TEATRC• >TA& l TORINO t nlro .di ESPEARE RICCARDO Il ADUZIONE :GIA - LE FONTI ro QJ 1- vv t:""ER RADICI ... TEATRO E SOCIETA 6 ------------------------~ --c-- - - I QUADERNI DEL TEATRO STABILE DELLA CITTA' DI TORINO N. 6 fentro s· c u6 l SHAKESPEARE CARDO II l ZIONE FONTI CI l l l RIC- LA TRADU- LA REGIA - LE WESKER l RADI- TEATRO E SOCIETA' Edizioni del Teatro Stabile di Torino - 1966 La tragedia di re Riccardo II, che presentiamo in questo qttaderno, è la prima opera di Shakespeare allestita dal Teatro Stabile di Torino. N egli anni sco1'Si, da molte parti e 1'ipettttamente, ci è stato domandato per quali motivi il nome del massimo drammaturgo inglese non trovasse posto nei nostri cartelloni 1 . Forse per scarso interesse in noi? Evidentemente no; anzi, il contrario, si deve dire. La t·agione di fondo per la quale in passato abbiamo sempre esitato di fronte a Shakespeare è qttanto mai semplice: Shakespeare è tm autore immenso e portar/o in scena comporta il massimo impegno, sia ml piano delle strutture organizzative di un teatro, sia su quello, evidentemente ancor pitt importante, della maturità artistica di chi - regista ed attori si accinge all'opera. Non è tutto, però. Se Shakespeare pone un'esigenza di responsabilità culturale a tutti i suoi interpreti, inglesi compresi; è innegabile che per noi italiani il problema è ancora piu grave (come puntualizza in questo stesso quaderno Gianfranco de Bosio), giacché nella nostra letteratura manca una tradizione ben definita, artisticamente caratterizzata, di tradizioni scespiriane. Di conseguenza, in sede di lettura teatrale, una maggiore difficoltà ad accostare il Poeta. Quest'anno abbiamo ritenuto giunto il momento di tentare l'impegnativa prova. In un decennio di attività, il nostro Teatro ha innegabilmente accumulato una solida e varia espe1'ienza. D'altra parte, per quanto concerne il problema della traduzione, il fatto che un poeta sensibile e moderno come Mario Luzi abbia accettato di volgere in italiano per noi il Riccardo II (che è impersonato da Glauco Mauri) ha costituito la migliore risposta che potessimo desiderare per le nostre esigenze. In apertura di questo quaderno (il quale - lo segna- l Con la sola eccezione di T roilo e C1·eSJida presentaco nella stagione 1964-1965. E' superfluo tuttavia ricordare di uno spettacolo incluso, si, nel nostro cartellone, ma prodotto dal Teatro Stabile di Genova. ----- ', 1tflJ] 1',~ Centro ~ 1 c - 1 o6~ liamo con piacere ospita un ampio saggio del poeta e traduttore), non possiamo tacere il nostro caldo e affettuoso ringraziamento a Mal'io Luzi, che ha accettato l'invito a darci ttn Riccardo italiano e che ha lavorato con una passione ed una intelligenza, per tacere della stta ben nota maestria, che ci hanno lasciati ammirati e, moralmente e artisticamente, debitori. Per quanto riguarda la scelta della Tragedia di re Riccardo II vogliamo qui precisare soltanto che essa è stata guidata dalla convinzione che i temi ed i problemi che l'opera dibatte e propone sono tali da trovare ancora, anche al di là della trascrizione poetica e quindi al di là della universalità artistica, una diretta e immediata rispondenza nella nostra coscienza, giacché ci mettono di fronte alla dura e spietata legge del rapporto tra l'uomo e la sto1·ia e, nel caso particolare, del potente e la storia. Per convalidare criticamente la nostra visione del Riccardo, dramma per nulla « fantastico » o romantico, come da molte parti si è scritto, bensi saldamente e concretamente radicato nella realtà e nella storia, ci è sembrato utile raccogliere in questo quaderno le principali fonti inglesi utilizzate da Shakespea1•e. La maggior parte dei testi che pubblichiamo, a cura di Ruggero Bianchi, assistente di lingua e letteratura inglese alla Facoltà di lettere dell'Università di Torino, compaiono ora per la prima volta in lingua italiana. Allo