. . , l ll Anna Sagna Una ipotesi sulla povertà di idee • Giorgio Bertonasso Burattini Marionette Ombre (dal «Giornale d'Asti» 1776-1819) • Schedario: Documento del Convegno di Ginevra (maggio 1981); La legge belga sul teatro per ragazzi; Il Buon Teatro • La quadratura del circo: Incontro franco-italiano sul teatro «artigianale», Cuneo marzo-aprile 1982. n. 3 anno 2 - Febbraio 1982 - L. 2.500 UNA IPOTESI SULLA POVERTÀ DI IDEE Linea teatrale trimestrale, proprietà del Gruppo di Danza Contemporanea Bella Hutter e élel Teatro dell'Angolo di Torino, direttore responsabile Gian Renzo Morteo, registrazione presso il Tribunale di Torino al n. 2956, direzione e redazione via Avogadro n. 4- 10121 Torino, te! 011-530614; amministrazione e pubblicità via Industria n. 2- 10144 Torino, te!. 011-48967-482343; stampa tipografia La Copia, via T. Tasso n. 2 - Torino. 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Imitare dei modelli può essere la risposta a richiami vaghi di vocazioni indeterminate. Una generica tendenza ad «esprimersi» può essere: la conseguenza di una lunga e soffocante mancanza di sbocco alla naturale necessità di comunicare ad un livello non puramente razionale; può essere la necessità di riequilibrare una emotività repressa. La carenza di questo sbocco può provocare una reazione. E come chi ha digiunato a lungo si butta a mangiare qualunque cosa, forse anche ciò che non è commestibile, allo stesso modo può verificarsi una corsa cieca all'« espressione». La danza è il mitico mezzo dove si sogna di poter realizzare integralmente, calandosi nel profondo, la propria «creatività» repressa. E forse è veramente così. Il «boom» della danza è in rapporto al lungo soffocamento di un regime culturale che non ha tenuto in considerazione il potenziale emotivo. (Si è parlato molto e si parla di corporeità, ponendo l'accento sulla materiale concretezza corporea; in questo interesse per la rivalutazione del corpo penso che ci sia, consapevolmente o no, la speranza di trovare il mezzo per aprire le porte ali 'irrazionale). La danza in Italia, al di là delle ovvie differenze qualitative per quanto riguarda la tecnica, è fondamentalmente un'imitazione. Cliché più o meno vecchi informano ogni sforzo in questo campo. Forse è già qualcosa riconoscerlo, un passo avanti per crescere autonomamente. Poi verrà la stagione dei frutti. 2 3 Sarà quando non si danzerà soltanto perché non si è mai danzato , quando sarà passata la paura di staccarsi da modelli codificati e rassicuranti. Quando muoversi in un modo diverso da questi modelli sarà una necessità vera, dettata da una sensibilità nuova, e non dal desiderio di dimostrarsi informati. Quando anche l'informazione non rappresenterà un ampliamento delle possibilità imitative o un provinciale atteggiamento snobistico, ma soprattutto l'arricchimento di un vocabolario che non viene usato per ripetere frasi fatte e diventerà lo strumento utile per chi vuole capire le nuove proposte e soprattutto per chi ha qualcosa da dire. Verrà anche la stagione in cui i danzatori non avranno più paura di essere scambiati per attori o saltimbanchi, e gli attori per ballerini, clowns o musicisti. E si smetterà di etichettare per buttar via tutto ciò che non è incasellabile, perché può confondere le idee e fa «disordine» TORINO 23 febbraio 1982 Anna SAGNA BURATTINI, MARIONETTE, OMBRE DAL «GIORNALE D'ASTI» (1776-1~19) Lo studio della storia del teatro è spesso ridotto allo studio della storia della letteratura teatrale. Questo limite è in parte giustificato da lla difficoltà di reperire documenti che permettono di interpretare e comprendere cosa stava alla base del fenomeno teatrale così come era vissuto dalla società nei vari periodi storici. Prezioso materiale a tal fine , si dimostrano gli appunti di vita e di costume quotidiano raccolti nei molti esempi di cronache locali , soventi dimenticate in polverosi archivi o biblioteche . IL GIORNALE «D'ASTI» ED IL SUO AUTORE Una fine del genere richiamano gli appunti manoscritti che documentano la vita di Asti dal 1776 al 1819, raccolti in 43 volumi (l) gelosamente conservati nella Biblioteca del Seminario Vescovile della città. Pure essendo innegabile che l'ostacolo primario sta nella difficoltà di consultazione, superabile soltanto con la pubblicazione , si deve ammettere che non ha certo cooperato alla diffusione delle notizie, d'ogni genere , contenute nell 'opera, l'ottica ancora molto limitata con cui, chi ha potuto farlo, si è accostato ad essa. Fino ad oggi le notizie della cronaca sono state utilizzate unicamente per alcuni studi di carattere storico-locale e per un paio di tesi dilaurea di argomento giuridico e letterario. I motivi di rammarico per il parziale utilizzo del manoscritto , si moltiplicano se si tiene conto che ad ogni volume, con precisi richiami nei testi stessi è allegata una raccolta di documenti originali che costituiscono un'insperata integrazione ed un inusitato arricchimento , e che pro- prio questi stampati corrono i maggiori rischi di deteriorarsi o scomparire senza lasciare traccia . L 'autore di quest'opera, da lui stesso denominata «Giornale d'Asti» è Stefano Giuseppe Incisa . STEfANO GIUSEPPE INCISA Sacerdote, nato in Asti il 20 ottobre del 1742 ed ivi mancato il25 agosto 1819, Incisa trascorse la sua lunga esistenza nella città natale. La sua vita fu divisa tra il culto (in Cattedrale era uno dei 18 cappellani preposti .alla celebrazione dell'Ufficio Corale cantato e svolse altri incarichi di una certa importanza) , ed un 'attività di cronista tra le più serie ed interessate a noi note (2) . Le pagine del «Giornale d'Asti» risultano proprio simili a quelle di un giornale : in esse cronaca nera e bianca , pettegolezzo ed informazione atmosferiche , culturali, economiche, si fondono con la storia, quella dei «Grandi>> per intenderei ; una raccolta di informazioni quotidiane non stampate ma manoscritte dove l'ambito locale non si scinde mai da quello più vasto (nazionale e, naturalmente, internazionale) ; una diuturna cronaca da cui emergono addirittura articoli di fondo e di costume .. CRONACA E TEATRO Non possono mancare in un lavoro del genere , tenendo anche conto del periodo storico caratterizzato da una notevole attività, notizie riguardanti la vita teatrale àstigiana. Importante per le notizie relative all'attività del teatro «in persona» la cronaca di Incisa di- ··- ... ---- --- -·- ·t',> . (6). Si può ipotizzare, addirittura, che « ... come in tutte le altre regioni italiane,( ... ) quel genere di spettacolo teatrale dovette certo godere di larga popolarità fin dal '500» (7). ' STAGIONI E LUOGHI I burattini in Asti si facevano ballare, di preferenza, nella buona stagione: delle quattordici permanenze documentate dal «Giornale d'Asti», ben undici si situano tra aprile e settembre, con netta prevalenza per i mesi più caldi. Il cattivo tempo rendeva problematici i trasferimenti, in primo luogo , e riesce daltronde difficile immaginare spettacoli in piazza o, tutt 'al più , sotto ì capannoni di un mercato , in pieno inverno (8). La Piazza del Santo fu luogo deputato delle rappresentazioni fino al 1785 e rimase tale, con l'eccezione di qualche puntata sotto la FANTASMAGQlUA i- questa seuperta iucnucepil>ile.1 111~ neggiata da mano esperta deve produrre a questo cnlt " l'lthbhcu il de s iderato~ rnp i· wento . IRENEO , NOCCHI inventore. del tanto -opplaml1to Ornro/o , comacrato da p1ù anni allo studio del!&. fisica sperimentale Ìl giunt•J ad acquistare Jell<' cogn1zi oni su d1 una tale sc1en za; egli si propoqe aduuqu1 u1 pru.1urre gli elle tti i p•u colllfllll, e le più sorprendenti apparizioni della FANTASMAGOH.!A. Le di lui mac chi11c !OIIU perfettissime 1 ed a tutti rendono amrnirazioqe. I . fautam1i suno fatti con accuratezza in conseguenza Bellissimi, r: _ili ~ue~t~ a~serzi<:ui il: fatto ue !a.rà L'esperienza di FA'NTASMAGORIA avrà pr.me1pw .. da 1 uont " Lamp1, naturale, rerranno in seg~it'o i FANTASMI. Le appari~:oni illu~~~ti iu più . f~rme, cioè MAGHI, LARVE, SCHELETRI, MUMMIE, SPEfTRI, lESCHI, SERPI, DRAGHI e DIA VOLI, scorrPndu quà e la per il Teatro si avvicioerauno 1 eJ ora si allontaneranno , parte sorg~r~nno dalla' t~_rr~, e altri nasceranno per l'aria , e scorreranno in apparenza lo spaziO d1 molte m•glta . 1: illusione sarà cosi perfetta, che ognuno · crederà di essere la vittima dei FANTAS~!l; } assicurar.do · nun esser~ ~sa , che spaventi, ~ichil il loca~e sarà. sempre Illuminato o dai FA~TASMl 1 o da1 MASCHERO~! da fuOj:o, quah appanranno • e spamaono m ~ •· l ~ ~ . ~ ~- f~ ~ -t · ~ ~ l~ - a vicenda . Il detto Professore discorrerà da prima aul magnetismo , e sull' idnulica , eFponendo ancora )' Or;~colo 1 l' Orologio Mecc.a.pico, L. Donna Idraulica 1 ed Si darà principiq alle orti 7· '"l:. . . pei Palchi • as. 10. J B1&- 1u • pag~n~ per la Platea sa. 7· 6. l Fu scomodato addirittura il Sovraintendente ai teatri che, con un decreto, proibì la prosecu" zione delle recite ed esiliò Sales, ed il suo socio Gioachino Bellone (di Racconigi) , a Callianetto. Sul finire dell'anno il nuovo burattino potè , comunque , debuttare a Torino dove si stabilì e sostituì definitivamente Gironi (34). Questi , però, continuò ad essere il personaggio principale di altri burattinai piemontesi (35) , almeno fino al1817 , visto che , in tale anno , nel «Giornale d'Asti», se ne trova" no ancora notizie, in occasione dell 'ultima delle quattro visite di Cuniberto documentate (36). CRONACA SEMPRE PIÙ PARTICOLAREGGIATA. Per questa sb·~ m Teatro. *' AJairt.'"~ Tubi Maguetici , Se il ritorno di un artista non era una novità per gli astigiani, e veniva a crearsi fra l'uno e gli altri una certa famigliarità; nel caso di «Gironi>> , l'attenzione del cronista alle vicende della per" manenza , si trasformò quasi in partecipazione affettuosa. La puntualità e ricchezza di notizie che ne conseguì , ci permette di avere un quadro assai preciso dell'attività di Cuniberto, e dell'atteggiamento della cittadinanza verso di lui . Fino al 1811 le notizie, scarne e generiche permettono , appena , di verificare il sempre rin" novantesi successo degli spettacoli di burattini (37), senza che mai, ad esempio , si riesca a conoscere con esattezza per quanto tempo gli artisti si fermarono in città. Da quell'anno in poi ci fu un vero salto di qualità nella cronaca, che informa della presen" za di « ... un bellissimo divertimento di un 'ora e mezza e anche più coi Burattini che travagliano a meraviglia ... » (38), ci segnala addirittura il numero degli spettatori (39) e quello delle recite, che, si protrassero, in un caso (23 novembre 1816 - 7 febbraio '17), per oltre tre mesi; una permanenza da far invidia ad ogni altra forma di spettacolo. DICIOTTO ANNI NON PASSANO INVANO I tempi erano veramente cambiati, e con i tempi la «domanda» del pubblico , se un successo del genere fu riservato a spettacoli che , se" condo quanto promettevano i manifesti d'avvi" so, dovevano risultare assai simili a quelli proposti, con ben diversa fortuna, una ventina d 'anni prima da Francesco Rossi. Anche nel testo, sempre lo stesso nei vari anni, degli avvisi di «Gironi», si legge di «... Commedie e Tragicommedie scelte fra i più mo" rali ed interessanti argomenti , quasi tutti guidati sul ridicolo (e ciò all'unico scopo di maggiormente allettare l'animo de ' concorrenti) dimez" zando i trattenimenti in più atti, con intermezzi di balletti , canti d 'arie buffe ed altri giochi piacevoli . .. » tutto questo non in una baracca qua" lunque bensì in un« .. . edificio, o teatrino degno di una onorevole ammirazione , perché ornato vagamente di scenari analoghi d'ogni specie, di accreditato disegno dei più rinomati pittori tea" trali, aggiunto una numerosa scelta di Fantocci di graziosa illusione, tutti analogamente vestiti all 'uso delle differenti nazioni, giusta il moderno bel gusto di vestire , e secondo i rispettivi caratteri e maschere che dovrà rappresentare ... » (40). Siamo nuovamente di fronte ad uno spetta" colo che tende ad imitare il teatro maggiore , e ad adeguarsi alle mode correnti, basti pensare ai balli d'intermezzo; ma, siccome era prerogativa delle marionette la rappresentazione di soggetti trasferiti , integralmente, dal teatro con gli attori in carne ed ossa a quello degli attori di legno, anche per Cuniberto doveva trattarsi più di un adeguamento esteriore, di forma, che di una sostanziale modifica dei contenuti . Gironi era rimasto il monferrino che si esprimeva in dialetto « ... rappresentando in comica pel così detto «Secondo Zani ... ». Appare , in ogni caso, indiscutibile che; appagavano pienamente i gusti degli spettatori, sia il genere di spettacolo, sia l'interpretazione da Cuniberto stesso datane , con una certa attenzione alla correttezza del linguaggio e della ll lO componente satirica , tanto che il moralista Incisa le poteva definire: « ... graziose rappresentazioni piene di scherzi, e sali modesti nel tempo stesso, e lepidi». (41). FINALMENTE QUALCHE TITOLO A rendere ancora più insolita ed interessante l'attività di Cuniberto, si aggiungono i titoli delle recite dei quali siamo a conoscenza. Sono soltanto due: «La bella Maghelona, con Gironi fatto pellegrino a Porto Saraceno» (42), opera di materia cavalleresca, quindi abbastanza atipica per il teatro dei burattini del settentrione, che tutt'al più era presente nel repertorio delle marionette (43), ed «>, il fortunato ritorno (luglio dello stesso anno) avvenne in un cortile privato di Contrada Maestra (45), che accolse la baracca anche nel '14. Nel '16, infine, il crescere delle esigenze del pubblico stesso, la stagione fredda e la lunghissima permanenza concorsero alla scelta, dapprima di una camera di Contrada San Silvestro, poi, in ragione del «gran concorso» di spettatori, del teatrino di Palazzo Roero di S. Severino (Berruti) riscaldato, come si premurò di avvertire il manifesto d'invito. In una messe così abbondante di