ANNO 21 - N. 2 - 3 (NUMERO DOPPIO) |0 e I 5 D I C E M B R E I9 4 S aSp Wsjji L IR E C E N T O Sped.inabb.postale(2°Gruppo! jj|gN iBak / «fjflg 'sSa MMi n jHH BU B QUINDICINA Ì.S 0! COMMEDIE Di GRAND i INTERESSI DIRETT©-"»-* LU£t»> 8 1D I NTj . & -JL. 1' I — ' > si è rappresentata lai Teatro Barrymore di Nuova York. Vi prendono parte solo donne; quarantaquattro donne * Onesto fascicolo contiene inoltre: LA GUERRA DI TROIA NON SI FARÀ commedia in due tempi di JEAN GIRAUDOUX Linee semplici nell’abito e nell’acconciatura. Ora, e la donna affascina per la sua grazia e la sua bellezza. Un tocco sapiente la ravviva e il soffio d’un profumo irreale la circonda per farne una visione di sogno. m MILANO - ^ o X ^ u > C ô J X c J U Â jIc ' VÒ UCouG S O C IE T À P R IN C E P S C IO C C O L A T O G E N O V A -N E R V I C re a trice dei fam osi p ro d o tti: PRODIGIO S IB IL L A al - PRIM EROSE c io c c o la to e oggi d e lla P R IN D U IO T T I - A L P IA DA CAPO vanto - n a z io n a le . In p a s t ic c e r ie A S C O LT A T E STAZIONI OGNI DEL CO NCERTO t v e n d ita e p r im a to e d o lc ia ria n e lle m ig lio r i c o n fe tte r ie d ’ I ta lia NORD PR 1NC EPS d o ro : - SU PER LA - a lim e n ta re M E R C O LE D Ì GRUPPO s e r ie VELBO N A d e ll’in d u s tria r in n o v a ti DEC A LLE ORE DELLA RADIO P IA N IS T A 2 0 ,3 0 D A LLE IT A L IA N A IL S A N G IO R G I U L T R A UN’O P E R A D I C O N S U LT A ZIO N E SENZA P R E C E D E N T I * UNA IN T E R A R IB L IO T E C A C O N D EN SATA IN UN SO LO V O LU M E Le edizioni Ultra sono in vendita presso: la Distributrice libraria, via Cavalieri, 6 - Telef. 67-058, Milano; il deposito di Padova, sig. Gino Fer rari, via Prati, 3; il deposito di Fi renze, sig. L. F. Mazza, piazza Da vanzali, 3; il deposito di Bologna, signor Cesare Benso, via Tagliapietra, 3; Le Messaggerie Italiane: Filiali di: Bologna, Genova, Milano, Tori no, Firenze, Roma, Napoli, Palermo. ojio due anni d i m inu ziosa preparazione, è finalmente pronto, e rappresenterà i l re galo p iù intelligente, p iù utile, p iù gradito, p iù insostituibile per le prossime feste, i l nostro D I Z I O N A R I O D E I C A P O L A V O R I D I Z I O D E LLA N A R I O D LE T T E R A T U R A I I D EL C A P TEATR O O L A E V D E LLE O R I A R T I CON UN INDICE DEI PERSONAGGI E UN REPERTORIO BIOGRAFICO DEGLI AUTORI (Compilato a cura di A L D O G A B R I E L L I con la collaborazione di G U ID O B È Z Z O LA , A L B E R T O C A N E T T A CARLO BO SELLI. DECIO C IN T I, M A R IO C O R B ELLIN I, FRANCESCO F R A N C A V IL L A ANNA L IN A FR A N C H I, R E N A TO P A G A N E L L I P U T E L L I, L U IG I T A R O N I * Ecco un'opera che alla sua indiscutibile originalità unisce un'utilità e una praticità eccezionali. Essa in latti contiene: 1) tutti i capolavori letterari di tutto il mondo, dai più antichi testi egiziani, greci e latini fino ai giorni nostri; 2) tutti i capolavori del teatro lirico dalle origini del melodramma a oggi; 3) tutti i capolavori dell’arte, architettura, scultura e pittura, di tutti i popoli e di tutte le età. & Ciascun capola voro rappresenta una «voce » a sè stante, disposta non in freddo ordine alfabetico, ma secondo la stretta cronologia e la nazionalità. Tale divisione sistema tica, che ha valore altamente didattico, è inoltre ar ricchita da efficaci panorami letterari, musicali e arti stici, tali da formare essi soli un’esauriente storia della letteratura, della musica e defll'arte mondiali. O Ciascuna voce consta: dell’esatto titolo italiano del capolavoro; dell’esatto titolo nella lingua d’origine; del nome dell’autore e dell’anno di pubblicazione o esecuzione dell’opera; di un riassunto o descrizione diffusa e copipleta del capolavoro letterario, con l’in dicazione di tutti i personaggi essenziali, e degli ele menti costitutivi di esso; dei giudizi critici più auto revoli; di una bibliografia veramente pratica e aggior natissima. 0 L’opera è completata da un Indice ge nerale alfabetico di tutti i capolavori citati; da un Indice generale alfabetico di tutti i personaggi e da un Dizionario biografico degli autori, che rappresenta di per sè solo un prezioso elemento di consultazione. ¥ 1 5 0 0 c a p o la v o r i * s t r a z io n i f u o r i te sto 1 0 . 0 0 0 p e rs o n a g g i * 50 il lu s t r a z io n i * 1 2 0 0 a u to ri n e l testo * * 360 1000 illu p a g in e R IC C O VOLUME R IL E G A T O IN M E ZZA T E L A CON SOPRACOPERTA A C O L O R I INDISPENSABILE PER CAPOCOMICI, ATTORI, APPASSIONATI DEL TEATRO IN GENERE r a i . no- ( h i p iA g la n d i p i t t a li e a n im ip o im a i t La e o -m p h ta it o lia c h i e u liu n o - R A M O N d i' D E t o e i id ia a L A G O N E Z S E R N A È Vautore del magnifico volume su S 3 P & /M 0 / P > . é i v Ì ~ \( (2 ' ? s l i A CURA DI CARLO MOLLINO \ * ' ,Vf=V, S t ^ \ / Arie, me.iura, aereet desegno, ma nera, prospectira et naturale gli ha dato el celoper mirabil dono. (Agnolo Galli 1442). T e s to B . di D E 6 E N H A R T ★ * (Disegno di Picasso). In 4° con numerosi disegni originali, 56 tavole in nero e 15 tavole a colori fuori testo. Elegante rilegatura. Testo spa gnolo e traduzione italiana allegata di G. M. B E R T IN I * UN LIBRO VERAMENTE SPLENDIDO BELLISSIMOESINGOLARE LIBROD'ARTE: Lire 1200 (o //d M /< 9 4 é TORINO TORINO In 4°- pp. 80 - 165 illustrazioni in nero ed 8 tavole a colori. Rilegatura in mezza tela, con sopracoperta a colori. L . 1600 J K A G L I A M A T O R I D E L L IB R O , A G L I A P P A S S IO N A T I D E L T E A T R O , ** V PER SÈ E PER G LI ALTRI TUTTO IBSEN NELL'EDIZIONE DI LUSSO IN CARTA SPECIALE NUMERATA E RILEGATA DA AMATORE L’ormai famoso volume JU5*4ì JGJKi edito dalia SET, contenente le 15 opere più significative (dal 1862 al 1900) del Grande norvegese — nuova mente tradotte da scrittori e critici di indiscusso valore — ha trovato nei nostri lettori e nel pubblico tutto, quel consenso che meritava e non poteva mancare ad un simile iniziativa. Tutte le copie, o quasi, dell’edizione nor male sono state vendute e pochissime ne restano in qualche libreria avve duta che ha pensato di farne scorta anche per l’avvenire, giacché un libro simile è sempre «nuovo » e sempre richiesto. Noi abbiamo conservato per gli amatori del libro e per gli appassionati di' Teatro, le 500 copie in finiss.ma carta di lusso, appositamente fabbricata, rilegate in mezza pelle, con fregi oro. La rilegatura è da «amatore » e non in serie; ogni volume è differente, ha perciò anche il pregio della fattura, pelle e carta diversa. Queste copie non saranno assegnate ai librai, ma le daremo noi, direttamente, AD PERSO N AM Ogni volume, cioè, porterà il nome del compratore, stampato sul frontespizio e con le se guenti parole: & / /r ift/ é é /a /a é /œ œ y è œ /œ /è œ Enrico Ibsen nella celebre caricatura di Gullbransonn ÿ '.. fu tal modo la copia del Volume Ibsen, che si vorrà conservare nella pro pria biblioteca, sarà veramente personale inconfondibile ed eterna. Poiché le 500 copie sono numerate, bibliograficamente vale anche che l’esemplare porti un numero basso sul totale dell’edizione. I primi solleciti saranno’ quindi anche i più fortunati. La numerazione incomincia dal N. 11 (numeri arabi) giacché le prime dieci segnate da 1 a X (numeri rimani) sono fuori commercio. Quale miglior regalo per il prossimo Natale, il Capodanno, o per ricordo di amicizia, di affetto, di simpatia? Un nostro lettore che vuole far dono di un « esemplare da amatore » dell’«Ibsen » ad una persona che abita in qualsiasi altra città non avrà che da indicare il nome della persona, ordi nando la copia e versando l’importo. Noi stamperemo quell’esemplare «ad personam » indicata, e faremo recapitare il libro, accuratamente sped.toj e raccomandato, inviando altresì una lettera nella quale sarà detto chi è il gentile donatore dell’opera. Ogni ordinazione deve essere accompagnata dall’importo di L. 1500 senza di che non si può nè stampare il nome, nè eseguire la rilegatura. Tutte le richieste vanno fatte esclusiyamente alla Amministrazione della SET, corso Valdocco 2 o per maggior sicurezza e sollecitudine fare i versamenti! sul c/c postale intestato alla SET, N. 2/6540. p o lì g o n o SOCIETÀ EDITRICE IN MILANO VIA C. BATTISTI I TEI..: 7(132, 72010 IL, T E A T R O N E L TE M P O BIB LIO TE C A SIS TE M A TIC A IL L U S T R A T A D I TE A T R O Se il lettore italiano vuole un'opera di Racine o di Tolstoi (citiamo a caso), o non la trova affatto o la trova in traduzioni antiquate e inadatte. La nostra Biblioteca offre, attraverso una successione di testi teatrali e rappre sentabili di ogni epoca nazione e scuola, una storia della letteratura drammatica dalle tragedie classiche ai più attuali contemporanei. Ogni volume presenta due o tre opere teatrali corredate da un completo saggio introduttivo, dando un quadro sintetico di un autore o di un genere: e così uno strumento di conoscenza, di studio, di interesse e di lavoro. I volumi hanno carattere particolar mente teatrale e sono corredati di am pio materiale illustrativo, onde avvi cinare i lettori, anche attraverso le illustrazioni, alla letteratura dramma tica e interessandoli alla validità sce nica dell'opera e non soltanto a quella letteraria. Scenografie inedite e origi nali compaiono pertanto fra le illu strazioni. Il Teatro nel tempo per ve ste, per contenuto, per sostanza, per sistematicità, oltre indirizzare i let tori ad una cultura teatrale — viva e non filologica, attuale e non scolasti ca — è mezzo idoneo per lo studio e l’attività di quanti — professionisti o dilettanti — sono « uomini di teatro ». VO LU M I D I PROSSIMA PU BBLICAZIO NE 1° G R U P P O : 1. CECOF: Zio Vania - Tre Sorelle - Il giardino dei Ciliegi: a cura di E. Ferrieri formato 17x24,232 pagine con 16 illu strazioni in nero - Prezzo L. 350. 2. I MONOLOGHI DEI COQUELIN: a cura di C. Cerati - formato 17x24, 172 pagine con 18 illustrazioni in nero e a colori - Prezzo L. 290. 3. WILDE: Salomè - I l ventaglio di Lady Windermere - L’importanza di chiamarsi Ernesto: a cura di G. Guerrasio - formato. 17X 24, 240 pagine con 16 tavole illustrata in nero e a colori - Prezzo L. 380. 4. MOLIERE: Tartuffo - Avaro - Misan tropo; a cura di G. Brera. 5. ANTICO TEATRO EBRAICO: Giobbe Cantico dei Cantici: a cura di E. Villa. 6. OSTROVSKI: Povertà non èvizio - L’im piego redditizio - I l sogno di Beelganinov: a cura di A. Iljina Berbetti. 7. LABICHE: Il cappello di paglia di Firenze - Un giovane frettoloso - Due ottimi padri: a cura di V. Gasmann. 8. MAETERLINCK: L’uccellino azzurro Monna Vanna - Aglaraine et Selysette: a cura di M. Valiini 2° G R U P P O : 9. HUGO: Ruy Blas - Demani - Cromwell a cura di D. Guardamagna. 10. RACINE: Fedra - Berenice - Les Piaideurs: a cura di L. Budigna. 11. TOLSTOI: La potenza delle tenebre - I l cadavere vivente - I frutti dell’istruzione: a cura di K. Antonoff. 12. CALDERON DE LA BARCA: La devo zione della Croce - I l mago prodigioso [l gran teatro del mondo: a cura di C. Bo. p o lig o n o S A G G I - S C E N E G G IA T U R E - D O C U M E N T I Una raccolta veramente organica e sistematica riguardante il cinema non è comparsa, sino ad oggi. Molti anni fa una serie di volumetti di un certo interesse comparvero in Olan da; a Parigi l'editore Alcan pubbli cò sei volumi di una collana « L'art cinématographique », cui mancava però un criterio organico di svilup po e di indagine; più vicino a noi, le romane Edizioni di Bianco e Nero con alcuni volumi sull’estetica cine matografica, aprirono la strada allo studio storico estetico del cinema. Partendo da tali notevolissimi ap porti e dai teorici ormai classici —Pudovchin, Arnheim, Balàzs, Spottiswoode, Barbaro ,— « Poligono » ini zia la sua «Biblioteca Cinematogra fica » con criteri sistematici e di ap profondimento. La Biblioteca è sud divisa in tre serie: una di Saggi critici, volumi cioè che o inquadrano argo menti non ancora trattati con la do vuta ampiezza — per esempio, la sce nografia — o procedono all'analisi ap profondita di registi, scuole, o ten denze; una di Sceneggiature, cioè «film scritti » per opere di eccezio nale valore artistico e ormai intro vabili; infine una terza: Documenti che comprenderà storie esaurienti e documentatissime delle cinematogra fie nazionali. Con queste tre serie «Poligono » intende dare profondo impulso alla conoscenza del cinema tografo considerato in quanto arte: la più giovane e la più complessa delle arti. a » SUB V O LU M I D I PROSSIMA P U B B LIC A Z IO N E / “ S E R IE (Saggi critici) 1. UMANITÀ DI STROHEIM ED ALTRI SAGGI: di U. Casiraghi - formato 17x24, 144 pagine con 127illustrazioni Prezzo L. 280. 2. RAGIONAMENTI SULLA SCENOGRAFIA: di B.Bandini e G. Viazzi - formato 17X 24. 184 pagine con 119 illustra zioni - Prezzo L. 280 за. DIECI Anni di CINEMA FRANCESE: di O. Campassi formato 17x24, 196 pagine con 60 illustrazioni - Prezzo L. 380. зб. DIECI ANNI DI CINEMA FRANCESE: di O. Campassi formato 17x24, 176 pagine con 100 illustrazioni - Prezzo L. 480. 4. RENÉ CLAIR: di G. Viazzi formato 17x24, 168 pagine con 100 illustrazioni - Prezzo L. 380. 2- S E R I E (Sceneggiaturedifilm) 1. ENTR’ACTE: di René Clair, a cura di G. Viazzi - formato 17X 24, 72 pagine con 80 illu, strazioni - Prezzo L. 230. 2. ZUIDERZEE: di Joris Jvens, a cura di C. Terzi - formato 17x24, 72 pagine con, 80 il lustrazioni * Prezzo L. 230, 3. VAMPIRO di CariTh. Dreyer, a cura di C. Terzi. 4. DRÓLE DE DRAME: di Jacques Prévert, traduzione di A. Buzzi e B. Lattuada. Le Edizioni * Poligono - si trovano in tutte 0 A P T\ 1 CON CESSION ARIA EDITORIALE. Le buone librerie oppure chiedetele direi- I l I n 11 I tamenle a lla Esclusivista di vendita : U U Li i l 1 via fatebenefratelli 2,tel.:84.867,84.872 100 Domenico Coppa.............. L. Raccolte nella « Libreria tea trale Cesati » di Milano: Ce “ g a s a d i r ip o s o d e g li a r t i s t i d r a m m a t i c i „ sati Ettore, L. 200; Severo Cappellini, L. 100; Mario Il nostro gesto di fraterna solidarietà per i vecchi compagni ricoverati nel Cristini, L. 50; Maria Gal’Istituto di Bologna, ha trovato — come sapevamo, giacché de.Ia gente di lassi, L. 50; Giovanni Colteatro conosciamo il cuore — larga eco non soltanto tra coloro che del teatro lini, L. 100; Umberto Bracdi prosa fanno parte, ma anche tra gli amici ed i simpatizzanti, che sono cioni, L. 50; Ezio Molteni, moltissimi. Alcuni hanno preso cosi vivo interesse alla nostra iniziativa (primi fra tutti Remigio Paone e Renato Perugia) da diventare propagandisti pre L. 100; Angioino Polli, li ziosi. A tutti diciamo la nostra anticipata gratitudine, pregando di allargare re 100 ..................... » 750 per quanto è possibile la cerchia di coloro che, oltre Roma, non hanno ancora Giovanna Marengo . . . . » 100 rapidità di comunicazioni con noi. F ran ce sco C allari, direttore d e l Ogni amico di «II Dramma » è prima di tutto un amico del Teatro, ed ogni settim anale d i teatro « Q uar lettore perciò può diventare propagandista di questa sottoscrizione che vuole ta Parete » ..................» 1.000' portare un immediato aiuto alla / 500 Ada Mantovani.............. » Totale d e l se co n d o e le n co L. 147.079 C A S A D I R IP O S O D E G L I A R T IS T I D R A M M A T IC I Totale a oggi L. 255-289 Ognuno può richiederci una «lista di sottoscrizione » e raccogliere fondi. Le «liste » con i nomi e gli importi devono essere rimessi unicamente al seguente Attorti, impresari, maestranze indirizzo: Alfredo Falconi, Vice Direttore della Banca Commerciale Italiana, delia scena dii prosa,critici, amici del teatro: Sede di Torino, Via Santa Teresa. Per i versamenti non accompagnati da lista I vecchi compagni deVa «Casa di di sottoscrizione a stampa, indicare che si tratta di pagamento a favore della sottoscrizione di «Il Dramma » per la Casa di riposo degli Artisti drammatici. riposo degli artisti drammatici » di Bologna, sono contenti di noi. Noi sdamo felici per doro. SECONDO ELENCO 01 SOTTOSCRITTORI L’attrice, signora Medea Fantoni, ci Importo precedznte L. 108.210 lire dieci settimanali, aggiun scrive: gendo molto affettuosamente, «Caro Ridenti, « Compagnia italiana di prosa nel passarci l’elenco, «per Elsa Merlini », per « matti grazie, con tutto il cuore, grazie. ora ». Gli attori di « Radio Non so come dirle a parole la nostra nata » al Teatro Odeon di gratitudine. Riceviamo la sua bellis Torino » che hanno tutti ade Milano, con « Piccola città » sima interessante Rivista che ci giun rito, sono: Anna Bologna; di T. Wilder. (Spettacolo or ge come il saluto affettuoso di un Nerina Bianchi; Anna Caraganizzato da Elsa Merlini e amico, come un incoraggiamento, una vaggi; Lina Franceschi; Cla dal comm. Bernardo Papa,. speranza che risolleva. Quando finito, ra Ferrerò; Nella Marcacci; del Teatro Odeon) . . . » 62.179 colla guerra, il lungo doloroso perio Misa Mordeglia Mari; Alda « Compagnia di prosa Maltado di angoscia e sofferenza indicibili, Mangini; Nora Prancrazy; gliati-Cimara »: Evi Malta stupiti di essere ancora vivi in questa Giovanni Cimara; Furio Cac gliati, L. 1000; Luigi Cimanostra casa le cui mura avevano re cia; Angelo Campominosi; sistito, per grazia di Dio, a tante ter ra, L. 1000; Eugenio CappaClaudio Pino; Gino Leoni; ribili scosse —che pure avevano dan bianca, L. 500; Gianni Agus, neggiato stanze, porte e tutte le fine Luigi Lam pugnani; G ino M a L. 500; Mario Colli, L. 500; stre — eravamo come smarriti, stac vara; E doardo M altese; U m Augusto Mastrantoni, L. 500; cati dal mondo,, ansiosi di come la berto Mozzato; Cesco RuffiMirella Pardi, L. 500; Fran nostra Amministrazione avrebbe poni; Riccardo Massucci - Il co Lelio, L. 300; Aldo Santi, provvedere per noi e riparare a loro mensile di novembre, è » 1.000 ituto L. 200; Renato Fustagni, li tanti disastri colla carestia ed i prezzi Barbara Ajmone Marsan . . » 5.000 astronomici re 200; Giulio Galliani, lire mercato d’ora. Co Antonio Gandusio . . . . » 1.000 minciarono adelgiungere 200; Paola Veneroni, L. 200; voc’ amiche Eugenio Gara.................... » 500 confortevoli: ci fu detto che c’era Dino Rossi, L. 100; Dante F anny Marchiò.................» 1.000 chi pensava a noi. E sperammo. Ed Manzotti, L. 100; Lia Gioecco che ella, riprendendo a pubbli Guido e Maria Rosa Ajmone vanneMa, L. 100; Luciano care «Il Dramma », ha voluto iniziare Marsan........................ » 2.000 Allaria, L. 10O; Luciano Al generoso impulso una sottoscri Norma Nova.................... » 1.000 con berici, L. 200; Capocomici zione in nostro favore. Il fine senso Vaitoiina Agatino.................» 2.000 d’arte, della compagnia Maltagliati la bella intelligenza che diri Cimara, L. 20.000 26.200 Renato P., in luogo di due or «III Dramma »le hanno procurato chidee ad Andreina Pagnani » 1.000 gono «Compagnia di prosa Renzo una simpatica popolarità. L’esito Rachele Cacciatori, in luogo di non poteva mancare. Infatti la sot Ricci ». Tutti i componenti un regalo a persona cara . » 1.000 toscrizione ha già dato e indubbia la Compagnia di prosa Ren E lena V erse, lieta d i entrare a mente darà ancora magnifici risultati. zo Ricci, hanno rilasciato Ella aggiunge il dono a noi della sua far parte della « Spettacoli sulle loro paghe dell'anno Errepi » ........................ » 1.000 Rivista che ci fa conoscere i nomi teatrale in corso . . . . 20.250 generosi offerenti, ai quali tutti Roberto Novi..................» 200 dei «Compagnia di prosa Borbonivada la nostra riconoscenza. Le no Rag. Enrico Donati . . . . » 500 tizie, iRandone - Carnabuci - Cei »: critiche che vi leggiamo ci Med. d'Oro Giuseppe Alberimi » 550 fanno lerivivere Paola Borboni, L. 500; Piero un poco in quel no Vinicio Marinucci.................» 500 stro mondo ormai Carnabuci, L. 500; Salvo lontano da noi, ma Domenico Ippolito.................» 1.000 non dimenticato. Signor Ridenti, per Randone, L. 500; Mariange D em etrio Meacci.............. » 500 lei, per «Il Dramma », voglia gradire i la Raviglia, L. 500; Paolo Randolfo Cima.................» 500 voti più fervidi di tutta la fortuna Raviglia, L. 2000; Pina Cei, che meritano e che siamo certi, non C arlo Cases..................» 200 L. 300; Adolfo Geri, L. 200; Angela Comotti.............. » 1.000 può mancare. Infiniti auguri e saluti 'Luigi Squarzina, L. 200; Mi MEDEA FANTONI Dott. Alberto Bianchi . . . » 1.000 riconoscenti. randa Campa, L. 1O0; Emilio Avv. Felice Gusbcti Cazzani . » 300 anche a nome di tutti gli ospiti della Castagna, L. 100; Mario FeAurelio Schdn.................... » 500 Casa di riposo che profondamente ficiani, L. 100; Nino Viana, Ida Gasperini.................... » 3.000 grati assicurano la loro perenne rico L. 10O; Enrico Piovella, li Arturo Cavallo.................» 200 noscenza. /E pregheremo tutti per lei. re 100; Gustavo Molesini, L. 5 0 ..................... » 5.250 Vito Bianchi .................» 1.000 CORREZIONE. — Nel «Primo elenco di Erardo Aesdimann . . . » 300 I componenti la « Compagnia » dove è scritto: Antonio Vene Alberto Monferini.................» 1.000 sottoscrittori di prosa di Radio Torino » si ra n i — invece — lo stesso Federico De Giorgi . . » 1.000 ooandei,, .nLa. L.5'0100,0le::ggD sono impegnati a versare ove èscritto: An Antonio Lino Caldirola.................... » 500 di Cf.mia, leggi — invece — Vittorio di Capu* 'dal 6 novembre a beneficio Rag. Mansueto Fenini . . . » 300 :: Dove è scritto: Adriana Cicerino, leggi •—in della « Casa di riposo artisti Dott. Armando Cillario . . . » 200 vece,— Adriano Cicerino. drammatici » una quota di la n a s tra s o tto s c r iz io n e a fa v o re d e lla Auno 21 1° e 15 Dicembre 1045 JV° 2-3 (Mamero doppio) NEL PROSSIMO FASCICOLO I L D R A M M A < triM > I< I M I . ! : D I COM MEDIE D I « R A N D E IN T E R E S S E D IR E T T O D A M IT O R ID E N T I U ffici: Corso Valdocco, 2 - Torino - Telefono 40-4 13 Un fascicolo L. 50 - Abbonamento: Annuo L. 1050 Semestre L. 5 10 - Trimestre L. 275 - Servirsi elei Conto Corrente Postale IV. 2/6540 intestato a 8. E. T. - Inser zioni: Soc. Itisi. Pubbl. S.I.P.P.A., Direzione: Aia Arsenale 33 Telefoni: 52-521 - 41-172 - 52-380: Uff. concessionario 42-245 Il fervore di consensi che ha ottenuto la nostra sottoscrizione a bene ficio deha «Casa di riposo degli Artisti drammatici » di Bologna è davvero fraterno e commovente. Si sono uniti a noi, con spontanea fraternità, non soltanto coloro che fanno parte dei teatro — che potrebbe sembrare naturale — ma anche alcuni amici del teatro, coloro che vivono nel riflesso di un mondo che ha, innegabilmente, un suo fascino ancora eccezionale. Sono coloro che un tempo si dicevano «ammiratori », ma che oggi, fortunatamente, non spasi mano scioccamente per un’attrice, ma dell’attrice e dell’attore sono amici, simpaticamente e disinteressatamente, che partecipano — dalla platea — alia gioia ed agli sconforti delle prime rappresenta zioni, che si occupano di teatro, per amoré al «Teatro », che pren dono parte ai convegni ed ahe riunioni, leggono e sanno di un autore nuovo straniero, di una commedia interessante rappresen tata e pubblicata in qualsiasi parte del mondo. Il teatro ha di questi «grandi e veri amici » che sono la parte migliore del pubblico. La nostra sottoscrizione li ha trovati tutti propagandisti entusiasti e ve ne sono che hanno portato —tra nomi noti e familiari —nomi a noi sconosciuti di persone di tutte le categorie sociali, che hanno sottoscritto — e generosamente — solo per far del bene a degli «attori » che oggi hanno bisogno di aiuto, ma che un giorno vissero la loro splendida illusione e furono bel.i e furono bravi, e dalla ribalta si inchinarono e sorrisero agli applausi. Applaudivano, allora, i geni tori di coloro che oggi sottoscrivono per recare loro un po’ di con forto, ma la distinzione non conta per chi sente affetto per gli attori. Questa parte del pubblico — che si è unita alla schiera della gente di teatro in un’opera di bene — è que.la che più tocca il nostro cuore, che ringraziamo anticipatamente con maggiore gratitudine. A Bologna, nelle loro stanzette della «Casa di riposo », gli ospiti, leggendo i nomi dalle liste di sottoscrizione che noi pubblichiamo in ogni fascicolo, fermeranno certo la loro attenzione su un nome che desta un ricordo personale, ed il passato riafflorirà, ed il cuore di ognuno rivivrà un «momento » del’a propria esistenza. Ricor dando con la nostra sottoscrizione i vecchi compagni della «Casa di riposo », abbiamo voluto, sì, recare un aiuto materiale del quale hanno urgente ed estremo bisogno, ma anche dir loro il calore del nostro affetto che vale, è risaputo, qualche volta più del benessere. Noi non sappiamo chi attende, a Bologna, l’aiuto che mandiamo; ignoriamo il nome degli ospiti e desideriamo non saperlo perchè essi hanno tutti, per noi, lo stesso nome: attori. Sono alcuni attori, meno fortunati, della grande schiera dei comici itaTiani, probabil mente tutti «figli d’arte » cioè nati da genitori attori, discendenti di coloro che per secoli portarono in giro per il mondo la nostra