco dalla Huche’tte alla Comèdie Française..................... 354 Festival del Teatro delle Nazioni - Ronfani 358 Festival di Venezia - Damerini............. 361 Festval di Vienna - Brunetti........... 361 Festival Universitario di Parma (II) - Ca- lenS0Itaggl in Cer‘ , . . 361 DeaSan0cUfneeSi?ntiereS l’uomo del ca d autore . _ Desailly Jean . . . Le . dans les arbres . . 359-360 Di Federico Franco . II Governo di Verre 352-353 Digges Dudley . . . Arriva ghiaccio............. 352-353 » . Lazzaro .L ’Hypothèse. . . . Le cheval évanoui . . Come tu mi vuoi tagna . . . ! ... . Marquardt Lotte . mariage de Figaro 359-360 77 Massari Lea . . . . . . ' ; K Z a Ü L T " Df ^ “ fa r^ e f Giacobbe Gabriella Giannotti Claudia GMbert RU,h - - . . . . Le mariage de Figaro 359-360 359-360 * 13 “ “ ’ UÌ™ -JAO ia-ì facma ‘ Vóf363 H giuoco delie'parti 352-353 Sei personaggi in cer- 361 ca di autore . . . 361 .' ! 358 Dot Anne ri a °USe E'e0n0ra................................. 354 Falk Rossella . . . . . 161 55 95 Fabbri Marisa • • • I giganti della mon- n 11 67 67 56 . l 'Sette“ Tebe Fantoni Sergio 94 Ferro Turi . . . . L’Avaro...... 357 68 I giganti della mon- 5 tagna................. 362-363 76 - LatiCamera deg11 ospi- ^ 107 F°à Arn°,d° - - v e II FontM IOenWe : S c a n io di ve: 357 - .’ 55 nezia................. 354 . Arlecchino servitore 58 Galvani Graziella di due padroni . . 362-363 55 Gandusio Antonio............................... 361 l’uomo del 43 Garranilvo. . . , Arriva ghiaccio asi-isi 56 Arriva l’uomo dei ghiaccio.............. 352-353 80 Gerzner Marianne . I Giudici............. 362-363 . Duecentomila e uno . 358 on . Dal tuo al mio . . 362-363 - ^ c e io ’"01"0. 352-353 67 Giovampietro Renzo II Governo di Verre 350-353 77 Giuffrè Carlo . . . Il giuoco delle parti 352-353 La Calandria 85 . I giganti della mon- Gottardi Virgilio . tagna................ 362-363 55 . Al calar del sipario . Gramatica Emma 352-353 56 Gschnitzer Julia . . Les Paravents . . . 357 I Giudici............. 362-363 58 Guerzoni Fausto . . RUy Blas.............. 361 95 ¡1?rce Jean-Pierre . Le mariage de Figaro 359-360 Hirsch Robert . . . La soif et la faim . 355-356 ¡jolzer Ffitz • • ■ Andere Sorgen . . . 361 57 rloring Klaus . 67 . . Les Paravents . . . 357 ' ' Ondine . . . ! ! ! 355-356 ■¡ouvtole 362,63 Petruzzi.incidente a Vichy. . 355-356 . . . 361 Piccolo Ottavia . . . . . . 357 Pierfederici Antonio L’Avaro PonzelW Patrizia . . Sei pedaggi in cer- ^ Fraterne" Anna '. . La pietà di novembre 355,56 Comc t" mi vuoi . . 362-363 Propst Herbert . . I Giudici . . . . . 362-363 . Il giuoco delle parti 352-353 puntino Salvatore Rama Lucio . . . Il Governo di Verre 352-353 Ratti Carlo . . . . Lazzaro Renaud Madeleine . Le^ Paravents res dans les arbres 359-360 . Il Governo di Verre 352-353 Ricatti Claudia . Ridomi Relda . . .Arlecchino servitore di due padroni . . 362-363 . L'illusion comique . 355-356 Riquier Georges . Andere Sorsen dnenpr Rudolf ! Hier à Andersonville 355-356 Rouleau Raymond Rousillon Jean-Paul La soif et la faim . 355-356 Sabatier William . . Il più felice dei tre 355-356 Sabatini Carlo . . Come tu mi vuoi . . 362-363 . . 361 357 357 t ^ ^ £ . v is s i l ' ^ ^ o ‘ ’ ' “ K S Ï tio ^ Stoppa Paolo . . . . Sei personaggi In cex- . . Arriva .luomo del Sammataro Piero , £ ! DuecentomUa e uno 358 al U i i 1 S T ; ; ; ; ; . . Lazzaro................. 362-363 n Governo di Verre 352-353 354 t „ „ am............. 357 i A«ll«on,’ / . ! . i » : « 5 8 8 8 3 * 8 S S di due padroni . . 362-363 359,60 il 67 « 50 Sbrag?à Giancarlo 51 Scaccia Mario . | 67 Sommi Corrado 61 64 Spagnoli Vanna 64 iua 68 „ SSP » £ K ! : ,8 « a s . " a & : 50 Valdemarin Mario . Arlecchino servitore 50 ^ Valére Simone 77 Valeri Valeria . 161 Valgoi Mario . 58 73 42 Hélène „ va,H A” d» . 57 Valli Romolo..................................... 361 352,53 136 361 179 67 . 361 67 43 361 77 67 161 Vitold Michel . 94 Vlady Marina . 95 Volonghi Lina . 95 Wilson George 93 Zareschi Elena 11 uo Vassel Nicolle . . . H j k felice dei tre 355-356 3 Verdiani Guido . . Arriva Le®trtC

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Il dramma : rivista mensile di commedie di grande successo. - Torino : Grandi firme, 1925-1992.

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