notizie non possono mancare quelle relative al prezzo d'ingresso, che crebbe dai 2 soldi del1811, all'aperto (contro 3 e 4 soldi per le marionette; 7 e 10 per il teatro con attori «veri>>), a soldi 2,6 e soldi 4 a seconda del posto, in teatro (nello stesso carnevale 1817 l'ingresso all'Opera Buffa costava 7,6 e soldi 15). Ragioni estranee alla volontà del burattinaio ebbero le partenze. In un'occasione, dopo aver dovuto rinunciare a furor di popolo alla programmata dipartita, Cuniberto fu invitato ad andarsene dalle autorità cittadine, con una motivazione che rende l'idea dell'arroganza con la quale il potere poteva comportarsi nei confronti dei burattinai (46). Altro elemento esterno che contribuì, questa volta nel 1814, all'abbandono della «piazza>>, fu l'arrivo di una compagnia comica, quella di Taddei, con la quale il burattinaio decise di non entrare in concorrenza, visto che, comunque, si era già trattenuto · in città più di un mese (47). Significativo, infine, che, in occasione dell'ennesima sosta in Asti; «Gironi>> si fosse fatto carico di un drammatico ed acuto problema sociale, offrendo in due circostanze l'intero incasso a favore dei carcerati. I BURATTINAI DI VECCHIO STAMPO NON SONO SCOMPARSI Un ultimo sguardo al panorama dell'attività dei burattinai, nell'Asti d'inizio Ottocento, permette d'individuare la presenza, anche in questo secondo periodo, di artisti ignoti che continuavano a piazzare i loro castelli ai crocEvia. Uno di costoro allietò le serate dell'aprile 1813, e si guadagnò l'onore della menzione nella cronaca, probabilmente, soltanto perché fu vittima di un misterioso e spiacevole incidente. Poche sere dopo l'arrivo, mentre la rappresentazione era in corso, una persona rimasta sconosciuta ferì, con un colpo di temperino, il piede del burattinaio, senza che si sapesse «il come, né il perché>>, e senza che qualche contrasto potesse giustificare una tale violenza (48). IL TEATRO CON LE MARIONETTE Materiale altrettanto, se non più, abbondan- te e di estremo interesse, il «Giornale d'Asti>> offre allo studio del teatro con le marionette (49), che con i burattini spesso vengono abbinate (quando non addirittura confuse) per alcuni caratteri che avvicinano i due generi di spettacolo. Le differenze, in realtà, sono maggiori di quanto , a prima vista, possa sembrare: proverò ad esaminare quello che emerge dalla cronaca (50). UN TEATRO DI EMULAZIONE È possibile trarre una prima indicazione verificando quali erano i periodi dell'anno nei quali, con maggiore frequenza, lavoravano in città le compagnie di marionette. Le stagioni autunnale ed invernale erano le predilette: su ventuno soste, soltanto cinque si collocano in primavera-estate. Di queste cinque, ben tre cadono nel periodo dei festeggiamenti patronali di aprilemaggio ; tenendo conto dell'alto numero di presenze in occasione del carnevale (nove delle restanti sedici), si può concludere che proprio i due periodi particolari richiamassero le compagnie . È questa un 'ulteriore dimostrazione di come il teatro con le marionette cercasse di emulare, in tutto , il teatro degli attori «veri>> che, in Asti, usufruivano di due «stagioni» di spettacoli (51): la tradizionale a carnevale, ed una proprio per le feste di S. Secondo (52). SPETTACOLI AL CHIUSO Le compagnie di marionette potevano permettersi di sfruttare anche periodi dell'anno non favorevoli climaticamente grazie all'affitto di spazi coperti, consentito, ed imposto, da un pubblico in grado di sopportare quest'onere sul prezzo del biglietto d'entrata; il tutto riconducibile al maggior prestigio di cui esse godevano (53). Marionette trovarono ospitalità in botteghe (1779) , sale di palazzi (Alfieri 1780, Spagnuoli 1792 , Roero di S. Severino 1795), camere di case private (1802, 1807, 1816) o di ex monasteri (S. Bernardino 1803, S. Anastasio 1811) e nat uralmente veri e propri teatri (Malabaila 1783, '86, '89; S. Severino 1796, 1800, ' 14, '16). Qualche parola meritano i locali che ho definito «camere di ex monasteri>> : anche in Asti, a partire dal1802, vennero soppressi tutti gli ordini religiosi, e le loro proprietà espropriate; in seguito, i grandi edifici appartenuti al clero furono adibiti ad uso civile e quasi «profanati>> quando servirono da saloni per i balli, arene per esercizi ginnici ed acrobatici o, come nei due casi sopra ricordati , per rappresentazioni teatrali (54). Non risulta , invece , che fossero serviti alle compagnie d'attori , quando si escluda la chiesa del convento di San Bernardino, la quale, però , divenne un vero e proprio teatro , in seguito ad un 'opera di completa ristrutturazione, interna ed esterna. UNTEATRINO PER LE MARIONETTE Un processo di trasformazione attuato in due tappe, subì una sala del palazzo Roerq di S. Severino: dapprima (1795), in occasione della fortunata serie di rappresentazioni del marionettista Modesto Clerici, vi fu allestito un palco posticcio (55); poi, l'anno successivo, divenne un vero e proprio teatrino destinato espressamente alle rappresentazioni delle marionette: una via di mezzo fra l'ormai superato teatrino di famiglia ed il non ancora completamente affermato teatro pubblico (56). Lascio alla precisa e chiara descrizione di Incisa il compito di illustrare come l'ambiente si presentò a lavori ultimati: « ... è in forma di vero teatro essendovi oltre il suo palco abbastanza grande per le marionette, ed il perterra , due corsi di loggie, al primo piano quattro per parte , al secondo nove in tutto .. . il palco per il servizio delle marionette è sufficiente a qualunque mutazione di scena: ma per fare recite con perso- ·h~~~~~w-<:~~~~~~~~~~~~~i~~~{f1i~~~;."§~:: /.~ [ ?( J . . . _\'~)l 12 (Y~l~J naggi veri è troppo angusto e basso .» (57) . Quest'ultima previsione trovò presto smentita, infatti , pur continuando ad essere utilizzato per il suo impiego primitivo , il teatrino ospitò , addirittura con maggior frequen za, fin dall'anno successivo, rappresentazioni con attori , tornando ad essere a quasi completa disposizione dei pupazzi soltanto dopo l'apertura del S. Bernardino. DIETRO ALLE SCELTE DEI MARIONETTISTI Di rado la cronaca giustifica direttamente i movimenti delle compagrfe (si trattò di scelta ed abbandono di locali , improvvisi trasferimenti , regolari ritorni), bisogna allora affidarsi al buon senso o ad ipotesi basate su informazione indirette. È facilmente intuibile , ad esempio, che le spese d 'affitto furono elemento determinante , per decidere trasferimenti , nel momento in cui risultassero troppo elevate , in assoluto oppure in rapporto al successo conseguito : in una situazione del genere si trovò la «famiglia Rizzi» quando , dopo una decina di serate in teatro , nel febbraio 1816 , stabilì di trasferirsi in una camera di casa privata (58) . Una nota di Incisa , illuminante sul fatto che la bottega utilizzata dal toscano Leopoldo Gigli nel 1779 era già stata luogo deputato al divertimento avendo ospitato il gioco del trucco (59) , può far supporre che ciò fosse considerato un vantaggio dal marionettista in quanto rendeva il posto facilmente identificabile ed assai conosciuto , consigliandone la scelta assieme alla prerogativa di trovarsi in centro città, sulla via principale , e vicinis~ima ad uno degli alberghi più frequentati , il Lion d'oro (60) . La posizione strategica determinò probabilmente (nel 1800) l'utilizzo di un'altra bottega attigua al Lion d'oro , preferenza a sua volta condizionata dall'indisponibilità del teatrino di S. Severino, occupato dall'opera buffa in musica . Tre anni più tardi , nuovamente il teatro era occupato, da una compagnia comica , e le marionette ripiegarono , come già sappiamo, sulla stanza del convento di S. Bernardino. LA CONCORRENZA FRA ATTORI DI LEGNO ED ATTORI IN CARNE ED OSSA Appare quindi evidente , che i concorrenziali rapporti con altre forme teatrali condizionavano le scelte delle compagnie di marionette sotto tutti i punti di vista: nel carnevale 1801 un artista ormai famoso per le sue lunghe , f~equenti e fortunate soste in città , Modesto Clerici, fu costretto addirittura a sospendere le recite per mancanza di pubblico , sottrattogli da rappresentazioni seguite dal ballo che si tenevano nel teatro S. Severino (61) . Non sempre , però , erano le marionette ad avere la peggio : già l'anno successivo , il cronista , forse confortato da qualche precedente esempio , poteva asserire che , Clerici stesso, contrapposto ad una compagnia di opera buffa , « .. . potrà diminuire non poco il concorso al teatro .» (62) . Strumento di concorrenza non ultimo dovevano essere .i prezzi d'entrata: gli amatori astigiani, ad esempio , praticavano gli stessi prezzi delle marionette , si trattava, però, di un caso eccezionale, tanto che loro stessi lo sottolinearono negli avvisi pubblicati (63), essendo prezzi di gran lunga inferiori a quelli normalmente . fissati per rappresentazioni del teatro «in persona». LUNGHI CORSI DI RECITE I periodi di permanenza in città delle compagnie erano piuttosto lunghi (64) . Normalmente , si trattava per lo meno di venti recite, ma si ha la certezza che , nel carnevale del 1783, recitò per cinquanta sere (65) un «Bolognese macchinista», come spesso venivano definiti gli artisti delle marionette (66). t . r~~ Con pennisslone. 1 ~:1 re J AVVISO P.ÀRTICOLARE ~~~;)>~· · ~~~~ -' ;G~ ~ ~:; ~: ~- '\ ~f Pel trattenimento detto il ·~> Uno spettacolo del genere non era una novità per gli astigiani; nel febbraio del 1812 era stato loro offerto, nel teatro , da parte del <> cui il macchinista milanese, artefice del divertimento dava voce:<< ... parlando ciò, che sarà adattato al scenario rappre~entante ... » (89). OMBRE CINESI Sicuro interesse rivestono gli spettacoli di ombre cinesi in quanto, in linea di massima, si trattava di vere e proprie rappresentazioni; il primo virtuoso delle ombre di cui scrisse Incisa è Gianbattista Secco, che sostò in Asti nel 1779 (90). Nel 1787 fu nuovamente una <ar~zt.om dt Fantasma~ goria . Le di lui macchine sono perfettissime , ed a tutti rendono ammirazione . • ~ . l Fan~a~m~ sono ~atti co11a massi~ a .a~curatezza, in ,conse_guen~a Q bellissimi , e d t queste asserzwm Il fatto ne sara tesllmomo. ~ . L'esperienza di Fantasmagorìa avrà _principi_o da: tuoni c la.mpi ,~-tutto parrà naturale, verranno ~n segtnt? 1 Fanlasrm ; 1.e ~ apparizi.oni illude~ti in più ~orme, c_10è l\'1 CJgl~I, La n?, Sc_hclctri, ~ Mummie, Speltn, Te~ch1, Serp1, _Dragh~, e DJa,·oli, scor~ ~ rendo quà, e là p el 1 eatro, ora s1 ;ìn tclneranno, ~cl ora SI ~ O allontaneranno; parte sorgeranno dalla lcrra, cd altrt n~sce~~~ O ranno per l' aria, e scorreranno m apparenza lo spazto d1 ~ di molti miglia. . · L' illusione sarà perfetta , assicurando non esservi cosa che spaventi, . poi c h è il locale sarà sempre illumina lo o dai Fantasmi,~ o dai Mascheroni di fuoco, quali appariranno, e spariranno a vicenda. · · La Compagnìa de' Ballerini Ginnastici darà quindi un trattenimento con salti, posizioni, piramidi , ed equilibri , nulla tra-~ .A: 8 lasciando per me:i :~~~~~,,.c.:.m_u~ ~ .:~g:,~Jme Ìito , · · 5 P latra . . . Il prezzo d entrata { Palcbctrone sold i soldi ~~-. 8. 4 ~~~~~~~~:3:~~~~~· 21 20 ma di spettacolo doveva riscuotere, verso la fine del secolo XVIII. In occasione del carnevale 1789 diede i suoi spettacoli , in una bottega davanti al «Lion d'Oro», un non meglio definito «Teatro matematico di ombre comiche, dette Chinesi» (93). ARTISTI ECLETTICI Lo spazio teatrale fu pure evitato da Alessandro Vitioli, parmense, che scelse, nel 1795, una bottega vicino al Lion d'Oro, e, l'anno seguente, una sala del palazzo degli Spagnuoli. Egli mostrava un Teatro matematico delle luci e delle ombre, ma, in occasione della seconda visita (ed è l'unico esempio di plurima permanenza per queste forme di spettacolo), si esibì anche m «giochi di equilibrio e di destrezza» (94). La duplice attività di Vitioli mi offre lo spunto per tornare, in breve, su una notizia alla quale in precedenza, non ho dato il valore che, forse, merita. Mi riferisco alla presenza in piazza, nel 1781, di un gruppo di ciarlatani che mostravano una «camera optica». Si sa che la comparsa dei burattinai sulle piazze d'Italia era stata, ed era ancora ai tempi di Incisa, legata all'attività di: cavadenti, cerusici, suonatori, ciarlatani girovaghi, che si servivano delle rappresentazioni dei burattini per attirare la gente. Un evento del genere, protagonisti i burattini, non è documentato dal <> Firenze, 1884, pag. 19 . 4 << Giunse ieri il nostro astegiano(?) de ' burattini , e gli fece ieri sera ballare in piazza, ma questa sera li fa ballare sotto l'ala , e chi vuoi andar a vedere pagherà un soldo>>. S. Incisa <>, 1776-1819, Asti, Biblioteca del Seminario Vescovile 30 luglio 1778. 5 << Si intende col nome di burattino il pupazzo mosso da sotto con le mani con bacchette; in genere il burattino è privo di gambe e non realistico per quello che riguarda le proporzioni delle membra[ ... ]. Il corpo è un tubo di stoffa più ampio sul dietro .. . >> . Dorella Cecchi «l materiali del teatro di an·imazione>> in <> Milano , 1980, pag. 50. <>, noi lo adoperiamo a significare quelle figurine destinate a ludo scenico, composte di una testa e di due mani, senza corpo, tenute insieme da una specie di cappa magna (fatta di stoffa grossolana denominata buratto, n.d .r.), entro 11 cui si nasconde la mano del burattinaio che le fa giuocare per di so tto>> . YORICK op. cit. pag. 80. 6 S. Incisa op . cit. vol. IV , 9 aprile 1779. 7 Roberto Leydi - Renata Mezzanotte. «Ma rionette e burattini >> Milano 1958 pag. 236. Il discorso vale sia per gli spettacoli dei burattini che per quelli con le marionette. 8 R iass unto in poche parole , ecco il dramma della precarietà dell 'esistenza di un burattinaio, la cui sopravvivenza , spesso dipendeva da fattori che sfuggivano al suo controllo ; fra questi il tempo atmosferico in primo luogo: ·«> A nonimo «Scusa dall 'esimersi dallo sc rivere l'Elogio del Romanino, manoscritto s. d. Biblioteca Braidense de Milano (Codice Morbio, 101- 47). 