lingua e l’estro comico, l’arguzia e la spontaneità, la fantasia e l’im provvisazione. Il n^tro teatro n^n morirà mai; ancora una volta gli attori lo rin noveranno volgendo la loro attenzione ai giovani, a coloro che hanno sognato le parole che essi dovranno ripetere. Dal sogno dei nuovi autori nascerà la realtà che permetterà agli attori di continuare a sognare anch’essi sulla scena. E le generazioni si avvicenderanno nell’applauso, nell’entusiasmo, ed infine nel ricordo. Così in eterno, sempre rinnovantesi. Se il teatro è la più grande illusione della vita, come si potrebbe uccidere l’illusione? HANNO COLLABORATO A QUESTO FASCICOLO: Clare Boothe, con la commedia DONNE (versione di vmicio Marinarci) Jean Giraudoux, con la con-media LA GUERRA DI TROIA NON SI FARÀ (versione di Clara Ferrerò). Con articoli e scritti vari: Alvaro - Beverie/ BaVter - D’Amico - Di Giammatteo - H. R. Lcnormand - Marinucci - Prosperi Ridenti - Salce - Tafarico. In copertina: sintesi della commedia «Donne» In un disegno de! pittore STROPPA. - Leonardo Stroppa è nato aCrescemmo (Vercelli) il 5 frazzo 1900. Uscito dall’Accademia, completò lasua formazione artistica in libera spontaneità di intenti edi visioni, vivendo a Parigi, ad Anversa, Zurigo, dove i suoi quadri furono accolti da Gallerie Ufficiali e da privati amatori collezionisti. Risiede a Torino, dal principio della guerra. ■OCome il pittore Lee J. Kabb, ha visto «Stella» ha sognante protagonista di «La brava gente». Quando la comme dia fu rappresentata la prima volta, li 5 g:nn- io 1937, dal «Group Theatre » al Tea.'ro Eelaseo di fr'uova York «Stel la» era Silvia Sidney, popolarissima at trice anche de noi per le sue Interpre tazioni cinematcgrafiche). L A B R A V A G E N T E FAVOLA MODERNA IN TRE ATTI E UNDICI QUADRI DI IR W IN S H A W VERSIONE ITALIANA DI V IN IC IO M A R IN U C C I «La brava gente» è fedele ai modi e al l’atmosfera di una letteratura e di un ci nema americano che hanno dato opere non follmente dimenticagli. Irwin Shaw in questa sua commedia tagliata cinematogra ficamente, ha inteso rappresentare, più che la vita, le aspirazioni alla vita degli in calliti abitanti di una grande città. Tutti i suoi person, pilotata da Nancy e da Miriam. E’ ubriaca e piagnucolosa. Miriam e Nancy la conducono al divano, con una certa difficoltà). Contessa De Lage — Come ha potuto farmi questo, Buck?! Miriam — Calmati, Flora, se no rovinerai la sua car riera. Contessa De Lage — E alla mia cari-fiera, non ci pensi? Cinque mariti, ho avuto. Buck è il primo che mi abbia detto quello che pensava di me... in pubblico. Nancy — Ci vogliono tutti i generi di mariti per com pletare una carriera come la tua, Flora. Contessa De Lage — Mi ha detto che m’ingannava da mesi. E me l ’ha detto mentre suonava l’organetto! (Lancia in aria le scarpe) Oh, mi sento così... superflua! Miriam (a Sadie) — Un po’ di bromuro. Contessa De Lage — Bromuro? Qu’est-que c’es que sa? Nancy — Metterà a posto la tua... superfluità. Ti ha detto il nome dell’altra? Contessa De Lage (indignata) — No, cara. Non è ubriaco fino a questo punto. Miriam (mentre Sadie esce da destra) — E un altro whisky per il signor Winston! Contessa De Lace —■ Non ha voluto dirmi il suo nome, perchè è una donna maritata. Buck è molto pro letario, ma non è un indiscreto. Ha detto solo che era Una bionda naturale. Nancy -— Questo dovrebbe restringere il campo no tevolmente. Contessa De Lace — Ha detto che era bella come un carrozzone dipinto. Miriam — In quanto a questo, anche tu... Oh, an diamo Flora, confessa che finirai col perdonarlo. Contessa De Lage (con fermezza) — Potrei perdo nare l’infedeltà ma non la bassa ingratitudine. Io l’ho tirato fuori da quelle praterie. L’ho sposato, e che rin graziamento ricevo? (Lamentandosi) Ha detto che vor rebbe essere una cocotte strabica piuttosto di portare al pascolo in California una vecchia mucca come me! Nancy — E’ una bella lezione. La prossima volta non permettere a tuo marito di diventare finanziariamente indipendente da te. Contessa De Lace — Oh, non farmi la predica. Ogni volta che prendo un marito imparo qualche cosa. Que sto mi ha insegnato una volta per tutte che non ci si può aspettare della moblesse da un cowboy. (Sedendo) Oh, i miei occhi! Tutti pieni di rimmei! Nancy (aiutandola ad alzarsi dal divano, a Miriam) — Dobbiamo riportarla a casa. Vai a chiamare Buck, e veniteci incontro nell’ingresso. Mirian (uscendo da destra) — Galoppo finale! Contessa De Lace — C’è un telefono, qui? voglio chiamare Samuele Goldwin. (Esce da sinistra con Nancy mentre Sadie entra da destra col bromuro, seguita dalla vendñrice di sigarette). «Sigarette » — Di che si tratta ? Sadie (prendendo le scarpe della Contessa) — Di qualche uomo. «Sigarette » — Scommetto che non vale la pena. Sadie — E’ una scommessa sicura. (Esce da sinistra mentre rientrano la vecchia signora e la «Debuttante »). ■ Vecchia Signora — Ridere e scherzare con quei gio vanotti in quel modo! «Debuttante » — Sì, mamma. Vecchia Signora — Che devono pensare di te? «Debuttante » — Sì, mamma. Vecchia Signora — E non credere che non abbia sentito quando quello studente mi ha chiamato vecchia bavosa! (Escono da destra). Sadie (entra a sinistra. A «Sigarette ») — Vuole il bromuro al gin. (Entrano da destra Mary e Miriam). Miriam (protestando) — Crystal non è qui. Credo che non sia nel locale. Mary — Verrà. Lo so certamente, Miriam — E che farai quando rincontrerai? (Sadie prende il mantello di Mary). Mary —• Non so. Ma devo trovarla stanotte. Buck par tirà per Hollywood domattina. Miriam —- Senti, perchè non metti a-posto la faccenda con Stefano? Mary — Non ho le prove, ti dico. Ma se Buck è ubriaco come dici tu, me le darà lui le prove. Miriam — Ha cercato di convincere il portiere a pren dersi Flora. Hai un biglietto da venti dollari? Mary — Sì. Miriam —• Servirà a tenerlo chiuso nella toletta de gli uomini finché avremo Bisogno di lui. (Esce da de stra con Mary, mentre entrano da sinistra le due donne di mondo. Esse attraversano la scena). Prima Donna — Dici davvero? Tre libbre?! Seconda Donna — Tre libbre! Prima Donna -— E’ fantastico! Devi sentirti una regina! DONNE Seconda Donna — Sì, ma è soprattutto la soddisfa zione morale. Banane e latte per una settimana intera! Ci Natole un 'carattere di ferro! (Escono da destra). «SiCARF.rn', » (a Sadie) — Un carattere di ferro ! Ne avrà bisogno quando verrà la rivoluzione, altro che dieta! (Entrano da destra Peggy ed Edith. Si incipriano ad uno specchio). Peggy — Avrei preferito non venire. Edith — Beh, nessuno ti hia costretta. iPecgy (va un recentissimo gnificativo articolo ENA BASTA UN "NULLA,, G E O R G E BERNARD SHÀW il grande irlandese, sul quale pubblichiamo in questo stesso fascicolo (leggere: « Duello Shaw- Wilder ») un interessante parallelo di Jvor Brown, sulle affinità tra « Ritorno a Matusalemme», di Shaw e «La pelle dei denti» di Wilder i R W IX S H A W autore della favola moderna in tre atti e un dici quadri LA BRAVA GENTE (The gentle people) che pubblicheremo nel prossimo fasci colo. Irwin Shaw è nato in America nel 1912. Ha scritto due lunghi atti unici, «Bury the dead» (Seppellite i morti) e «Siege» (As sedio) e tre commedie di lunghezza normale. «The gentle people», «Retreat to pleasure» (Ritiro nel piacere) e «Quiet city» (Città quieta). Ultimamente ha scritto una nuova commedia, «L’assassino», ispirata al conflitto mondiale e della quale troverete ampia notizia su «Ribalta inglese » di questo stesso fascicolo. J E A N -L O U IS B A R R A U L T e JE A N HU G O rispettivamente regista e scenografo della ormai famosa edizione di «Antonio e Cleopatra» di Shakespeare, nella versione di André Gide, assistono ad una prova alla «Comédie Française». In «Ribalta Francese» di questo fascicolo riportiamo l’ampia critica di Pierre Loewel sull’opera che fa grande onore alla Casa di Molière DONALD WINDHAM * EDMUND GWENN * TENNESSEE WILLIAMS Donald Windham e Tennessee Williams, sono gli autori di «Tu mi toccasti» una commedia tratta da un racconto di D. H. Lawrence. Si tratta di un’opera emotiva sulle vicende di un giovanotto inglese che ritorna dalla guerra con un suo preciso concetto della vita * Edmund Gwenn è l’attore che nella commedia ha recitato la parte di un capi tano di mare, e per quanto egli abbia settant’anni, ha dato al perso naggio che beve filosoficamente un significato giovanilmente straordinario * Nella foto a sinistra: Ribalta francese: Berthe Tissen, protagonista di «Giovanna con noi » di C. Vermorel, è una delle attrici più ammirate ed applaudite della nuova generazione k' Da sei anni Giorgio Pitoéff ci ha lasciati. Ricordiamo che in vece di acquietarsi all'avvicinarsi della morte, sembrava che la pas sione lo divorasse, intensificando i suoi magnifici strazi a tutto il suo essere. E non è esagerato dire ch’essa fu una passione mortale, poiché noi l'abbiamo visto morire proprio di quella passione. Voleva recitare Un nemico del popolo d'Ibsen. Ma siccome sa peva di non poterlo recitare tutte le sere, aveva provveduto, per al ternare al dramma spossante, ad una ripresa della Muette di Tchékhov. Un poco curvo, un poco sba lordito, avendo perduto quella sveltezza di movimenti, quell'an datura di Pierrot triste che gli do nava l'aria di fluttuare in uif sogno lunare, egli incarnava lo scrittore Trigorine con la coscienza, di por tare la morte nel petto. Si muo veva lentamente, a passi felpati, con una prudenza di convalescen te, e diceva le sue risposte con una voce ancora più profonda del so lito. Nulla di più commovente di quel malato astuto con il suo male, il cui lamento era lo stesso che noi prestavamo a Trigorine. Crudele teatro in cui una lesione mortale inferta nella carne dell'attore, ser ve misteriosamente il personaggio, lo confessa e lo finisce! Un nemico del popolo si ripe teva, per noi, nell’angoscia; per lui nell'attesa della più grande gioia artistica della sua carriera, e forse anche d’una liberazione, d'una eva sione da quel mondo in cui sta vano trionfando le forze distruggitrici. Egli sapeva che il dramma d'Ibsen avrebbe affrettata la sua fine. Costasse la vita, l'attore vo leva esser stato Stockmann. Il suo medico lo aveva dissuaso. Giorgio aveva allora posato una rivoltella sulla scrivania dello specialista di cendo: — Se voi m'impedite di recitare Un nemico del popolo, mi ucci derò. E non era, questa, una bat tuta di teatro. Il medico lo sapeva, conosceva il carattere del suo am malato e, senza dubbio, giudicò più umano non metterglisi contro. Gior gio aveva scelto, insomma, scelte lo svolgimento meno crudele in un dramma che non poteva che finire tragicamente. Fu, dunque « Stock mann ». Nella scena della riunione pubblica, la « rivolta dell'eroe ibseniano », la sua protesta contro l’ingiustizia e la mediocrità, pren- devano, con quest'uomo giunto alla fine della propria vita, un tono personale che sconvolgeva. Ma lo sforzo fisico era sovrumano e si poteva temere che l'attore finisse il suo destino prima del personag gio. In quelle sospensioni, in quel le sentenze spaventose del gesto e della parola, ridiventava ciò ch'e gli era veramente: un morente in lotta contro la morte, disperatamente teso a compiere fino alla fine la sua missione. Al suo posto, davanti alle comparse che raffigu rano la stupidità della folla, in pre senza di quel pubblico che troppo spesso l'aveva misconosciuto, egli sarebbe morto da nemico se in quell'istante il suo cuore avesse cessato di battere. E noi sapevamo benissimo come egli non paven tasse una tale eventualità, ma for se, segretamente, la desiderasse. Era allora senza illusioni sul suo avvenire personale, su quelle for me teatrali ch'egli amava, sul giu dizio del Paese ch'era diventato il suo. Nessuna morte gli sembrava più desiderabile di quella che l'a vrebbe sorpreso in piedi, vicino alla donna che gli era eccezional mente cara, fra i suoi amici, le scene del teatro, le tende di vel luto, tutto quel mondo fittizio di tela, stoffa e luci colorate in cui aveva costruito i suoi sogni. Gli fu possibile, nonostante tut to, continuare le rappresentazioni del dramma ibseniano per qualche settimana. L'estate si avvicinava, Stagione tragica, in cui il pensiero della morte vicina si frapponeva dinanzi agli spiriti atterriti. Gior gio e Ludmilla erano partiti pei Ginevra dove avrebbero raggiunte due dei loro figlioli. Si disse che la guerra aveva ucciso Pitoéff. Non è vero. La sua reazione dinnanzi ai conflitti armati, era piuttosto quella di uno spettatore della fol lia umana, più che quella di un sentimentale dilaniato dalla soffe renza. Egli è morto della sua pas sione — il teatro —; dei suoi ec cessi di innamorato della poesia drammatica. E' al cuore che il tea tro vibra i suoi colpi vigorosi. Lugné-Poe, pure lui cardiaco, doveva seguirlo qualche mese più tardi Firmin Gémier, cardiaco, l’aveva preceduto da cinque anni. Già de bolissimo, Giorgio usciva ancora dalla « Pensione di famiglia » ova abitava, ed a passi lenti ripercor reva le strade ed i giardini della vecchia città: i tragitti d'un tem po. Ginevra! L'alba della sua car riera, dopo la grande guerra. Le sue prime vittorie nelle mie prime commedie: Le Temps est un Songe e Les Ratés. Formavamo, con le nostre donne, Maria Kalff e Lud milla, una famiglia teatrale unita per la gioia del lavoro e la spe ranza. Egli ha potuto, nella sua ul tima estate, rivedere la strada del le Cascine, il viale dei Filosofi, Plainpalais, la Casa comunale ed il suo minuscolo teatro, la birreria dove, terminato lo spettacolo, an davamo a rifocillarci, il magazzino in cui acquistava anche lui le scar pe in serie, i corpetti ed i piccoli cappotti per i suoi bambini. Itine rario del ricordo percorso al brac cio di colei a cui venti anni di pre occupante angoscia avevano appena alterato i lineamenti. Veden dosi riflettere con lei nei cristalli delle vetrine, egli poteva ancora credere che quella coppia d'inna morati andasse verso l'avvenire. Ogni ora, invece, assottigliava il margine di dolcezza che il tempo ancora gli concedeva. In un bel giorno tranquillo della metà del settembre 1939, un dolore violento lo colse mentre attraver sava un giardinetto pubblico, al braccio della moglie. Il dolore di venne meno acuto, riuscì a rien trare alla pensione e mettersi a letto. Una nuova crisi gli dilaniò il cuore, ed un’altra ancora, bre vissima, fu l’agonia. Ludmilla gli teneva le mani. Egli non la vedeva più. La chiamava. Nel 1940, Ludmilla Pitoéff è sta ta, per qualche, ora, a Parigi nel nostro appartamento di piazza Vic tor Hugo, che tanto spesso aveva inteso il suo riso e la sua gaiezza. Con molta fatica ha potuto ricor dare gli ultimi momenti di Giorgio. Aveva con me una specie di rite gno spirituale e morale della sua morte. Sembrava colpita da stupo re, incredula ancora della sua as senza, con un vago rimprovero a lui che non le era più vicino per proteggerla e guidarla. Mi aveva portato dei versi che doveva dire in una rappresentazione del «Tea tro des Mathurins»; era, dinnanzi ad essi, quasi incerta, timorosa, simile ad un'esordiente. Cara e grande Ludmilla! Questo è per voi la morte di Giorgio: non saper più come ci si comporta dinnanzi alle parole, ridiventare, in presenza dei testi, una piccola creatura esitante e sperduta. E non sapere più, non più, come cavarsela nella vita, sen za Giorgio. n . I I . L cn o rm a n d ★ Elsa Merlini ha rappresentato a Milano Vestire gli ignudi di Luigi Pirandello. Cinque attrici, da quando il « Maestro » scrisse questa com media — nella quale sentiamo, più imperioso che in altre, l'urto tra l'« io » sensibile caduco multiforme tragico, e l'« io » eterno, che non conosciamo, ma del quale sentiamo imperiosa la presenza — hanno vo luto essere, in ordine di tempo, la disperata «Ersilia Drei » cavata or ora di mano dalla morte: Alda Borelli, Marta Abba, Maria Melato, Paola Borboni, Elsa Merlini. Noi ricordiamo la prima: Alda Borelli. Eravamo nel dopoguerra della prima conflagrazione mondiale; credevamo — allora — di essere usciti da una grande e spaventosa tragedia. Non sapevamo, in quel tempo, che cosa ci sarebbe accaduto in avvenire, ed oggi — se non fosse pauro samente ironico e paradossale esprimersi in tal modo ■ —• diremmo che a ricordare quel « dopoguerra » un che di roseo e di beato affiora nel nostro ricordo. Anche allora, e più di oggi, tutti i teatri erano sempre i stipati; anche allora — come oggi — il letto sulla scena e le gambe delle ballerine (oggi: riviste; allora: varietà) raccoglievano in teatro un pubblico nuovo che passava con l'appellativo di pescicani ed era sfac ciatamente ripulito, mentre oggi quello dei borsaneristi ha pensato a tutto, meno che a procurarsi personalmente del sapone. I pescicani avevano la manìa dei gioielli e li ostentavano; i borsaneristi sembra si studino nell'apparire trascurati. E ci riescono. Solo le scarpe, enormi scatole di cuoio con suole doppie e triple, prediligono; ma sdegnano la cravatta, detestano il cappello ed il colletto dà loro molto fastidio: lo sentono come un capestro, e questa sensazione non li seduce. Oggi i giovani cercano un teatro « nuovo » che non trovano, e nel l’indagine spirituale che li tormenta, difendono i poeti della scena che non parlano la nostra lingua e non avrebbero mai immaginato che le loro opere sarebbero servite a formare delle nuove coscienze teatrali, che vai quanto dire creare un clima sociale sulla falsariga di un paral lelo che pur ha un altro cielo ed un diverso clima. 1 giovani di allora (Vestire gli ignudi è del 1922) difendevano poeti della nostra razza, la cui voce correva per il mondo. Esattamente come ora; all'inverso. Primo Ira tutti, Luigi Pirandello, il poeta che — diceva —-, la vita o la si vive o la si scrive. Ed egli non la concepiva che per il dovere di viverla nella pagina dove voleva riflettere l'amarezza e il pianto dell'umanità cui si era affacciato, e la cui melanconia gli aveva intrisa l'anima. Ma intanto soffriva, in teatro, incomprensione dileggio impudenza; fuori del teatro, oltraggi e insulti. Dopo la prima rappresentazione dei Sei personaggi al « Valle » di Roma, non sapeva come poter far ritorno a casa, angosciato anche per la presenza della tiglio Lietta, spaventatissima. Lo « attendevano fuori » gli sciagurati che in teatro lo avevano insultato col grido plebeo dell'antipirandellismo «manicomio », e lo minacciavano nella strada, quasi a volerlo distruggere tisicamente, visto che in nessun modo —• schiamazzi insulti e dileggio — riuscivano a in taccare la sua opera sulla scena. Fuggì, quella notte, dal vicolo del Teatro Valle, protetto da Morozzi, il custode, e da Nerone, il portaceste, che erano riusciti a far accostare una carrozza in 'quel budello fetido di gatti morti, lurido vicolo che immetteva alla sgangherata porticina dell'illusione: il palcoscenico del teatro. Se ne accorsero coloro che stazionavano poco lontano e si portarono verso la carrozza che intanto si allontanava in fretta: urlarono e lanciarono delle monete di rame che scrosciarono sul selciato. Ancora sghignazzate e risate sconce accom pagnarono il trotto del cavallo che s'infilò nel gomito del vicolo, lascian do a difesa l'allampanato Morozzi e lo sciancato Nerone, le,cui parolacce si perdevano nella notte e l'eco saliva fino ai tetti bassi delle case inclinate, che a guardar su, tagliavano nel buio una sola fetta di cielo. Tutte le commedie nuove di Pirandello nascevano, in quegli anni, in tale atmosfera, e l'animo del Maestro oppresso dal « pirandellismo » ne era qualche volta sgomento. Ma il teatro pirandelliano, cioè la rappre sentazione sulla scena del nostro mistero senza pace, nella continua ri cerca di dar vita all'anima, correva per il mondo tra osanna di sconfinata ammirazione. Pure, tutto era allora, o sembrava, molto lontano; ciò che giungeva di quelle voci ai nostri orecchi, per la nostra gioia, non toccava affatto il pubblico che ridacchia va rivoltandosi beatamente nella sporcizia dell'incomprensione, resa tale dall'abitudine all'ironia ed all'insulto. Noi facevamo parte, in quegli anni, della Compagnia di Alda Borelli; una formazione destinata soprattutto alla provincia, ma che l'interesse e l'attività intelligente della nostra capocomica, sorretta moralmente da Paolo Giordani — importatore di commedie ed appal tatore di autori dalle migliori aspi razioni -—uomo colto e soprattutto di eccezionale sensibilità teatrale. Egli riusciva, ogni tanto, a farci recitare — per pochi giorni soL tanto, si capisce — al «Manzoni » di Milano o al « Quirino » di Roma, teatri di grande importanza e per ciò destinati alle Compagnie che avevano in repertorio dalla Dame de chez Maxim alla Donna nuda e tutti i derivati bulevardieri deil'una e dell'altra specie di reperto rio, che faceva capo ad Adolfo Re Riccardi, sovrano dell'importazione commerciale. Paolo Giordani si occupava degli ingegni lucidi e segnava i nomi nuovi, da Amiel ad O' Neill; cercava di far cono scere all'estero Rosso, Cavacchioli, Chiarelli, Lodovici, Antonelli. Tri stissimo compito il primo; arduo e snervante il secondo. Tristissimo perchè autori che le altre Nazioni consacravano nell'intelligente af fermazione dell'ingegno, non tro vavano rispondenza presso nessu no dei nostri capocomici. Qualcu no credeva perfino che Giordani gabellasse per stranieri gli autori italiani citati che non riuscivano a trovar credito presso i nostri attori, ed erano perciò tenuti lon tani dai teatri. Arduo, per conse guenza logica di una situazione che doveva superare prima Lin eredulità, poi lo scherno, infine la diffamazione. La credulità che al cuni autori fossero camuffati, fece nascere e rendere possibile il caso Bonelli-Cetoff, cioè l'affermazione da parte di Luigi Bonelli, complice Anton Giulio Bragaglia, al Teatro degli Ìndipendenti di Roma, come rinomatissimo autore russo. Una beffa che molti meritarono. Nella Compagnia di Alda Bo relli, tranne le recite del sabato sera e della domenica, con Aiglon e Odette, si rappresentavano Pirandello, Pinero, Pristley, O' Neill, Synge, Amiel, Picard, Hebbel, ecc. Si recitava tra noi, naturalmente, giacché il pubblico non prendeva parte quasi mai alle nostre « astruserie ». Il vecchio amministra tore Cerasa, viveva nell'ossessione dei cinque giorni che succedevano angoscia, se con il copione di Vestire gli ignudi tra mano, doveva dire rapidamente ad altri cinque giorni ad « Ersilia Drei », a « Ludovico Nota », a « franco Laspiga », personaggi (paga a «cinquina») e noi tutti principali della commedia nuova, che ogni loro parola doveva .signiri— G¡orda, Marcacci, Oppi, Sam- care insieme travaglio parossismo delirio: creature e non personaggi; marco, Bernardi, Porelli, Merighi, anime e non ombre. Venne la sera della recita e si alzò il sipario nel semibuio dell'emi Solazzi, Barnabò, Galeati, Cervi, Ridenti, ecc. — ingoiavamo molto ciclo quasi vuoto del « Quirino ». I soli spettatori attenti, i critici, erano scrutati da qualche intimorito attore spinto nella ncstra sala dalla libera catiellatte e rimanevamo iedeli alla magnifica Signora Alda Boreili, che serata, non prendendo parte alla recita del proprio teatro, e quel poco ci faceva provare otto ore il gior pubblico che faceva corona a Pirandello non aveva pagato. 11 napole no, e sui trenini delie ferrovie se tanissimo Cerasa non ebbe bisogno della matita per lare i conti: qual condarie, nostre linee abituali, ci cuno del botteghino gli mise in mano quaranta lire e gli disse con iro prometteva sorridendo, convinta ed nico dispregio di consigliare la capocomica a replicare per molte sere quella commedia. Intanto sulla scena sette attori — chè Vestire gli animata da indistruttibile fede, il « Quirino » di Roma ed il « Man ignudi ha sette personaggi — davano la propria anima a quelle tormen zoni » di Milano. E, finalmente, al tate creature, mentre il resto della Compagnia, tutta mobilitata dietro « Quirino » giungemmo, sconosciu le quinte, faceva il coro dei « rumori della strada » che sono accompa ti invisi trascurati con un reperto gnamento e commento al delirio della protagonista, che riempiono di sgomento e di paura della realtà, le pause. Concertato fino all'invero rio che oggi farebbe delirare i «fischiatori » e li indurrebbe non simile, quel coro di voci suoni e rumori, saliva dalla strada ogni volta soltanto a mandare un mazzo di che si apriva la finestra, con una perfezione che Copeau, presente quella rose rosse ad Elsa Merlini, per la sera, disse miracolosa. Era quella « l'interpretazione » di tutti coloro che ripresa di Piccola città di T. Wii- non comparivano sulla scena, e mai più perfetta fusione completò le der, ma a pettinare per l'attrice due azioni: visiva alla ribalta; uditiva dietro la scena. 