stesso Ruggero Bianchi dobbiamo il saggio di presentazione di Arnold W esker, al quale, in occasione della rappresentazione del suo dramma Radici, è dedicata la seconda parte del quaderno. Tra i giovani autori inglesi W esker rappresenta una delle personalità piu interessanti in quanto, in larga misura, si deve a lui la diretta immissione nella drammaturgia contemporanea della coscienza e della problematica del proletariato moderno (inglese, evidentemente, in prima istanza). Oltre che per la sua incontestabile validità artistica - la quale, al di la delle caratteristiche comuni a tutto il gruppo dei cosiddetti « arrabbiati » inglesi, nel quale di solito viene incluso il giovane scrittore, si ricollega, secondo il parere di molti critici, alla linea lbsen-Cecov - l'opera di W esker suscita il nostro interesse per la sua possibilità di costituire ttna genuina testimonianza di natura sociale. Siamo lieti di poter dire che Arnold W esker, giunto appositamente a Torino per assistere all~ prove generali.~ alla « prima» dello spettacolo, h~ mamfes~ato la sua p~u viva soddisfazione per l'interpretaztane che $1 Teatro Stab$le ha dato di Radici, per merito di tutta la compagnia ed. in particolare del regista Franco Enriquez e della protagomsta Valeria Moriconi. Il quaderno, dedicato a due testi di~ersi:si';li ::a ~o~o: ma entrambi, in forma diverse e a dwerSt lwellt, ttptct esempi di teatro popola·re, si chiude con un'intervista di Martin Essler a W esker sui problemi del teatro popolare (problemi che al Teatro Stabile di Torino, proprio per la linea che esso ha semp1·e seguito, interessano molto), e con un impo1•tante scritto - Le redini occulte - dello stesso Wesker. i TWl ~Y21 Cent1·o c La tragedia di Re Riccardo Il NELLA LETTURA E NELLA TRADUZIONE DEL POETA MARIO LUZI l o~ l La data di pubblicazione del Riccardo II è il 1597; la data supposta di composizione il 1595. Nel Canone Shakespeariano si colloca tra Romeo e Giulietta e Il sogno d'una notte di mezza estate, dopo i drammi storici di Enrico VI e di Riccardo III e prima di Re Giovanni ed Enrico IV. Le fonti sono da ricercarsi nelle cronache dell'inglese Holinshed e del francese Froissart oltre che in due narrazioni piu specifiche, francesi ambedue: Chronique de la Traison et de la Mort de Richard Deux di anonimo e l'Histoire du Roy d'Angleterre Richard di Jean Créton (in versi). Ma elementi im portanti sono tratti anche dall'anonimo lV oodstock, da The mirror for magistrates, racconti esemplari raccolti da William Baldwin tra il 1555 e il 1587, dal poema di Samuel Daniel Civil W m·s e da T h e union of the two noble and illustre families of Lancaster and York di Edward Hall. La tesi di un'allegoria politica del tempo di Elisabetta non pare possa reggere di fronte alla prepotente attrattiva esercitata sulla musa di Shakespeare dall'individualità di RiccaJJdo; ma allusioni possono -esservi: si è voluto vedere un'analogia tra Riccardo ed Elisabetta, insidiata da cortigiani adulatori e da cattivi consiglieri; e tra Bolingbroke e il conte di Essex, capo della famosa congiura. Allusioni, analogie, richiami del resto sempre possibili nel perpetuo dramma tra il sentimento mitico della regalità e la realtà politica del pot-ere nel quale anche questa tragedia si iscrive. Se ne temette, comunque, la forza a tal punto che la scena della deposizione di Riccardo fu tolta da tutte le edizioni a stampa fino al 1608. L'individualità di Riccardo, dicevamo. Essa riempie tutto il dramma e converte la sostanza politica, che pure è forte, - IO 11 m una amara vicissitudine urna · . in Shakespeare, di miseria e ?a nve1atnce, come s_empre di sublimità Rt.cca dlt grandezza, dt abteztone e . e mutevo e co " l'·d· .d Riccardo concede poco . m e, lfl tvt ualità di .l . margme a quella del o . 