9 «Questi mezzi uomini che non hanno alcuna possibilità di essere o parer «ve ri >> lavorano innanzi a un pubblico[ ... ] sempre e davvero popolare .. . Il pubblico naturale e proprio dei burattini è stato quello delle strade e delle piazze, delle fiere , delle osterie , dei cortili delle case coloniche, degli oratori parrocchali di paese, anche delle case del popolo ... >> . Roberto Leydi. «Ragioni di una mostra>> in «Burattini , Marionette , Pupi>>. Milano 1980, pag. 15. 10 In «tutte le botteghe di Caffè, luoghi di commercio , e di concorso>> (S. Incisa op. cit. vol. V, 23 maggio 1780) si affiggevano i manifesti e biglietti d'avviso delle rappresentazioni, dei quali si servivano soprattutto le compagnie di marionette. 11 <> S. Incisa op . cit . vol. XIII , 30 luglio 1788. 12 << Il burattinaio era solo, gli mancava perfino la solita bimba che va intorno per la questua ... A quegli spettacoli il pubblico assiduo non paga ; pagano i passanti>> G . Giacosa <> in <> Milano, 1909. << Il ragazzo che è andato in giro col piattino non ha fatto gran che: poche centinaia di lire ... » V. Pandolfi << Copioni da 4 soldi>>. Firenze . 1958. 13 <>. YORICK op. cit. pag. 223. 14 << Questa sera principiano a fars i ballare i burattini in piazza , né si sono trattenuti per esser oggi venerdÌ>>. S. Incisa op. cit. vol. VIII, 6 giugno 1783. 15 << Non è soltanto la pratica quasi obbligatoria, per i burattini , della recita all 'improvviso [... )a spinger li sulla strada pericolosa della licenziosità del linguaggio , dell ' irrispettosità verso i potenti, della satira politica .. . >> R . Leydi op. cit. pag. 16. 16 S. Incisa op. cit. Allegato no 86 al vol. XIII. 17 S. Incisa op. cit. Allegato n° 134 al vol. XVI. 1 8 Vedere nota (15). 19 Rossi sottolineava, più avanti, una delle particolarità che da sempre avevano caratterizzato l'attività dei burattinai , suscitando ammirazione : l'operare da soli. (<< Veder un uomo solo, che in tanti modi alletta il volgo, è oggetto di trattenimento alla Nobiltà>>, Incisa op. cit. Al!. n° 86 al vol. XIII). C h. Magnin, riprendendo le parole di Francesco Saverio Quadrio (<> Milano 1644) , scriveva: <>. Charles Magnin << Histoire des Marionnettes en Europe depuis l'antiquité jusqu 'à nos jours>>, Paris 1862, pag . 77 . 2o Vedere nota (14) . 21 Si tratta , in assoluto, del più raffinato manifesto di avviso di spettacolo , fra gli oltre 200 raccolti da Incisa: la metà inferiore è occupata dal testo, in inchiostro nero , quella superiore da un'incisione in rosso, che rappresenta il boccascena di una baracca nella quale si esibiscono quattro burattini (Arlec.c hino, Pantalone , Brighella,). Dietro di loro un fondale in prospettiva assai curato. 22 Vedere nota (14) . <>. R. Leydi op. cit. pag. 15. 23 1788: - La rifugiata Regina di Navarra, e morte di D. Sancio usurpatore. . - La morte di Davila (?)Gran Tiranno d'America . L 'influenza di Saturno contro gli amori di Tartaglia. Tartaglia insegna la civiltà, e il ben parlare ad A rlecchino. Arlecchino muto per bisogno, parla per necessità. - Il ratto d 'Elena, e l'incendio di Troia. - Gennaro convertito in pietra dal fiero negromante Norando Principe di Damasco. - Arlecchino finto Principe. 1791:- L'amante fra due obbligazioni . - La figlia onorata. Nel momento in cui i burattini lasciarono il teatro, per trasferirsi in una bottega, s'interruppe anche l'elencazione dei titoli!. 24 <>. R. Leydi e R. Mezzanotte op. cit. pag. 39. 25 R. Leydi op. cit. pag. 13. 26 L 'ampio concorso era spesso sottolineato dalle crònache; ecco due esempi, del primo e del secondo periodo : <> S. Incisa op. ci t. vol. X, 29 maggior 1785. << Il celebre Giuocatore di burattini ... è ritornato a rivedere questa Città dove ha trovato che il mondo lo aggredisca forse più che non altrove, veramente il Concorso egli è maggiore di prima a vederlo>> S. Incisa op. cit. vol. XXXVI, 27 luglio 1812 . 27 <> leggibili dal pubblico cui erano destinati ma oscuri ai controllori del potere ... (bisogna ricordare) che questi <> erano esposti, indifesi , a tutte le repressioni del potere, anche oltre le pur esili difese giuridiche ad altri assicurate>> . R. Leydi op. cit. pag. 14. A volte nel <> compaiono notizie che con le vicende cittadine sembra non abbiano nulla a che fare, trattando di fatti accaduti in altre città. Spesso sono altrettanto importanti di quelle locali per la comprensione della vita cittadina; ad esempio, quella del 5 dicembre 1782, mi pare degna di nota. Innanzi tutto, perché apre un finestra sul mondo extra-cittadino, che si dimostra decifrabile attraverso gli strumenti dati dall'esperienza astigiana, quindi simile ; poi in quanto dà misura dell 'importanza che potevano rivestire gli spettacoli dei burattini nella società, ed infine poiché riconferma lo spirito anticonformista e satirico del teatro degli stessi. Incisa, dopo aver informato che l'Imperatore aveva proibito l'esposizione nei giorni feriali della tavoletta delle indulgenze e dell 'altare privilegiato, traendo la notizia dalla <>, commentava l'ingerenza imperiale riportando una chiacchiera che doveva entrare nelle comuni conversazioni: << [... ]. Per tal occasione si conta un fatto di bella invenzione , ma da pochi creduto ed è il seguente . A Milano si facevano ballare in tempo di questa proibizione i burattini . Una sera Brighella uccise Arlecchino. La sera vegnente essendo Brighella in scena comparve Arlecchino timoroso, che dopo varie ciance disse che subito ucciso andò alla porta del Paradiso, dove dopo molto picchiare S. Pietro si fece alla finestra , e licenziollo con dire che le chiavi le aveva l'Imperatore. Cercava il Limbo , e trovò due vecchi che per istrada gli dissero che in un secolo così illuminato non ci poteva esser limbo. Andò al Purgatorio, e trovò che tutto era pieno, e la porta chiusa d'onde più nessuno usciva perché non vi erano piu indulgenze. Andò finalmente allo Inferno , e trovò tutto pieno; anzi due demoni vestiti da muratore andavano fabbricarne un nuovo, solo per gli Imperatori, e pei grandi. Si dice che l'autore di tale ballata sia stato arrestato>> . S. Incisa op. cit. vol. VII, 5 dicembre 1782. 28 S. Incisa op . cit. vol. X, 29 maggio 1785. << .. . il burattinaio (<> vedi nota (68), n .d.r.) venne più vo lte picchato e non raramente finì in prigione. Non gli mancarono, tuttavia, gli spettatori fedelissimi anche tra i pubblici funzionari , i gentiluomini di riguardo e perfino i religiosi>> . R. LeydiR. Mazzanotte op . cit. pag. 245. 2 9 Carlo Cuniberto sostò in Asti: maggio 1811, contro i portici dei Librai 27 luglio - 16 settembre 1811, contro i portici dei Librai e poi in un cortile di Contrada Maestra 30 maggio- 2 luglio 1814, in un cortile di Contrada Maestra. 23 novembre - 6 dicembre 1816, in una stanza di Contrada da S. Silvestro 7 dicembre '16 -7 febbraio 1817 nel teatro Berruti (S. Severino). 30 A. Bianco <> , Asti, 1964, pag. 399. 31 R. Leydi- R. Mezzanotte op. cit. pag. 130 . 32 Melloni <> in <> Ch. Magnin op . cit. pag. 83. 34 Alla caduta del regime napoleonico, da più parti si richiese , inutilmente, il ritorno di Gironi. Nel 1843 , infine , Sales trasformò il burattino in marionetta R. Leydi- R. Mezzanotte op. cit . pag. 131. 35 Intorno al 1815 fu proprio un marionettista piemontese , Giuseppe Fiando, trasferitosi a Milano verso la fine del '700, a trapinatare Gerolamo nella capitale Lombarda, dando origine alla lunga tradizione (Teatro Gerolamo) parallela a quella di Gianduja, con il quale forma la coppia di nuove «maschere>> non nate dalla Commedia dell'Arte. R. Leydi - R. Mezzanotte op. cit. pag . 246 e segg. 36 <>. S. Incisa op. cit. vol. XLII 7 febbraio 1817. 37 Vedere nota (23); <> S. Incisa op.cit. vol. XVIII, 7 novembre 1793. 38 S. Incisa op. cit. vol. XXXVI, 18 maggio 1811. 39 Si parla di oltre 500 persone in una città che contava, probabilmente , circa 20.000 abitanti , considerando che in occasione del censimento napoleonico del 16 nevoso XII (7 gennaio 1804) risultavano 18140. A. Bianco op. cit. pag. 220. 40 S. Incisa op . cit. Allegati no 99 vol. XXXVI- 125 vol. XXXIX - 189 vol. XLI. 41 S. Incisa op. cit. vol. XXXIX- 2 luglio 1814. 42 S. Incisa op. cit. Allegato no 197 vol. XLI. Secondo le parole del marionettista Raffaele Pallavicini: << ... Bella Maghelona, storia di una principessa e di un Cavaliere errante ... <> in <> Milano 1980, pag. 217. 43 <>. Italo Sardi op. ci t. pag. 218. 44 S. Incisa op. cit. Allegato no 8 vol. XLII. 45 Un espediente, simile a quello utilizzato anche da impresari teatrali al S. Bernardino, per attirare il pubblico, fu sperimentato in tale occasione: << ... per 33 \l t maggiormente impegnare avventori da qualche tempo tutte le sere faceva qualche regalo , ora un bibino (tacchino, n.d . r) , ora una lepre, ora un paio di pollami , o di anitre , ed altre cose e questo regalo lo dava a chi aveva il primo de' numeri che distribuiva gratis (il prezzo d 'e ntrata era di due soldi, n.d.r.) alla porta, e che veniva estratto . . . >> S. Incisa op. ci t. vol. XXXVI, 6 settembre 1811. A segnare la diversità delle platee stanno i generi di regalo estratto, per la << Tombola>> delle compagnie di attori si trattava di oggetti di un certo valore fino a <>. D. Incisa op. cit. vol. XXXIX 22 settembre 1814. 46 << [ .. . ]. Già una volta si era licenziato per partire, ma sentendo che tutti lo invitarono a continuare, accettò l' invito in questa maniera , parlando Gerolamo (Gironi) che era il principale personaggio: pazienza: mi credeva dover andar a mangiar della polenta, e sono obbligato a fermarmi per mangiar capponi. Pazienza questa facezia fece ridere tutti. Ma ora il Governo giudicò bne che partisse perché non era conveniente che più vi restasse>> . S. Incisa op . cit. vol. XXXVi, 16 settembre 1811. 47 Vedere nota (39). 48 S. Incisa op. cit. vol. XXXVIII, 5 aprile 1813. I burattini si esibirono in Asti: 30 luglio 1778- ?, Astegiano, in piazza o sotto l'ala. 9 aprile 1779-? in piazza. 6 giugno 1783- ?, in piazza. Maggio 1785, in piazza. 13- 23 giugno 1788 (9 recite) , Francesco Rossi, nel teatro Malabaila. 14- 19 agosto 1791, nel teatro Malabaila e 21 agosto - ? , in una bottega sotto i portici dei Mercanti . Luglio 1788, in piazza e poi sotto l'ala . Gennaio 1791, in piazza e sotto i portici. ? - 7 novembre 1793 , in piazza. 8 novembre 1793- ?, sotto l'ala. Aprile 1813 , sul cantone di contrada Crasse- Brissac presso i portici dei librai. Per quanto riguarda le visite di Carlo Cuniberto vedere nota (27). 49 <> Doretta Cecchi op. ci t. pag. 49. << Resta la parola <> destinata a designare le figurine articolate (o << mastiettate>> come dice Paolo Minucci), sostenute da un fil di ferro pel sommo della testa e indotte a muoversi per mezzo di cordicelle>>. YORICK op. cit. pag. 82. 50 << Lo sappiamo tutti che la marionetta è, strutturalmente, assai diversa dal burattino[ ... ]. Ma se la ma- . rionett a e il burattino noi li poniamo nella luce della storia, innanzi ai loro pubblici, resi socialmente e culturalmente riconoscibili, si può scoprire che quelle differenze strutturali, formali, ·tecniche che subito distinguono i due fantocci sono, al tempo stesso ragione e conseguenza di altre differenze, che investono più profonde ragioni anche estetiche nella collocazione separata e autonoma di due modi di far spettacolo , di due tradizioni teatrali che soltanto la convenzionale pigrizia continua ad accomunare>>. R. Leydi op. cit. pag. 14. 51 Volendo, si può tener conto di una terza <> che, solo negli ultimi anni presi in considerazione dalla cronaca di Incisa, fu ufficializzata sotto la denominazione di <>. Tra ottobre e novembre si collocano le sette permanenze non carnevalesche del periodo autunno-inverno. 52 Al contrario, la distribuzione di presenze dei burattini, abbiamo visto essere più disordinata: in particolare una sola volta arrivarono per carnevale, in un 'a ltra occasione, dopo esser rimasti in città per mesi, partirono proprio in pieno periodo di Carnevale; stesso discorso vale per S. Secondo: una, forse due presenze. 53 Si può ragionevolmente vedere nel Seicento il momento di emergenza socia le della marionetta e nel secolo seguente il momento di sua piena affermazione nella vita dello spettacolo ... Tra Seicento e Settecento, le marionette ( ... ) entrano ad animare la vita teatrale e musicale della società aristocratica, trovando sede nei palazzi signorili e nei primi teatri pubblici con produzioni di grande, impegno , in aperta emulazione del teatro degli attori <>. R. Leydi op.cit., pag. 14. 54 Non di rado, troviamo i burattini e le marionette che lavorano in luoghi utilizzati , in precedenza, per attività più <>. Ad esempio una delle sedi provvisorie (nel 1810 circa) , del teatro di Gianduja in Torino , fu « ... un salone già aula magna dell'Università in Via S. Francesco d'Assisi ». R. Leydi- R. Mezzanotte op. cit. pag. 131. \ f\lilano ilmari o nettista Carlo Torelli « ... presenta i , uoi spettacoli. attorno al 1798 , in un loca le dell'oggi scomparso convento del Lentasio» ed il suo collega e contemporaneo Carlo Re« ... muove i suoi fili in una sala dell"antico convento di S. Antonio del Teatini>> . R. Leydi- R. Mezzanotte op. cit. pag. 253. 55 S. Incisa op. cit. vol. XX. 25 ottobre 1795. 6 ' « [ . .. ].Con la crisi e la fine della società aristocratica e !"avvento della società borghese anche la marionetta trova un nuovo pubblico. Dal teatrino di corte e di famiglia le marionette escono per occupare i nuovi t.:atri pubblici dove si accede non più in virtù del nome ma di un biglietto che si paga (così era per il S. Severino. n.d.r.). Il teatro con le marionette diviene così uno spettacolo urbano e borghese >>. R. Leydi op . cit. pag. 14. 