1 tre atti scarni solitaria ed indimenticata, un in asciutti e quasi scheletrici di Vestire gli ignudi passarono rapidamente. tero giardino. L'elenco della Com Nessun cambiamento di scena, poche persone sul palcoscenico durante pagnia annunciava, infatti, oltre i gli intervalli, gelo nei camerini: applausi contati, parole famigliati, ab nostri nomi, alcune «novità» del bracci soffocati nell'emozione, disfatta delle illusioni degli attori, serena le quali ricordiamo Vestire gli alta rigida dignità di Alda Boreili. L'ultima battuta della commedia —• ecco qua: siete con ignudi di Luigi Pirandello; La « Morire nuda! scoperta, avvilita e spregiata! ■ tenti?... — andatelo a dire che questa morta — ecco qua — non s'è buona novella di Cesare Lodovici; Il desiderio di Amie!; Anna Chri potuta vestire », ripetuta da lei, non ¡'abbiamo dimenticata mai. Alle undici eravamo tutti riuniti per uscire: il sipario rialzato sul stine di O' Neill. Esordio, con Ve stire gli ignudi. Pirandello ci aspet buio della sala già con le poltrone ricoperte dalla tela ondeggiante-, tava e Lodovici, non ancora fun ogni eco dispersa, ogni cosa finita. Rientravamo nella vita, squallidi, zionario del « Minculpop » arrivava nudi anche noi, mortificati e affamati. Ma non cercammo cibo, quella da Carrara, duro scavato forte, sera. Una più forte curiosità ci spingeva verso il Teatro Valle, dove reci come il bianco marmo della sua tava Tatiana Pavlova, con un successo di pubblico assolutamente ecce cava. A quell'epoca, il Maestro, zionale. Giùngemmo che la sala era stipata fino all'inverosimile; riu non ancora carico degli onori del scimmo a fermarci in fondo alla platea, tra i carabinieri di servizio, mondo, non eccellenza nè premio addossati alla porticina rossa con gli oblò, ed a scorgere qualche cosa Nobel, chiuso nell'abito eterna della scena, equilibrandoci sulle punte dei piedi e mantenendoci a gomito mente grigio che non s'avvede, degli altri in uguale posizione. Uno spillo non avrebbe potuto davvero dalla camicia-panciotto di lana toccar terra. Anche Tatiana Pavlova recitava quella sera una commedia che alternava in vari spessori e nuova, con generoso spirito di concorrenza: Miss Hobbes, non ricordiamo colori stagionali, grigio blu pesca, più di quale autore straniero. Una colorata pagliacciata che mandava si sentiva ancora un po' sperduto in visibilio il pubblico. Ma il fenomeno Pavlova era più complesso: in mezzo agli attori pei quali aveva questa profuga russa era venula a rivoluzionare in quel momento il uno struggente e segreto timore nostro povero chiuso e provincialissimo teatro: tende di velluto nero che non capissero. Che non capis rosso viola, al posto delle nostre parapettate decrepite, tutte bucherelsero, cioè, non le parole — che lini e mal distese, che anche intelaiate non riuscivano a far scomparire sentiva di poterle spiegare, svisce 1 solchi screpolati delle piegature; mobili di grande classe e stile-, bori rare ed insegnare ad una ad una — veri g foglie larghissime pitturate in oro; drappeggi; porte di legno che ma quel suo concetto dell'essere si potevano sbattere, e serrature nelle quali si poteva girar la chiave, e parere, torma ed essenza, schema damaschi, quadri, soprammobili di pregio: tutta un'eleganza che sconfi nava col lusso sfacciato, ma abbagliante-, con la cafoneria la più ade e sostanza, realtà e finzione: tutti binomi d'un dualismo, nati nel suo rente al pubblico provinciale dalle mani inanellate e dalle velleità pensiero in cerca del dubbio eter internazionali. Guerra. Ricchezza. Pavlova. Quel nuovo pubblico avrebbe no e dannato, la cui risposta e la pianto di consolazione; il vecchio pubblico — come ora ■— faceva i rinchiuso in casa, per la spesa dell'indomani. cui pace non sarebbe venuta che conti, Incassi astronomici, critiche osannanti, fotografie dell'attrice su ogni con la conoscenza della Visitatrice. di carta disponibile, il Lwow, « manager », alcuni segretari, auto, Più tardi la sua tempesta interiore pezzo livree; curiosità per il primo attore, Alberto Capozzi, divo dell'arte — è risaputo — si distese, divenne muta passato alla scena di prosa. La timidezza di Capozzi affogava nel (anche per noi tutti) espressione l'orrore della sua pronuncia spiccatamente genovese; la sfrontatezza genuina d'uno spirito raro sensibile della Pavlova rimaneva a galla ad onta della pronuncia russo-francoe vasto, che aveva riassunto in sè italiana che divertiva « deliziosamente ». il dramma vivente dell'uomo che Mentre la notizia dell'avvenuta prima rappresentazione di Vestire domanda all'eterno chi siamo e do gli ignudi a Roma, aveva già fatto telegrahcamente il giro del mondo ve and:amo e soprattutto perchè? ed era già composta in piombo sui panconi di tutte le tipografie ma, allora, il suo timore diventava in diecine e diecine di lingue, al « Valle » si era ancora al secondo atto di Miss Hobbes giacché ogni recita e per i difficoltosi cambia menti di scena e per i ricevimenti in camerino dell'attrice, finiva do po luna. L'amministratore Cerasa, accodatosi a noi, aveva in tasca quaranta lire con le quali avrebbe dovuto pagare almeno venti per sone per cinque giorni. L'indoma ni era appunto « cinquina ». Sem pre equilibrandoci sulle punte dei piedi, ascoltammo il terzo atto, e tra le continue buffonerie di lina azione stilizzata ed operettistica, definita arte russa, notammo un giovane alto forte bello elegante, con i capelli lucidi e nerissimi ed un sorriso aperto, bianchissimo. Non sapevamo chi fosse; nessuno lo aveva mai visto nè conosciuto, nessuno di noi pure tutti attori. Finì la commedia in tale tripudio di battimani che parte del pubbli co fattosi avanti presso l'arco del la ribalta continuava a chiamare a voce Tatiana Pavlova che si ri presentava infinite volte. Più che un successo: un'idolatria che certo, in Italia, non aveva conosciuto nemmeno la Duse. Più di mezz'ora occorse al pubblico per sfollare. Uscimmo anche noi sulla piazzetta del teatro, stupiti mortificati sba lorditi: ingoiavamo amaro. Aveva mo dimenticato Vestire gli ignudi e Pirandello; Anna Christie e O' Neill; il « Quirino » e Alda Borelli. Tutto. Avremmo voluti) soltanto morire. Uno di noi, ancora preso dalla curiosità di sapere chi fosse l'attore dal bianco sorriso e dal l'abito altrettanto candido ed im peccabile che indossava nella commedia, si avvicinò ad una « lo candina » incollata tra gli altri elenchi dei teatri, nel quadro de gli spettacoli, sull'angolo della strada. Era mal rischiarato quel punto e accendemmo del fiammi feri: facendo capannello per leg gere i nomi dei personaggi e de gli attori conoscemmo il nome del giovane dai nerissimi capelli: Vit torio De Sica. Il giorno dopo qual cuno ci disse che aveva recitato per la prima volta. Vestire gli ignudi si replicò una sera col teatro ancora più deserto, se possibile. La nostra « stagione » al Quirino durò ancora pochi gior ni: rifacemmo i bauli depositati in quel teatro con tante speranze, e ci rituffammo nella provincia. Nel le piccole città e nei paesi aveva mo freddo e spesso fame, ma qual cuno ci sorrideva e applaudiva. Noi sapevamo che non potevano capire e risognavamo Pirandello, O' Neill, Roma e Milano. « m a te » fa m a A .Roma sono state rappresentate due .commedie di argomento scabroso: Adamo di Marcel Achard e Fior di pisello di Bourdet. I due nuovi lavori (successo a parte) hanno avuto non poche critiche, ed una polemica è sorta tra due giornali («Avanti» e «Libera Stampa»); tra due critici (Alberto Vecolietti e Giorgio Prosperi); ed i registi (Luchino Visconti ed Ettore Gian nini) hanno dovuto rispondere ai moralisti. Si è definito il genere «teatro di Luchino Visconti » — e già questo ha messo la polemica sul terreno del cattivo gusto —■; si è data alla cronaca la possibilità «volutamente mor bosa » di far degenerare ¡’argomento. Noi crediamo che vi sia in tutto ciò quel tanto di esagerazione che è proprio dell’ambiente teatrale-mondanoletterario romano. Le due commedie hanno una loro ragione di essere, vi vono la propria vita e non si dovrebbe allargare la zona di osservazione sociale oltre l’interesse della ribalta. Creare il «piccolo scandalo » è un’ap pendice snobistica, un volerne riparlare nel salotto, compiacendosene. Tanta curiosità è particolare di un certo ambiente, ma non ha nulla a che fare col teatro. Pure, il settimanale «Domenica » ha voluto interrogare gli attori (Laura Adani, Paolo Stoppa, Nino Besozzi, Vittorio Gassmann) ed i registi (Luchino Visconti, Ettore Giannini) delle due commedie, domandando il loro parere sulla «moralità » in questione. E se i primi si sono limitati ad osservazioni generiche sul proprio personaggio, come era giusto, i secondi hanno espresso la loro opinione — come era naturale — ristabilendo i valori, ricollocandoli nel loro giusto significato. litichino Visconti, alla domanda: (.(Perchè ha messo in scena Adamo ha risposto: «L’omosessualità esiste, non dobbiamo tapparci gli occhi e fingere di non accorgersene: oltretutto i casi che la riforniscono d’attualità sono noti anche per Roma, l’argomento che una volta era abolito dalle con versazioni dilaga sui giornali, e alcuni di essi gli dedicano paginoni, prime pagine, titoli su otto colonne, illustrazioni, eccetera. Esìste come argomento letteraria, ne hanno scritto Gide Proust Zweig Mann ed altri, come tutti sanno, e ne sono state fatte commedie; è finita sul teatro, secondo era il suo destino. Achard ha scritto Adam; Bourdet ha scritto Fior di pisello e La prigioniera; Roger Martin du Gard ha scritto II taciturno; Mordaunl Shairp ha scritto L’uomo di lusso, poi ne hanno scritto ancora inglesi e irlandesi. Ma io ho scelto Adamo perchè è la commedia che meglio si poteva prestare per certe esigenze sia del teatro sia della Compagnia sia ancora del pubblico. La commedia non è delle migliori, lo riconosco, ma per la formazione Adani si prestava benissimo in quanto a me stava a cuore che la figura del M.o Saxel fosse fatta da un giovane piuttosto che da un at tore più maturo. D’altra parte è innegabile che la commedia sia abile, ben costruita, e tutta teatrale. Il discorso sul teatro e le sue finalità, il mora lismo e la morale corrente non è qua il caso di sfiorarlo nemmeno. In questo momento io faccio soltanto il regista ». Ettore Giannini, alla domanda: aQuali interessi l’hanno condotto a dirigere Fior di pisello, ha risposto: ((Quando oltre vent’anni fa Dina Galli presentò al pubblico italiano La presidentessa, e come tutti sanno doveva quindi spogliarsi varie volte in iscena, e rivestirsi e rispogliarsi eccetera, era piena di preoccupazioni le quali ricorda una dopo l’altra, e può ancora enu merarle. Poi il pubblico accolse La presidentessa e altro, abituandosi presto. Le stesse preoccupazioni si sono avute in Italia per mettere in iscena Soli tudine, e le altre commedie dove si raccontano casi di omosessualità. Igno rare la quale, oggi che tutti ne parlano, mi pare ridicolo; sa di struzzo che nasconde la testa per non vedere. Poiché son convinto che il fatto omosessualità è tutto cerebrale, e contro di esso non valgono davvero cure mediche ma piuttosto la caricatura, ho inscenato Fior di pisello, che non è una gran commedia, ma alla stregua di Sesso debole, che si occupava d’isna società dove gli uomini sono mantenuti dalle .donne, pigila in giro, con grande abilità, un certo mondo dove la pederastia è di moda e si vive in funzione degli amori e delle passioncelle omosessuali. La caricatura e l’ironia e la parodia sono talmente evidenti che perfino le battute più «az zardose » finiscono sempre nella satira al costume. Personalmente ho curato che l’edizione in certi momenti pigliasse l’aspetto di balletto, se non di grande rivista, e posso dire d’esserci riuscito. Gli attori sono stati i migliori collaboratori delle mie intenzioni. La commedia del resto si prestava proprio a quel che io desideravo ». I l P i 1 1 E ■ 1) EVA 'A' Il rumore fatto recentemente at contro la femmina nemica dell’uo torno a due commedie sul peccato mo. Ih mito cristiano romantico della omosessuale: Adamo dell’Achard e donna è definitivamente distrutto. Fior -di pisello del Bourdet, non ebbe Se d’altra parte, lasciati da parte a verificarsi Vanno scorso quando fu gli esteti, diamo uno sguardo agli data una commedia del Bourdet sul scrittori progressivi, vediamo come medesimo peccato: La prigioniera. il femminismo shawiano, da Candida Il fatto che questa commedia avesse a Santa Giovanna, spenga in una per soggetto il «vizio » di genere sensualità neutra, diffusa di vivida femminile, laddove Adamo e Fior di intelligenza, ogni turbamento d'amo pisello rappresentano il «vizio » ma re. Così, mentre Emmelina Panschile, ci induce a riflettere ancora khurst, oggi immortalata nel bronzo, una volta sulla suscettibilità e Vor promoveva la santa rivolta delle don goglio maschile nelle questioni del ne inglesi, e le suffragette si face sesso, che rappresenterebbero invece vano ammazzare per essere prese in per la donna, anche nei casi contro considerazione, la donna cominciava natura, una specie di ordinaria am a disertare la fantasia dei poeti e ministrazione. A questo s’è ridotto degli artisti, e l’amore scivolava nel nel secolo delle emancipazioni l’a peccato di Ser Brunetto o diventava moroso culto per la donna, che fu un capriccio epidermico, effimero. per diciannove secoli, dal cristiane La letteratura è sempre la prima a simo in poi, specchio di ogni bel dare l’allarme: ecco Thomas Mann, lezza e d'ogni virtù. Proust, Gide, Stefan Zweig, i roman Attenzione, il problema è grave e zieri della omosessualità. E l’amore? investe tutto il costume di una so E la morale dei sessi? O rifiuta la di cietà, e vorrei dire di una civiltà. vina avventura e glorifica il confor Siamo finalmente arrivati, dopo tanti mismo borghese, come fa Alcmena sforzi di parificazione, alla separa nell*Anfitrione 38 del Giraudoux, o zione e alla guerra tra i sessi? O sfiora l’incesto come nella Macchina siamo addirittura al reciproco disin da scrivere e nei Parenti terribili del teresse, alla totale autarchia? Cocteau. E la donna? O se la fa con Il primo chiaro segno di tempesta un’altra donna come nella Prison10 si ebbe con quello sbatter d’uscio nière del Bourdet, o fa all’amore di Nora Helmer (Casa di bambola), come un esercizio fisico come nelche pianta il marito e tre figli pic Z’Ennemie di J. J. Bernard, o flirta, coli per essere se stessa. «Ecco un fa un figlio e se ne dimentica, come dramma che non succederebbe, com in Mademoiselle del Devai, o passa menta Silvio d’Amico, se Nora in allegramente da un amante all’altra, vece dell’avvocato Helmer avesse sotto gli occhi del marito consape sposato Petrucchio ». Come è noto vole, come in Jean de la lune del Petrucchio è il marito della shake VAchard, o dà la caccia al maschio, speariana Bisbetica domata. Senon- invertendo le situazioni del Bernchè i mariti dell’Ottocento son trop stein, come in Sesso debole del Bour po liberali e troppo poco cristiani, det. E finalmente Jean Paul Sartre, per ribellarsi o per dare l’esempio. dovendo scegliere tre personaggi da A quello sbatter d’uscio tenne dietro, mettere all’interno, non sa fare a undici anni dopo, il colpo di pistola meno di scegliere una invertita. Dobmeravigliarci che salgano sul con cui Hedda Gabler metteva fine biam palcoscenico in Adam e Fleur de ad una esistenza inquieta, sempre as pois, i sodomiti moderni? salita da fantasmi sensuali e dal mi Guardiamo piuttosto a che cosa e raggio di una libertà che per essere ridotta la donna, nell’era della sua egoistica e senza limiti finisce per emancipazione, nella maggior parte diventare inumana. Iledda Gabler è della pittura contemporanea: una 11 suicidio del romanticismo femmi specie di sorda polemica s’accanisce nile, come può concepirlo un mora contro il corpo muliebre. E fra tan lista intransigente della specie del- to fiorir di poeti, ermetici e non er l’Ibsen. Il decadentismo che seguì, metici, non c’è una lirica d’amore di dal Wilde al D’Annunzio, risuscitò qualche risonanza. Badate, è una cosa la donna sotto le specie della Circe grave. L’eterno femminino è fug lussuriosa e peccaminosa, o del bel gito dal mondo portando seco la l’oggetto fonte di piacere e di sod pietà, la bellezza, la gentilezza, e lo disfazione dei sensi. Dall’Ibsen, at ha lasciato solo nel suo odio e nella traverso il decadentismo, s’arrivò sua ira. all’aspra polemica dello Strindberg G io rg io P ro s p e ri ♦ Due cari compagni d’arte ci hanno lasciato per sempre: Ore ste Bilancia e Virgilio Botti. Bilancia è morto il 31 ottobre a Roma, improvvisamente. Fu at tore di prosa modesto, ma ebbe rinomanza e benessere al tem po del nostro cinema muto, nel 1913. Furono anni di vero «splendore » ed ebbe la gioia di sentirsi celebre. Fino al 1929 non conobbe soste al suo fortunato lavoro e fu anche a Berlino e Parigi. Dal 1931, rientrato nel teatro, ancora più modestamente di quando lo aveva lasciato, sof ferse intimamente l’amarezza di dover constatare come il suo nome fosse stato, per tanto tem po, scritto sull’acqua. Evidente mente non aveva accumulato ricchezze o aveva speso troppo presto i suoi guadagni; dovendo lottare con la vita quotidiana si adattò al ripiego di piccole parti, ovunque gii fu data la possibi lità di lavorare. E qualche volta fu soltanto generosa bontà da parte di vecchi compagni più fortunati. Questo soprattutto quando fece qualche rapida ap parizione nei film di Bonnard, Ri ghelli e Campogalliani. Sulla sce na fu quasi sempre in rivista, con Riccioli, Totò, Magnani, Campa nini, ecc. Faceva appunto parte della Compagnia di varietà Campanini-Rabagliati, quando, al Valle di Roma, fu colpito da un attacco di angina pectoris. Non potè finire la recita. E’ morto come vorrebbero morire tutti gli attori: in palcoscenico. ♦ Di Virgilio Botti, invece, ap prendiamo ora la morte, che ri sale a qualche mese fa, quando Elsa Merlini era a Napoli con la sua Compagnia e noi del Nord ignoravamo ogni avvenimento del Sud. Botti era il segretario della Compagnia di Elsa Mer lini; un modestissimo attore che nei paesi e nei borghi, nelle sale improvvisate e ovunque si po tesse mettere una pedana, aveva recitato «Cìrano » e «Amleto », «Il Cardinale >» e chissà mai quanti altri lavori. Tutto il re pertorio immaginabile, giacché — degno discendente di Azampaper — non aveva indietreg giato di fronte a nuPa. Giunto, finalmente, con Elsa Merlini e ristabiliti i valori, a Botti toccò di dire in palcoscenico qualche battuta soltanto, come avrebbe dovuto essere se avesse seguito, da principio, la strada maestra. Ma sapeva di aver recitato l’«Amleto » e credeva di «non aver avuto fortuna ». E’ morto con questa confortante illusione. Sappiamo che Elsa Merlini, cara e generosa come sempre, ha fatto tutto il possibile, fino al l’impossibile, per salvarlo da’la morte. E dopo l’irreparabile, un funerale da «grande attore »: Botti, a vederlo di lassù, ne deve essere rimasto veramente lusin gato. E sarà entrato in Para diso, parlando toscano, come sempre, e dicendo per prima cosa come egli, nuovo arrivato, fosse «un signore ». z k '/ m 'A’ A Roma, dal 3 al 7 novembre u. si è svolto un Convegno teatrale sotto gli auspici delVAccademia di Arte Drammatica. Autori, attori, cri'Cici, registi, letterali ed pm'ttoAi fu rono invitati a trattare e ad obbiettape sui più significativi problemi del teatro italiano d'oggi. Consultando i densi verbali delle riunioni appare arduo tener conto partidamente d'ogni discordo, pro\po• ste, indicazioni, .polemiche, accuse — vecchie e nuove, brutte e belle — che si agitarono in quelle quattro ruattinnte, anche perchè l'agitazione fu quasi sempre ammirevolmente contenuta; raramente coWxtoversie e disaccordi furono più educatametnte sanati: una cercaria comiziale e pur ortodossa, tatto e diplomazia, curialesche deferenze e ripiccose stilet tate, pudori e insofferenze spunta rono e ricaddero nel silenzio, a si gnificarle — forse — che delle tante phrole spese non tutte furono dirit te e sgombre di sottintesi, cerfìune ne mascherarono altre più crude che opportunismo o indifferenza posticifxirono, molti fervidi problemi furo no sfiorati o sottaciuti. Molto s'è dett¡o, si discusse e si dogmatizzò per itole traverse, il più delle volte ci si contentò di scuotere La polvere dai calzari invece di muovere alVassaho: probabilmente con Vottima volontà di fare strada e luce, ma con una gran paura di pe stare i piedi a qualcuno. Spesso si trassero leggi e conclusioni dall'in certa riprova di un paio di esperi menti; da quella settimana cioè — quella, fortunosamente, dell'Adlam e di Fleur de pois e quindi deU'omosessu(alità — si addussero istanze mo ralistiche, si stigmatizzò o si protesse il «teatro del vizio », spandendo co ti altra benzina su un fuoco che ave va già poche ragioni d*essexr\e acceso e perciò pochissime d'essere ali mentato. La cronaca registra: Al primo giorno, 3 novembre, po che parole « apertura » di D'Ami co, che attribuisce Finiziativa del Convegno a certi suoi allievi; rin grazia gli intervenuti e cede la pre sidenza a Luigi Chiarelli. Ermanno Contini, per interposta persona, leg ge la relazione « Cultura e teatro »; Corrado Alvaro: aTeatro e lettera tura militante sotto la dittatura »; Chiarelli: «Í rapporti 'tra teatro e società »; Giorgio Prosperi: aTeatro / k a e società ». Tra una relazione e Val tra si accendono i dibattiti: dalle serene e indicative parole dei rela tori si cala volentieri alle eterne ostilità circolari: si accusano gli au tori italiani di indifferenza o commercialità, i 'letterati di diffidenza verso il teatro, i francesi di immora lità, gli attori-capocomici di sfiducia verso il reperto?fio stazionale {qui, una «vibrata » protesta <^ell'attore Paolo Stoppa: «Non ho aneora -avu to un -copione italiano »: vivi ap plausi, gli autori organizzano scuse e argomentazioni; i giovani cercano di mettersi in mostra, i fotografi piazzano con maggiore solerzia i ri flettori). Giannini (Ettore) invita gli autori q. un es\xme di coscienza prima di consegnare i frutti delle proprie fa tiche ai capocomici; Fulchignoni va gheggia ancora gli «Sperimentali »; Bellonei dichiara nobilm\ente che il vero teatro è per tradizione teatro popolare. La seduta è tolta. Al secondo giorno, con la presi denza di Giorgio Prosperi, relazione di Guido Salvimi sul «Teatro dram matico, gli Enti locali e lo Stato », dettagliato e documentato progetto pcT La creazione di Enti Autonoma, Drammatici, a simiglìanza dei lirici; delazione dell'arch. Piccinato sulla « Condizione attuale dei teatri in Ita lia »; relazione Orazio Costa sulla «Rifor ma dei palcoscenici ». Pullulano proposte ed obbiezioni circa il teatro di Stato> teatro control lato, sovvenzionato, enti, ecc., si oscilla paurosamente dal teatro dei ventimila al teatro-scatola di fiammi feri; comunque, si delibera un o. d. g. che auspica la creazione di un Sottoseprecariato dello Sjpettacolo con premesse ie fini artistici, e un altro o. d. g. lanciato dal movimentatissimo C. G. Viola contro lo sfruttamento dei gestori di teatro ai danni delle Compagnie(. Piccinato propone un o. d. g. per l'istituzione duna com missione di tecnici per PevCntuale ricostruzione dei teatri distrutti. Gli o. d. g. sono approvati. Il terzo giorno, presidente Corrado Rocca, vengono emendati gli o. d. g. del giorno precedente: al progetto Salvini è annesso un o. d. g. di Con tini che propone una -Compagnia (non teatro) di Stato e un altro per la cessione del derequisendo — scu sate il termine — «Teatro Argenti na » alla Soc. Autori ed Editori e all'Acc» di Arte Drammatica, di co mune accordo. Segue una relazione Pio Campa sulle «Condizioni finan ziarie delle Compagnie di prosa », indi relazione Gerardo Guerrieri sul la «Libertà del repertorio », che non manca di scuotere qualche autori preoccupato dall'afflusso straniero ; qualche puritano irritato dalla lar ghezza di maniche della censura; qualche capocomico desolato dai ri gori della medesima. Fa capolino financo, amichevolmente risalutata, la polemica tra vecchi e giovani: cor rettissima però, d'una urbanità esem plare, con reciproche defE’ quel che voglio! Trova una verità che ci salvi. Se il diritto non è l’armaiolo degl’innocenti, a che serve? Fabbricaci una verità. D’altronde la que stione è semplice: se non la trovi ti terremo qui per tutta la durata della guerra. Busiris —- Che dite? DemocÒo — Abusi ,del tuo rango, Ettore! Ecuba — Durante la guerra si imprigiona sempre il diritto. Si potrà ben imprigionare un giurista. Ettore — Tiéntelo per detto, Busiris. lo non ho mai mancato nè a una promessa nè a una minaccia. O queste guardie ti imprigioneranno per anni, o stasera stessa par tirai carico d’oro. Dopo ciò, prova a sottoporre nuova mente la questione al più imparziale degli esami. LA GUERRA DI TROIA NON SI FARÀ Busiris — Indubbiamente esistono sempre dei ripieghi. Ettore — Ne ero sicuro. Busiris — Circa la prima violazione, ad esempio, nei mari cinti di rive fertili, non sarebbe lecito interpretare il saluto alla nave carica di buoi come un omaggio della marina all’agricoltura? Ettore — Logicissimo infatti. In altre parole sarebbe il saluto del mare alla terra. Busiris — Senza contare che un carico di bestiame può essere un carico di tori. In tal caso l’omaggio rag giunge addirittura