1 VIttorioso Bolingbroke .1 fi . su amagontsta, 1 con la sua sbrigativa effici.e~za~u: e ntsc~, per iden_tificarsi che la crisi e la dis<>razi l.b me~o c~o non sotttntenda che la disumanità del potae t erano. e nsorse dt umanità re d compnme. . · sott'tnteso ch e la stessa evoluzione d· R · l tccar o lfl quanto p . d erson~~gJO, el resto comproverebbe. Si·cché 'd. f tragedia della lotta per il pot~re l , ~tto, que~ta, _PJU che la d.' e a tragedta dt una deposizione e piu ancora la t quella prova dell'uomo draged ta dell'uomo che ha subito · . . ' eca uto Per sue 1 tnettttudtne? Domande qu . . · d. co pe, per sua fervore delle r · · · ast pnv·e 1 senso se usciamo dal eaz10n1 tmmediate lità politica del comend ' I?esse a _profitto dall'ahiintrinseca del potere eh/~~· k e et accosttamo alla logica al pensiero critico cinquecent:s:~peare, non ~ert? estraneo bra aver ferma sotto gli occhi esoprat~utto ttaltan~, semnella coscienza dello stesso ' p~rvtene alla chtarezza re<>ina au·· . . d l . protagonista quando dice alla b ' tntZJO e qutnto atto: << ... lo sono cara fratello giu:ato d~lla cupa necessitd... ». Certo il poeta sottopone 1 · monarchia, tipicamente feudale : ~~nceztone sacrale della confronto con la realta' fi al dvalleresca, a un brusco .. . e ettu e el pote non la 1rride ne seme . . re po1Ittco, ma rituale e mitica e ciò tnzJ poetJC~ente la fascinazione term.Lne dialettico del dg l consente dJ farne non solo un ma un 1 . . d ella sofferenza dell'um ·lramma · R: e emento Jntenore · t tato 1ccardo d'. · d. l ~uoi pur vittoriosi avv:ersari e lfl~UJ.etu H~e per RJCcardo cessa di essere iudi~aQuan~? _essa e s_tata VIolata, dice, dal fondo della vi·ogl to be. !VIene egh stesso giu. enza su Ha com ·r . . suot poco scrupolost· ne . . . al. e sacn egto, deJ mJCJ l qu l sent a· ' con manifesto disagio uello ono sopra t se, assurdo contestare a Sh;k sguard~ agg~i_acciante. Sarebbe espeare un tndeCJswne nei riguardi della teoria .del potere o rimproverargli ]a mancanza di un giudizio esplicito contro l'assolutismo teocratico, dal momento che il riconoscimento di una necessità estranea a ogni principio, fa crescere dolorosamente Riccardo sopra la sua personale disgrazia e mette qualche accento di consapevolezza e di maturità anche in coloro che, strumenti di quelle necessiù perfino se animati da un volere preciso, si sono rivoltati contro il loro re o l'hanno abbandonato e tradito. E' chiaro che Shakespeare non avanza una tesi ma dà voce e significato a un dilemma che giace nell'oscurità della storia cosi come la rifiessione politica del suo tempo l'aveva osservato e il sentimento endemico della sua nazione lo aveva sentito. Connessione profonda che si registra sempre nei momenti grandi del teatro e che personalmente sono portato a considerare come la condizione stessa della tragedia. Anche la struttura del dramma riflette l'accentrarsi dell'attenzione su Riccardo: della lotta dinastica tra due case principesche vengono isolati quei tratti e momenti che segnano il destino di Riccardo e ne rivelano il carattere e, meglio ancora, la spontanea complessità dei moti del ouore. Peter Ure, che ha curato l'edizione per il corpus della Arden - edizione a cui mi sono assai strettamente attenuto - distingue quattro fasi nel disegno dell'opera. La 1prima ci mostra Riccardo come sovrano, ma già insidiato da una crisi politica che richiederebbe ben altra saggezza che la sua davvero scarsa. Essa va dalla prima scena del primo atto alla prima del secondo. Nella seconda fase che occupa il testo dalla prima scena del secondo atto fino a tutta la prima scena del terzo, abbiamo l'invasione di Bolingbroke e il trapasso del potere effettivo. Nella terza fase, e cioè dalla seconda scena del terzo atto fino a tutta la prima scena del quinto, la deposizione di Riccardo e quella che potrebbe dirsi la sua << passione ». Infine, dalla seconda scena del quinto atto vediamo Bolingbroke come re e la sua