57 S. Incisa op.cit. vol. XXI, 9 ottobre 1796. Assai belli e curati erano i teatrini per le marionette in Venezia, la loro attività fu intensissima per tutto il Settecento. Erano allestiti: in Casa Grimani ai Servi, in Casa Contarini a San Barnaba, in casa Loredan a San Vio e. fuori Venezia, nel palazzo dei Conti Ravegnani di Verona. Anche in casa di Giulio Goldoni, padre di Carlo (che scrisse commedie per le marionette). in San Tomà, esisteva un teatri no come si rileva da << Memoires>> (Prato 1829, vol. I pag. 9). Ma il più illustre , nobile e grandioso era il teatrino San Girolamo << Sì grande e sì generale era la inclinazione ai tratte nimenti teatrali. che il patrizio Antonio (il nom e esatto è Angelo, n.d.r.) Maria Labia appunto nel 1746 s' immaginò di far costruire nella sala di una fabbrica posta a San Gerolamo, un teatrino di tavole esa ttamente lavora te con le precise proporzioni dell"allora famoso Teatro di San Giovanni Grisosto mo , facendovi espressamente eseguire in Carnevale con fantocci due opere ... >> (Gerolamo Alessandro Michiel>>. Per le nobilissime nozze Michiel-Morosini ... >> Venezia. 1840). Fu utilizzato anche nel Ca rnevale del 1747 e del "48. 58 «Non volendo più l'impresario delle Marionette se rvirsi del Teatro per eseguire le sue produzioni a motivo della spesa quotidi ana ... >> S. Incisa op. cit. vol. XLI. Il febbraio 1816. 59 «Oggi principiarono a farsi vedere le Marionette maneggiate da Leopoldo Gigli toscano. Travaglia nella bottega mia dove eraci il trucco ... >> . S. Incisa , op. ci t. vol. IV , 23 gennaio 1779. Il gioco del trucco, assai diffuso nell 'as tigiano in quei tempi, non è altro che il biliardo: << .. . ad Asti è dive: nuto famigliare assai il giuoco del trucco , o bigliardo . .. >> G. S . de CANIS «Descrizione statistica della provincia di Asti- L "As tigiana Moderna>> Manoscritto - Biblioteca Consorziale Astense . 60 Anche il Palazzo degli Spagnuoli, altro luogo che comunemente ospitava spettacoli, era prospicente a Co ntrada Maestra e sede di un albergo, il << Re di Spagna>> (S. Incisa op . cit. Allegato no 118 vol. XIV). 61 Trattandosi di una compagnia di dilettanti astensi, giocò a loro favore la curiosità tutta << paesana>> dei concittadini. Si noti come anche nel 180 l (e nel 1802) il teatrino creato espressamente per le marionette fosse usurpato da forme diverse di spettacolo. 26 62 S. Incisa op. cit. vol. XXVII, 3 gennaio (13 nevoso) 1802. Giuseppe Fiando, a Milano, nei primi anni dell'Ottocento rappresentava, con le marionette, oltre che commedie « ... anche opere in musica, in mezzo all'opposizione degli impresari dei normali teatri, seriamente preoccupati per la concorrenza». R. LeydiR. Mezzanotte op. ci t., pag. 247. 63 S. Incisa op. cit. Allegato no 302 al vol. XXV. Il confronto fra i prezzi dei vari spettacoli è possibile per parecchie annate; se i valori assoluti variano di anno in anno, i rapporti di proporzione acquistano, invece, valore generale. Prendo ad esempio i prezzi del1811: marionette: 3 soldi in platea e 4 nella loggia; compagnie comiche: 7,6 soldi e 10 soldi; opera in musica con ballo: 10 soldi e 15 soldi. 64 Come si è visto per la distribuzione nell'arco dell'anno di questi periodi, si deve ammettere che, già prima della fine del secolo XVIII, in Asti, compagnie di giro fossero impegnate in vere e proprie «stagioni>>, che Leydi fa iniziare solo nell'Ottocento, secolo in cui senz'altro il fenomeno si generalizzò e dilatò: <> R. Leydi op. cit. pag. 15. 65 Vi fu una coda, in occasione delle feste patronati del mese seguente; di almeno 6 recite. S. Incisa op. cit. vol. VIII, 27 aprile 1783. Inoltre, il rnarionettista era già stato ospite in città durante il periodo di S. Secondo del 1780. S. Incisa op. cit. vol. V, 13 maggio 1780. Della permanenza nel1783, vale la pena di segnalare un fatterello curioso. Il 26 febbraio le marionette avevano in programma di recitare, con uno spettacolo straordinario nel pomeriggio, davanti al clero; alcuni Regolari avevano già preso posto in teatro, quando arrivò, su sollecitazione del Vescovo, il divieto allo spettacolo del Governatore. (S. Incisa op. cit. 26 febbraio 1783 vo. VIII). Un episodio del genere, pur non facendo testo, contrasta un po' con la ferma convinzione espressa da Yorick circa !'<> in cui furono sempre i fantocci animati presso la chiesa cattolica (Yorick op. cit. pagg. 85 - 89- 127). 66 Abbastanza singolare il vocabolario che Incisa trasse dall'uso corrente per cui i rnarionettisti diventavano <>, i teatrini che oggi definiamo: baracche, casotti, castelli, venivano denominati <> (S. Incisa vol. XI - 7 ottobre 27 1786) o semplicemente <> (S. Incisa allegato al vol. XVI, no 189). Degna di nota anche l'abitudine di iniziare con la maiuscola il vocabolo <> S. Incisa op. cit. vol. XXXIX, 12 gennaio 1814. << [... ] Il Comandante militare AustriacÒ [... ] fece cessare le rappresentazioni e proibì che più non si dovesse recitare ... >>. S. Incisa op.cit. vol. XXXIX, 4luglio 1814. <<[ ... ] Anche questa volta l'impresario delle Commedie il Signor Francesco Taddei non ha potuto far soldi per soddisfare tutti i suoi creditori ... >> S. Incisa op. cit. vol. XXXIX, 22 settembre 1814. 68 «> S. Incisa op. cit. vol. XVI, 26 gennaio 1791. 69 26 gennaio - 8 marzo 1791 (36 recite); terminò per l'inizio della Quaresima. 25 ottobre- 14 novembre 1795; terminò per inizio Giubileo, lavorava in una sala del Palazzo Roero di S. Severino. 24 dicembre 1795 - 9 febbraio 1796; terminò per l'inizio della Quaresima, in una sala del palazzo S. Severino. 27 aprile 1800- ? , nel teatro S. Severino. ? - 26 gennaio 1801. 3 gennaio - 13 febbraio 1802, in una carnera della Casa della Posta delle Lettere. 70 S. Incisa op. cit. vol. XXVII, 26 piovoso- 15 febbraio 1802. Singolare e notevole somiglianza presenta la notizia della morte del burattinaio milanese Giovanni Bertelli soprannorninato <>, raccolta nel Diario Borrani: <> Giovan Battista Borrani rn.s. citato, aprile 1783. 7 1 S. Incisa op. cit. Allegato no 148 vol. XXXVI. 72 I rnarionettisti, al contrario dei burattinai, si sono sempre serviti del copione e nell'Ottocento, quando iniziò la competizione più serrata con il teatro degli attori in carne ed ossa, i lavori anche più impegnativi da questi interpretati venivano replicati con le marionette; spesso venivano sfrondati, scorciati, amputati per permettere l'intervento della maschera di turno (Arlecchino, Brighella, Gerolamo, Gianduja, Farniela ... ): alle opere di Gozzi, Goldoni, Molière si aggiunsero i drarnrnoni storici e i melodrammi lacrimosi e romantici oppure le opere liriche private della musica; tra gli autori ricorrevano spesso i nomi di Ghislanzoni, Scribe, Wagner (!), Roti, Prima, Ferretti, Marchionni, Gasperi, Avelloni, Federici, Kotzebue, lffland, Goethe, Martello ... Per ulteriori informazioni: YORICK op. cit. pag. 223- 236; R. Leydi R. Mezzanotte op. ci. pag. 38 - 48. 7 3 <> (Servo), secondo altri la marionetta sarebbe nata in scena, nel corso di una commedia allegorica in cui appariva un grande uovo, dal quale usciva, a un tratto, il nostro personaggio <> gli diceva una maga <> rispondeva quello e diventava così Farniola>> R. Leydi - R. Mezzanotte op. ci t.; pag. 285, nota 33. A queste notizie aggiunge qualcosa Remo Melloni: << ... Nella storia del teatro d'animazione troviamo spesso notizie di maschere che nascono per contrapporsi alla giustizia o almeno criticarla; per questo nasce Farniola ad opera di Giuseppe Colla nella prima metà dell'Ottocento quando, in piena dominazione austriaca, salta fuori da un uovo, in un bosco, vestito di rosso, alludendo così al tricolore>>. Remo Melloni op. cit. pag. 23. 74 Secondo Leydi (Leydi- Mezzanotte op. cit., pag. 256), invece: <> passando, solo in seguito al tracollo finanziario della famiglia alla venuta dei francesi, al professionismo. Se queste notizie lasciano perplessi, tanto meno sembra reggere la versione del! 'intento patriottico nella genesi della marionetta. 75 Si tratta del famoso dramma su una rnonacazione forzata, scritto nel1793 da M. J. Chénier, e diventato un classico del teatro giacobino. Conosciuto anche sotto il titolo di <> fu tradotto in italiano sia da Francesco Salfi, che da Giovanni Ranza. 76 <> e contestativa, ma piuttosto partecipano, consapevolmente, al gioco delle contraddizioni interne del sistema dominante, proprio come il teatro <>. R. Leydi op. ci t., pag. 16. Per quanto riguarda il rispetto delle convenzioni legate alla religione esistevano alcune eccezioni autorizzate, ad esempio: <>. R. Melloni op.cit.pag. 23. 81 Sono oltre 200 i titoli elencabili, contro poco più di una dozzina per i burattini ed oltre 350 per il teatro con gli attori <>. Si può riscontrare una certa somiglianza ed uniformità nei repertori delle diverse compagnie di marionette ed inoltre riesce evidente come parecchie rappresentazioni fossero comuni al teatro con gli attori: seppure, tanto in un caso quanto nell'altro, difficilrnepte si trovino due titoli perfettamente uguali. La costanza dei terni si mantenne anche nel tempo nonostante, a titoli decisamente da scenario o da fiaba alla C. Gozzi, cominciassero, con il passare degli anni, a frammischiarsene alcuni echeggianti opere in musica, farse e terni eroici. 82 Oltre a Modesto Clerici (vedi nota (67)) lavorarono in Asti: Leopoldo Gigli, 23 gennaio- 16 febbraio 1779, inizio Quaresima (20 recite), in una bottega \ l 28 presso il Lion d'Oro. Un Bolognese, 13 maggio- 25 giugno 1780 (30 recite), in una sale di palazzo Alfiere; 6 gennaio- 4 marzo 1783 , inizio Quaresima (50 recite) e 27 aprile- 3 maggio 1783 (6 recite), nel teatro Malabaila. · Francesco Nardi, 7 ottobre 1786 - ?, nel teatro Malabaila. Una Compagnia non meglio identificata, 3-26 giungo 1789 (22 recite), nel teatro Malabaila. Senza altre indicazioni iniziava l'elencazione quotidiana di titoli di rappresentazioni il21 gennaio 1792 e proseguiva fino al21 febbraio , inizio della Quaresima (31 recite). Compagnia di Romani, 12 - 30 settembre 1792 (19 recite), in una sala del palazzo degli Spagnuoli. ? - 25 febbraio 1800, inizio Quaresima, in una bottega attigua al Lion d'Oro. 19 novembre 1803- ?, nel refettorio dell'ex convento di S. Bernardino. Giuseppe Marazzi, 28 novembre - 31 dicembre (?) 1807, in una stanza in casa privata. Compagnia C01pica Rizzi, 20 luglio - 21 settembre 1811 , in una camera dell 'ex monastero di S. Anastasio ; 1- 11 febbraio 1816 nel teatro S. Bernardino e 12 - 27 febbraio (?), inizio Quaresima, in una camera di casa privata. 8- 16 ottobre 1814, nel teatro S. Bernardino. 83 « ... si dice che esse (marionette) abbiano travagliato bene , e che furono sempre favorite da scielta udienza che le vedeva volentieri» . S. Incisa op . cit. vol. XIV, 29 giugno 1789. Doveva trattarsi del pubblico della borghesia emergente, ma nella cronaca dei primi anni troviamo anche notizia di una rappresentazione privata presso una famiglia nobile: «Le Marionette ieri travagliarono in casa del Conte della Rocca Quazzolo, e furono . molto ben trattati quei che le fanno travagliare (la compagnia di Leopoldo Gigli, n.d.r.), e ben pagati>>. S. Incisa op. cit. vol. IV, 13 febbraio 1779. 84 S. Incisa op. cit. vol. XXXVII, 16 febbraio 1812. S. Incisa op. cit. Ali. no 19 al voi XLI. 85 Così si definisce l'artista stesso nell'avviso: S. Incisa op. cit. Allegato no 19 al vol. XXXVII. 86 Yorick op.cit. pag. 109, 196, 197, 199, 231, nota l -R. Leydi - .R. Mezzanotte op . cit. pag. 26. 87 <> in <>, Milano 1980, pag. 303. 88 << Oggi il Signor Secondo Ussino d 'Asti fece vedere la sua camera optica, nella quale per impegnarsi a renderla bella e di dentro, e di fuori vi ha impiegato più d'otto ·anni. Ha sei mute d'oggetti, ed ogni muta 29 ha dodici vedute o prospetti>> . S. Incisa op. cit. vo. III, 20 aprile 1778. 89 S. Incisa op. ci t. Allegato n° 68 al vol. XI. <>. Domenico Ottonelli S. J. <>-trattato III: Intorno a' Ciarlatani. Firenze , 1652. 90 S. Incisa op . cit. vol. IV 14 settembre 1779. La definizione <> va intesa in senso lato e sta per <>: dalle regioni asiatiche, dove aveva una lunga tradizione, questa forma teatrale giunse in Europa forse nel secolo XI, dall'Italia passando in Francia e Germania, dove trovò più fertile terreno di sviluppo ed assunse caratteristiche diverse. Il maggior successo si riscontrò in Francia, soprattutto a partire dal 1772 con un certo Dominique Séraphin François, o più semplicemente <>, che fu addirittura accolto alla corte del re. Per ulteriori informazioni: <> Paris 1900, pag. 153- 180; Chm Magnin op. cit. pag. 178 - 188. 91 S. Incisa op. cit. Allegato n° 71 al voi . XII. 92 La presenza del ballo a coronamento dello spettacolo, in ossequio al gusto dominante, è stato definito un sintomo eloquente della volontà di imitazione dei modelli ed ideali borghesi del teatro con gli attori <> (Crf. R. Leydi op. cit. pag. 15). Il discorso era riferito al teatro con le marionette ; in Asti, per quanto è dato di sapere , il ballo non fu mai inserito negli spettacoli delle marionette, ma lo troviamo nei programmi sia dei burattini di Carlo Cuniberto, che degli spettacoli di ombre di Lombardi . 9 3 S. Incisa op. cit. vol. XIV, 12 febbraio 1789. 94 11 l ,W l S. Incisa op. cit. vo .. XXI, 18 settembre 1796. Uno spet-tacolo che comprendeva: esercizi ginnici di una bambina di dieci anni, esibizione di un cavallo ammaestrato èd infine, la presentazione di un << Gabinetto Ottico trasparente Artificiale>> nel quale si potevano ammirare <> potenti e personaggi famosi, oltre a <> , era stato presentato nel luglio 1790. S. Incisa op. ci t. Ali. n° 125 vol. XV . 