l’adulazione. Ettore — Ecco! Mi bai capito interamente: siamo a buon punto! Busiris — Quanto poi alla formazione di fronte, è altrettanto naturale interpretarla come una cortesia che come una provocazione. Le donne che desiderano aver bambini, ad esempio, si presentano di fronte, mai di fianco. Ettore — Questo è un argomento decisivo. Busiris — Tanto più se si considera che i greci han le prore ornate di ninfe gigantesche. E’ lecito affermare che il fatto di presentare ai troiani non già la nave in quanto unità navale, ma la ninfa in quanto è simbolo di fecondità, è proprio il contrario dell’insulto. Una donna che ci venga incontro nuda e con le braccia aperte non è minaccia, ma offerta. Non fosse altro, un’of ferta di conversazione. Ettore — Ed ecco il nostro onore salvo, Democòo. Che la consultazione di Busiris sia affissata nella città, e tu, Minosse, corri a ordinare al capitano del porto di fare immediatamente sbarcare Ulisse. Democòo — Diventa cosa impossibile discutere di onore con questi vecchi combattenti. Approfittano del fatto che non si può tacciarli di vigliaccheria! I l Geometra — A ogni modo devi tenere il discorso ai morti, Ettore. E questo ti farà riflettere. Ettore — Non ci sarà discorso ai morti. Priamo — La cerimonia lo prescrive! Il generale vit torioso deve rendere omaggio ai morti mentre le porte il chiudono. Ettore — Un discorso ai morti della guerra è un’ar ringa ipocrita in favore dei viventi: una domanda di assoluzione. E’ di spettanza degli avvocati. Io non sono abbastanza sicuro della mia innocenza. Democòo — Il comando è irresponsabile. Ettore — Ohimè, tutto il mondo lo è, e persino gli dèi! D’altronde io già l’ho fatto il mio discorso ai morti. Glie l’ho fatto al loro ultimo minuto di vita, al lorché, addossati un po’ di sghembo agli olivi del campo di battaglia, disponevano ancora di un residuo di udito e di sguardo. E posso ripetervi quanto dissi loro. Allo sventrato, cui le pupille già si arrovesciavano, ho detto: etEbbene, vecchio mio, le cose non vanno poi tanto male... ». E a quello cui la mazza aveva aperto il cranio in due: «Tu ti vedessi! quanto puoi esser bullo con quel naso aperto! ». E al mio piccolo scudiero, dal cui braccio sinistro ciondolante fuggiva l’ultimo sangue: «Sei sotto buona stella che non ci rimetti il braccio destro... ». E sono felice di aver fatto bere a ognuno una suprema goccia dall’orcio della vita. Non chiede vano nulla di più, sono morti succhiandola... E io non aggiungerò parola. Chiudete quelle porte. La piccola Polissena — E il piccolo scudiero è morto anche lui? Ettore — Sì, cocca mia. E’ morto, sollevando la mano destra. Qualcuno, ch’io non vedevo, lo traeva per quell’unica sua mano sana. E’ morto. Democòo —• Pare che il nostro generale confonda le parole da dirsi ai morenti con il discorso ai morti. Priamo — Non 'ostinarti, Ettore! Ettore — E va bene, va bene, parlerò ai morti... (Si colloca appiè delle porte). Ettore — O voi che non ci udite, che non ci vedete, .ascoltate queste parole, mirate questo corteo. Noi siamo i vincitori. La cosa vi è interamente Indifferente, non è vero? Anche voi siete vincitori. Ma noi, noi siamo i vin citori viventi. Qui comincia la differenza. Ed è a questo punto ch’io mi vergogno. Non so se nella folla dei morti i vincitori vengono contraddistinti con una coccarda. I vivi, vincitori o no, hanno la vera coccarda, una dop pia coccarda: gli occhi. Noi, noi abbiamo due occhi, miei poveri amici. Vediamo il sole. Facciamo tutto quel — Ma ohi ve l’ha ispirata contro di noi? Tioi.a è .celebrata per la .sua umanità, la sua giustizia, le ir.ne aiti. Ulisse — Non è coi delitti che un popolo si mette in posizione falsa di fronte al suo destino, ma con sem plici errori. Il suo esercito è forte, la sua cassaforte ricolma, i suoi poeti gloriosi. Ma un giorno, non si sa come, pel fatto che i suoi cittadini abbattono maligna- LA GUERRA DI TROIA NON SI FARÀ mente /gli alberi, che un isuo principe rapisce in malo modo una donna, che i suoi bambini adottano una tur bolenza idi cattivo gusto, eccolo perduto. Le nazioni, come gli uomini, crollano per piccole scortesie. I po poli condannati lai riroi;c',cono dal loro modo di star nutire o di .scalcagnare le scarpe... 'Dovete aver rapito EJema in jun modo che non era il buono... ÌEttoke >— Vi pare 'che vi isia proporzione Ira il ratto di Elena e una guerra in cui uno dei nostri popoli perirà? Ulisse — A proposito di Elena, voi e Paride vi siete ingannati. Io la conosco e la osservo da quindici anni. Non v’è dubbio: è una di quelle rare creature che il destino mette in circolazione sul mondo pei suoi fini particolari. Paiono inoffensive. A volte si tratta di una borgata che è quasi un villaggio, altTe di una piccola regina che è quasi una giovinetta; ma guai a toccarle! Ecco in che consiste la difficoltà della vita: saper di stinguere, fra ,gli esseri e gli oggetti, quelli che sono un ostaggio del destino. Voi non avete saputo vedere. Potevate impunemente offendere uno dei nostri grandi ammiragli, o dei nostri re. Paride poteva abbandonarsi a venti gagliardissimi abbracci nei letti di Sparta e di Tebe, senza pericolo alcuno. Egli lia scelto il cervello più piccolo, il cuore più impassibile e il sesso più stretto... E siete perduti. Ettore — Ma vi restituiamo Elena. Ulisse — L’ insulto al destino non consente resti tuzioni. Ettore — A che prò discutere allora! Sotto le vostre parole, scorgo finalmente la verità. Confessatelo! Voi volete le nostre ricchezze. Avete provocato voi stessi il ratto di Elena per avere un pretesto di muoverci guerra! Ne arrossisco per la Grecia. Ne porterà la re sponsabilità e la vergogna in eterno. Ulisse — La vergogna e la responsabilità? Credete? Son due parole che non si accordano. Se sapessimo di essere veramente responsabili della guerra, basterebbe che la nostra attuale generazione negasse e mentisse, per assicurarsi la buona fede e la tranquillità di »oscienza di tutte le generazioni a venire. Mentiremo. Ci sacrificheremo. Ettore — Ebbene, il dado è tratto, Ulisse! Si faccia la guerra! A mano a mano che la detesto maggiormente mi assale più incoercibile il desiderio di uccidere... An date, poiché mi rifiutate la vostra collaborazione... Ulisse — Ma non è vero, Ettore... Voi avete la mia collaborazione! Non vogliatemene perchè cerco d’inter pretare la sorte. Ho soltanto tentato di leggere in quelle grandi linee dell’universo che sono le strade delle ca rovane, le rotte delle navi, le scie delle gru in volo e delle razze umane. Datemi la vostra mano. Anch’essa ha delle linee. Ma non stiamo a esaminare se il loro responso corrisponda all’altro. Ammettiamo che le tre piccole rughe nel palmo -di Ettore annuncino il con trario di quanto assicurano i fiumi, i voli e le scie. Io sono curioso per natura e non ho paura: accetto di andare contro la sorte. Accetto Elena per restituirla a Menelao. Dispongo di molta più eloquenza che non ne occorra per convincere un marito deH’onorabilità di sua moglie. A poco a poco porterò persino Elena a credervi. E parto immantinente a scanso di ogni sor presa. Che soltanto io giunga alla mia nave e forse riusciremo a evitare la guerra. Ettore — Questa è l’astuzia di Ulisse o la sua grandezza? Ulisse -— In questo momento io giuoco d’astuzia contro il destino, non contro dì voi. E’ il mio primo tentativo del genere e ne ho quindi maggior merito. Sono sincero, Ettore. Se volessi la guerra, non vi chie derei Elena, ma una taglia per voi ben più preziosa... Parto... Ma non posso liberarmi dall’impressione che la strada che va di qui alla mia nave sia molto lunga. Ettore — La mia scorta vi aocomipagnerà. Ulisse -— E’ lunga -coirne il percorso ufficiale dei re in visita, quando minaccia un attentato... Dove si na scondono i congiurati? Ci si ipuò dire fortunati quando non si nascondono nel cielo stesso... E anche il per corso di qua a quel palazzo è lungo... Già il mio primo passo è lungo... Come muoverò questo primo passo, in mezzo a tanti rischi? Scivolerò e mi ucciderò? Là al l’angolo, un cornicione mi cadrà addosso? Qui tutto è muratura fresca, e mi aspetto la pietra che crolla-. Coraggio... Andiamo. Ettore (fa un passo innanzi) —• Grazie, Ulisse. Ulisse — Il primo passo è fatto. Quanti ne restano.'1 Ettore — Quattrocentosessanta. iUlisse — Il se-coindo ora!... Sapete che cosa mi diecide a partire, Ettore?... Ettore — Sì. La vostra nobiltà. Ulisse — Non esattamente... Andromaca ha lo stesso batter di ciglia di Penelope. (Esce. Entrano Andro maca e Cassandra, poi Oiace e Democòo). Ettore — Sei qui, Andromaca? Andromaca — Sorreggimi. Non ne posso più! Ettore — Ci ascoltavi? Andromaca — Sì, sono sfinita! Ettore — Come hai sentito, non dobbiamo disperare... Andromaca — Non di noi forse; ma del mondo sì. Quell’uomo è spaventevole! Tutta la miseria del mondo è su me. Ettore — Un solo minuto e Ulisse sarà a bordo... Cammina svelto. Di qui si segue la sua marcia. Eccolo già in faccia alle fontane. Che fai? Andromaca — Non ho più la forza di ascoltare: mi chiudo le orecchie. Toglierò le mani soltanto quando la nostra sorte sarà fissata... Ettore — Cassandra, cercami Elena! (Oiace entra in iscena ancor più ubriacò di prima. Scorge Andromaca nel dorso). Cassandra — Oiace, Ulisse vi aspetta al porto. Vi verrà ridata Elena. Oiace — Elena! Me ne rido di Elena! Quella, voglio tenere fra le braccia! Cassandra — Andate, Oiace. Quella è la moglie di Ettore. Oiace — La moglie di Ettore? Bene! Ho sempre preferito le mogli degli amici! Dei miei veri amici! Cassandra — Ulisse è già a mezza strada... Andate! Oiace — Non t’irritare! Si tien le mani sulle orec chie... Posso dunque dirle qualunque cosa, chè intanto non sente. Se la toccassi, l’abbracciassi, allora non dico! Ma nulla è meno importante delle parole che non si sentono. JEAN GIRAUDOUX Cassandra — Nulla è più importante. Andate, Oiace! Oiace (mentre Cassandra tenta di trascinarlo lontano da Andromaca e Ettore alza a poco a poco il suo gia vellotto) — Credi davvero?— Allora tanto fa ch’io la tocchi; che l’abbracci. Oh, castamente!... Sempre ca stamente le mogli etei veri amici! Ettore, che cos’ha di più casto la tua donna? il collo?... Ecco per il collo— Anche l’orecchio mi par graziosamente casto! Ed ecco per l’orecchio... Ora ti dirò io ciò che ho sempre tro vato di più casto nella donna—Lasciami!—Lasciami! — Ella non sente neppure i baci— Come sei forte, An dromaca!— Vengo... Vengo— Addio. (Esce. Ettore ab bassa impercettibilmente il giavellotto. In quella ir rompe in scena Democòo). Democòo — Che viltà è questa? Tu restituisci Elena?... Troiani, all’armi! Siamo traditi... Adunata li vostro canto di guerra è pronto! Ascoltate il vostro canto di guerra. Ettore (lanciandogli contro il giavellotto) —- Eccoti, per il tuo cauto di guerra! (Democòo (cadendo) — Mi ha ucciso! Ettore — La guerra non si farà, Andromaca! (Tenia di toglierle le mani di sulle orecchie, ma Andromaca resiste, gli occhi fissi su Democòo. Il sipario che aveva incominciato a discendere, si rialza poco per volta). Abneo (entrando) — Hanno ucciso Democòo! Ohi ha ucciso Democòo? Democòo — Chi mi ha ucciso? Oiace! Oiace! Uc cidetelo! Abneo — Uccidete Oiace! Ettore — Mente! l’ho colpito io. Democòo — No. E’ Oiace... Abneo — Oiace ha ucciso Democòo— Raggiunge telo!... Punitelo! Ettore — Non è vero, sono iol Democòo, confessalo! confessalo, o ti finisco! Democòo — No, mio caro Ettore, mio amatissimo Ettore. E’ Oiace! Uccidete Oiace! Cassandra — Muore come ha vissuto: gracchiando. Abneo ■ — Ecco— Han preso Oiace... Ecco! L’hanno ucciso! Ettore (sciogliendo le mani di Andromaca) — Si farà, Andromaca! (Le porte della guerra si aprono len tamente e si scorge Elena che abbraccia Trailo). Cassandra — Il poeta troiano è morto... La parola *1 poeta greco. < g > Questa commedia è stata rappresentata in Italia, al Teatro Eliseo, interpreti principali: Andreina Pagnani, Rina Mo relli, Nini Gordini, Gino Cervi, Mario Pisu, Lola Braccini, Guglielmo Barnabò, Paolo Stoppa, Luigi Almirante, Carlo Lombardi, Annibaie Ninchi. Regìa di Guido Salvini; mu siche di scena di Vincenzo Tommasini; costumi di A do Calvo, realizzati da Elio Costanti; scene di Aldo Calvo, realizzate da Libero Petrassi. A Parigi fu rappresentata al Teatro dell’Athénée il 21 no vembre 1935, dalla Compagnia diretta da Louis Jouvet. In terpreti principali lo stesso Jouvet (Ettore), Madelaine Ozeray (Elena), Marie Falconetti (Andromaca), Hélène Dasté (Cassandra), Paoja Andrai (Ecuba), Pierre Renoir (Ulisse), Romain Bouquet (Democòo), Robert Bogar (Priamo), José Noguero (Paride). Messa in scena di Jouvet, musiche di Maurice Jaubert. rC II 28 novembre è morto, a Parigi, Marcel Pagnol, il celebre autore di Topaze; Marius; Fanny. La sua fortuna teatrale divenne, nel 1930, prima europea e poi mondiale: fra teatro e scher mo, Topaze fu conosciuto in tutti gli angoli del mondo, in ogni lingua. Per quant-o riguarda il nostro Paese, Topaze ebbe centinaia e centinaia di repliche per diversi anni consecutivi nell’inter pretazione di Uberto Paimarini, e segnò Vultima voce di questo nostro disgraziatissimo e pregevole attore. Marcel Pagnol era nato nel 1895 ad Aulagne (Francia meridionale). Fu dapprima professore di inglese e abbandonò in seguito Vinsegnamento per dedicarsi al teatro in un primo tempo e al cinematografo successivamente nel quale trasferì quasi tutta la sua produzione drammatica. Egli riuniva felicemente il suo caldo tempera mento meridionale in un acuto senso del teatro tanto abile da consentire alla sua ispirazione prevalentemente dialettale di concretizzarsi in commedie che ottennero — come s’è detto — un vivo e durevole consenso. Esemplari in questo senso restano le due commedie di ambiente mar sigliese: Marius e Fanny che ne è il suo seguito. Commedie, per originalità, per gusto e per stile, inconfondibili nella produzione francese degli ul timi decenni, volta prevalentemente a un teatro intellettualistico e lontano da echi regionali e fol cloristici e nella quale portarono il coraggio di un*emotività scoperta, da tempo disusata sulle sce ne, e il dono di uri osservazione francamente co mica e ricca di succhi umanamente popolareschi. Se in queste opere si rivela il suo più vero temperamento, la commedia che ne consacrò la celebrità fu Topaze per lo spirito satirico e il gusto di un personaggio indimenticabili, che si riallaccia ai più nobili e tradizionali modelli della commedia di carattere sociale e veristica. Tuttavia sarà necessario osservare come Topaze abbia segnato, nell9opera di Pagnol, quasi una rot tura con Vispirazione che qualche anno prima gli aveva dettato Les mareliamdis de (gioire e Jazz. Nei Marchands, scritta con Nivoix, aveva fatto sfoggio d9aggressività satirica senza tuttavia col pire nel segno. In Jazz adombrò la poesia dei destini mancati. Poi, con To(paze, fu divertente, brillante: destrezza, spirito e tradizione pretta mente francese, anzi parigina. Marcel Pagnol ebbe a scrivere: «Il y a des auteurs qui font des pièces où la replique est meilleure que la scène, la scène meilleure que Vade, Vacie meiUeur que la pièce; irremediable ». Con Topaze, Marcel Pagnol ha dimostrato di non appartenere alla schiera di quegli autori. Poi, dopo i successi di teatro, passò al cinema tografo, sostenendo, tra i primi, Vavvenire del «parlato ». Ed ebbe ragione. Ma ragione non ebbe allorché sostenne, in polemica con Pierre Brisson, che il teatro, per Vavvento del «parlato » avrebbe subito un eclissi. L9eclissi se mai è parziale, e Vombra non è data dal cinematografo. U H I L'originalità del teatro è sulle scene ufficiali: Shakespeare si pre sta ancora volentieri agli esperi menti. Ma il pubblico vuole Sha kespeare col passaporto in regola, e mentre delira con Antonio e Cleopatra, alla « Comédie Fran çaise », lascia vuote le poltrone del teatro di Charles Dullin, in terprete egli stesso di Re Lear. Eppure il Re Lear di Dullin rag giunge sovente la grandezza della tragedia; meriterebbe perciò di meglio che l'ostilità della critica e l'indifferenza del pubblico. An che Dullin ha momenti magnifici, mostra indagini interpretative in teressanti e la sua concezione sce nica è analoga a quella adottata da Jean-Louis Barrault alla « Co médie ». Ma di Antonio e Cleopatra vi parleremo in seguito, come me rita, mentre è necessario far sa pere subito come i teatri d’avan guardia non esistono più, nel sen so delle speranze e delle rivela zioni. Non corrono più l'avventura; non rischiano. E forse non possono più rischiare, dal momento che Ìe platee sono sempre e tutte piene, e tutti i lavori arrivano e superano la centesima replica. Se la barca dei comici scivola su un mare di olio, è proprio necessario creare una burrasca, che per essere ar tificiale sarebbe quanto mai as surda e pericolosa? Solo Charles Dullin si dibatte nella sua vera ed isolata bufera e se annaspa e viene a galla, un'ondata di di sprezzo la ricaccia nelle sue ac que tempestose. Questo, in verità, è incomprensibile perchè i suoi processi tecnici e la sua « esteti ca » è esattamente la stessa della «Comédie»; ma il pubblico della scena ufficiale mostra di non av vedersene. D'altronde, di quale avanguar dia si potrebbe parlare, assistendo al teatro «ben fatto, regolato a puntino, decoroso, dipinto a nuo vo, pieno di gusto e senza errori » — sono parole di Raymond Cogniat — che Ducreux e Roussin, hanno dato al « Vieux Colom bier » con Jean-Baptiste le mal aimé, e all'« Athénée » con Les Clés du Ciel? Nè gli altri sono da meno: da Jacquemont, salito, per il successo ottenuto, dallo « Studio » alla « Comédie des Champs-Elysées » che ha trovato una sintesi perfetta con Les Gueux au Paradis, richiedendo agli attori una fre schezza ed una spontaneità che possono essere valevoli per un teatro meno limitato; ad André Obey e alla sua poesia familiare in una forma però raffinata al fondo e ricca di pensieri elevati; all’Ope ra de 4 sous con le sue tormentose querele. Gastón Baty, con Cime tempestose, di Emily Bronte, ha continuato a divertirsi fra il ro manticismo e le figure' di dagher rotipo. André Barsacq è apparso ognora più preciso e raffinato con Agrippa, Herrand e Marchat sempre più eleganti e indiscutibili con Fede rigo. Al Teatro Pigalle, l'il lustre autore inglese Charles Morgan, ha ot tenuto tutti i suffragi e le consolazioni con Le Fleuve étincelant. Ed eccoci ad Antonio e Cleopatra, cioè alla vittoria di Jean-Louis Barrault su Charles Dul lin, giacché — lo abbia mo detto — il primo se duce e il secondo spiace. Ma andiamo con ordine e rendiamo gli onori do vuti — prima di tutto — Marie Bel a André Gide, cui si de ve la versione di Antonio e Cleo patra. « Da molto tempo — dice au torevolmente Pierre Loewel — non avevamo più avuto uno spettacolo così perfetto, così riuscito, sì da lasciare l'impressione netta di una opera d'arte veramente compiuta. Esso fa grande onore alla " Casa di Molière,, al suo direttore ed al suo animatore. Chi assisterà allo spettacolo ne riporterà l'impres sione d’una grande serata; uno di quei ricordi che contano nella vita degli amatori del teatro. Essi applaudiranno un magnifico sforzo di grandezza e di rinascita della scena francese e troveranno, inol tre, nella splendida rappresenta zione, motivo d'accrescere il loro entusiasmo shakespeariano. E do vranno ammettere, anche, che ve dendolo — questa vòlta — servito così degnamente ci si sente pren dere da un certo risentimento ver so coloro che, deboli di possibilità e di gusto, lo tradiscono con 'delle rappresentazioni ridicole o pietose. (Leggi: Dullin). Nessuno è obbli gato a recitare Shakespeare, e cre dere che lo si faccia accontentan dosi sia di una traduzione lette rale, sia d'un adattamento imper fetto, come di una messa in scena etica o barocca, col pretesto che Shakespeare è stato rappresentato anche con dei cartelli indicatori, è una concezione puerile. Certo è che se il grande Guglielmo ritor nasse sulla terra, rimarrebbe ab bagliato dinanzi a questo suo dramma così sontuosamente vesti to. Rendere vivente su di una sce na ed in una lingua straniera un vecchio capolavoro, ridargli vigore e freschezza e far risorgere la sua bellezza eterna, è cosa grande e rara. André Gide ci è riuscito. Fra tutte le traduzioni già tentate, la eAimé Clariond in «Antonio eCleopatra» sua è certamente la più duttile, la più intelligente e la più nobile. Essa non ha quel carattere di ar caismo che la maggior parte dei traduttori-traditori si credono ob bligati di imprimere al loro lavoro. Essa restituisce al grande dramma il suo sovrano splendore e la sua patetica maestà. E', infine, l'opera di un grande scrittore. E questo conta. « Sappiamo quali difficoltà, spes so inestricabili e quasi sempre ri solte in modo diverso da quello richiesto, il repertorio shakespe ariano presenta alla messa in sce na, quando questa non sia ridotta all’indicazione schematica. Le qua si incessanti modificazioni dei luo ghi in cui avviene l’azione, richie dono dei quadri mobili e facilmente accomodabili. Tutti coloro che si sono proposti questo problema, lo hanno risolto a modo loro, sia ma scherando alla meglio i cambia menti di scena, sia praticandoli apertamente. La più intelligente iniziativa di Jean-Louis Barrault è stata quella di aver capito che lo spettatore non deve avere la sensazione di assistere ad uno spettacolo spezzettato, e che la maggiore unità da mantenere è, prima di tutto, quella di una tra gedia in continuo movimento. Egli ha saputo dare allo spettacolo i pregi di una messa in scena gran diosa (tenda di Cleopatra in una foresta vergine dove i giganteschi fior di loto rinserrano come delle liane il letto regale; sinfonia di nero, d'avorio e di verde oliva sotto un cielo blu notte; delle im mense colonne di pietra che se gnano il luogo in cui il Senato si riunisce ed il Foro dietro di que sto; sarcofago di granito in cui la regina si darà la morte), dei co stumi bellissimi ed una costante animazione scenica dovuta al con tinuo entrare ed uscire dei servi tori, guerrieri, partigiani, soli ed in gruppo, senza mai lasciar vuota la scena, e mentre un angolo è lasciato un attimo al buio o il ri flettore rischiara un finale di scena, si prepara ed avviene il cambia mento. Ne risulta un’impressione tonica e seducente di azione con tìnua, senza che questo dinamismo intacchi il ritmo impresso allo svolgimento dell’azione. Questo si accentua, poi, fino alla frenesia quando, alla fine del banchetto or giastico offerto da Sesto Pompeo a Marco-Antonio, i convitati si alzano e danzano. S'innalza a sim bolismo allorché le maschere ini micano la battaglia d'Actium, e quando Jean-Louis Barrault ad un guerriero d'Antonio fa spiegare — forse un po' troppo dettagliatamente — in un combattimento, la vittoria di Cesare. Lo spettacolo sostenuto dalla musica di Giacomo Ibert, non viene mai meno alla grandezza del testo shakespearia no e l'azione ha, nell'armonia co me nell’audacia, dei momenti di grandissima bellezza. « L'interpretazione è eccellente e sempre degna dell’opera. Se Ma ria Bell, per la sua prestanza fi sica, non evoca, alla perfezione la Cleopatra della Storia, ne dà, ad ogni modo, un’approssimazione imperiosa. Se Clariond non ricor da che imperfettamente il trium viro innamorato, acquista in sen timento ciò che perde in forza. Jean Chevrier nel personaggio di Ottavio, Julien Bertheau in quello di partigiano di Antonio e Pierre Dux, in Enobarbo, sono eccellenti. Del resto, tutta l’interpretazione degli attori si fonde in un insieme di stile rimarchevole. Si esce da questa lunga rappresentazione commossi, sbalorditi, come dopo una mirabile opera tragica ». 