95 << Un simile divertimento (i burattini, n.d.r.) non può negarsi, entra negli animi degli spettatori con la sua giocondità, e riesce massimamente caro al popolo onde veggiamo che i saltimbanchi e i cerretani, per allettare a loro le genti a comperarsi i loro segreti, si presentano d'ordinario ne ' luoghi pubblici, accompagnati da sì fatti giocolieri .. . >> Saverio Quadrio op. ci t. << . .. Copiosissime se ne attingono le notizie nelle pubblicazioni e ne ' manoscritti delle estere nazioni, presso le quali i nostri fantaccini emigrarono insieme ai ciarlatani, agli operatori, ai cavadenti, ai venditori d'<> di Venezia ... >>Yorick op. ci t. pag. 129. «>, o quale << olio di tasso barbasso per il raffreddore>>, come clamoroso e faceto richiamo per i passanti>>. R. Leydo R. Mezzanotte. op. cit. pag. 68. Ancora nell'Ottocento, attività paramediche si abbinavano al teatro di buratini : secondo il manoscritto autobiografico del burattinaio Giulio Preti (1804 1882), il famoso Luigi Camapogallia'hi (1775- 18~9) , creatore del personaggio di Sandrone, non solo ebbe per maestro un dentista di nome Cerretti, ma lui stesso, in un periodo particolarmente difficile della sua vita, fece il chirurgo, il flebotomo ed il dentista. Manoscritto pubblicato in Yorick op . ci t. pag. 205-222 . Assai frequenti ed importanti le fonti iconografiche. Anche il famoso <> (vedere nota (68)) si unì frequentemente a ciarlatani e ciurmadori. Si ha ad esempio, notizia di un giro compiuto a Venezia e Firenze con un ciurmadore assai noto: Buon<).fede Vitali <> (ex gesuita, ex professore all'Università di Palermo, attore e capocomico, medico ambulante, farmacista empirico ed imbroglione) per vendere l' Alessifarmaco. Buonafede Vitali, <> , Verona, s. d. Anonimo, <> avrebbe appreso nella capitale veneta quest'arte . 97 S. Incisa - Allegato no 82 al vol. XLI. Per quanto riguarda l'argomento delle rappresentazioni vedi nota (87) . 98 Altre esibizioni furono: l aprile 1777, due statue meccaniche, nel teatrino di palazzo degli Spagnuoli. 6 luglio 1779: una statua che ballava e <>. 4 marzo 1785, molte figurine alte quasi un palmo che fanno molti mestieri, in una bottega sotto i portici dei Mercanti. novembre 1788, ciarlatani con figurine di cera e 15 marzo 1797, matematico tedesco con diverse figure; nel palazzo S. Severino. 99 S. Incisa Allegato no 130 al vol. XIV. 1oo1 R . Leydi _ R. Mezzanotte op. cit. pag. 75. 1 0 1 S. Incisa op. cit. Allegato no 126, al vol. XXXV. Nel1808 era comparsa la seguente notizia : <> . S. Incisa op. cit. vol. XXXIII , 6 giugno 1808. Nel 1810 avrebbe, quindi, dovuto trattarsi d'un ritorno; anche in tale anno, nell'«lndice primo ... >>, il cognome è scritto Caravaglia, e nell 'appunto si trova notizia soltanto di <>. S. Incisa op. cit. vol. XXXV, 2 settembre 1810. 1o2 Ne trattava, come di cosa antica, già Gerolamo Cardano nel <> Milano, 1980; pag. 223) . 103 E . Maindron, op. cit. pag. 104 < > Matteo de) Teglia, Residente di Toscana presso la Repubblica Veneta. Lettera del 14 ottobre 1679, in <>. Archivio di Stato di Firenze (Archivio Medico), filza 3040, C 827 . 1 05 Di queste specie di marionette, mosse dal basso attraverso sistemi di fili e carrucole, scrisse Saverio Quadrio nella già citata opera <>. L 'invenzione del Neri non attecchì. 31 SCHEDARIO PREAMBOLO DOCUMENTO DEL CONVEGNO DI GINEVRA (MAGGIO 1981) Nei mesi di maggio e giugno due rassegne di grande rilievo hanno sottolineato il crescente interesse per il teatro giovanile e per ragazzi. Si tratta della rassegna ginevrina organizzata dal Teatro Am Stram Grame del Festival mondiale del teatro per ragazzi di Lione organizzata da Théatre des Jeunes Années. If rilie~o ~ella secon.da manifestazione è accresciuto anche dal contemporaneo congresso dell' Assitej, l assocwzwne mondwle del teatro per i ragazzi e i giovani. La rassegna di Ginevra si è svolta dal18 al 31 Maggio '81 con la partecipazione di compagnie di diversi paesi. Nel corso della rassegna si è avuto un convegno sui problemi che gli scambi internazionali pongono alle compagnie. Come si noterà, sia a Ginevra che a Lione è presente la sigla Assitej che designa la più grande associazione internazionale di teatro per ragazzi. In Italia il problema dei rapporti internazionali è complicato dal fatto che esistono due associazioni: l'Astra, cioè l'associazione Teatro Ragazzi interna all'Agis che riunisce la maggior parte delle compagnie del settore e l'Atig, sezione italiana dell'Assitej. Di fatto le compagnie professionali, nella quasi totalità dei casi, non fanno parte dell'Atij e si trovano dunque nella condizione di essere scarsamente 0 affatto rappresentate presso l'Assitej. L'Astra peraltro rron può essere invitata ai congressi e alle riunioni operative che l'Assitey promuove. Ne deriva un gravissimo danno per tutto il settore, danno che nuoce soprattutto a quelle imprese che in questi ultimi anno cercato di esportare il teatro per ragazzi italiano all'estero. Il documento di Ginevra che qui riproduciamo integralmente riassume il dibattito avvenuto tra le compagnie partecipanti. L'Assitej e TEJ le sigle che più ricorrono significano rispettivamente Associazione Internazionale Teatro Infanzia e Gioventù e Teatro Infanzia e Gioventù. Al con la partecipazione di compagnie di diversi paesi. Nel corso della rassegna si è avuto un convegno sui problemi che gli scambi internazionali pongono alle compagnie Come si noterà, sia a Ginevra che a Lione è presente la siglia Assitey che designa la più grande associazione di Teatro per ragazzi. In Italia il problema dei rapporti internazionali è complicato dal fatto che esistono due associazioni: l'Astra, cioè l'Associazione Teatro Ragazzi interna all'Agis che riunisce la maggior parte delle compagnie del settore e l'Atig, sezione italiana dell'Assitej. Di fatto le compagnie professionali, nella quasi totalità dei casi, non fanno parte dell' Atig e si trovano dunque nella condizione di essere scarsamente o affatto rappresentate presso l'Assitey. I partecipanti sottolineano una priorità rilevante: far esistere il Teatro per l'Infanzia e la Gioventù (TEJ) e consolidare le mete raggiunte. l) Considerano che per raggiungere lo scopo sia necessario moltiplicare i gruppi di creazione teatrale: indipendenti, dotati dei mezzi necessari per una loro presenza regionale, capaci di garantire al pubblico giovanile una creazione artistica rigorosa (continuità, ricerca, collaborazione con le realtà socio-educative). 2) Tali gruppi hanno costi uguali ad ogni altra impresa teatrale. Le implicazioni pedagogiche del loro lavoro non fanno che accrescere l'impegno (il teatro nella scuola, in particolare, non deve tendere a diventare redditizio con soluzioni di massa). Bisogna dunque rivendicare per il Teatro Infanzia Gioventù un decimo dei fondi statali destinati al teatro (tale è all'incirca la percentuale della popolazione giovanile). 3) Il fine del TEJ è di dare ai giovani il desiderio e i mezzi d'accesso al fenomeno teatrale contemporaneo nella sua varietà dinàmica (e non di chiudere il ragazzo in una specificità che si tradurrebbe in una segregazione sociale). La nozione di pluralismo è fondamentale per il TEJ: non si può aspirare ad una soluzione globale e restrittiva, bisogna invece sostenere l'invenzione di strutture diversificate e complementari. - La consistenza strutturale delle compagnie, sebbene di fatto molto contrastata, rion riflette esattamente la loro consistenza artistica. Il rapporto del TEJ con l'educazione varia da un paese all'altro. Varia anche il rapporto con !;istituzione: il TEJ può essere scelto come fattore d'integrazione sociale; può essere fermento di emancipazione. Alcune compagnie si specializzano nella produzione per il pubblico giovanile, altre lo inseriscono nel loro lavoro sul territorio. Si rivendica la creazione di spettacoli specifi- ci per i ragazzi; questi sono il segno di un'esigenza che contrasta le incresciose «recite scolastiche di una volta. Questa specificità comporta pericoli? (Infantilismo, segregazione, scolarizzazione?). Alcuni ricercano un teatro «familiare», o «per tutti» (nuova incarnazione del vecchio mito del teatro popolare?). La nozione «Infanzia-Gioventù è molto sfu~ mata: dai 4 ai 6 anni è possibile un rapporto con il teatro soltanto in una condizione di dipendenza (gli intermediari: famiglie, scuole, organismi culturali, decidono, scelgono, pagano). La distribuzione degli spettacoli del TEJ passa dunque generalmente attraverso intermediari. I principali sono la scuola, gli organismi di diffusione della cultura e gli organismi del «tempo libero>>. Questi hanno le loro opinioni, e la produzione teatrale ne recepisce gli effetti economici, a seconda dei casi, benefici o restrittivi. Più generalmente, le situazioni economiche e politiche nazionali si ripercuotno in particolare sul TEJ, condizionato dalle scelte dei vari sistemi educativi. Bisogna ancora notare che la povertà generale dei mezzi finanziari pone di fatto le compagnie in una situazione di concorrenza e frena il loro coordinamento. 4) La pluralità delle esperienze crea per il TEJ un'esigenza di scambi maggiore di quella che possono avere altre forme di teatro. Questo settore teatrale, da poco tempo sviluppato ed ancora insufficientemente riconosciuto, scopre poco per volta i suoi problemi. Se ne deve dunque parlare fra specialisti, ma anche con il pubblico e gli intermediari più o meno diretti. La totalità dei partecipanti al convegno insiste sulla natura di tale bisogno di scambio. Questo bisogno parte dalle compagnie e qualche volta da operatori culturali, per dare impulso a tutto il lavoro. Alle compagnie deve essere affidata l'iniziative degli scambi, la garanzia delle scelte, la realizzazione dell'ospitalità. Il ruolo dei governi, delle ambasciate, degli organismi nazionali preposti alla diffusione.del- 33 32 le arti consiste nel sostenere questa iniziativa di scambi là dove si manifesta (poiché si sa che le compagnie del TEJ non ne hanno i mezzi). LE STRUTTURE INTERNAZIONALI l) Un documento sul teatro per l'Infanzia e la Gioventù è incluso nel rapporto della conferenza di Parigi, Etats generaux du Théàtre, marzo 1980. Questo rapporto è stato inviato dall'Istituto Internazionale del Teatro e dall'Unesco, ai governi. 2) Esiste una Associazione Internazionale del Teatro per l'Infanzia e la Gioventù (Assi te j). Costituiscono l'Assitej, a tutt'oggi, 36 centri nazionali. Gli interventi dei partecipanti alla assemblea dimostrano che le situazioni di questi Centri nei confronti dei professionisti è molto diversa da paese a paese. Nessuno tuttavia nega l'interessamento dell'Assitej come organismo della cooperazione e degli scambi internazionali. Al contrario, è desiderio generale di lottare affinché l'Assitej ottenga i mezzi per realizzare i suoi fini. L 'Assitej ha già lavorato per la preparazione Jt un dizionario terminologico, di una bibliografia per ciascun paese, per la diffusione di calendari di manifestazioni, per la creazione di centri di documentazione (Parigi e Berlino con videoteca), ecc ... È editore di una rivista (Parigi) e di un bollettino di informazioni (Praga). Organizza ogni tre anni un congresso mondiale. Collabora con l'UNIMA e l'AlTA all'interno dell'ITI. Molti centri organizzano festivals o seminari. Per sostenere questa attività, l'Assitej dispone soltanto delle quote dei suoi membri. Essa è dunque ogni volta costretta a ricorrere al mecenatismo e forzatamente rischia di limitarsi alle compagnie e ai paesi che hanno i mezzi di finanziare l'organizzazione. I PROBLEMI LINGUISTICI Il teatro è per sua natura un linguaggio universale. essendo spettacolo e non soltanto testo. Non si può, pena l'impoverimento, circoscrivere gli scambi all'interno di una stessa zona linguistica. Tuttavia la lingua è un fattore importante di comunicazione, soprattutto per i bambini (in gradi diversi, a seconda degli spettacoli). Inoltre la lingua è spesso l'espressione dell'originalità culturale di una regione (per esempio, gli spettacoli del GRIPS a Berlino): non è possibile esportare, tali e quali, tutti gli spettacoli. anche se molto interassanti. Ci sono anche casi in cui lo spettacolo si fonda a tal punto sulla parola o sulla poesia da divenire intraducibile. Vale la pena di porsi il problema di presentarlo in lingua originale dopo un lavoro prepraratorio sulla traduzione? È dunque importante che uno scambio interlinguistico sia sostenuto da una organizzazione in grado di garantirlo. Essa ha il compito di fornire i mezzi necessari affinché lo spettacolo sia compreso senza essere snaturato. PROPOSTA A Sviluppare la sperimentazione delle condizioni ottimali degli scambi interlinguistici. Favorire un cambiamento di mentalità che porti ad una politica di maggiore apertura. b) I problemi economici Abbiamo visto quali sono i motivi che non permettono al TEJ di avere a sua disposizione un bilancio per gli scambi. Sarebbe un errore amputare il già magro bilancio destinato alla creazione di spettacoli con le spese per gli scambi. PROPOSTA B Organismi pubblici o privati finanzino gli scambi interregionali nei paesi multilingue e gli scambi internazionali. Le sovvenzioni governative per l'esportazione di spettacoli devono estendersi anche all'importazione. Nell'attuale situazione, si notano grosse ineguaglianze che privilegiano le compagnie e i paesi più ricchi di sovvenzioni. Sebbene il TEJ non sia «prestigioso», non sfugge al fenomeno di « ufficializzazione». Bisogna dunque dare maggiori informazioni ai circuiti ministeriali e in particolare ai responsabili degli accordi bilaterali. I problemi politici e monetari frenano gli scambi tra i grandi blocchi economici, Cee, Comecon ecc .. Bisogna trattare a parte gli scambi a lunga distanza, perché sono più costosi (il TEJ giapponese è importante. Finora nessuna compagnia ha potuto rappresentare i propri spettacoli in Europa). Più evidente il caso del Terzo Mondo; ma gli scambi di spettacoli sono il bisogno più urgente? PROPOSTA C Gli scambi devono essere demandati all'iniziativa di una sola compagnia e/o di un solo organismo promotore che si incaricano dell'organizzazione sul posto (compreso il problema linguistico) assicurando il cachet dello spettacolo ospite. Il governo del paese che esporta lo spettacolo si faccia carico dei costi. di trasporto fino alle proprie frontiere. Aggiunga inoltre una sovvenzione speciale, se la compagnia non riceve già sovvenzioni per la produzione (al fine di contenere il cachet richiesto). Il governo del paese importatore si faccia carico dei costi di soggiorno. Si promuova la creazione di un fondo internazionale (UNESCO) per gli spostamenti verso paesi molto lontani; il fondo copra totalmente o in parte i costi, a seconda delle disponibilità di ciascun paese. l) Problemi posti agli scambi dai diversi modi di produzione. La disparità delle compagnie del TEJ è una realtà. Constatiamo che gli scambi tendono a stabi- lirsi tra gruppi omogenei. Il diverso meccanismo produttivo frena particolarmente gli scambi tra paesi socialisti e paesi capitalistici. Una compagnia di stato ha attori stipendiati tutto l'anno e, in genere, numerosi. Può accettare di spostarsi accontentandosi del rimborso delle spese. (Ma spesso le «grosse distribuzioni fanno sì che queste spese equivalgono a un cachet elevato). Una compagnia di un paese capitalista paga generalmente i propri attori a seconda del numero delle rappresentazioni. Non può dunque trascurare il cachet, oltre le spese. Ma come incassare questi cachets (ammettendo che se ne accetti il principio) in moneta non esportabile? Altro esempio: il Terzo Mondo. Gli acuti problemi economici e politici fanno sì che esistono spesso circuiti ufficiali dai quali sono esclusi i professionisti. Il concetto di professionista è qui molto confuso. PROPOSTA D Di fronte all'impossibilità di definire un «buon spettacolo» con criteri che non siano soggettivi, insistere ancor di più su scelte artistiche. Utopicamente, gli scambi fra stato e stato dovrebbero essere in mano a coloro che fanno il teatro, senza censura né selezioni preliminari. LA CIRCOLAZIONE DELLE INFORMAZIONI E DELLE OPERE a) Informazione sulle situazioni nazionali. PROPOSTA E Ogni stato sostenga l'attività di un gruppo Assitej efficiente. l) Raccolta e diffusione delle informazioni di attualità. 