'h Infine tutti parlano della com media di Albert Camus, Caligola, ma non a tutti piace. « E’ una com media aspra — dice Robert Kemp — e, per molti spettatori, enigma tica. Ma tutti vorrebbero poterla applaudire e cercano di compren derla. Essa si avvicina alle tra gedie in prosa — « rinnovazioni greche » — simili a quelle che ci ha dato Giraudoux. Come lui, Al bert Camus, ha preso, non dalla leggenda, ma dalla storia, un an tico personaggio e perchè, per la poca conoscenza dell'anima del giovane Caligola, si è voluto sem pre' attribuire alla sua demenza i mostruosi crimini da lui compiuti, egli ha voluto dargli invece un cervello. « Caligola, nella sua toga, sotto la sua corona d’alloro, con i suoi calzari gallici che gli hanno pro curato il soprannome, morto nel 41 della nostra era, rinasce miirenovecento anni dopo — la com media è stata scritta nel 1938 — con il cervello di un giovane pes simista contemporaneo, deluso dal la vita umana, preso dalle verti gini dinanzi all’inutilità dell'esi stenza, dinanzi all'ingiustizia,della morte che colpisce i buoni come i malvagi, inesorabilmente, e con sidera colpevole chiunque abbia commesso l'errore di nascere. Con siderandosi intelligente e geniale, il padrone assoluto di Roma trova i divertimenti noiosi e stupidi; ri fiuta l'amore e l'amicizia. Se l'uo mo è così poca cosa, perchè usar gli dei riguardi? Che importa se muore un po’ prima o un po’ dopo? Innamorato della libertà, ansioso di spezzare il cerchio di fatalità e di necessità in cui è rinchiuso, Caligola cerca di evadere dalla prigione che è 1'esistenza, affer mando la sua volontà con dei cri mini. Egli disprezza gli dei; si tra sforma in Venere e si fa adorare... Gli si cantano degli inni in cui la dea della vita è dipinta sotto il doppio aspetto di bontà e di crudeltà. Egli soffoca fra le sue braccia, mentre le sussurra le fra si più innamorate, la sua antica amante Cesonia. Si fa beffe della poesia e dei poeti. Una volta, per provare la forza del suo potere, generoso e magnifico, fonde alla fiamma una tavola di cera sulla quale sono scritti i nomi dei. con giurati che si preparano a stran golarlo... « Questo pazzo ha un ideale. Egli vorrebbe strappare l'individuo alle ignominie della vita, alla schiavitù del determinato, agli dei motteg giatori e crudeli. E strappare sé stesso, anche: per primo. Natu ralmente, non vi riesce. I suoi omi cidi non riescono ad altro che fare di lui un « solitario » in una soli tudine fatta di ricordi orribili e di fantasmi... Allora, egli rinuncia al la lotta. Rinuncia a distruggere — lui che aveva ritenuto questo potere più significativo di quello di creare — e riceve il colpo di pugnale in un supremo sussulto di disgusto contro sé stesso, giac ché trema di paura. « Il disgusto per il mondo, non è tema nuovo. Senza voler risalire tanto indietro, ricordiamoci del pessimismo di Moyen-Age, al tem po della Danza macabra — que sto universale appello alla mor te — e di Villon. Ancora più vi cini a noi, Vigny, Baudelaire, sen za contare Schopenhauer e Nietz sche che ebbero una così grande influenza sulla generazione fran cese. Quel pessimismo che, in Ger mania, ispirava a Bruckner Gio ventù malata (recitata a Parigi con. enorme successo ed a Roma a porte chiuse e con molte polemi che) ed a Giraudoux La guerra di Troia non ci sarà e l'Elettra. « In Albert Camus questo pessi mismo assume una forma più nuo va. Camus è, come Jean-Paul Sar tre, il principale fondatore della filosofia chiamata « esistenziali smo ». L'esistenzialismo proclama che la condizione umana è, per se stessa e per la nausea che l'uomo vi aggiunge, spaventosa. Il titolo di un famoso libro di Sartre, Nausea, esprime esatta mente la reazione che questi cupi scrittori provano considerandola. Essi pretendono che non bisogna evaderne, ma che è necessario prenderla com’è e subirla frater namente con gli altri uomini. Di pingono l'orrore del reale, ed in timano — subito dopo — l'ordine di accettare la solidarietà nella di sgrazia essendo questa il solo so stegno ed il solo incoraggiamento possibile. Pessimismo prima, eroi smo dopo. La loro dottrina non mira a desiderare la distruzione e l'esplosione della terra; il suicidio della bomba atomica. Essa predica, invece, la pazienza fra la « comu nità » umana. Tutto questo è molto bello... soltanto la pazienza appare gratuita. In nome di chi, di che co sa, in vista di quale speranza, do vremmo subire la nostra misera sorte? Il Cristianesimo risponde: per la salute eterna e la beatitu dine senza fine. L’esistenzialismo non risponde. Ed i giovani che le tenebrose pitture hanno imbevuti di fiele, oppressi di disperazione, non hanno tutti la forza d'accet tare senza comprendere. Se i mae stri sono eroici, la maggior parte dei discepoli sono dei debilitati o degli smarriti. Ed ecco, peT l'ap punto, Caligola che non ha saputo passare dal primo stadio al secon do, e che muore per non aver amato i suoi simili e per non aver saputo alleviare la sua disperazio ne facendone parte a degli amici od al suo popolo. « Naturalmente, il risentimento creato dal dramma filosofico di Albert Camus, è comprensibile. Per coloro che ignorano il pessi mismo, esso è una iniziazione. E' pieno di massime profonde, di stile carnoso, toccante. La bellezza del dialogo senza fioriture, limpido e forte, è una delle attrattive di Ca ligola. E' un teatro « scritto » e ben scritto. A coloro che la pro fondità della dottrina spingerebbe all’abbandono di essa, insegna l'e sempio del discepolo che non ha saputo ascendere fino alla cima dell'eroismo e del sacrificio. « Recitare in un teatro come quello Hébertot che non dispone di grandi mezzi e la cui Compagnia non ha neppure una prima attrice, un'opera d’arte — un’arte così pro fonda ed umana e non « simpa tica » —- era un tentativo parados sale. Ma il successo va agli auda ci... Presentata con una messa in scena semplicissima, ma non po vera, e dei costumi ingegnosi, in in uno stile che non si perde nel lo stravagante, Caligola soddisfece i più esigenti. Gli interpreti erano quasi tutti sconosciuti. Nessuno, però, è stato mediocre nè insigni ficante. Gérard Philipe, nel perso naggio del mostruoso imperatore, è stato di prim'ordine. E’ magro, slanciato, con un viso asciutto e patetico. Fisicamente ricorda un poco il regista Jean-Louis Barrault. La sua voce non è ancora so nora e duttile. Ha, qualche volta, dei sibili ; ma la sua dizione è stata di una perfezione ri marchevole. La sua intelligenza è evi dente: egli appare l'interprete-nato di un teatro cerebra le, iperestetico, a Albert camus volte seducente a (dal -Présence-) volte malaticcio...». Anche il teatro inglese, come molte altre istituzioni di tutto il mondo, è in crisi. Talvolta una se rie di creazioni brillanti fanno sperare che un'era nuova stia per aprirsi e che l'« età dell’oro » per il teatro inglese sia prossima; poi, prima ancora che l'ultimo applau so sia spento, il teatro britannico ritorna sulle sue vecchie orme e, sia per mancanza di coraggio o di immaginazione, alle riprese di pas sati successi o a delle commedie nuove completamente prive d'in trigo, di idee, di spirito e di emo tività. Il pubblico e la critica che attendeva « l’età dell'oro », resta no delusi e gridano contro il tea tro da cui — dicono — di non spe rare più nulla di buono. A giusti ficare, infatti, questo pronostico, il « His Majesty's » illuminato an cora dalle rappresentazioni che vi diede l’illustre Beerbohm Tree, ha ripreso l’operetta Irene che con quistò New York e Londra nel 1931 per delle ragioni che rimase ro oscure allora e che sono un completo mistero oggi. E’ stata ripresa al « Teatro Steli » di Londra, The Quaker Girl, che tanto entusiasmò i nostri zii e le nostre zie prima dell'ultima guerra. Ma rientusiasmare non è cosa fa cile, soprattutto di questi tempi, e l'umile « quacheressa » nella sua ultima incarnazione, non ha avuto pressoché successo. E’ stata rappresentata al « Theatre Savoy », votato un tempo alle operette di Gilbert e Sullivan, L'assassino di Irwin Shaw, una tra gedia tratta dall’assassinio dell’am miraglio Darlan ad Algeri. Per ov viare alle obbiezioni che il Mini stero degli esteri avrebbe potuto far valere, l’ammiraglio vi figura sotto altro nome e tutti i perso naggi sono inventati. Ingenuo ri piego, che non avrebbe certo in gannato chi avesse avuto inten zione di sollevare delle questioni. Come se scrivendo una commedia sulla battaglia di Waterloo, si vo lesse dare all’Imperatore il nome di Chateaubriand. O è Napoleone o non è nulla, e nella nuova com media rappresentata di Irwin Shaw, o si tratta di Darlan o la commedia non ha senso. Come ac cade spesso nelle opere in cui l’autore tenta di mescolare i fatti storici alla fantasia, il commedio grafo è stato indeciso, come un at tore che tenesse un piede sulla ribalta e l'altro sul sipario. I cri tici hanno trovato la commedia deludente; altri la lodano per il contributo dato dall'autore alla sto ria contemporanea. Contributo che non esiste affatto. L’autore fa di Darlan, semplicemente un furbo ambizioso ed egoista. Senza dub bio, l’ammiraglio assassinato era un furbo, ma nessuno avrebbe po tuto diventare capo della marina francese ed una personalità cosi importante durante i cattivi giorni di Vichy, semplicemente barando con l'ingenuo sistema di nascon dere gli assi nel polsino. Shake speare era assai più saggio dei no stri contemporanei: quando creava un traditore, lo faceva intelligen te. Cosa che, invece, l’autore di L'Assassino ha dimenticato. Abbiamo avuto, però, un pe riodo di eccellenza. Il primo suc cesso lo ha ottenuto La dama di Edimburgo, una commedia sulla famiglia britannica in tempo di guerra. Scritta per Aimée Stuart, la commedia è moderna di spirito, estremamente divertente e possie de qualche cosa dello spirito uma nitario del defunto Sir James Barrie. I critici risero molto alle sue assurde situazioni, ma quando do vettero formulare il loro giudizio, se ne vergognarono e parlarono soltanto del troppo facile umori smo della commedia. Però il pub blico non si lasciò ingannare, ed il giorno dopo diede l'assalto alla biglietteria. Si presume che La da ma di Edimburgo resterà a Londra per molto tempo. La più grande sorpresa è stata la commedia di Emlyn Williams Vento del cielo. Emlyn Williams è un giovane gallese che ebbe dei successi strepitosi come attore, commediografo e scenografo, ma che nel passato si è accontentato di dare al pubblico delle comme die costruite con molta abilità, de stinate unicamente a distrarre, a divertire. Questa volta, invece, se guendo l’esempio di molti comme diografi prima di lui, ha scritto una commedia su un tema reli gioso. Egli colloca la scena in un villaggio della Gallia, durante il periodo che seguì la guerra di Crimea. I soldati ’ che ritornano muoiono di peste e, nel villaggio, nessun bambino è nato da otto anni. Solo un fanciullo, figlio di una domestica, vive nel villaggio la sua piccola esistenza di tutti i giorni. Talvolta, al suo avvici narsi, si sente una musica celeste. Egli guarisce i malati di pefete e resuscita anche un morto. Poi muore egli stesso, di peste. E' not te tarda e l'alba non è lontana. Un volgare proprietario di circo equestre, dinanzi al bimbo che muore, dichiara alla sua amante che rinnega la fede che aveva ri trovata. Un gallo lontano canta tre volte. Qualche critico ha chiamato la commedia blasfematoria, superfi ciale, imbarazzante e, soprattutto, commercializzante la fede cristia na. Altri, invece, hanno affermato che si avvicina alla grandezza e che è ricca di una bellezza ele vata e toccante. Tutti, però, l'han no trovata commoventissima. Il fatto che il fanciullo non pronun cia una sola parola in tutta la commedia e che lo si vede percor rere innocentemente il villaggio, è profondamente toccante. L'attrice che ha recitato la parte della madre del fanciullo è stata molto brava. Non sappiamo se la commedia avrà un lungo successo. Agli inglesi piace dissimulare le loro emozioni; ai gallesi, espri merla. Ed è una mescolanza più facile ad effettuarsi in politica che nel teatro. Di ritorno da un giro di undici settimane attraverso il continente europeo, e principalmente a Bru xelles, è giunto a Londra il Bal letto di Sadler's Wells. Sono stati presentati al « New-Theatre » tre balletti che hanno avuto un gran de successo. Il primo è stato The Rake' Progress, dalle stampe di Hogart; il secondo Carnevale, il grazioso scherzo adattato da Fo lcine sulla musica di Schumann. Il pezzo forte dello spettacolo è stato, però, Hamlet nel poema sin fonico di Tchaikowsky. Il prota gonista è stato Robert Helpmann che oltre ad essere un ballerino di prim’ordine, è anche un attore di classe. L’anno scorso, nello stesso teatro, ha recitato Amleto nel te sto originale. E’ così intelligente e bravo che tutta la Compagnia di Sadler's Wells subisce la sua in fluenza. Al « New-Theatre » vi è stata atmosfera di genio, di giovi nezza, di fascino, di gioia e di spirito. All'« Haymarket Theatre » è sta to splendidamente rappresentato quel capolavoro della tragedia del XIV secolo che è la Duchessa di Malli di John Webster. La trage dia è stata interpretata da John Gielgud, il più grande .attore clas sico dell’Inghilterra che, con la sua Compagnia composta di eccel lenti attori, terrà quest'anno una serie di rappresentazioni di Amleto e del Sogno di una notte di mez z'estate di Shakespeare; del Cer chio di Somerset Maugham; di Amore per Amore di Congreve; di La Duchessa di Malli di Webster. John Webster costituisce uno del misteri della letteratura inglese. Non si sa quasi nulla di lui, nè la data di nascita nè quella di morte, ma dal 1602 al 1624 le sue opere furono aspramente discusse quan do furono presentate sulla scena londinese. Nei suoi drammi non si trova nulla di tenero o amabile. Ma come creatore di intrighi tra gici e di situazioni melodramma tiche, nessuno ancora può stargli alla pari. Lo si giudichi da La Du chessa di Malli. La Duchessa è strangolata per ordine di un suo fratello gemello; l’altro fratello imprigiona la sua amante e muo re, a sua volta, pugnalato dal ge mello; i figli della Duchessa sono assassinati. Aggiungiamo ancora che il Grande Scudiero uccide il Duca per errore e viene ucciso, anche lui, dal terribile gemello. Come si vede, l’azione e la fan tasia non mancano* al Teatro di Haymarket. I grandi saggi Charles Lamb e William Hazitt hanno proclamato Webster inferiore solamente a Shakespeare, come poeta e come drammaturgo. Quel che è certo è che l'opera attualmente rappre sentata a Londra, se mostra le sue doti di indiscusso creatore di pe ripezie e di caratteri, non dà però alcuna sensazione di musica e di fascino. John Gielgud recita la parte del forsennato gemello se guendo la tradizione e sembra compiacersene. Vedendolo si può anche essere indotti a pensare che la linea che separa la graifde arte dall'istrionismo è talvolta cosi te nue da confondere le due cose. Gielgud l'ha sorpassata, in qualche momento, senza rendersene conto. Questa antica tragedia è stata però presentata con una magnifica messa in scena e costituisce il punto culminante di una notevole stagione teatrale. Dopo dì ciò si può ancora spe rare « l’età dell'oro » per il teatro inglese? B evcrley B a x te r (Versione di Claudina Casassn) M a r i o d i ehi la a d i chi dice m II 29 novembre, a Milano, al Circolo Filologico, sottò gli au spici del Fronte della cultura i registi Ruggero Jacobbi, Mario Landi e Paolo Grassi hanno par lato della crisi attuale del teatro di prosa nei suoi tre aspetti: cri si di repertorio, dello spettacolo e crisi industriale. La trattazione dei problemi è apparsa singolar mente completa e vivace date le specifiche competenze nonché la varietà di temperamento critico e polemico dei tre oratori. Come è costume di queste riunioni, le tre relazioni dovevano dar luo go ad una pubblica discussione che però si è potuta solamente iniziare e infine si è dovuta ri mandare ad una nuova riunione e ciò per accontentare l'enorme numero di persone iscrittesi a par lare; il che dimostra eloquente mente il vivo successo della riu nione e in generale il vastissimo interesse che destano questi pro blemi nel pubblico milanese, nel quale si va notando un risveglio che, accompagnandosi col genera le se pur faticoso miglioramento del nostro teatro, costituisce il cli ma più propizio per realizzazioni future di grande importanza arti stica e sociale. ★ « Umberto Melnati - Isa Pola Giuseppe Porelli », hanno formato una Compagnia con la quale inten dono svolgere un repertorio lieve e divertente. Il loro esordio sarà per il 14 gennaio — non sappiamo ancora se a Roma — e si propon gono di riprendere: Un giro in Pa radiso e Don Giovanni e la cocottlna di Sacha Guitry; Alla prova di Lonsdale; La penna stilogratìca di Fodor; L’uomo che si è cam biato nome di E. Wallace. Inoltre rappresenteranno due commedie nuove del popolarissimo Aldo De Benedetti, che ritorna al suo pub blico, con Lo sbaglio di essere vivo e L'armadietto cinese. Un « Complesso Artistico Spe rimentale » si è costituito a Torino. Ne fanno parte i giovani ed entu siasti allievi della scuola di reci tazione di Umberto Mozzato. Il primo spettacolo di presentazione, comprenderà: Dove è segnata la croce di E. O' Neill; La clessidra di W. B. Yeats; L'anticamera di G. Mosca. (Disegno originale di Onorato) C in «Maya» di Simon Gantillon, ripresa a Roma gl m Ir* * ^ t m . 1 « k it, C lV f t W T it o t i f L i i / ■ -x l A n a J m i l a S % . r '^ m À J H jjl .. C A » « if« € A D A M O ri MARCEL ACHARD A sinistra: ELSA MERLINI, in «Vestire gli ignudi» di Pirandello, la più recente interpretazione di questa nostra grande attrice: a destra: ELSA MERLINI nella recente ripresa di «Piccola città» di T. Wilder (La foto di "Vestiregli ignudi», esclusiva, è del serviziofotografico «Spetta coli Errepi»; quella di «Piccola città», pure esclusiva, è di SignoreIli) Il testo originale di que sta commedia, pubblicata nella raccolta di «Les oeuvres libres », reca sul frontespizio le parole di Èva scritte da 'Elisabet ta Browning: «Ad.imo, prendi la mia mano e tienila tra le tue perchè vien Satana e noi abbia mo ancora l’amore da perdere». Il lavoro, dun que, vuole essere un po’ la storia del frutto proi bito nel Paradiso terre stre. Perturbante opera di teatro che ha susci tato interesse e curio sità; polemica e pette golezzo, come si legge in «Moralità e vizio» in altra parte di questo fa scicolo. Superindo però ogni considerazione, è una commedia che biso gnava conoscere, giacché anche noi — come ha scritto Giorgio ¡Prosperi nella suaeritrea alto pri ma di Roma — siamo usciti, in Arte, di mi norità. Il pubblico ro mano si èdimostrato en tusiasta dell’opera, si so no avute sessanta chia mate complessive. Laura Adani e Gasmann han no ottenuto un vivissimo successo personale, ma la palma spetta al regista — Luchino 'Visconti — che ha soprattutto ri spettato il testo origi nale fin nelle sue nota zioni. Un rispetto da uo mo intelligente, giacche in un’opera simile, le acrobazie di una regìa avventata o azzardata, avrebbero potuto alte rarne le intenzioni. * Pubblicheremo tra due fascicoli, que sta interessante commedia, nel te sto recitato a Ro ma, versione di An tonio Pietrangeli. LATRA ANNA MARIA PADOAN e EMMA GRAMATICA, in «La signo rina» di J. Devai, ripresa a Roma ADAM E V IT T O R IO 0 RINA MORELLI, in «Antigone» di Jean Anouilh, rap presentata a Roma, ha ottenuto un personale successo Foto Latcìnza, esclusiva per «// Dramma»J IA N N IN “ A D A M O ,, DI M A R C E L A C H A R D Foto esclusiva: servizio «Spettacoli, Errepi» LUIGI CIMARA, EVI MALTAGLIATI e ALBERTO CARLONI, io «Pigmalione» di G. B. Shaw, ripresa al Teatro Nuovo di Milano CCy/s/m •S F ^ Y Ì'/Z y /, nuova attrice, ha esordito a con lusinghiero successo in «L’ombra e la sostanza» di P. V. Foto esclusiva di Latanza (Disegno originale di Onoralo) PAOLO STOPPA, GIUSEPPE PORELLI, DINA GALLI e NINO BESOZZI, in «Fior di pisello» di Bourdet, rap presentata a Roma si prepara per essere «Napo leone unico». La commedia di P. Raynal è stata ripresa a Milano con vivo successo. S H J L W V I L D E R "fa II parallelo che Ivor Brown traccia, nel n. 112 di « Britain to-day », Ira Show e Wilder, sulla base di due opere dai soggetto aitine (Ritorno a Matusalemme e La pelle dei denti) è un pretesto per osservazioni acute su molti punti del « tono » teatrale inglese ed americano: due menta lità si delineano a poco a poco, sulla trama di plausibili commenti, si precisano nei corso di una analisi perspicua e sottile. Si direbbe quasi che più dei rispettivi teatri, Ivor Brown conosca bene Inglesi ed Ame ricani, e li sappia giudicare senza passione, nelle caratteristiche « ten denze », nei risultati raggiunti dalle possibilità espressive dei due popoli in quel genere specifico. Il suo breve studio (vera disamina estempo ranea e volutamente semplice) conduce inlatti ad una estrema chiari ficazione. Le sue deduzioni possono anche essere confutate, ma non ignorate. Se vogliamo capire qualcosa dell'essenza del teatro anglosassone moderno, dobbiamo rifarci ad esse. Avremo dei punti fermi, ingenui anche, ma indicativi. Con quattro parole Brown è « in medias res ». « Mentre eoncedo agli U.S.A. una superiorità intellettuale nel teatro comico, rivendico alla Gran Bretagna una superiorità intellettuale nel teatro di pensiero. L'America non ha mai avuto uno Show, o qualcuno che gli somigli. Sherwood ed O' Neill sono i suoi migliori autori moderni. E Thornton Wilder? Abbiamo visto recentemente in provincia ed al Phoenix Theatre di Londra il suo The Skin of Your Teeth (La pelle dei denti). Quest'opera ha vinto in America il Premio Pulitzer. Affronta un tema d'immenso respiro, la millenaria sofferenza dell'umanità, e lo tratta quasi fosse una scherzosa fantasia. Ecco un caso tipico, mi pare, della diversità dei nostri due teatri. Il metodo americano di trattare un tema vasto e formidabile, l'umano peso che grava sulle spalle di Adamo, è teatrale in modo dichiarato ed in lieve tono. Là con i pantaloni del commediante si veste un sog getto cosmico. Quando Shaw trattò lo stesso soggetto, in Ritorno a Matusalemme, gli fece l’onore di accostarlo da filosofo. AI teatro egli concesse due o tre scherzi e il dilettoso spettacolo di un Eden completo, con serpente. Egli presupponeva nel suo pubblico quel minimo di concreta intelligenza che gii permettesse di ascoltare un dramma, senza orpelli per distrarre l ’attenzione ed alleviare lo sforzo ricettivo. L'americano Thornton Wilder, per contro, non osa tanto, ed è costretto a ricorrere ai mezzi della farsa, per timore che il suo pubblico sbadigli. II quale pubblico può essere scaltrito fin che si vuole, ma è certo che la filosofia non fa per lui, a meno che non gliela si nasconda sotto il velo della stramberia aparentemente senza peso. Con questo non voglio dire che Bernard Shaw abbia ragione, e Thornton Wilder torto. Dopo tutto il teatro è teatro, e non una sala di conferenze: il palcoscenico è il palcoscenico e non una cattedra ». Brown prosegue, concedendo che le opere di Shaw e degli altri • Fabian Sociaiist Reformer Dramatists » possono essere forse più . « leggibili » che rappresentabili, ma ricorda, per converso, che questi scrittori s’avvicinano al teatro con il rispetto profondo che è dovuto ad un mezzo per comunicare alti pensieri, come sempre nei secoli è stato: con i Greci il teatro iniziò la sua vita in un'atmosfera non meno elevata (tempio ed agorà nello stesso istante). Gii elementi costitutivi sono vagliati ad uno ad uno: il confronto nasce inevitabile, nella cornice più addicevole, nella forma più accon cia. Siamo, pur con tutta semplicità, alia definizione di due mondi « cul turali ». « Wilder, in Pelle dei denti, ha fatto uso di quei metodo espres sionista che venne reso familiare dai drammaturghi tedeschi d'un quarto di secolo fa. I caratteri sono tipi e non individui (cioè, l'ingegnere e non un certo Tom Smith cui accade di essere «l'ingegnere »; il signor Zero, non un certo signor Jerkins cui accade di essere « nessuno »). Il palcoscenico diventa luogo in cui ogni cosa può succedere, con quella diffusa atmosfera di casa di pazzi. Gii scenari sono formali e gene rici, la recitazione enfatica, « atletica », retorica, strampalata, tutto meno che realistica. In questa maniera Wilder dimostra che la vita del- l'uomo è «disgustosa, abbruten te e breve » (le stesse cose che Hobbes aveva osservato sulla vita dei vecchi), e la sua sicurezza pre caria. Quando la natura non Io per seguita col freddo, col ferro e con l'acqua, egli è interamente occu pato a farsi scannare in guerra. In qualche modo, tuttavia, riesce a sopravvivere, a continuare fatico samente il cammino, a ricostruire ciò che egli stesso o la natura hanno distrutto. Ed eccolo osten tare la sua forza e la fiducia nella propria indistruttibilità: e non di mostra con questo di avere un'alta intelligenza, certamente. Shaw, trattando questo tema, 10 adornò del suo spirito e della sua saggezza, e del suo superbo modo d'usar le parole. Wilder in vece ha cercato di accattivarsi il favore dei pubblico manifestando le sue intenzioni filosofiche attra verso delle smorfie. Un accenno agli attori e Brown conclude: « Come ho detto all'ini zio, il teatro americano scherza con intelligenza maggiore del no stro, ma dell'intelligenza vera e propria è timoroso. La filosofia è ammessa soltanto se ti consente di non scervellarti troppo e... di suo nare musica seria con un fischietto da quattro soldi ». Le distinzioni che Brown fa, e che possono valere per qualsiasi teatro, sono, nella loro natura cri tica (astratta dal riferimento im mediato), ormai scontate e palesi a tutti. Sarebbe stato ozioso ripeter le se non fossero state scritte da un inglese, sul teatro inglese ed americano. L'accostamento ShawWilder è curioso ma azzecatissimo; l'accostamento dei due teatri ha un « saporoso » valore di « autoconfessione » e nello stesso tempo di garbata polemica quasi in famiglia. Verrebbe ora voglia di chiedere a Ivor Brown quali drammaturghi inglesi egli contrap porrebbe, supponiamo, a Sherwood e ad O'Neill, e con quali argo mentazioni sosterrebbe il divario inevitabile. In tal modo, allargan do lentamente la visuale a « tutto » 11 teatro inglese moderno e a « tutto » il teatro americano mo derno, la polemica acquisterebbe un tono generalmente valido, uscendo dal « caso » particolare