35 34 N. Nath e D. Catton (Teatro Am Stram Gram, organizzatori del Festival di Ginevra) C. Joris (Teatro popolare romand) V. Be retta (Panzinis' Zircus, Tessin) B. Luginbuhl e M.P. Arnold (Stampa e radio della Svizzera tedesca). 2) Organizzazione di circuiti per osservatori stranieri (una videoteca può dare solo un'immagine parziale del fatto teatrale). 3) Creazione di un centro di documentazione nazionale (con adeguati mezzi per la diffusione e non solo di immagazzinamento della informazione). 4) Biblioteca dei nuovi testi: ciclostilati, tradotti nelle principali lingue, diffusi. b) Diffusione informazioni internazionale LISTA DEI PARTECIPANTI AL CONVEGNO l) RFA 2) FRANCIA Michèle Hufgner (Action Artistique, Ministero degli Affari Esteri). Michèle Murgier (responsabile del gruppo bambini dell' AT AC- attualmente al CAC di Cergy Pontoise- in contatto con Philippe Thiry dell'ONDA per le ricerche di una struttura di scambi TEJ per la CEE). Miche! Vericell (La Genette Lione). delle PROPOSTA F L'Assi te j deve avere i mezzi necessari per garantirla. l) Rendere funzionali secondo le ultime tecniche bibliotecarie il centro di Parigi e la videoteca di Berlino. 2) Creazione di circuiti di diffusione: far conoscere le programmazioni, i testi principali. Per superare l'ostacolo della diffusione in ogni paese tutte le compagnie dovrebbero assumersi questi compiti: è un problema di schedari e spese postali. 3) Attirare dei sotto-centri per grandi zone geografiche utilizzando le tecniche mocierne (microfilms). Questi potrebbero avere le informazioni· essenziali e i cataloghi del centro di Parigi. 4) Dare il via ad un lavoro razionale di traduzione e diffusione delle nuove opere, preoccupandosi di far rispettare i diritti d'autore. Per ogni opera tre tappe di lavoro: scheda informativa ciclostilato del testo realizzazione di una traduzione nel caso ci siano parecchie richieste da una stessa zona linguistica. Egmont Elschner (del Centro Assitey RFA) SCUSA: La vicinanza con il Congresso di Lione non ha permesso la partecipazione che ci eravamo augurati dall'Assitey. Avevano invitato R. M. Moudouese (Francia), M. Sunyer-Roig (Spagna), I Lucian (Romania), S. Ladika (Jugoslavia) e Shaun Hennesy (Gran Bretagna). Il Convegno ha preso in esame delle note di C. Apotheloz, segretario del Centro svizzero del riTI. L 'insieme dei partecipanti si è trovato d'accordo sulla base di queste note e dei materiali usciti dai dibattiti (testo preliminare). Questo lavoro non è definitivo, ma è da considerarsi come proposta per l'Assitey 3) BELGIO Rappresentanti del Théatre de la Guimbarde, del Théatre Galafronie e del Théatre Isocèle. LALEGGEBELGASULTEATRO PER RAGAZZI 4) ITALIA Teatro dell'Angolo (esponente dell'AS.T.RA, organismo interprofessionale del TEJ italiano). Un telegramma di O. Negri (presidente del Centro dell'Assitey italiana). 5) AMERICA DEL SUD Joana Lopez, in viaggio di studio per il Servizio Nazionale del Teatro (Brasile). Ilo Krugli di Ventoforte (Brasile). Roberto Salomon dell'Acta Teatro (Salvador). 6) JUGOSLAVIA Dusan Jovanovic, Teatro per bambini di Lubiana (Slovenia) 7) A TITOLO PERSONALE, Mary Hall Surface, membro del Centro USA dell' Assitey in viaggio di studio sul TEY in Europa per la Thomas Watson Foundation. 8) SVIZZERA Adler (Pro Helvetia) Benz-Burger (Centro Svizzera del Teatro) E. Cozona (Centro Svizzero dell' Assitey) (Estratto dal «Moniteur Beige» del 7 dicembre 1973) Riteniamo ·interessante proporre alla lettera il testo della legge promulgata in Belgio per regolare il settore del teatro destinato ai ragazzi. Si tratta di uno dei non molti casi in cui il legislatore si è occupato in modo specifico di questo argomento. Pertanto il documento risulta di particolare importanza. Giugno 1973 - Decreto Riguardante le condizioni di riconoscimento e di concessione di sovvenzioni ai teatri dell'infanzia e della ?:ioventù (l). Note 1 Sessione 1972-1973- Consiglio Culturale della Comunità culturale francese. Documenti del Consiglio, 18 (1972-1973), n. L 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. BALDOVINO. Re dei Belgi. A tutti i presenti e a coloro che verranno, il mio saluto. Il Consiglio culturale della Comunità culturale francese ha deliberato e noi sanciamo quanto segue: Art. l. Per beneficiare degli interventi le cui modalità sono stabilite dal presente decreto, le compagnie teatrali che organizzano regolarmente spettacoli per l'infanzia e la gioventù devono essere riconosciute dal Ministro delle cui attribuzioni fa parte la Cultura francese. Dopo il loro riconoscimento queste compagnie devono prioritariamente dedicare la loro attività al Teatro dell'Infanzia e della Gioventù. Art. 2. Per ottenere il riconoscimento di teatro stabile professionistico per l'infanzia e la gioventù, ogni compagnia teatrale deve provare che, durante almeno due stagioni precedenti la domanda di riconoscimento, le seguenti condi- 37 36 Lioni sono state sodd isfatte nel corso di ognunet delle due stag io ni : l} gli spettaco li della compagnia devono essere considerati come effett ivame nte appartene nti a l Teatro dell'Infanzia e della G ioven tù ed essere stati gi udicat i di suflicenti come qualità da l Co nsiglio del Teatro dell'Infan zia e della G ioventù. la c ui composizione viene specificata a ll 'arti co lo Il del presente decreto ; 2} la compagnia deve aver tenuto o 75 rappresentazioni. o 30 rappresentazioni e go sedute di a nim az ione artico late sull" organ izzazione di uno spettaco lo teatrale; 3 } la compagnia deve o aver scritturato tre atto ri o tre manipolatori per tutto l"anno. di c ui a lm e no due belgi di lingua francese, o ave r pagato .HJ() cachets; -1) la compagni a deve aver allestito a lme no due spettaco li di cui uno sia una novità. va le a dire un o spettacolo realizzato per la prima vo lta in lin gua francese nel territorio di lingua france se o nei dintorni di Bruxelles; :) } la compagnia deve essere dota ta di un o s tatuto che le dia personalità giuridica; b) la compagnia deve dar prova di corretta gest io ne amm inistrativa e finan ziar ia e della de st in az ione dei ricavi di ogni gene re a llo sviluppo delle sue attivi tà. Art. 3. ~l . Ne l corso delle due stagioni precedenti il riconoscimento il trattamento eco nomico del personale artist ico e tecnico, così come l' a mm o ntare dei cachets deve essere stato con forme a l tar iffa rio eve ntua lmente fissato a segu ito di co nt rattaz io ni sociali o, in sua mancanza, determinato in accordi co n il Ministro delle cui a ttribu zio ni fa parte la C ultura francese . La campagnia deve ino ltre aver rispettato , nell'ass un zione del personale, la legislazione in materia di previdenza socia le. *2. La compagnia deve avere, nel corso de lle due stagio ni sudd ette, allestito a lmeno uno spettaco lo che sia esclusivamente l'opera o l'adattamento dell"opera di un o o più a utori belgi di lin gua francese. Art. -l . § l . Il ricon oscime nto è accordato per tre stagio ni. §2. A llo scadere di questo periodo il ricono- -;c im ento può essere rinnovato dal Ministro, su parere de l Consiglio del Teatro dell'Infanzia e della G ioventù , purché la compagnia abb ia soddisfatto le condizion i previste dal decreto , e cosi via. di tre ann i in tre a nni . ~3. La dec isione di prorogare o di non proroaare il riconoscimento deve essere notificata a ll~ compagnia sei mesi p rim a della scadenza del riconoscimento in corso, altr imenti il riconoscimento sarà automaticamente rinnovato per un anno. ~-l . Ogni compagn ia riconosciuta deve offrire ogni stagione un minimo di cento rappresentazioni o di cinquanta rappresentazioni e cento sedute di animazione a rtico late sull'organ izzazione di uno spettacolo teatrale. ~5. La stagione teatrale comincia il l. luglio c termina il 30 giugno dell 'ann o successivo. Art. 5. Una compagnia che non risponda a tutti i resqu isiti ric hiesti all 'art. 2, può presentare al Consiglio del Teatro dell 'Infanzia e della Gioventù una domanda di riconoscimento provvisorio . Esami nata la documentazione prodotta dalla compagn ia e te nuto conto dell ' origin ali tà e dell"interesse dei progetti presentati, il Co nsigli o del Teatro dell'Infa nzia e della Gioventù, con parere motivato può proporre al Ministro un rico noscimento provvisorio di un an no fissa ndo le condizioni che la compagnia dovrà r ispettare. Al termi ne di questo a nn o, e purché la compagnia abbia rispettato gli obblighi previsti al capoverso precedente, il riconoscimento sarà rinnovato per due anni su parere del Consiglio del Teatro dell ' Infanzia e della G ioventù. Art. 6. § l. In caso di riconoscimento; la compagnia beneficia degli interventi finanziari a partire dal l gennaio del l' anno che segue quello nel corso del quale è intervenuta la decisione. Nel caso in cui la compagnia fosse riconosci uta nell 'anno durante il quale viene votato il p resente decreto, il Ministro delle cui attribuzioni fa parte la C ultura francese può concedere le sovve nzioni previste all'articolo 7 del presente decreto, a partire dalla decisione di ri conoscim ento. ~ 2. Ogni compagn ia riconosciuta deve, pena la sos pensione del riconoscimento , depositare ogn i anno. prima del l settembre, il bilancio mora le e finanziario della stagio ne trascorsa , così come il programma della stagione seg ue nte e il relativo bilancio di previsione. Art. 7. Ne i limiti dei crediti in bilancio , le co mpag ni e riconosciute , dietro prese ntazio ne di pezze giustificat ive, beneficiano annua lmente delle sovvenzioni previste dal presente art icolo . ~ l. Un interve nto è destinato a l pagamento del personale am ministrat ivo purché un incaricato dei servizi di segreteria sia assunto a tempo pieno. U n second o interve nto può esse re accordato se l' importa nza della compagnia giustifica l'impiego di personale ammin istrat ivo supp lementare. 2. Un intervento è concesso nelle spese amministrative di funzionamento. 3. Un intervento è fissato per ogni interprete (attore, musicista , ballerino) , manipolatore, tecnico (suono . luci. direzione d i scena) o a nim atore. belga di lingua francese . scritturato per tutt o l' a nn o . Il numero de i be neliciari è limitato a dieci per compagnia. l n deroga il Min istro può , su parere de l Consig lio del Teatro dell'Infanzia e della G iove ntù , a ttribuire un terzo di questi interventi a interpreti. ma nip o lator i, tecnici o a nim a tori stran ieri ma dom ici li ati in Belgio da almeno tre anni o a quanti tra di loro beneficino dello statuto di rifugiato politico . Peraltro un certo numero di questi interventi è prioritariamente riservato a beneficio di e lementi usciti dai nostri Istituti sup eriori di arti dello spettaco lo e dai Conse rvatori Rea li : i quali man ifestino particolare interesse per il Teatro per l'Infa nzia e la G io ve ntù . Questo numero è determinato in comune dal M instro delle cui attribu zio n i fa parte la C ultura fra ncese e dalla compagnia riconosciuta, su parere del Consiglio del Tea tro dell'Infanzia e della G iove ntù. § 4. U n inte rve nto è previsto per il pagamento di reg isti, composito ri e coreografi. § 5. U n interve nto è previsto per le spese m ate ria li di realizzazione (scene, costumi, maschere, accessori, ecc.). § 6. U n intervento è previsto per il pagamento del personale artist ico e tecnico ass un to con co ntratto a tem po determinato. Questo intervento è limita to ad un terzo degli interve nti previsti al precedente S 3. Esso non è cumulab ile . § 7. U n intervento è concesso per le spese di ricerca e di sperime ntazio ne, su parere del Consiglio del Teatro de ll'Infa nzia e de lla G iove ntù . Art. 8. l. Ogni compagnia riconosciuta benelicia ino ltre di un a sovve nzio ne annuale calcolata in base a lle rappresentazioni date ne l corso dell a stagio ne precedente. L 'ammo ntare di questa sovve nzione è in funzione: a) del luogo della rappresentazione e della s ua distanza dalla sede della compagnia b) di un intervento per spettatore fissato in funzione del numero di gio van i spettato ri coinvolti , rapportato all'importanza dei comuni toccati. 