e dall'estemporaneità di un giudizio. Allora non sarebbero più, gli spun ti critici, argomenti per la cronaca, ma -diverrebbero argomenti per la storia del teatro. f. H « Figaro » di Parigi ha fatto una interessante inchiesta sulla situatone attuale del t atro in Francia, ed ha rivolto ad autori, attori e a personalità della scena queste due domande: — Che cosa pensate della situa zione attuale del teatro? — Quali sono i vostri progetti? Albert Camus. — La gente si stupisce sempre che nel corso del l’anno non siano nati nè un Racine, nè un Molière. Non bisogna chie dere tanto. Le cose non vanno poi così male. Un lavoro come Assassinio nella cattedrale trova un pubblico numerosissimo. E’ molto confortante. Perchè cedere allo spirito di disfat ta? Forse che non si rappresentano Giraudoux, Maur;ac, Sartre? I miei progetti? Al Teatro Hébertot si continua a replicare Caligola, un lavoro tragicomico che ho scritto nel 1938. Interpretano le parti principali Gerard Philippe, Margo Lion, Michel Bouquet. André Josset. — Dal mio ritorno a Parigi con l’armata della Libera zione, il 25 agosto 1944, e a parte qualche successo d’eccezione, ho tro vato il teatro in condizioni ben poco rosee. Ma la cosa non mi preoccupa quando ripenso al nostro passato e quando rammento la grande legge na turale che vuole le dilatazioni succednre sempre alle compressioni. Nel ’40 e nel ’41 ho potuto lavo rare abbastanza, in Africa; poi le mie occupazioni militari mi hanno dato delle distrazioni piuttosto violente. Tre mesi fa la « Comédie Française » mi ha fatto l’onore, per la prima, di accettare all’unanimità una delle mie commedie: Azrael tratta da un rac conto di Edgard Poe. E in questo mese verrà messo in scena al Teatro Renaissance: Elisabeth, la femme sans homme (Elisabetta, la donna senz’uomo) che avrà per protagonisti Germaine Dermoz nella parte della regina e Jacques Erwin nella parte di Essex; inoltre Jacques Varennes interpreterà la parte di Francis Ba con. jjc Roger Ferdinand. — Lascio ai clinici della scena la cura di diagno sticare il male di cui soffre il teatro. La sventura è che tutti gli speciaLsti, i pensatori, i criticoni, i teorici che CAMUS - JOSSET - FERDI NAND - ACHARD - FABRE - SALACROU - DUCREUX ZIMMER - BERNARD-LUC MARCHAND - VILDRAC- ROUSSIN - AkNOUX - BOUHÉLLR si curvano infaticabilmente sulla que stione con uno zelo d’altronde assai lodevole, non hanno ancora indicato il rimedio. E’ vero che essi sono per la maggior parte di una modestia edificante, visto che bì guardano bene di illustrare i loro consigli. A que sto scopo essi potrebbero, per esem pio, scrivere semplicemente una buo na commedia dal momento che san no, essi, quello che il pu&blico vuole e il modo di soddisfarlo. D’altra par te Feydeau, Labiche, Courteline, Becque e lo stesso Molière si sono ben guardati di svelare i loro segreti. Così il compito è, come sempre, ama bilmente diviso tra coloro che lavo rano e coloro che guardano lavorare. A ciascuno il suo mestiere. Al « Bouffes-Parisiens » festeggeranno prima di Natale l’800" replica di J. 3. che è entrato nel suo terzo anno e sarà rappresentata nella pros sima stagione a New York, Londra e Stoccolma. La mia prossima com media in quattro atti: Honoré, anch’essa di attualità, sarà messa in scena tra qualche mese al Teatro Edoardo VII. E questo è tutto, per ora. E più tardi, molto più tardi, darò ai « Bouffes-Parisiens » il se guito di J. 3. Non ho ancora finito di scrivere una storia che è comin ciata piuttosto bene. j|c Marcel Achard. — L’anno scorso è al pubblico che si è chiesto di fare quasi tutto il lavoro. Quest’anno sem bra che lo debbano fare gli autori drammatici. Il ritorno di Jouvet, del teatro di Giraudoux, e il fatto che quasi tutti gli autori degni di tal nome abbiano un lavoro pronto, fan no bene sperare per questa stagione. I giovani autori hanno capito che la piatta imitazione di Giraudoux e di Claudel non appagava e che occor reva cercare di evadere dalla realtà con i propri! mezzi. Personalmente sono due differenti evasioni che proporrò al pubblico: una nella poesia, con Auprès de ma blonde, ohe Yvonne Printemps inter preterà con Pierre Fresnay e Bernard Bler al Teatro de la Michodière, l’al tra nella farsa, con Le chevai mèconique, che sto per terminare. Luciien Fatwe. — Non posso dir nulla che riguardi lo stato attuale del teatro, all’infuori di quanto mi riferiva uno dei direttori più degni di essere ascoltati: «Nessuno di noi può oggi fare ragionevolmente altra cosa che mettere in scena un successo sicuro, cioè una commedia già pro vata o qualche lavoro « da ridere » la cui riuscita non lasci alcun dub bio. Perchè le tasse e le altre spese ci vietano il mezzo successo. Notate che con i guadagni di un grande successo e con una sufficiente dose di abnegazione, uno di noi, un me cenate, potrebbe rischiare un lavoro da cui non fosse temerario sperare quello che si chiamava, quando esi steva: un successo di stima. Ma que sti successi non li attendeva soltanto il pubblico, erano anche creati dalla critica e dagli ” snobs ” contro il pub blico mal preparato o male infor mato. Oggi non ci sono più ’’ snobs ” e la critica non stima nessuno, spe cialmente chi mira alto. Tali propo siti, come scriveva Monsignor Duchesne, non si possono avere impu nemente che nel deserto ». Per quanto riguarda la mia opera personale, essa si riduce alla rifini tura di un lavoro in cinque atti su Heloise et Abélard, in cui ho cer cato di rendere sensibile la verità profonda e finora inespressa che ai cela in questo dramma doloroso e magnifico, ed una commedia in tre atti La bombe atomique in cui ho voluto manifestare i vasti, gravi e assai fantastici problemi che questa immensa scoperta pone all’intelligen za, all’anima ed al cuore dell’uomo degno di questo nome. $ Armand Salacrou. — A giudi care dalle 100e, 200e, 300e... il teatro mi sembra in buona salute; ma come dice il nostro amico Knok: «la gente in buona salute è gente che non sa di essere ammalata ». I miei progetti? Prima di tutto fe steggiare la trecentesima replica al Teatro Saint-Georges di Un homme contrae les autres (Un uomo come gli altri). Poi andare a Londra per le prove generali di Histoire du rire; ho la fortuna 'di avere come regista il mio amico Noel Coward. Poi le prove generali della mia nuova com media (scritta nel 1943) Les amours de Chambord al Teatro Sarah Ber nardi, con la messa in scena di Charles Dullin, musica di Francis Poulenc, scenari e costumi di Cha- plin-Midy, per l’interpretazione di Pierre Renoir. In novembre devo re carmi a Bruxelles per la prima di La terre est ronde (La terra è rotonda), ed a fine dicembre in Scandinavia per delle conferenze, e la rappresen tazione a Stoccolma di Fiancés du Havre. E dopo? Dopo, sarà Natale... 3ÿt Louis Bucreux. — Il teatro è straordinariamente vivo a Parigi e straordinariamente morto nel resto della Francia. Siamo in molti a vo lere la sua resurrezione in provincia, ma malgrado dei precedenti onore voli non troviamo nè aiuto nè inco raggiamento. Il destino del teatro in provincia dipenderà dal ministro che prenderà a cuore la sua causa, e da quelli di noi che vorranno sacrifi cargli momentaneamente la loro car riera a Parigi. Il destino del teatro a Parigi: il successo incondizionato è arriso a delle opere di genere di versissimo : da La grande fille a Le fleuve étincelant ed al meraviglioso Assassinio nella Cattedrale. Proprio questa diversità è a mio parere in dice di vitalità. Progetti: sto terminando in questo momento una nuova commedia dal titolo non ancora scelto. ^ Bernard Zimmer. — Io credo nella fine degli oratorii e delle can tate, nella rinascita di un teatro più vivo, in cui l’azione, l’intrigo ed il dialogo a botta e risposta prende ranno il posto della recitazione a uno 0 a due... Ritorno al teatro dopo cinque anni di cinematografo seguiti da cinque anni di occupazione. Ho tre comme die pronte! (proprio come annun ciavo periodicamente al mio coman dante di batteria [120 prolungati! durante la guerra: l’altra!). La «Co médie Française » ne ha ricevuta una: Le tourbillon. Quando sarà rap presentata? Da chi? Ci sarà ancora una « Comédie Française » alla ria pertura? 31. J. Bemard-Luc. — Un au tore agli inizi, non c’è da dubitarne, crede ardentemente nell’avvenire de) teatro. Nel dopoguerra, io penso, ver rà la fine del teatro psicologico con la P maiuscola. Ma finché le «false » commedie imperverseranno accapar rando sterilmente le nostre scene, le discussioni sui « generi » sono del tutto inutili. Io ho fede in tutti i generi e in un solo teatro, quello 1 cui eterni valori gli autori della mia generazione sembrano sincera mente ansiosi di ritrovare: l’azione pura e semplice. Una commedia nel la quale l’autore non «fa un passo ad ogni battuta » sarà tutto ciò che si vuole, ma non teatro. Sto terminando una commedia un po’ facilona. E ho scritto, dopo Le diner de famille (Il pranzo di fa miglia) lavoro di tono realistico, una favola in quattro atti intitolata Ma nuela. Come vedete, metto in pratica la mia teoria sui generi. jjc Léopold Marchand. — I libri uella Società degli autori ci provano che non solo il teatro in Francia ha conservato i suoi fedeli ma che ha esteso il suo lustro. Niènte sembra possa diminuire il gusto del pub blico per la scena, per la sua carta pesta, per i convenzionalismi ch’essa esige. Sorgono in gran numero i gio vani attori, alcuni già s’impongono. Quanto agli scrittori teatrali di que sta generazione del dopo guerra, essi arricchiranno certamente con i loro doni l’arte che hanno scelto di ser vire. E’ doloroso che Robert Boissy sia scomparso. Da lui ci si poteva attendere molto, ma Roussin e Ducreux, Sartre, Vermorel, Adam, Fa bien Regnier e P. Hennessy (questi due ultimi rivelatisi nel corso della manifestazione organizzata la prima vera scorsa dal Sindacato degli Au tori) hanno dato prova di possedere le doti più preziose e brillanti. Essendomi interdetta ogni attività letteraria durante tutta l’occupazione, ho soltanto ultimate due operette spettacolari iniziate nel 1939. I com positori sono : per l’una, Marcel Lat tes; per l’altra, Raoul Moretti. La mia prossima commedia, alla quale sto lavorando, avrà per titolo: Les abonnés absents (Gli abbonati as senti). (Charles Vildrac. — Non mi ar rischierò a parlarvi in poche righe della situazione del teatro, dal mo mento che dopo la Liberazione sono stato preda di ogni sorta di obblighi che mi hanno impedito sia di se guire gli spettacoli, sia di lavorare per il teatro. Ho ben pochi progetti in questo campo. La stagione scorsa, un po’ tardi, è stata ripresa Le pè lerin al «Français», e le rappresen tazioni ricominceranno alla riaper tura di stagione. La commedia è molto ben recitata. All’« Odeon » sa rà ripresa Madame Beliard. C’è poi la mia commedia L’absence, recitata a Londra nel 1936, e rappresentata poi in America, alla quale apporterò qualche piccola modificazione. Può darsi che un giorno trovi anche a Parigi un clima favorevole... Per il momento lavoro a dei racconti più o meno lunghi, e ad alcuni poemi. Mi sforzo di lavorare nella misura che il mio spirito si può liberare dagli avvenimenti. $ André Roussin. — Lo stato at tuale ed il destino del teatro mi pon gono tante domande che ho finito per rispondere a me stesso in un librettino che pubblicherò prossima mente e che ha appunto per titolo: Risposte alle mie domande. I progetti? Una «tournée » in Svizzera di La part du feu (La parte del fuoco) e il debutto di La sainte famille al Teatro Saint-Georges, al principio di febbraio. Per il momento è tutto. Ho portato a termine due commedie: una leggera per François Perier, intitolata Bobosse, e una com media che interpreterò forse io stesso fra due o tre anni intitolata Icaro. Ne ho in cantiere altre due proba bilmente per il 1949 o il 1950, se i pesci del lago dove abito non mi mangeranno prima. jjc Alexandre Arnoux. — Non mi pare che ci si debba fidare molto della mia opinione circa le attuali condizioni del teatro, visto che io non sono che un dilettante il quale si diverte, di tempo in tempo, a scri vere una commedia. Mi sembra tut tavia che una media annuale di due 0 tre commedie degne di questo no me non sia una cosa disprezzabile. In nessun’altra epoca, o quasi, ne abbiamo avute tante. I miei progetti personali non han no nulla di meraviglioso. Farò pub blicare quest’anno, e forse anche rap presentare: Le chevalier de fer (Il cavaliere di ferro). Ho quasi termi nata una farsa poetica all’italiana, che mi è servita come riposo e come vacanza tra una faticaccia e l’altra; non le ho però ancora dato una de stinazione precisa. Un giovane au tore pieno di talento, P. Barbier, ha avuto il coraggio di adattare per la scena uno dei miei romanzi, Àbisag. Mi dicono che la realizzazione è stata affidata a Jacquemond. Roland Manuel compone la musica di una piccola opera buffa anch’essa mia, Les taureaux (I tori), ed ho fornito d°i testi a Jaccmes Ibert per Le che valier errant (Il cavaliere errante), secondo un tema di M.me Elisabeth de Gramont. Saint-Géorges dì Bouhélier. — 1 destini del teatro? Chi può preve derli? E’ probabile che, come tutte le opere, il teatro, credendo di rin novarsi, non faccia che ricominciare da capo, poiché non c’è niente di nuovo, voi lo sapete, sotto questo triste sole. Ciò malgrado vedo affer marsi degli ingegni singolari e bel lissimi: uomini come Jean-Paul Sar tre e Albert Camus sono infinita mente interessanti. E’ da questa parte che io mi volgo quando penso a delle possibilità di rinnovamento. Quanto a me, non ho alcun progetto perso nale. Alla mia età, d’altronde, si vi ve già molto meno con i vivi. Silvio (l’Amico, critico del quotidiano romano «Tempo », ha pubblicato nel suo giornale un articolo dal titolo, appunto, «Teatro vivo » che ci sem bra molto importante non soltanto per lo spunto da cui parte — as senza di commedie italiane dalle sce ne italiane —ma per la disamina del i fenomeno » (che fenomeno non è; a nostro parere) in rapporto ad una tesi di Ermanno Contini, negatore, con altra tesi di J. P. Sartre, asser tore di un teatro che deve non solo respirare all’unisono col suo tempo, ma collaborare alla sua civiltà. Sil vio d’Amico, che è una delle mag giori personalità del nostro teatro, e che della letteratura drammatica di ogni epoca e di tutti i tempi ha, non solo profonda conoscenza, ma anche chiara visione nei rapporti del passato con le possibilità avvenire, conclude augurandosi semplicemente che il teatro sia vivo. Ed è anche.il nostro augurio. S E è vero che, fra le espres sioni rì’un paese e d’una civiltà, il Teatro non è la meno importante, sarà giusto interessarsi d’uno strano fenomeno, fra i tanti che si notano in questa straziata Italia: mentre la letteratura e in genere la cultura italiana sono in periodo di visibile ripresa, sulle scene italiane «non si rappresentano quasi più drammi ita liani ». Dalla liberazione di Roma in qua, i nostri teatri di prosa non hanno ospitato più che tre novità italiane (non si parla di altre poche dialettali) e un paio di riprese, con tro alcune dozzine di novità e ri prese straniere. Che vuol dire que sto fenomeno? Il quesito è stato dibattuto con vi vacità fra autori, interpreti e critici, questi ultimi in gran parte giovani, nel recente Convegno di Teatro qui in Roma. E la risposta dei giovani è stata che i nostri commediografi (a differenza dai romanzieri e dai novellatori) sembrano estraniati dalle ansie del nostro tempo. Solo per questo gl’interpreti si mettono in cerca fuori dei confini da certe no vità di ieri, oggi già vecchie, alle psicopatie sessuali e alle più inge nue e sgangherate eterodossie poli tiche e sociali, ch’essi scambiano per aattualità ». Quali siano, in questo campo, i propositi di qualche drammaturgo straniero fra i meglio quotati, oggi si può scoprirlo nello scritto di J. P. Sartre pubblicato da un perio dico francese che si stampa qui in Roma; l’autore vi sostiene che il teatro deve non solo respirare al l’unisono col tempo suo, ma colla renne universalità della condiziono umana ». Non ci pare che la storia del teatro dia ragione a questa tesi. D’accordo che, « sub specie aeterborare alla sua civiltà. Tutto il con nitatis », il solo obbligo deirarlista trario sostiene invece il nostro Er di teatro, come di tutti gli artisti, manno Contini sopra un altro pe è quello di fare arte. 11 programma riodico romano, prendendo netta di « collaborazione » all’avvento di mente posizione contro le accuse di una società nuova, enunciato dal assenteismo morale mosse da quei Sartre, non può avere un valore as tali giovani ai commediografi ita soluto, è semplicemente la confes liani. Il Contini denuncia, in cotesto sione soggettiva del modo con cui atteggiamento, un residuo di men il Sartre intende Tante sua: modo talità fascista; vede in esso un peri lecitissimo, perchè ogni artista è colo di costrizioni, una minaccia alla mosso da un sentimento, e questo poesia la quale verrebbe, « in tal può anche essere una fede sociale, modo, snaturata e mortificata, grazie politica, religiosa: come fu, da a un criterio funzionale e utilita Eschilo e da Aristofane, fino a Ibsen rio »; mentre il teatro deve essere e a Shaw. Ma, con o senza un sen arte e basta; che tratti o ignori 1 timento di tal genere, stu di fatto problemi della società contempora che ii teatro, rivolgendosi praticanea è cosa, per il Contini, indiffe mente alla comunione d’una folla, rente. «Quale problema sociale è si è sempre, per forza di cose, ri sottinteso, p. es., nel sentimento che chiamato ai suoi sensi attuali: corno spinge un uomo ad uccidere la pro ci confermano lutti gli esempi, a pria madre, per vendicare il padre cominciare da quelli stessi che il soppresso da lei con l’aiuto di un Contini adduce. L’identica trama dei amante? E’ il tema, si badi, del- figlio che vendica l’assassinio del YOrestiade e delibi mieto ». Così il padre, in Eschilo esprime una crisi Contini non ravvisa nessun rapporto religioso-morale particolarissima del fra la società contemporanea e gli tempo suo, in Shakespeare dà luogo argomenti dei drammi più famosi di al poema dei più inquieti tormenti tutte le epoche, da Edipo a Miran d’un’età nuova, e in O’Neill (corno dolina, da Don Giovanni a Solness, ci ha insegnato, in un bel saggio, da Adelchi a Margherita Gauthier. 10 stesso Contini) si riduce a un Per lui la validità del teatro non dramma freudiano, tipicamente no consiste nei suoi legami coi gusti vecentesco. L’identica trama d“l Don de! tempo, che anzi lo fanno rapi Giovanni, al buon frate Tirso de damente intristire e passar di moda; Molina serve per una rappresenta bensì nell’esprimere, al disopra delle zione edificante, e a Molière per l’atransitorie contingenze, « la pc- pclogia dell’amore libero, cara ai «libertini » della sua indocile età. E come separare il fascino delIN UNO DEI PROSSIMI YAdelchi dal suo accento romantico, F A S C IC O L I cristiano e nazionale? O la tesi della P U B B L IC H E R E M O Signora dalle Camelie dai diritti quarantotteschi della passione contro la società? E’ chiaro che la gran dezza, o semplicemente l’abilità del l’autore, consiste nell’accordare Fat L i P i l l i tualità del suo assunto con la sua perennità; ha da rivelare al pub COMMEDIA IN TRE ATTI DI blico, nel suo sentimento dell'ora, EDOUARD B O U R D E T una reale o illusoria eternità e vi ceversa. Rappresentata con vivissimo Ora a questo si allude quando si successo dalla Compagnia M altagliati - Ci m ar a chiede, oggi come ieri e come sem pre, un teatro «nostro». Non si ☆ allude a trame, si fa questione di spirito. Altrimenti dovremmo giudi «La prigioniera »di Bourdet (che care attuali le commedie del buon riprende il titolo e il tema di un Fabrizi, che parla della borsa nera, racconto dì Proust) è la comme in confronto a quelle del citato Sar dia di una società che ama guar tre, che parla dell’inferno. darsi nello specchio senza batter Noi chiediamo semplicemente che ciglio. E mentre Proust non trae 11 teatro sia vivo. E ricordiamo agli conclusioni dai casi che pro scrittori che la vita, anche protesa spetta, Bourdet vuole che gli all’universale e all’infinito, nasce nel spettatori ne cavino almeno un tempo ». consiglio: sfuggire queste donne; S ilv io «l’A m ico non c’è speranza di domarle. N U O V E Nel fascicolo scorso abbiamo riassunto quanto di più importamte è stato rappresentato a Stoma in questi ultimi mesi, ed anche in quelli più lontani, quan do il Nord non eoa ancora stato liberato. Data l’importanza delle opere crediamo opportuno, per l’interesse del lettore, continuare la pubblicazione anche in questo fascicolo. "A Arsenico e vecchi merletti. Commedia in tre atti (quattro qua dri) di Joseph Kesselring, versione di Vinicio Marinateci. (Compagnia Dina Galli, Rina Morelli, Paolo Stoppa; Teatro Quirino). Dello scrittore americano Joseph Kesselring e della sua commedia Ar senico e vecchi merletti la critica romana dice che il lavoro ha man dato «in visibilio il pubblico ». I] successo è stato eccezionale. Si è scritto anche che la «farsa tragica» divertendo con le sue repliche « che ormai non si contano piu » un pub blico di «tutte le categorie» rimette sul piano di discussione il «gusto del pubblico che riesce a divertirsi con argomenti che infine dovrebbero dare fastidio ecc. ecc. ». Dove invece tutti sono concordi, critica e pub blico, è sulla regìa di Ettore Gian nini «apprezzata come un diverti mento a sè, per certi ritmi, certe uscite ed entrate a tempo, davvero a un passo dalla musica comica » e per l’interpretazione gustosa ed intelligente di Dina Galli e Rina Morelli, protagoniste, nonché dei lo ro compagni Stoppa, Pisu, Betrone, Pepe, Calabrese, De Roberto. Ecco di che cosa si tratta: «Nella vecchia casa dei Brewster, una bella e vasta casa con scala in terna, a due passi dal cimitero, vi vono due simpatiche vecchine as sieme a un nipote «picchiatello » che crede di essere il Presidente Teo doro Roosevelt. Il vecchio ragazzo è considerato generalmente un pazzo innocuo, quando un bel giorno suo fratello Mortimer, aggirandosi per la casa, scopre un cadavere dentro una cassapanca. In preda alla più viva emozione Mortimer avverte le due eie dela macabra scoperta, scongiu randole di sollecitare le pratiche per far richiudere il disgraziato Teddy nel manicomio di Sant’Erasmo. Ma si sente rispondere con la maggior semplicità che Teddy non c’entra per nulla, che le autrici dell’omicidio sono loro,. le due vecchine; e che il cadavere nella cassapanca non è il primo, bensì il dodicesimo della se rie. In breve le cose stanno così: le due vecchine affittano una stanza; quando si presenta un vecchio si gnore in cerca di alloggio le due vecchine s’informano premurosamen te se egli sia solo al mondo. Se la risposta è affermativa si fanno un cenno d’intesa e offrono al malcapi tato un certo vino di sambuco, mi sto ad arsenico, stricnina e un piz zico di cianuro. Così il disgraziato sì libera in un sorso degli affanni di questo mondo ed è spedito al Creatore a raggiungere i suoi ado rati parenti. Una volta spedito il loro cliente nell’al di là, le due vec chine gli fanno un bel funerale con inni e candele e Io seppelliscono in cantina. Impresario delle pompe fu nebri è il povero Teddy, convinto che la cantina sia l’istmo di Pa nama e che egli debba scavarvi le chiuse, nelle quali deporrà i cada veri, vittime, come egli crede, della febbre gialla. Un saggio di tutta codesta proce dura sta per offrirlo un vecchietto in cerca di locanda, ma l’intervento di Mortimer sventa il tredicesimo omicidio. Ora accade che durante un’assenza di Mortimer, e mentre le due vec chine in abiti da lutto si stanno pre parando a seppellire degnamente la loro ultima vittima, capitano nella vecchia casa due strani individui di cui l’uno si spaccia per il medico Einstein (da non confondere anche qui con l’Einstein tedesco, profes sore di matematica) e l’altro è nien temeno che Jonathan, il terzo ninote delle due vecchine, fratello di Mor timer e di Teddy, assente da circa venti anni. Ma come mutato nei li neamenti! Per sottrarlo alle conti nue ricerche della polizia (s’indo vina che c’è sotto qualche cosa) il medico, specialista in plastica fac ciale. gli ha fatto il volto di Frankestein. I due, manco a dirlo, hanno un cadavere da nascondere; e aneh’esso non è il primo, ma bensì il dodicesimo della serie. Quando Mor timer rientra e si accorge della fac cenda, perchè nel frattempo il cada vere ha preso il posto del suo col lega nella fatale cassapanca, i due decidono di sopprimere Mortimer; e già l’hanno imbavagliato e legato ad una sedia, quando il casuale ma provvidenziale intervento di un po liziotto, aspirante scrittore di dram mi gialli, precipita la soluzione della faccenda. Il Frankestein, riconosciu to per un evaso da un manicomio criminale, è messo al sicuro; Teddy il maniaco è precipitosamente in viato a Sant’Erasmo; quanto alle due vecchine, col solito candore rivelano la loro lunga serie di beneficenze (cioè di omicidi), e vengono associate anch’esse nel ricovero di Sant’Era smo, per quanto nessuno creda che il loro racconto corrisponda a ve rità. Dovrà convincersene a sue spe se il vecchio direttore del manico mio, che, rimasto solo in scena con le due picchiatene, viene invitato a bere il vino di sambuco. E su questa sua ultima bevuta cala il si pario ». ★ Jeg-or Bulcyciov e altri. Scene in tre episodi di Massimo Gorkji, versione dall’originale di Ettore Lo Gatto, rappresentate dalla Compa gnia di Anna Magnani e Carlo Ninchi, con Annibaie Betrone, Wanda Capodaglio, Cesarina Gheraldi, Roldaño Lupi, Massimo Serato. Regìa di Vito Pandolfi; scene di Fulvio Jacchia. Jegor Bulyciov e altri è la prima parte di una grande trilogia ideata da Massimo Gorkji per celebrare la Rivoluzione Russa. Il protagonista, Jegor Bulyciov, ricco mercante della provincia, è il simbolo della borghesia russa che nella sua parte migliore, all’approssimarsi della rivoluzione, si avvicina al proletariato e collabora con lui, nella peggiore si schiera invece con le forze conservatrici del capitalismo, Jegor Bulyciov, al termine della sua vita si stacca violentemente dal passato ma non può ritrovare la via giusta, e in questo tragico conflitto trova la morte fra atroci sofferenze morali e fisiche. Gli «altri », i suoi famigliari, sono invece divisi in tre gruppi chiaramente distinti: il cle ro, nettamente retrivo, gli intellet tuali borghesi che auspicano un re gime capitalistico a sfondo liberale, e il popolo ohe si accinge a costruire il nuovo stato socialista. E’ un per fetto quadro sociale della Russia 1917, tra Io sfacelo del regime za rista — che si inizia con la morta di Rasputin — e la prima rivolu zione, detta di Febbraio, la quale prepara, con l’abdicazione dello zar, e la formazione dei soviet, la glo riosa Rivoluzione d’Ottobre. Il clero che in questo dramma Gorkji combatte è la parte peggiore del clero ortodosso: quella che, tra dendo la sua missione, si poneva ai servizio dei ricchi e dei potenti e li aiutava ipocritamente ad oppri mere il popolo. Tutta la chiesa or todossa è oggi invece strettamente unita e solidale con il popolo russo e con il regime sovietico. Lo stesso tormento interiore di Bulyciov, lun gi dall’essere in funzione anti-reli giosa, è un riflesso della profonda crisi dei suoi contemporanei, è una conseguenza della sua ansiosa ricerca della verità. Jegor Bulyciov e altri acquistò im mediatamente in Russia fin dal suo apparire una grande popolarità. Rap presentato quasi contemporaneamen te a Leningrado nel grande teatro Drammatico, e a Mosca nel teatro di Vachtangov e poi nel celebre «Teatro d’Arte » tenne il cartellone, fra brevi intervalli, per diversi anni. Successivamente venne rappresentato in centinaia di teatri provinciali delFU.R.S.S., a Parigi, a New York e in molti teatri di provincia degli Stati Uniti. I maggiori attori sovietici si sono cimentati a gara nell’interpretazione del protagonista, fornendo a volte le prove più alte della loro arte. La cultura sovietica vede in que st’opera l’inizio di una nuova èra del teatro sovietico: l ’èra del «rea lismo socialista ». Bolero. Commedia in tre atti di Michel Duran. (Compagnia di Nino Besozzi e Vivi Gioi, con Olga Vit toria Gentilli, Enrica Banfi, Franco Scandurra, Olinto Cristina. Regia di Nino Besozzi; scene di Aldo Calvo). Il nome di Michel Duran può sembrare nuovo, ma è invece già conosciuto, ed anzi caro, agli ama tori di teatro. Per alcuni anni le commedie di questo autore sono state rappresentate e pubblicate, in Francia come da noi, col nome di Michel Mourguet, e se indichiamo Amicizia ecco che i lettori hanno ri cordato e ravvisato uno dei più bril lanti autori della nuova generazione fràncese. Il doppio nome va ricercato nel fatto che Michel Duran, attore della Compagnia di Charles Dullin, al ibi Atelier » preferiva — allora — far rappresentare i suoi lavori col nome di Mourguet. Ma i successi come autore lo distolsero dalla sce na quale attore e, col suo vero no me, eccolo alla ribalta per Bolero; Liberté provisoire; Trois, six... neuf; Barbara. /m /a m ré / m a (Ufficiale dell’Agenzia A. S. T. di Milano) LAURA ADANI: dal 3 dicembre al 7 gennaio . . . Teatro Olimpia, Milano dall’8 gennaio......................... Teatro Goldoni, Venezia BENASSI-TORRIERI: dal 1° dicembre al 20 dicembre . . Teatro Odeon, Milano dal 21 dicembre al 27 dicembre . . Teatro Grande, Brescia dal 28 dicembre al 1°. gennaio . . Teatro Sociale, Lecco dal 2 gennaio al 6 gennaio . . . Teatro Duse, Bergamo BORRONI-RANDONE: dal 10 dicembre al 16 dicembre Teatro Pergola, Firenze dal 17 dicembre al 20 dicembre . Teatro Storchi, Modena dal 21 dicembre al 23 dicembre Teatro Nuovo, Mirandola EDUARDO DE FILIPPO: dal 21 dicembre al 3 febbraio . . Teatro Eliseo, Roma PEPPINO DE FILIPPO: dal 5 dicembre al 26 dicembre . In Sicilia ANNA MAGNANI: a tutto il 20 dicembre............ Teatro Eliseo, Roma MALTAGLIATI-CIMARA: dal 10 dicembre al 6 gennaio . . Teatro Quirino, Roma ELSA MERLINI: dal 10 dicembre al 1° gennaio . . Teatro Carignano, Torino PAGNANI-NINCHI : dal 21 dicembre al 3 febbraio . Teatro Odeon, Milano RENZO RICCI: dal 17 dicembre al 6 gennaio . . Teatro Pergola, Firenze RUGGERO RUGGERI: dal 10 dicembre al 13 dicembre Teatro Chiabrera, Savona dal 14 dicembre al 16 dicembre Teatro Verdi, Cremona dal 17 dicembre al 20 dicembre Teatro Sociale, Mantova dal 21 dicembre al 6 gennaio . . Teatro Goldoni, Venezia STOPPA-MORELLI: a tutto il 6 gennaio............... Teatro delle Arti, Roma CLARA TABODY: dal 10 dicembre al 21 dicembre Riposo per prove dal 22 dicembre al 20 gennaio . . Teatro Nuovo, Milano Pubblicazione esclusiva di «Il Dramma » per cortese concessione della A.S.T. La riproduzione è vietata. k Ti aspettavo. Commedia in tre atti di Jacques Natanson. (Compa gnia di Nino Besozzi e Vivi Gioi, con Leonardo Cortese, Antonella Petrucci, Franco Scandurra e Olinto Cristina). Natanson è forse il più significa tivo degli autori del primo dopo guerra che compirono la loro edu cazione giovanile in un’epoca molto movimentata. Egli ebbe modo di esprimere con una franchezza che rasenta il cinismo la sua precocità di singannata, il disprezzo verso tutto ciò che è sentimento e la sua affet tazione di insensibilità. Tutti gli al tri autori, che non avevano nel pro prio patrimonio artistico che questa maschera, furono ben presto dimen ticati dal pubblico; quelli invece che, come Natanson, possedevano un autentico talento, finirono con l’ab bandonare quella scuola di cinismo che era tuttavia valsa a non far passare inosservato il loro esordio. Quest’evoluzione ha fatto sì che si potesse conoscere il suo vero volto. Abbiamo potuto così apprendere quanto là sua sensibilità fosse deli cata e come il sarcasmo non fosse in lui che una specie di pudore del proprio sentimento e il suo pessi mismo una forma di inquietudine che è solita tormentare le anime co me la sua. Mai forse il talento del Natanson si è affermato in maniera tanto schietta come in T’aspettavo. Sembra persino che all’asprezza, alla franchezza quasi cinica della presen tazione dei caratteri e dei sentimen ti, l’autore abbia aggiunta l’emozione e la sofferenza dei suoi personaggi. Se uno scrittore della sua potenza, anziché scegliere i suoi protagonisti nel mondo dei bars e dei dancings parigini, si fosse deciso a guardare la vita al di là del cerchio dei gau denti, egli potrebbe porre il suo no me accanto a quello di Becque. Notissimo anche in Italia, il nostro pubblico ricorda la sua commedia L’adolescente legata alla interpretaz’one di Luigi Cimara. Altre comme die di Natanson, sono: L’enfant tru que; Les amants sángrenos; L’infidele éperdue; Knock out (in colla borazione con J. Ibèry, e rappresen tata in Italia da Sergio Tofano); 40 C.V. du Roi. k Non te li puoi portare ap presso. Commedia in tre atti di 9. Kaufmann e Moss Hart. Nel dicembre 1936 al «Boot Theatre » di New York fu rappresentata questa commedia, che nel 1938 servi a Frank Capra per la libera ridu zione del suo film «L’eterna illu sione ». Sergio Tofano Fha rappre sentata a Roma al Teatro delle Arti, raccogliendo intornio a sè un gruppo di attori noti, da Margherita Bagni a Leonardo Cortese, da Camillo Pi* lotto a Ernes Zacconi. Tòfano si è anche occupato della regìa. George S. Kaufmann, è uno dei più noti commediografi americani. Ha scritto circa quaranta commedie, alcune delle quali in collaborazione con -Edan Ferber e Moss Hart. Al cune di esse sono già note in Italia, come Famiglia Reale; Una volta nella vita; Ingresso al palcoscenico; Pranzo alle otto. Ha ottenuto il pre mio Pulitzer per Fanno 1936. Moss Hart, come abbiamo indica to, è uno dei collaboratori di Kaufmann. Certo il più prezioso, giacche il suo nome ricorre quasi sempre accanto a quello del suo maggior collega. Da solo, egli ha scritto pe rò Jónica, una commedia di gran de successo. E’ regista teatrale e sce neggiatore di film. k G’ov:ntù malata (Kankheit der Jngend). Commedia in tre atti di Bruckener. E’ stata rappresentata da una Compagnia di giovani, diret ta da Mario Landi. E* una commedia di vent’anni fa, scritta nel periodo più torbido del dopoguerra tedesco; quello in cui l’espressionismo assumeva forme po polari e la polemica artistica e me tafisica si spostava verso la pole mica sociale, confluendo in altri più vasti motivi di sovvertimento. Col fideismo tipico dell’anima tedesca, che oscilla violentemente da un ec cesso all’eccesso opposto, la Germa nia vinta ' si rivoltava contro l’Eu ropa per trascinarla in un generale « efjondrement ». Da ciò l’assalto fu rioso ai pregiudizi borghesi, ai mo ralismi, ai resti dell’ordine costitui to; da ciò quella voluttà di annichi limento che è la degenerazione del l’impulso mistico. Il comunismo te desco si nutrì largamente di questi pseudo valori e molli intellettuali vi si gettarono, più che per impulso artistico, per vendicare il dolore co cente del germanesimo disfatto. Ne derivarono, più che rivelazioni poe tiche, aspri documenti di costume. k Fistoli. Commedia in tre atti di André Birabeau. (Interpreti: Ca millo Pilotto, Margherita Bagni, Leonardo Cortese, Mariella Lotti, Luigi Almirante, Pagliarini, Ernes Zacconi). E’ una commedia scritta prima della guerra, con la mano fe lice di questo squisitissimo autore francese, ma che già risente del «suo tempo » e del clima di quegli anni, pur così vicini ed ormai tanto lon tani. Commedia lunga, nella quale Birabeau pretende di impostare sa tire moralistiche; invece alla sua superficie appare solo il « diverti mento » sempre garbato e spiritoso. Situazione paradossale e ricami vari nel campo della morale e della po litica. Forse conviene ricordare che fu scritta quando fiorivano le pole miche sul Fronte Popolare. « Con tutto questo — dice Giorgio Pro speri — ogni tanto non fa male ve der la politica in una farsa. Naturalmente questa commedia non scopre nulla; ma osservava ar gutamente Alberto Cecchi che in teatro, accanto al violino dell’ecce zione, ha diritto di esistenza anche la chitarra della mediocrità, eterna accompagnatrice ed eterno contrap punto dell’arte. Purché naturalmen te codesta mediocrità non manchi di garbo, e soprattutto purché sia pre sa per quello che è, senza attribuirle peregrine significazioni. Noi sappiamo come i francesi in terpretano queste commedie: cioè con molto brio e leggerezza, un fuo co di fila di battute, senza mai cal care la mano, senza cadere nel rea lismo che è un aspetto esteriore della serietà. I nostri attori raramente hanno Fallenamento e il tempera mento per simili scherzi ». Si tratta di questo : «A cinquantasette anni, alla vigilia di andare in pensione, il signor Gabriele Favre, usciere capo del Ministero dell’Edu cazione Nazionale, ritrova in modo impensato la sua famiglia: e cioè la moglie Silvia, che fuggì di casa tren ta anni prima, con un bimbetto di due anni, Roberto. Quel bimbetto, quel cucciolo (Fiston), ha oggi trentatrè anni ed è Ministro dell’Educa zione Nazionale. E’ chiaro, per una quantità di ra gioni, che il padre non potrà serba re il suo posto; e il brav’uomo, che è una perla di burocrate, servizie vole, discreto, affezionato al suo im piego, implora . d’esser lasciato in pace. Silvia, che è la stratega della famiglia e che un giorno soddisfece le sue ambizioni passando dall’one sto ma povero tetto di Gabriele a quello di un ricco industriale, oggi trasferisce le medesime ambizioni nella carriera del simpatico quanto fatuo figliuolo. Il padre usciere, per tanto, è ripetutamente invitato ad allontanarsi. Ma l’eccellente Gabriele è entrato nelle grazie della giovane e graziosa moglie di suo figlio, e, riflettendo sulle proprie sciagure do mestiche, si fa paladino della feli cità della piccina. Perciò, quando una attricetta della « Comédie Fran çaise » viene a sollecitare i favori del Ministro, offrendo sottintesi com pensi, e il fatuo giovanotto è lì lì per abboccare, Gabriele si riveste improvvisamente dell’autorità pater- na e schiaffeggia l’aspirante adultero. Il bello è che quell’innocente schiaffo paterno, caduto sulla ben ra sata guancia del Ministro alla pre senza di inaspettati testimoni, di venta un’insegna, un atto rivoluzio nario, una affermazione vittoriosa nella letta di classe. Il buon Gabrie le viene arruolato da un partito di masse, eletto deputato e quindi Mi nistro al posto del figlio, che, sem pre per via di quello schiaffo, ha fatto il più grande ruzzolone poli tico che si possa pensare. Si ritirerà per sempre dalla vita parlamentare? No, Silvia ha il suo piano: bisogne rà che nessuno sappia che Gabriele è il padre di Roberto, si chè lo storico schiaffo non decada a privato affare di famiglia, flE aspettare che Ga briele, ormai lanciato, diventi Pre sidente della Repubblica, perchè Ro berto, come figlio del Presidente, abbia una carriera sicura ». k La carrozza die! Santo Sa-crameinto. Commedia in un atto di Prospero Mérimée. (Interpreti prin cipali: Andreina Pagnani e Carlo tNinchi, al Teatro Eliseo). Questo splendido atto unico del grande poeCome per il teatro americano abbiamo pubblicato e continue remo a far conoscere le com medie che meglio rispecchino, attraverso il pri-ftna della scena, i problemi sociali, le idee, i sen timenti, le speranze e le cer tezze di quel popolo, che ha già trovato in alcuni autori ormai di fama mondiale, i poeti del nuovo teatro, così faremo cono scere le opere più significative di autori di indiscusso valore, che nella tormentata Europa di oggi, mettendo a nudo tutte le piaghe, cercano quel «ritorno all’ordine » dal quale scaturirà spontanea e libera, la nuova voce. Per la Francia, già supe rato il tentativo, la ricostruzione spirituale è in atto: il teatro la annuncia con la sua voce d’oro. Il nostro compito di portare a conoscenza dei lettori tali opere si è già iniziato con la pubbli cazione in questo fascicolo dì LA GUERRA DI TROIA NON SI FARA’, di Jean Giraudoux, alla quale opera seguiranno le non meno interessanti commedie: ANTIGONE, di Jean Anoui h; MUSSE (ovvero: «La scuola del l’ipocrisia »), di Jules Romain; LA PRIGIONIERA, di E. Bourdet; ADAMO, di Marcel Achard; IL MALINTESO, di Albert Ca mus. ecc. Noi ci auguriamo sinceramente di poter aggiungere a questi elenchi, anche titoli e nomi ita liani. E’ la nostra fede e la no stra speranza: con vera trepida zione attendiamo, dunque, di annunciare il nome di un nuovo autore italiano. ta francese è stato pubblicato da noi, nella attenta e precisa versione di Giovanni Marcellini, nel fascicolo n. 371 della vecchia serie. 11 regista Orazio Costa Tha inscenato con mol ta bravura. La carrozza del Santo Sacramento è una narrazione degli amori di un viceré spagnolo del Perù per una giovane attrice di canto, la Perichola che mette in sub buglio con i suoi capricci il piccolo mondo della corte vicereale. Merimée diceva che nella storia non amava ohe gli aneddoti; e qui si tratta di un aneddoto sceneggiato con la fi nezza di intuito di un artista che trae da minuti particolari il sapore di un’epoca. Capriccio, estro, sen sualità, finzione nella Perichola, dab benaggine nel viceré, unzione e dop piezza nel vescovo di Lima si in trecciano in libero, arioso moto. Me rimée aveva il gusto del particolare, in apparenza insignificante, che egli stesso ammirava in Puskin e che sa rà il padre del «détail bête » di' Flaubert. La scena di seduzione e di malizia tra il viceré e la Peri chola è un capolavoro di finezza psicologica, tramata di minutissime e sapienti invenzioni di sciolta na turalezza. La Pagnani, Perichola, re citò con arguto, elegante brio; con corposo senso caricaturale il Ninchi che era il viceré. Il candeliere. Commedia in tre atti di Alfredo De Musset. (Inter preti principali: Andreina Pagnani, Carlo Ninchi, Pavese, Di Lullo). «De liziosa commedia che il Costa ha snellito con qualche intelligente ta glio. Alfred de Musset — dice Fran cesco Jovine —- scrisse le sue com medie e i suoi proverbi con una mi stura di ironia e di effusione senti mentale, seguendo la bizzarria del suo temperamento in cui la leggia dra fatuità dell’uomo di mondo si alternava alla repulsione per la gros solanità dell’uomo ordinario. Si ag giunga il consapevole idoleggiamene to per l’abbandono ai teneri, infre nabili moti del cuore. Amare per vi vere, e aver pene di amore, anche mortali, per ricordarsi di non essere nati invano. « J’enfouis ce trésor (l’amore) dans mon âme immortelle et je l'emporte a Dieu»; era il credo fondamentale, la norma di vita del poeta. Tutti i suoi protagonisti sono dominati da questo ideale che era la malattia e la stupenda grazia del secolo. Fan tasie, Perdocan, Fortunio non sono che la proiezione drammatica diver sa, ma in realtà costante, di un iden tico stato d’animo lirico-sentimentale che inventa per contrasto un mondo banale, programmaticamente estra neo alle torturanti delizie dell’amo------- ©s------------------------------ re romantico. Maitre André, Bri daine Blazius, per ricordare solo al cuni personaggi di contorno delle commedie di Musset, con la loro opaca stupidità, con la volgarità dei loro appetiti non sono che semplice contrapposizione dialettica ad un no bilissimo mondo interiore; e perciò privi di verità estetica, sommarie ti pizzazioni desunte da una antica con venzione letteraria. Ne II candeliere anche Giacometta che diventerà in seguito dolcissima, romantica inna morala del giovane Fortunio, è pre sentata, al primo atto con i caratte ristici tratti della moglie infedele di uno sciocco marito e mostra, poi, troppa intima finezza per non sem brare creatura di altra indole e di diversa origine. L’amore del giova ne Fortunio fa della frivola moglie del notaio una donna di delicati sen timenti. per una specie di sortile gio; è la magìa insita nell’eloquenza del cuore a cui nessuna anima ben nata può sottrarsi. La recitazione mise in giusta evi denza i pregi poetici del lavoro. Il giovane esordiente Di Lullo, che era Fortunio, diede una bella prova del le sue naturali qualità e della dili genza della sua preparazione. Egli convinse il pubblico con i suoi in negabili meriti, lo estasiò con alcuni inutili lezi. Brava, come sempre, la Pagnani che era Giacometta, gustoso / Riportiamo ancora una volta i nomi dei critici drammatici dei quotidiani e dei settimanali di Roma e Milano, giacché nel pri mo elenco del fascicolo scorso qualcuno fu involontariamente escluso. ROMA: Giorgio Prosperi («Li bera Stampa» e «Domenica»); Ermanno Contini («Giornale del mattino » e «Star »); Ennio FJajano («Secolo XX»); Silvio d’Amico («Tempo »); Cesare Giulio Viola («Momento »); G. B. An gioletti («Risorgimento libera le »); Umberto Calosso («Avan ti »); Alfredo De Donno («Voce Repubblicana»); Andrea Lazzarini («Osservatore romano »); Pietro Masserano Taricco («Ita lia libera»); Franco Pispoli («Italia Nuova»); Carlo Trabucco («Popolo»); Massimo Bontempelli («Epoca »); Vincenzo Talarico («Indipendente»); Giovanni Gigliozzi (« Cosmopolita »). MILANO: Eligió Possenti («Cor riere d’informazione »); Paolo Grassi («Avanti »); Vito Pandolfi («Unità»); Enrico Damiani («Li bertà»); Enzo Ferrieri («Ita^a Libera»); Giorgio Strehler («Mi lano sera »); Giovanni Mosca («Oggi »); Daniele d’Anza («Pla tee »); Gian Carlo Vigorelli («L’Europeo »). il Ninchi nella macchietta del no taio. Il Pavese era il vanesio uffi ciale, sciocco e pretenzioso nella ma niera dovuta ». r? La Compagnia Borboni-Randone* Carnabuci-Cei, ha rappresentato al Teatro Goldoni di Venezia, con la regìa di Vito Pandolfi, la commedia in tre atti e due quadri, Il corsiero bianco, di Paul Vincent Carroll, ver sione di Vinicio Marinucci, che «Il Dramma » ha fatto conoscere in Ita lia, pubblicandola nel fascicolo 414416 del 15 novembre 1943. La commedia ha ottenuto un vivis simo successo ed il pubblico — di cono i giornali di Venezia — ha se guito le colorite scene che sulla regìa di Vito Pandolfi hanno realizzato con buona efficacia il Carnabuci, rigido» severo, duro nei panni del reveren do Shaughnessy, il Randone, la fre sca e impetuosa Cei, il Gerì, la Borboni simpaticamente rassegnatasi nella fiancheggiatrice parte della ser va del parroco Lavelle, il Feliciani, la Campa, ecc., ed ha applaudito tutti dopo ocni atto. La Borboni si è fatta applaudire anche a seena aperta. Paul Vincent Carroll irlandese pu rissimo di nascita e di personalità —' è nato nella contea di Louth, preso Dundalk, nel 1900 ed ha otte nuto a New York i suoi due massimi successi, che lo hanno consacrato autore di portata e, di risonanza mondiali: Il corsiero bianco e L’om bra e la sostanza. Conoscendo II cor siero bianco si intenderà immediata mente, al termine della commedia, i motivi che hanno provocato il se* miostracismo in patria all’autore di essa. Potrà intenderlo, naturalmente, il lettore che abbia avuto sia pure appena sentore della mentalità reli giosa del popolo irlandese. Una delle figure più incisive • artisticamente perfette de II corsiero bianco è un maestro di scuola, un maestro di quelle scuole di provin cia irlandesi amministrate e gestite dal clero, e che sono le uniche scuo le della regione (nulla di comune, quindi, con le «scuole domenicali » annesse alle parrocchie inglesi); un altro maestro, di identica condizione ma di figura morale molto diversa, è l’antagonista del parroco de L’om bra e la sostanza: un maestro in quelle stesse scuole, e chissà quanto spesso animato dagli stessi sentimenti dei suoi personaggi, è stato Paul Vincent Carroll per circa dieci anni. La sua polemica nasce quindi da un’esperienza personale lunga ed amara, di cui egli si è liberato sol tanto dopo la sua quarta commedia (ha scritto precedentemente: Thè walched pot nel 1931 e Things that are Caesar's nel 1932, in collabora zione con Teresa Deevey) e che ha dato il fuoco e lo slancio alle sue opere migliori. La grettezza della vita religiosa irlandese, le intolle ranze e i pregiudizi di cui popolo e clero sono imbevuti possono tro vare un equivalente soltanto nella Spagna di alcuni anni fa. La « que stione religiosa » assume poi, in Ir landa, una particolare asprezza per la diffusione del protestantesimo e per i vasti, asprissimi conflitti che ne derivano (i matrimoni misti tra cattolici e protestanti hanno offerto tutta una gamma di temi alla dram maturgia irlandese). Ora, la polemica di Carroll non è ispirata da lotte di fede o da inte ressi particolari: essa non è che la rivolta dell’uomo contro la sopraffa zione, spesso violenta e spietata, della meschinità, della miseria morale, cui presta compiacentemente un sacro manto la dignità sacerdotale. E’, que»ta, una lotta universale e attualissi ma, le cui espressioni investono ogni piano dell’esistenza. Carroll, nelle sue opere, ce la presenta nel suo aspetto religioso: ma sa di parlare al cuore dolente ed infiammato del l’umanità. Ecco il motivo intimo del successo e della perfezione artistica raggiunta dai suoi drammi: la soffer ta sincerità dell’impulso e la rispon denza universale. Artisticamente, Carroll è un mo dernissimo. Ha superato la fase evo lutiva del Teatro irlandese (tracce dell’avanguardismo tanto di moda una diecina d’anni fa in Irlanda si riscontrano ne] suo atto unico d’in tonazione politica Coggerers) ed Ci fre una piena, matura, personale con temperazione di tutti i vari elementi caratteristici di esso. L’evoluzione artistica di Paul Vin cent Carroll, ora che egli appare de finitivamente uscito dalla sua pole mica religiosa, offrirà certo un gran de interesse, poiché questo scrittore si è affermato come tra i più dotati e significativi dei moderni. Egli è una forza viva, che ha sempre qual cosa da dire e sa come dirla. I suoi ultimi lavori, dei quali la guerra non ci ha permesso di prendere cono scenza, sono Kindred, un dramma di aspirazioni tarpate, e The old foolishness, del quale non ci è giunta notizia che del titolo. A 11 corsiero birnco fu assegnato 11 premio dei critici americani, ed è «tato rappresentato per la prima volta a New York, al Teatro Broadhurst, il 10 gennaio 1939, prodotto da Eddie Dowling e interpretato dal gran de attore