2 . Preso in considerazione nel computo degli interven ti previsti al parag rafo precede nte, il numero delle rapprese ntazio ni è limitato: esso viene fiss a to dal Mi nistro su parere del Consiglio del Teatro per l'Infanzia e la G iove ntù. Q uesto numero e l'ammonta re dell"intervento per spetta tore so no stabiliti su parere del Min istro del Consiglio del Teatro dell'Infanzia e de lla Gioventù. S 3. L'intervento per spetta tore è da destinarsi anche a lle rappresentazioni o alle sedut e di an im az ione imperniate sulla ra pprese ntazione teatra le effe ttua ta ne l centro in cui la compagnia ha sede . L ' interve nto viene raddoppi a to per le rappresentazioni o sed ut e di animazione effettuate in decentramento. Esso viene triplicato per le rappresentazioni o sed ute di an imazione effe ttuate in decentrame nto ne i comuni co n meno di duemila abitanti , lo nta ni più di 25 Km. dai un o dei centri sopra indicati . Art. 9. § l. Ne l caso in cui più di una rapprese ntazione o se duta di animazione a bbia luogo ne llo stesso giorno, nello * 38 stesso comune solo una di queste rappresentazioni o sedute di animazione beneficia del coefficiente due o tre applicato all'intervento . 2. Il Ministro accorda alle compagnie riconosciute un sussidio speciale per ogni rappresentazione effettuata presso scuole, istituti , associazioni che si occupano della cura e della rieducazione di giovani minorati. S 3. Al momento del riconoscimento, il prezzo massimo dei posti e il prezzo massimo di vendita degli spettacoli, particolarmente quando vengono proposti ai pubblici poteri , alle istituzioni scolastiche, e alle associazioni di spettatori riconosciute , vengono stabiliti in comune dal Ministro e dalla compagnia riconosciuta, su parere del Consiglio del Teatro dell 'Infanzia e della Gioventù . Questi prezzi possono essere modificati durante la durata del riconoscimento seguendo la medesima procedura. S 4. Gli spettacoli dialettali presentati da una compagnia riconosciuta beneficiano inoltre di una sovvenzione speciale. Art . lO Gli importi degli interventi indicati all'articolo 7 sono fissati in relazione al livello raggiunto dall'indice dei prezzi al consumo al momento dell'entrata in vigore del prese nte decreto. Questi importi si adeguano automaticamente alla evoluzione dell 'indice dei prezzi al consumo . Art . 11. § l. Presso il Ministero dell'Educazione Nazionale e della Cultura francese viene istituito un Consiglio del Teatro della Infanzia e della Gioventù. 2. Il Consiglio è composto da diciannove membri nominati dai Ministro che ha la Cultura francese tra le sua attribuzioni: tre membri sono scelti su proposta delle organizzazioni maggiormente rappresentative del personale insegnante ; due membri sono scelti su proposta dal Consiglio della Gioventù di lingua francese ; due membri sono scelti su proposta delle Il 39 organizzazioni maggiorm e nte rappresentative delle associazioni di genitori; un membro è scelto su proposta del Consiglio nazionale di A rte dramm atica ; quattro membri in rappresentanza delle compagnie teat rali e degli animatori sono scelti su proposta delle associazioni maggiormente rappresentative del Teatro de ll'Infanzia e della Gioventù; un membro in rappresentanza degli a utori è scelto su proposta delle associazioni maggiormente rappresentative delle società di autori drammatici ; sei membri sono sce lti in ragione della loro competenza particolare ne l campo del Teatro dell 'Infanzia e della Gioventù. Questi membri sono nomin ati rispettivame nte su proposta delle deputazio ni permanenti delle provincie di Hainaur, Liège , Luxembourg, Na mur e dalla Commissione culturale dell'Intercomunale per lo sviluppo e l'Espansione economica del Brabante Vallone e della Commissione culturale del Consiglio dell'agglomerato urbano di Bruxelles. 3. Tutte le proposte so no presentate su liste doppie. Art. 12. l. I membri sono nominati per quattro anni . Il mandato è consecutivamente rinnovabile una sola volta. 2. Il Consiglio elegge al suo interno un presidente. La segreteria è assicurata da un funzionario designato dal Ministro. Il Consiglio redige ogni anno un rapporto sulla situazione del Teatro per l'infanzia e la Gioventù. Questo rapporto è trasmesso entro il l ottobre al Ministro delle cui attribuzioni fa parte la Cultura francese al Consiglio culturale e al Consiglio nazionale d'arte drammatica. Art. 13. Oltre le attribuzioni conferitegli dal presente decreto, il Consiglio può emettere, sia su sua inizia tiva , sia su domanda del Ministro delle cui attribuzioni fa parte la Cultura francese IQ della Commissione competente del Consiglio culturale qualsiasi parere o proposta relati- vi al Teatro dell ' infanzia e della G iove ntù . A rt. 14. Il pagamento annuale delle sovvenzio ni si effettua in due temp i. Il primo versame nto deve essere effettuato prim a del l marzo, il secondo prima del l ottobre. Il primo versamento è di un ammontare uguale ad almeno la metà della sovve nzione accordata l'anno precedente o , per una prima sovvenzione , alla metà della sovve nzione globale pres unta . A rt. 15. l. Nessuna compagni a riconosciuta può beneficiare di un qualsiasi sussidio dei pubblici poteri, diverso da quelli previsti dal prese nt a decreto. eccezion fatta per i sussidi accorda ti dai poteri provinciali o locali. 2. Per il controllo della concessione e dell'impiego delle sovve nzio ni ogge tto del presente decreto. il Ministro delle cui attribuzion i fa par- te la C ultura francese esercita i poteri previsti Jal Regio decreto n. 15 del !8 aprile 1968 che regola l'organizzazione e il coordinamento dei controlli della concessione e dell'impiego delle sovvenzioni. Art. 16. Il Re è incaricato dall 'esecuzione del presente decreto . Promulghiamo il presente decreto, ordiniamo che sia munito del sigillo di Stato e pubblicato dal «Moniteur Beige>> . Consegnato a Bruxelles il 25 giugno 1973 . La legge reca la firma del Re Baldovino, del Ministro della Cultura francese P. Falize e del Ministro della Giustizia H . Vanderpoorten. IL BUONTEATRO Spettacoli ambulanti nel tardo pomeriggio Nell'estate scorsa le Cooperative torinesi di teatro ragazzi Anna Bolens, Assemblea Teatro, Compagnia del Bagatto, Cooperativa della Svolta, Teatro dell'A ngolo, per la rassegna «> , arriverà anche a provocare l'azione nei suoi punti nevralgici, dando una patin a di grottesca assurdità al la tragedia. Teatro Monviso - 20 marzo -ore 10,3021 marzo - ore 16 Teatro dell'Angolo Due testo e regia della Compagnia L 'ipotesi da cui parte lo spettacolo è quella di cercare un modo teatrale di stare ai ragazzi che risponda alla maniera, in loro eminentemente, di conoscere e comunicare. Quindi uno spettacolo che più che nel contenuto (che pure è implicato e importante movente dell'azione) si realizza nella forma, nell 'immagine e nell 'atmosfera che riesce a creare. Non è una storia, non è una fiaba: è una situazione (o un susseguirsi di situazioni) che tenta di suggerire ai ragazzi , tramite un linguaggio con loro stessi inventato e a lungo sperimentato, accostamenti ed immagini ed azioni in un gioco affascinante che , attraverso una partecipazione e una comprensione emotiva della vicenda sfiori un poco strane e innominate radici, radici in loro ancora così poco falsate dalla continua visione del rapporto causa-effetto tra gli avvenimenti. L 'azione è molto semplice: è la metafora teatrale dell 'accettazione degli altri ; tema sempre presente nei rapporti tra i ragazzi. ln un luogo, che è lo spazio scenico , arriva un personaggio carico di oggetti di ogni sorta e di un gran numero di strumenti musicali. Vuole stare solo . Si rinchiude in questo spazio. Passa di lì un altro personaggio che vuole stare con lui , entrare in quello spazio. L 'azione si snoda attraverso tutte le gradazioni fantasiose e fantastiche del rapporto tra questi due cedimenti e sotterfugi ; finiranno con l'accettarsi. La voluta semplicità della struttura e il suo essere «da sempre conosciuta» danno la possibilità di privilegiare non la narrazione , né difficili concetti ma lo stesso immediato rapporto tra attori e pubblico. Il modo nel quale si cerca di impostare questo rapporto è, dunque, quasi completamente privo di convenzioni, mediazioni e codici ma cerca di interesse un «avvenimento» del quale i ragazzi assaporino appieno il fascino e l'ineluttabilità. Teatro Monviso - 23-24-25 marzo - ore 10,30 Cuneo Teatro La vicenda Una losca congiura di Barbariccia contro Bonaventura Da llo scontro tra i due si sviluppa poco per volta un altro rapporto, che nasce dalla scoperta. piena di stupore , di cos'è realmente l'altro, così d iverso da se stessi, dal piacere di giocare e di ridere insieme, dal farsi i regali, piccole cose ma segno di superamento del proprio iso lamento. Alla fine, così, lei, che si porta nell'armadio un mondo fantast ico di oggetti colorati e multiformi. e lui , che non pronuncia mai una parola e che segue i propri sogni sulle note del violino e di tutti gli strumenti che ha con sé, proprio loro due comunicheranno, imparando con tenerezza ciascuno il <I entra nello spazio del racconto in cui i luoghi mutano per incantesimo: il villaggio , la foresta sorgono in uno spazio scenico e può accadere che un fiume scorra fra gli spettatori. Il tempo non è più scandito dalle lancette degli orologi ... Si dipana nello spazio delle differenze. dove tutto è costruito dalla reale materia di cui è formata l'immagine teatrale , quella materia duttile detta imm aginazione. Si sono scelte immagini deliberatamente cariche di simbolico , forti ma polivalenti , mai chiuse nel cerchio della razionalità . La collabora zione di molti insegnanti (con le loro classi) ha permesso. nel corso della preparazione , di affinare un linguaggio in grado di toccare i ragazzi e di manifestare i loro problemi nascenti . E come !"infanzia prolunga i suoi echi in età adulta con molta insistenza ... Come in ogni racconto iniziatico , c'è un ritorno , e la trasformazione che viene dal tempo delle prove, la maturazione del percorso: sconoscuto al principio, Lux cambia età e si trasfor~ ma ; d 'altra parte, per riconoscere Lux , anche il villaggio si trasforma : riconoscere Lux permette al villaggio di assimilarne le virtù , di esaltarsi per la nuova luce che gli è donata da cose un tempo sempre misteriose , temibili soprattuto per essere sempre state nel profondo di ciò che <: ignorato. Come in tutti i racconti, la Conoscenza è l'oggetto del percorso, ed è questa che l'eroespettatore trova principlamente da se stesso. In «Lux» o Il Passaggio Meraviglioso>> , come in tutti le fiabe (Lux è la fiaba alla ricerca della dinamica teatrale della fiaba) si tenta di evidenziare ogni forza e ogni aspetto simbolico. Ma come nel racconto, come nella vita, nel teatro il percorso si compie quando un altro percorso è già cominciato. Sarà forse questo l'argomento di un prossimo spettacolo ... Teatro Monviso- 21-22-23 aprile- ore 10,30 .. 24 aprile - ore 16 Compagnie de la Grenette (Francia) Tornato Ketchup di Miche! Vericell e Jean Knauf regia: Miche! Vericell La Compagnia de La vrenettc (LyonVilleurbanne ), già nota a Torino per aver presentato, in occazione della rassegna Confronto Uno «Des cailloux aux étoiles>>, persegue una linea drammaturgica assai singolare. Offre spettacoli rivolti sempre ad un largo pubblico poiché sono aperti a diversi livelli di lettura. · La fiaba da cui nacque «Des cailloux aux étoiles>>, Pollicino , costituisce la memoria, il 50 pretesto da cui gli attori si muovono per raccon tare la nuova fiaba, la loro creazione. Anche in questo caso la storia di Pinocchio non è che una lettura comune e lo spettacolo sarà ciò che la lettura ha provocato nella libera creazione della compagnia. Qui il romanzo è capovolto: esso diventa una sorta di metafora della vita del suo autore, Collodi. Archie (Collodi) è uno scrittore di romanzi d 'appendice , che vive in un luogo non bello e freddo ... Lucie e Tony, la sua compagna e un giovane arrivato da no si sa dove, vivranno in una storia che il «romanziere» inventa anche su se stesso: egli sarà Archie appassionato e rovinato dal gioco. Qualcosa rimane del celebre Pinocchio: Archie dovrà vendere il suo mantello. Lastricata di buone intenzioni , la letteratura può essere morale? ... L 'estrema salvezza si trova forse in un trafiletto pubblicato su un giornale di Chicago: si chiama Disneyland ... Chi ha prestato fede al paese dei Balocchi se ne pentirà ... Si chiamerà Lucignolo . . . per sempre. Come ogni racconti iniziatico, c'è una partenza, un viaggio con ostacoli da superare , delle prove da affrontare con l'aiuto delle imprevedibili risorse di Lux o con l'aiuto di nascoste potenze benefiche. Ci sono incontri che contano. L'acqua ispira la rana, l'aria canta l' uccello, la terra sostiene l'animale dalle corna involute ... chi si nasconde nelle ombre del giorno? 