irlandese Barry Fitzgerald nella parte del parroco Lavelle, da Jessica Tandy, George Couloris, Liam Redmond e Ralph Cullinan. Due dei maggiori critici americani, Brooks Atkinson e George Jean Nathan, lo definiscno rispettivamente «■un capolavoro» e «il miglior la voro della stagione ». RIPRESE : Renzo Ricci ha ripreso, con vivissimo successo, la commedia di Paul Raynal Napoleone unico che rappresentò a Roma anni fa e fu proibito dagli « intelligenti censori del Minculpop » subito dopo la pri ma rappresentazione. « Questo Napo leone unico — dice Eligio Possenti — è il dramma del divorzio di Napo leone da Giuseppina Beauharnais. In esso, come in Berenice di Raci'ne (tragedia con molte lacrime e niente sangue rappresentata, quasi a gara, otto giorni prima di Tito e Berenice di Corneille) si tratta di un impera tore che deve separarsi dall’impera trice per ragioni di Stato e con re ciproco strazio. La ragione di Stato di Napoleone era la necessità di un erede al trono. Anche qui, sebbene Napoleone sia Napoleone, il caso che più interessa non è il suo, ma quello della donna costretta a capire, aman do, la necessità della rinunzia. Pare che Paul Raynal, al pari di Racine e come già nella Tomba sotto l’Arco di Trionfo, abbia scelto un’altra vol ta di proposito una vicenda nella quale la semnlicità dell’azione per mette profondo studio delle anime. Difatti i tre atti del Napoleone unico sono, in sostanza tre scene di stese, loquaci di frequenti oratorie, in cui, a scorci, si svelano i senti menti degli antagonisti: la prima, violenta, tra ‘Napoleone indeciso al divorzio perchè angosciato di dover lo affrontare e Fouché che preme su di lui; la seconda, patetica, tra Na poleone e sua madre da principio avversa e poi favorevole alla rot tura; la terza, commovente, fra Na poleone e Giuseppina, nella quale egli, come Tito, piange, ed ella, co me B"renice, trova in se sola la forza del distacco, traendola però più da un movimento teatrale (la scoperta di un’ampollina di veleno al collo dieilll’imperatore) che dalla coscienza di un sacrificio elevato sino al mar tirio. Se è vcto che la tragedia ha per scopo muovere a pietà lo spet tatore, questo Napoleonico unico è un dramma che la pretende a tra gedia senza possederne l’afflato e af fidandosi piuttosto alla dignità este riore e alla sonorità delTeloquio. Ma perchè unico? Perchè, dice Ray nal per bocca di Fouché e di Talleyrand, i due volponi gallonati, Napoleone non era di. questo mon do e nemmeno del suo tempo, anzi P R O S S IM A M E N T E p u b b lich e re m o A R E M S E N V E E R C L E I C C O H I T T I (ABSENIC AND 01D LACE) H*ro atti e quattro quadri di JO SEPH K E SS ELR IN G V e r s io n e d i VINICIO MA3UNUCCI ★ «Quando l’irrazionale prende il sopravvento molte cose sono in pericolo e innanzi tutto il senso deH’umano. Dal romanticismo in poi si sono avute di ciò molte prove e il periodo compreso fra le ultime due guerre ce ne ha dato, purtroppo, le estreme con ferme. Togliere il sentimento dell’umano all’arte spingendo la fantasia nell’irrazio nalità, è il peggiore attentato che si possa fare alla suprema attività dello spirito, per chè la priva della sua sostanza e della sua ragione, direi quasi del suo sangue, get tandola nell’arbitrio, nel gratuito, nell’arida meccanica di un movimento senza vita e senza significato. E’ quanto ha fatto l’au tore di questa commedia il quale, con una inventiva estremamente bizzarra ha elabo rato una vicenda grottescamente macabra, animata da pazzi e per di più da pazzi criminali. Onde sono leciti qualsiasi licenza e qualsiasi effetto. Ne è risultato un lavoro che, se «del teatro è il fin la meraviglia » come diceva mi pare, l’Aretino, giustifica pienamente il successo riportato cinque an ni fa in America ed ora fra noi. L’abilità costruttiva con la quale un simile gioco è stato condotto ha permesso di sfruttare tutte le possibilità della trovata iniziale ottesiendo che lo spettacolo risultasse biz zarramente divertente». ERMANNO CONTINI ★ Dal 22 novembre la commedia è stata ripresa a Roma, al Teatro delle Arti, rinnovando l’ecceziona le successo della prima edizione. Principali interpreti: DINA GAL LI, RINA MORELLI, PAOLO STOPPA, MARIO PISU, ARISTI DE BAGHETTI, CORRADO RACCA. Regìa di ETTORE GIANNINI ¿i nessun tempo; tipo a se, e più elle unico, solo, isolo a percorrere con' le mani dietro la schiena il deserto della sua esistenza. In altre parole un nomo diventato il personaggio della propria avven tura, assetato non della gloria vis suta ma di quella futura, che fa-à del suo bicorno e del suo mantello bigio elementi di leggenda. Il Reynal ha cercato l’uomo sotto il per sonaggio, ma, preso dal giuoco o tradito dall’intento, ha finito col trasformarlo a sua volta in un pro tagonista che con ricerca di effetti coniali eli narra, ricorda, si vanta, si adegna, si dispera, sogna e si infu tura. Lo ha sospinto sì, fuori dalla leggenda ma, allontanandolo anche dalla storia, lo ha tuffato nella elo quenza e spesso 'l’ha abbandonato alla retorica. Soltanto quando rara mente il personaggio se ne salva, le tirate del dialogo appaiono serrate, lucide raeiniane o corneliane, a se conda. La tradizione classica risoiona allora nelle battute ampie, so lenni, quasi commemorative dei pas cati splendori del coturnato reper torio francese ». & La sera del 3 dicembre ha esor dito al Teatro Odeon di Milano, la nuova « Compagnia di prosa Memo Benassi-Diana Torrieri ». Benassi ha presentato un «suo » Amleto di Sha kespeare, e indicandolo come «suo », intendiamo dire che ogni attore, da sempre, in ogni lingua, ritenendosi artisticamente maturo per tale inter pretazione (gli attori dicono: grande interpretazione) «lavora » su un te sto preparato per lui e studia quel testo, già convinto che il « suo Amie to non sarà uguale a quello di nes sun altro ». Esistono, dunque, tanti « Amleto » sulla scena quante sono state nel corso dei secoli le interpre tazioni, con altrettanti testi, che ogni attore difende come il vero, solo e perfetto. L’interpretazione di Benassi è stata, dunque, — dice Eligió Pos senti — « convincente e non convin cente, ma di moderni intenti e inte ressante. Memo Benassi ha studiato con intelligenza il famoso personag gio e ne ha frugato l’intimo dramma recitandolo con una tonalità soste nuta e sottile quasi come un violino suonato su una corda sola da un virtuoso che sa trarre anche da essa mille variazioni. Ma, in tale eserci zio, difficile è nascondere sempre l’artifizio. Il Benassi, attore di irre quieta sensibilità, ci è riuscito nella seconda parte; nella prima lo sforzo di ribellarsi alla tradizione con un Amleto nevropatico e antiromantico è più evidente. La nobile ricerca di urto slitte diverso e personale, se da un lato gli torna di merito, dall’altro l’ha indotto a una dizione rapida, fu gace. Ora, la parola ha sempre il suo peso, specialmente quando è di Sha kespeare: essa possiede un valore e una musica di cui s’ha da tener con to, altrimenti si corre pericolo, ad esempio, di non scavare in profon dità il celebre «Essere o non es sere », che il Benassi pronuncia, in vece, con levità, accompagnandosi, per giunta, con un nervoso muovere di pedine su una scacchiera. Ma dov’è, nel monologo, il concetto di giuoco? 'Nessun giuoco, ma una pro fonda angoscia del nostro destino in rapporto con la nostra coscienza. A parte queste riserve, l’«Amleto » di Benassi trae lucente colore da una sua smarrita vibrazione di artistico gusto, la quale si risolve in folli im peti di veemente drammaticità. Diana Torrieri è una angelicata Ofe lia e Olga Vittoria Gentilli, l’Oppi, 1’Ortottani colla'borano al successo dello spettacolo ». Finalmente, la commedia che Jack Kirkland ha ridotto per le scene dall’ormai conosciutissimo ro manzo omonimo di Caldwell Lo via del tabacco è stata rappresentata an che in Italia. Preceduta dalla eco di oltre tremila repliche a Broodway, la curiosità intorno a quest’opera si era estremamente acuita. Può darsi che la commedia (il paesaggio e ) nativi della Luisiana) parli un linP R O S S IM A M E N T E P U B B L IC H E R E M O LA M O R T E L IE T A Arlecchinata in un atto di K IC O L A E Y E E IN O V Versione italiana di LORENZO GIGLI Teorico del teatro russo, regista e scrittore di drammi, Nicolai Nicoiaievic Evreinov, nato nel 1879, è au tore del famoso trattato «Il teatro nella vita » nel quale sostiene che tutta l’esistenza del mondo vivente è fondata sull’istinto della teatralità. Pubblicò parecchi altri lavori storici e teorici a sostegno delle proprie idee, nonché composizioni musicali, operette, balli, il dramma « Ciò che più importa » (3 atti), il melodramma « Nelle quinte dell’anima » e l’arlec chinata « La morte lieta » che da remo tradotta secondo il copione del repertorio del «Vieux-Colombier » di Parigi che la rappresentò nella sta gione 1921-22. Di Evreinov regista si ricordano particolarmente le messe in scena della «Salomè » di Oscar Wilde e della « Francesca da Rimini » di Gabriele d’Annunzio. guaggio non facile ad essere inteso dall europeo e particolarmente all’i taliano, ma i motivi sono tali e l’o pera è così importante che non riu* sciamo i capire la gazzarra di una parte del pubblico. Una parte di pubblico si è recata a sentire La via del tabacco — recitata al Tea tro Olimpia >di Milano, la sera del 4 dicembre, dalla Compagnia di Laura Adani — come sarebbe anda ta — per una onesta digestione — ad ascoltare una replica di «L'alba il giorno e la notte. Con tutto ciò i dissensi degli oppositori — che hanno ad un certo punto fatto in terrompere la recita, ed ai quali Lau ra Adani ha rivolto alcune parole di rammarico, chiedendo di essere ascol tata e che si lasciasse finire la com media — non sono valsi a diminuire il profondo significato dell'opera, la magnifica interpretazione della Compagnia, che in una alla regìa di Lu chino Visconti ha presentato uno spettacolo degno di qualsiasi Nazione» assai più progredita della nostra, e non soltanto in fatto di pubblico e di teatro. Si sappia, infine, che la re cita di La via del tabacco del 4 di cembre a Milano, era una prima in Europa. Può darsi, anzi ammettia mo, che la trasposizione scenica dell celebre romanzo sia comunque infe riore al racconto; ammettiamo che al nostro entusiasmo ed a quello della grande parte degli spettatori possa aver fatto velo il compiaci mento letterario: ma dal disappro vare con urbanità a far interrompe re la recita, alle urla, invettive ecc> corre molta educazione. Evidente mente i nostri spettatori non sono ancora sufficientemente preparati, ma se hanno nostalgia di ascoltare L'alba il giorno e la notte aspettino la Com pagnia che glie la rappresenti. In tutti i Paesi del mondo ci sono for mazioni di attori adatti per seguire i diversi gusti del pubblico e — pro prio m uno dei «diari » di questo fascicolo — annunciamo che Isa Pola. Melnati e Porelli, formano Compa gnia per recitare un repertorio lieve, disinvolto e divertente, da Fodor a De Benedetti. Sia detto ciò senza cat tiva interpretazione di valutazione, ma inteso come constatazione di fat to. Non riporteremo le varie vicende dei quadri, che sarebbero da tal® esposizione diminuiti e seiupati. ma ricorderemo, con le parole di Paolo Grassi, che in La via del tabacco, « Cadwell. attraverso un’indifferenza e un candore dichiarati, espone la storia breve di una piccola famiglia contadina della Georgia, storia di remmo fotografica di due giorni dì esistenza scelti a caso, nei quali, non in funzione di tragiche catarsi, ma con un ritmo apparentemente norma le, aocadono i fatti più diversi, da un comico matrimonio laico alla tra gica morte della madre, da una sen suale mangiata di rape a furti, lazzi ingenui e astuti al tempo stesso che hanno quasi dell’antico. C’è, nei ge sti nei sentimenti e nelle azioni di questi contadini, travasata e sofferta la vita e l’esperienza di milioni di anni e di uomini per cui « classico » ci appare talvolta il clima dell’ope ra. e c’è anche, e questo ci importa assai, c’è la disperazione muta abú lica rozza ma alta come un atto di perenne condanna, di questi uomini sfruttati, abbandonati a se stessi, morti di fame, che «proprio con i loro atti ripugnanti », costituiscono l’accusa più forte alla società cosid detta civile che li' permette e che nulla loro offre. Luchino Visconti, per la prima vol ta a Milano in veste di regista, ci ha dato uno spettacolo di classe in ternazionale e una prova completa delle sue qualità. Attraverso un minuziosissimo, direi capillare processo di interpretazione. Visconti si è staccato dal realismo originale dell’opera (in cui facile sa rebbe stato cadere nei cosiddetti to ni di folclore) e l’ha portato su un piano squisitamente intellettuale, di un intellettualismo raffinato e deca dente, scarnificante ogni sentimento nelle sue componenti, aggiungente ad ogni atto una carica di subcosciente. Interpretazione amorosa, generosa, accuratissima; ciascuno ha dato il possibile al proprio personaggio, an che se in qualche caso lontano da esso come temperamento e gusto. L’Adani è stata una « Bessie » fisicamente perfetta, gradevolmente comi ca e disinvolta come Calindri ha im personato «Jeeter» con assoluta niti dezza di accenti e giusta gradazione di colori. Carraro ha detto la pro pria parte con efficacissima misura, Gassmann è stato un «Dude» spon taneo ed equilibrato, la Seripa ha composto «Ada » con bella continua intensità, mentre la Ferro ha dimo strato oltre tutto la sua intelligenza. Molto a posto anche la Mari. Un pub blico enorme ha seguito tutto il la voro con il più vivo interesse e ha entusiasticamente applaudito alla fi ne, improvvisando una vera ovazione ad attori e regista, invadendo il pal coscenico e creando un clima di trionfo, mentre alcuni pochi (come una signora abbiente e pasciuta cui era « dispiaciuto » che si «portasse in scena la miseria ») che avevano dissentito maleducatamente erano so praffatti dai più frenetici battimani ». LE RICHIESTE DI V0LUMITT1 ARRETRATI DI SO HD LI C O N T IN U E A D D IA M O MA ANCORA NON TUTTI D IS P O N B D IL I Precisiamo quali numeri abbiamo ancora per facilitare i richiedenti e per non obbligare l’Amministrazione a dover ripetere i titoli e i prezzi, di volta in volta, per ogni richiedente. Siamo riusciti a formare innanzitutto P SO LE C O L L E Z IO N I CO M PLETE D E L L A P R IM A S E R IE : D A L N* 1 A L W 15 OGNI COLLEZIONE COSTA L. 750 * I volumetti dal n. 1 al n. 12 compreso si possono avere a L. 70 la copia. Solo il n. 2 costa L. 100 perchè quasi del tutto esaurito. + Chi compera 6 volumetti a scelta, dal n. 1 al n. 12 (escluso il n. 2), li avrà per 400 lire. I volumetti ultimi della serie, nn. 13-14 e 15, costano 50 lire. ♦ I 1{> volumetti usciti contengono: 1) COMMEDIA DELL’ARTE. Canovacci inediti della gloriosa «Commedia dell’Arte » italiana, raccolti e presentati da Anton Giulio Bragaglia; 2) LA VITA E' UN SOGNO di Calderón de la Barca, traduzione di Corrado Pavolini, Cesare Vico Lodovici e Giulio Pacuvio. Presentazione di Corrado Pavolini; 3) L’OPERA DEI MENDICANTI (L’opera dei quattro soldi) di John Gay (1728), traduzione dal testo originale e presentazione di Vinicio Marinucci; 4) LA CASA NOVA di Carlo Go.doni, versione italiana dal dialetto e presentazione di Renato Simoni; 5) GLI SPIRITI di Leone Tolstoi, prima versione italiana e presentazione di Lorenzo Gigli; 6) LA MALQUERIDA di Gia cinto Benavente, versione e presentazione di Ruggero Jacobbi; 7) L’EGOISTA di Carlo Bertolazzi, testo italiano dell’autore e presentazione di E. Ferdinando Palmieri; 8) LE METEMPSICOSI DI YO-TCHEOU di Ju-pe-tuen, versione italiana e presentazione di Anton Giulio Bragaglia; 9) NANA’ di Emiùo Zola, versione italiana e presentazione di Lina Costa; 10) LA TRILOGIA DI LUDRO di Francesco Augusto Bon, presentazione di Gigi Michelotti; 11) LA VENEXIANA di ignoto cinquecentista, riduzione ita liana e presentazione di Emilio Lovarini: 12) CLAVIGO di J. W. Goethe, versione e presentazione di Alessandra Scalerò; 13) LA TRAGEDIA DI AMLETO PRINCIPE DI DANIMARCA di Gu glielmo Shakespeare, versione italiana conforme a l’originale in glese e presentazione di Alessandro De Stefani; 14) LE MISERIE ’D MONSSU’ TRAVET di Vittorio Bersezio, versione italiana dal dialetto (col testo piemontese unito) e presentazione di Renzo Laguzzi; 15) E’ BUONO? E’ MALVAGIO? di Denis Diderot, prima versione italiana e presentazione di Lorenzo Gigli. Tutte le richieste devono essere indirizzate esclusivamente alla Amministrazione della SET Corso Valdocco, 2 - Torino, ser vendosi anche del conto corrente postale, intestato a SET, numero 2/6540. jJc Alcuni librai hanno maggiorato i prezzi dei nostri volumetti secondo un loro arbitrario criterio; avendo ora noi ristabiliti i prezzi stessi, il lettore sa ciò che deve pagare anche dai librai. d i chi la e d i chi dice I maggiori commediografi ame ricani hanno scritto tutti, in que sti ultimi anni, opere di propa ganda o di tema « attuale ». Max well Anderson, dopo Candle in thè wind (Candela al vento), ha scritto Si. Mark's eve (La vigilia di San Marco); Elmer Rice Flight to thè west (Volo verso occidente); Ro bert E. Sherwood Abe Lincoln in Illinois (Abramo Lincoln nell'11linois); Clifford Odets Night mu sic (Musica di notte); Lillian Hellman, dopo Watch on thè Rhine (La guardia sul Reno), ha recen temente rappresentato The searching wind (11 vento penetrante). & E' in formazione una Compa gnia denominata « Grandi Spetta coli Serie d'Oro » della quale fa ranno parte Sandro Ruffini e Laura Solari, con Tina Lattanzi, Dino Di Luca, Carlo Romano. La mania di far dell'eccentrici tà a teatro (eccentricità a tutti i costi) ha trovato il suo colmo as surdo e paradossale, in un gruppo di attori greci, che — formata una « Compagnia del sipario » detta an che «Avlaia » — hanno recitato al Teatro Cotopoulis di Atene, La tempesta di Shakespeare. Di tanta opera hanno fatto un dramma na turalista ed hanno rincarata la dose, indossando — tutti i perso naggi meno uno — una specie di tuta color terra di Siena, della foggia in uso per i meccanici al lavoro o al volante, con delle bre telle incrociate sulle spalle. Da qui il motto che ha subito distinto gli sciagurati: « Gli attori in bre telle ». « Ariel » soltanto non ha incrociato le bretelle, ma si è pre sentato senza calzoni. Con tutto ciò, leggiamo che il tentativo è stato interessante, perchè gli at tori hanno fatto tutto ciò con uno zelo ed un impegno ammirevole. Ed è proprio questo che a noi sembra assurdo, ma pure ci indu ce a darne notizia; altrimenti una esperienza simile, sulla pelle di Shakespeare, ci sarebbe parsa ci nese anche se greca. CORREZIONE: Nelle -pagine lotografi che centrali, dove presentiamo le foto grafie di II ventaglio di Lady Windermere di Oscar Wilde, all’Haymarket di Londra, sono state messe per errore delle virgolette nel tìtolo, staccando così «Il ventaglio » dal resto del titolo stesso. Il lettore avrà già tolto da sé quelle virgolette, leggendo. ^ Poiché il teatro rappresenta — esclusa la musica d’ogni genere — la maggior parte dei programmi «ar tistici » della radio, occupiamoci an cora di teatro: soprattutto per quan to riguarda l’interpretazione degli attori davanti al microfono. Il pro blema è tutt’altro che facile e va stu diato con la massima attenzione: mentre un normale regista, infatti, vede davanti a sè, sul palcoscenico, degli uomini e delle donne che si apprestano a recitare con tutta la persona, con i gesti, con lo sguardo, con la mimica più attenta (i veri «mimi », secondo la scuola russa, anticipata quarantanni fa dal nostro Gustavo Modena, dovrebbero essere anche dei perfetti ginnasti), il regi sta radiofonico, al contrario, vede aggrupparsi accanto al microfono sol tanto delle voci, tanto che la sua opera confina con quella del diret tore d’orchestra. Voci dunque: ma non soltanto voci gradevoli e voci sgradevoli, come alcune commedie di Shaw: è chiaro che queste voci debbono identificarsi con altrettanti caratteri. In fondo ritorniamo alle origini del teatro con i «ruoli » — o le «parti », per chi odia i france sismi — nettamente e definitivamen te distribuiti: il tiranno, l’amoroso, l’ingenua a cui nel melodramma, cor rispondono — proprio distinti a se conda delle diverse qualità vocali —- il crudele baritono, l’eroico tenore e il soprano, sospirosa amante. Pie consegue che gli attori, alla radio, dovrebbero essere divisi e classificati a seconda della voce, voce ch’è la espressione di un carattere, la forma individuale stabile dell’uo mo, come vuole Jung. Ora, le voci possono risultare: flemmatiche, col leriche, malinconiche, sincere, ipo crite, timide, energiche, orgogliose, superbe, allegre, sentimentali, ma schie, sensuali, maligne, effeminate, pettegole, curiose, indifferenti, emo tive, sprezzanti, indecise, monotone, ridicole, baritonali, lascive, perento rie, appassionate, accorate, isteriche, autoritarie e così via di seguito. Molte di queste voci possono tro varsi in uno stesso individuo come gamma d’un timbro fondamentale che ne rappresenta il carattere spe cifico; ma è difficile che un solo at tore possa averle tutte, salvo appun to rarissime eccezioni. Ecco, allora un nuovo criterio di distribuzione, in vista d’allestire una commedia per la radio: ogni attore è soltanto una voce e bisogna sfor zarsi di specializzare al massimo ciascuna voce, quindi ciascun inter prete. In fondo, dalle antiche maschere alle ribalte luminose ai riflettori al la maschera mobile di Bragaglia, tut ti i registi, vecchi e nuovi, si sono sempre preoccupali d’isolare gli at tori dal pubblico, di spezzare quella specie di zona bruciata o terra di nessuno che va dalla prima fila di poltrone alla botola del suggeritore: fino a che venne la radio, rapì gli attori e li chiuse in un ben acustico studio, lontani mille miglia dalla cu riosità del pubblico. Ecco perchè gli attori della radio possono e debbono realizzare in pieno il celebre para dosso di Diderot: essi che, magari bagnati di sudore, sono a volte co stretti a recitare: «Qui si muore dal freddo, cari miei: mettiamo un po’ di legna nel camino » o che, se duti tranquillamente in una sedia, dicono ancora, leggendo sul copione: « Sono stanco di camminare, non ce la faccio più... sono stremato », ren dono finalmente concreto il sogno di Dionigi Diderot. Diceva questi: «La mancanza as soluta di sensibilità produce attori sublimi » e qualcuno, più lardi, cre dette ch’egli avesse presagito l’av vento degli artisti cinematografici nordamericani, meno passionali def nostri, quindi più naturali ed effi caci: e invece Diderot, ne siamo certi pensava solamente agli attori futuri della radio. Davvero, dal microfono, come Ve nere dalla spuma del mare, potreb bero nascere attori sublimi: e scri vere «potrebbero » equivale a una amara constatazione, e cioè che gli attori sublimi ancora non ci sono. Ma sarebbe difficile il contrario. S’è già visto, anni fa, come cele bri attori del teatro-di prosa man cassero alla prova sullo schermo: e sì che lo schermo era già divenuto sonoro, parlato, si sforzava in lutti i modi di rassomigliare al vecchio palcoscenico: con la radio la situa zione s’è aggravata. Il celebre attore italiano che, a Parigi, imparò meto dicamente a « doppiare » la mimica arguta di Sacha Guitry, al microfono si trova sperduto: che cosa gli resta di tutto l’armamentario abituale? so lo la voce, una povera fievole voce, senza carattere, indifferenziata. Per gli attori, dunque, è come per gli autori: tutte le nostre speranze vanno ai giovani, a quelli che im pareranno a recitare soltanto per la radio. L’ombra di Diderot è ormai placata: siate insinceri, insensibili, falsi, senza cuore: l’arte drammatica non è che trucco. E lio T a la ric o scicoli nn. 1, 4, 5, 7, 8, 15, 19, 21, 29, 37, 42, 43, 48, 55, 58, 66, 72, 83, 86, 135, 167, 185. In ■cambio offre i nn. 76, 73, 78, 80, 84, 107, 111, 127, 139, 214, 284, 381, 384. Sono pure di sponibili, sempre presso Bragaglia, i nn. 2, 17, 94, 127, 175, 236, 317, 327. I numeri seguenti sono invece com pleti di testo, ma senza la copertina: 340, 353, 361, 362, 391, 341, 355, 385, 410, 411, 414, 415, 416. LORENZO GIGLI, via della Rocca, 20 - Torino, cerca: i due ultimi volumi (X e XI) del «Teatro di Roberto Bracco » (Ed. Remo Sandron, Palermo). TIZIANO CRISTIANI, via Lame, 76 - Bologna, cerca: «Scenario », anno XI, n. 4; . 1W M l h l L l g io v in e z z a m —¿¿A A H IP r id a n n o r= * I H M ¥ 1 | ^ à -,EE —s A f 'W ^ | uEE >- fiicfìieclere opuscoli gratis: L A B O R A T O R IO V IA SAN Q U I N T I N O C O S M E T IC A 3R - T O R I N O D I LU S S O - TELEFO N O 5 2.5 3 4 ■ trasmessi dalle stazioni della R adio Ita lia n a q u in d ic in a lm e n te al venerdì alle ore 21,15 rC_A S ìc/ A J Ol uS c i /l l/o r di t P l . °JF reuncL L ,. - TL ^ o n ■n o P Organizzazione Sipra

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Il dramma : rivista mensile di commedie di grande successo. - Torino : Grandi firme, 1925-1992.

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