51 Sede decentrata- 17-18-19 marzo- ore 10,30 Teatro dei Piccoli Arlecchino cuoco da poco di Guido Lamberti e Livio Viano regia: Miche! Vericell· Dopo «Clown a metà», «Pulci, pulcini Pulcinella» e «Occhio Pinocchio», gli spettacoli che per il successo ottenuto hanno salutato il felice inserimento di Livio Viano e della sua compagnia nel mondo del teatro per bambini, la <> si presenta quest'anno al suo pubblico con un nuovo spettacolo che ha per protagonista un personaggio della Commedia dell 'Arte : Arlecchino. «Arlecchino, cuoco da poco» , questo titolo del nuovo spettacolo con cui il Teatro dei Piccoli suggella e perpetua l'ormai lungo lavoro fatto per e con i bambini. È uno spettacolo , che ancora una volta trova la sua ragion d'essere nella vicenda , nelle avventure di un personaggio vicino ai piccoli spettatori , una costante nel lavoro di Viano e della sua compagnia. La storia Un Arlecchino torinese si improvvisa cuoco nella Speranza che tale mestiere gli procuri ogni giorno cibo a sufficienza e nello stesso tempo gli dia la possibilità di creare e inventare vivande e pietanze per un suo vicino di casa . Quest' ultimo, un musicista nevrotico , irritato dai continui rumori di pentolame che disturbano le sue composizioni consiglia ad Arlecchino di partire per un lungo viaggio nllo scopo di perfezionare la ,ua arte culinaria. Con la conseguente complicità dei piccoli spettatori Arlecchino visita mezzo mondo da Napo li all'Arabia, dalla Cina all'India, sempre seguito dal musicista diversamente travestito per ogni ambiente ed occasione. Il protagonista ha così modo di sperimentare in tutto il mondo i suoi disastrosi tentativi gastronomici,_ essi verranno apprezzati solo dall 'elefante Guglielmone che presterà ad Arlecchino la sua bicicletta per ritornare a Torino. Qui gli verrà finalmente rilevato lo scherzo e tutto si concluderà felicemente con l'avvicinamento e l'amicizia fra i due personaggi. Il protagonista dello spettacolo si può definire. come noi tutti, un prodotto ed una vittima della propria situazione sociale, de lla cattiveria e dell'insensibilità altrui, ma soprattutto della propria condizione naturale. Arlecchino è infatti figlio di servi , vivrà e morirà da servo, benchè !"arguzia e l'arte di arrangiarsi caratteristiche tipicamente italiane , gli diano talvolta l'illusione di poter migliorare il livello della propria esistenza. Si tratta forse di una morale cinica e frettolosa, a cui però è molto difficile contrapporre delle valide alternative, se non quelle della nostra naturale vitalità che ci induce anche nei tanti momenti di amarezza e delusione verso il nostro prossimo, a non perdere completamente le speranze e ricominciare ancora una volta da capo. Lo spettacolo è imperniato sulla partecipazione viva e diretta dei piccoli spettatori i quali, vivendo in prima persona le alterne vicissitudini di Arlecchino, sviluppano un dialogo alla pari col protagonista, fornendo così sempre nuove soluzioni e trovate per lo svolgimento dello spettacolo. Sede decentrata - 22-23-24-25-26 marzo ore 10,30 Compagnia del Bagatto La Nanané di Laura Malaterra - regia della Compagnia Spettacolo a rotelle di una nana che non voleva crescere «fai la nanna ne h, la nana ne, lananane .. . >> da questa cantilena, sussurrata all'orecchio dalla madre per farla addormentare, nasce il nome della nana che ricorda la sua infanzia, i rumori, i suoni dei suoi primi anni di vita . Girando per il mondo, sul suo carrettino pieno di piccole cose da vendere tirato da Gaspare , il grande saggio musico, la NANAnè racconta la sua storia intrecciata a tante altre storie e canta, urla, balla finchè Gaspare la rimette sul carrettino e insieme partono per raggiungere altri paesi lontani. Il personaggio della nana, così buffo e grottesco, ricordando la propria infanzia ritorna bambina e rivive i momenti più importanti legati al ricordo della madre (le cantilene, le ninnenanne), ai fatti della vita quotidiana , ai giochi, ai racconti sentiti. Nascono , quindi, situazioni di ricordo, di avvicinamento al mondo infantile alternati a momenti della realtà dove il personaggio inventa e racconta storie stimolando i bambini a fare altrettanto: l~ loro storie andranno ad aggiungersi nel grande libro Magico della NANAnè. Il carrettino (frigorifero) della nana è l'elemento essenziale della scena: con piccoli accorgimenti diventa il letto, la casa la macchina, il negozio del trovarobe, insomma tutto il mondo 52 53 Jella nan a: il passato, il prese nte, il sogno, la realtà. Il grande libro Magico, che diviene sc hermo da proiezione per il film in pixillation, illustra la storia della nana bambina ; tramite questa tecnica cinematografica è stato possibile creare situazioni paradossali e fantastiche (la nana che entra ed esce dai muri , che sogna l'uomo nero etc.). Lo spettacolo continua la ricerca della Compagnia sia a livello teatrale che musicale . Il contrasto netto fra la tigura della nan a, alta poco più di ottanta centimetri, e il grande saggio musica che la domina dall'alto della sua statura accresciuta da i pattini a rotelle, ha suggerito tutta un a ricerca specifica sull'uso del corpo, del mo vimento , della voce. Le musiche , eseguite Jal vivo con il dulcimer, la ghironda. continuano una ricerca sulla musica popolare che da anni il gruppo musica le della cooperativa «La Lionetta » porta avanti. Indicazioni per l'applicazione del telecomando-cambiacanali i sogni/tracce per stabilire un contatto con i bambini della televisione. Sede decentrata - 1-2 aprile - ore 10,30 Laboratorio Teatro Settimo Citrosodina testo della Compagnia - regia : Gabriele Yacis «Alcune persone scampate ad una catastrofe misteriosa trovano rifugio in un motel semidistrutto dove è ri- masto solo un foglio di giornale bruciachiato: la pagine dei fumetti. I sopravvissuti , che hanno perso la parola per lo spavento raccontano le loro storie indicando le vignette ma non seg uendo l'ordine delle strips: passa ndo da una strips all'altra in colonne ve rticali o in diagonale». Itala Calvino nota a «> è un tentativo per rapportarsi a questi moduli linguistici , piuttosto che alla fiaba e all"oleogratia di maniera che circonda ancora il teatro per ragazzi, nonostante lo sviluppo degli ultimi anni . Immagini continue si susseguono nella stanza di Nemo, il bambino protagonista dello spettacolo. come nelle strips «Little Nemo>>, disegnate da Mc Kay nel 19 LO (di cui lo spettacolo non riprende storie o fantasie ma ritmi e scansioni). In «C itrosodina>> Nemo subisce i suoi sogni (ma quali sono i sogni e quali no?) fino a che decide di determinarli. Fino a quando, puntando il cambiacanali sul proprio spazio onirico, sceglie direttamente: così la televisione non è più lo strumento del demonio ma un 'e mittente di segnali da selezionare con attenzione . Gli attori del Laboratorio Teatro Settimo, hanno lavorato , come sempre insieme a collaboratori volontari che sono parte integrante del gruppo. alla raccolta di testimonianze di ragazzi, airelaborazione delle loro improvvisazioni , improvvisando a loro volta situazioni, personaggi di nuovo selezionati attraverso il lavoro di montaggio . Lo spettacolo della durata di circa un 'ora, si svolge intorno al letto di Nemo, morbido e grande. Le musiche , tutte riprodotte e manovrate Jal mixer di fronte alla sce na, in mezzo al pubblico. come nei concerti rock, sono di Brian Eno, Ry Cooder, Mike Oldfield e Astor Piazzolla. Sede decentrata - 1-2-3 aprile - ore 10,30 Teatro di Camilla Arlecchino e i Briganti testo e regia della Compagnia Protagonista dell 'avventura è un Arlecchino che della tradizionale maschera conserva i tratti della paura e della vigliaccheria. Poco astuto e molto pasticcione , l'Arlecchino di questa storia vivrà un 'avve ntura più grande di lui: dopo traversie e pericoli troverà l'amore, fenomeno sconosciuto quanto imbarazza nte, che di poetico ha solo .il sorriso che insorge sul suo volto allorché la sua futura sposa gli prometterà deliziosi pranzetti. Una sposa che porta in dote , anziché lenzuola ricamate e batterie da cucina, trofei di caccia e frutti di rapine e la cui dimora, prossimo nido d 'amore, è un'umida caverna che conosce di lei gli imbrogli e i ladroncini . Arlecchino, infatti, scoprirà che la sua sposa è un brigante dall'oscuro passato . Per sfondo un castello, dominato da un'ingorda Regina che trascina il peso proprio e della propria esistenza in feste e lussuosi banchetti . Per invitati nobili titolari la cui atrofizzata fantasia riesce a produrre solo ignobili scherzi ai danni di chi, come Arlecchino, vive una quotidianilà fatta di rimbrotti e languori di stomaco. Arlecchino e il brigante, quindi, sono due personaggi «diversi >>; su tale scarto insiste il nostro spettacolo per mostrare ai ragazzi come le differenze di abitudini, di costume, di condizione economica, non costituiscono ostacolo insuperabile per i nostri due innamorati. Nello spettacolo sono compresenti attori e burattini ; lo stesso spazio scenico è determinato 54 da un ' unica grande figura , scena e personaggio al medesimo tempo, all'interno della quale si svo lge tutta la azione. Gli a ttori sono i protagoni sti assoluti dell 'avventura nel senso che tutto è loro affidato: il movimento dei burattini, la recitazione dei personaggi , il commento sonoro, il rap porto diretto con i ragazzi-spettatori. Riteniamo che la compresenza di attori e bura ttini , mentre crea effetti graditi al pubblico infantile e dei ragazzi, possa nello stesso tempo sottoline a re il valore caratteristico di azione tutta governata dagli uomini . Sede decentrata - 15-16 aprile - ore 10,30 Teatro U Béla Bartok soggetto e regia: Sergio Liberovici Lettura per immagini di quaranta piccoli pezzi per pianoforte su canti infantili e popolari ungheresi realizzati in forma di concerto puzzle . Idea e sceneggiatura di Sergio Liberovici. Mate.riali visivi di Ugo Nespolo. Traduzione dall'Ungherese di Magdi Szekeres Simeoni . Con Paola Roman ed Erminio Terzario A l pianoforte Giulio Castagnoli. Dopo il successo ottenuto con la Bofte à joujoux di Debussy e con Le piège de Meduse di Satie, il Teatro U !·ha realizzato quest'anno due nuovi spettacoli di teatro musicale per i ragazzi (ma non necessariamente solo per essi) basati sullo stesso insieme di idee che ha dato vita ai primi due ; ossia: musica originale per pianoforte di compositori significativi, in versione inte~ gra ie, esecuzione della musica dal vivo con pianoforte a coda e a mezza coda . Un nuovo spettacolo ha nome : Bonjour Rossini!, cistruito evidentemente sulla base di bra ni del grande musicista composti durante il suo soggiorno a Parigi, l'altro è «Be la Bartòb. Il fascino del suono dal vivo, la presenza dell'ese cutore e dello strumento fanno assumere alla musica un ruolo di primo piano, accentuato dall'inserimento del pianoforte nello spazio scenografico e dal suo uso come piano di lavoro su cui si svolgono le fasi dell'azione scenica. Proposta/Lezione di teatro musicale da realizzare per e con i bambini , in un allestimento da «ve dere ascoltando», da cogliere e godere abbinando immagini, forme e colori alla trama complessa di suoni e scatole contenenti personaggi , gli alberi , gli oggetti delle filastrocche cui Bartòk si è riferito , per dar vita ad un poetico ed immaginario paese in cui si avvicendano, intrecciandosi le storie narrate dai canti popolari e che vengono rese al pubblico infantile mediante il gioco del puzzle. Se vogliamo il rompicapo della vita umana , con i suoi incontri e i suoi attriti, si plasma , si dista e si ricompone in virtù della musica e di un gioco . Sede decentrata - 21-22-23 aprile- ore 10,30 Il Carretto di Marodian · Cooperative della Svolta Le Avventure di Cipollino libera inte rpretazio ne da «Le Avve nture di Cipo llin o>>- di G ianni Rodari - regia della Compagni a Lo spettacolo è stato libe rame nte tratto da «LE AVVENTURE DI CIPOLLINO>> di Gianni Rodari, racconto com parso a puntate nel 1950 sul giornale «Il Pioniere>> che tratta la stori a della liberazione di un po polo di verdure dall 'oppressione di un principe cattivo e dispotico. attrav~rso le avventure fantastiche di svariati personaggi. Nella r.iduzione che il gruppo ha fatto de l testo originale, si è ce rcato di ricavare il nodo centrale del racconto: Cipollino , bambino un po · discolo e simile a tanti ragazzini dei nostri giorni, involontariamente , con la sua ingenuità e i suoi scherzi vivaci, riesce a modificare i ra pporti di potere tra gli ab itanti del suo villaggio , facendo tornare la serenità. Nello spe ttacolo, come nel libro , il filo conduttore è pretesto per emergere i caratteri dei vari personaggi, che danno origine a gags e racco nti dentro il racconto. Caratteristiche teatrali L ·azione dello spe ttacolo si svo lge all'interno di un a struttura comprendente più spaziteatrino. rappresentanti ciasc uno un luogo dive rso: bosco .. prigione. castello, villaggio . Ta li spazi permettono tre diversi tipi di an im azione dei pupazzi: con i tili (dall'alto). a dita. a bastone. l pupazzi so no costruiti in legno , polistiro lo. 'toffa. e altri materiali . 56 INCONTRI DIBATTITI LABORATORI Teatro Monviso- 21 marzo ore 9,30 Convegno Franc~/Italiano Sui porblemi del teatro artigianale. Incontro fra gli amministratori pubblici,. studiosi e operatori del settore. Saranno dibattuti gli aspetti culturali e «politici>> delle compagnie artigianali e la situazione del rapporto con le Amministrazioni locali, confrontando punti di vista italiani e francesi. Interverranno Giovanni Ferrera Assessore alla Cultura della Regione Piemonte, nello Streri Assessore alla Cultura del Comune di Cuneo, Fiorenzo Alfieri Assessore allo Sport, Gioventù e Turismo del Comune di Torino, Ginette Herry dell'Università di Strasburgo, Bernard Raffalli critico di Le Monde, Roberto Alonge dell'Università di Torino, Gian Renzo Morteo dell'Università di Torino. Chiesa di San Francesco: 24 aprile A porte aperte. Giornata di improvvisazione e dimostrazione collettiva dei metodi di lavoro con la partecipa- zione delle compagnie italiane e francesi presenti alla rassegna e con il coinvolgimento del pubblico. Chiesa di San Francesco: 25 aprile Dibattito conclusivo Momento di confronto prevalentemente rivolto agli operatori teatrali del settore e in ispecie ai partecipanti alla manifestazione dedicato alle questioni professionali, tecniche ed organizzative. Teatro Monviso: 16-19-23-26-30 marzo 2-13-1620-23 aprile Laboratorio sulle tecniche del teatro per ragazzi. IO incontri. Il Laboratorio mostrerà attraverso alcune esemplificazioni ed esercizi un possibile metodo di lavoro nel teatro per e con i ragazzi, mettendo lo inoltre a confronto con le esperienze di altre compagnie italiane e francesi.

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Linea teatrale. - Torino : Linea teatrale, 1980-1994

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