abilità nel risolvere la crisi politica. Dapprima Riccardo ci appare nella sua inettitudine al compito di re: errori antichi e recenti hanno scosso il suo 12 l \_ prestigio; l'ombra dell'assassinio di Gloucester grava sul suo passaro; dissolutezza, disordine, lusso, avidità, prevaricazioni ne intaccano il rispetto e l'autorità anche se la pompa esteriore della maestà r·egale è salva, come dimostra la scena della contesa cavalleresca. Ma, appena usciti dalle formule di quel rito, un linguaggio ben piu realistico ci mostra la precarietà del potere di Riccardo e gli spregiudicati, per quanto inutili, espedienti per mantenerlo. La situazione del regno è appassionatamente stigmatizzata da Gaunt morente, ma l'accoglienza beffarda e cinica riservata da Riccardo ai suoi ammonimenti definisce risolutamente questo suo primo aspetto di r·e incapace ed indegno. l'invasione di Bolingbroke, il rapido successo, lo spodestamento del re si compiono nell'assenza di Riccardo non solo dal paese ma anche dalla lotta. Di fatto, come è stato osservato, anche quando prende coscienza del pericolo si mostra piuttosto incline alle parole che all'azione. A questo punto egli viene a trovarsi ancora re di nome, ma completamente ·esautorato. A mano a mano che 1e notizie di tradimenti e defezioni si accavallano il suo animo si dibatte tra lo sconforto di chi considera alla prima difficoltà tutto perduto e quasi precorre la rovina con una sorta di voluttà autodistruttiva che è soprattutto desistenza e bisogno di quiete, sia pure a costo della rinunzia, e per contrasto insorgenze illusorie o addirittura pazzesche di fiducia nei poteri taumaturgici della regalità come tale. In realtà a me pare che la facoltà predominante, una volta che caduto dal suo piedistallo ci rivela al di sotto del suo aspetto rituale o politico la sua intimità, sia in Ricca11do l'immaginazione. Una forte vita immaginativa gli pr·efigura, gli fa considerare scontati in anticipo gli esiti piu funesti o gli propone soluzioni impossibili, prodigiose, e gli toglie la capacità di misurarsi con il presente, quantunque non glielo celi. Da qui le oscillazioni, i salti d'umore, quelle estrose impennate che lo portano fino a vedere nella sua disavventura una grande metafora del male dd mondo e a considerarsi non senza qualche compiacimento una vittima offerta alla perfidia degli uomini, quasi quasi un nuovo Cristo, se non si affacciasse a temperare questa pretesa di sacertà una 13 avvertenza piu dimessa delle leggi assurde che regolano la storia umana. Il correttivo dell'autoironia ser:v·e mirabilmente a proteggere Riccardo dal pericolo di incensare il suo dramma. Essa proviene, mi sembra, anche da un'altra proprietà del protagonista, connessa ancora con la sua immaginazione, e cioè la proprietà di vivere e simultaneamente, o, in tempi appena appena alterni, di rappresentarsi la sua tragedia, di soffrirla e di recitarla consapevolmente. Non mi sembrerebbe troppo azzardato parlare anzi di un sottile stupendo istrionismo che corrode senza alterarla, in Riccardo, la sostanza della sua infelicità. Non è la prima né l'ultima volta che un eroe shakespeariano sa di fare qualcosa già pronto per il teatro o, meglio, di essere egli stesso parte di un grande onnipresente teatro - poiché nei drammaturghi dell'era moderna si stabilisce ù corollario che il teatro è l'essenza e la vita, se mai, un duplicato - eppure è raro che la compresenza dell'autentico •e del contraffatto raggiunga quell'acume di amarezza che si trova in Riccardo nelle scene-chiave di questa tragedia: la scena seconda del terzo atro, piu ancora la successiva della resa a Bolingbroke, quella della deposizione, quella dell'addio finale alla regina. E' del resto questa proprietà di « poeta » e di attore della sua personale sventura che consente a Riccardo di rimanere il protagonista anche quando la successione dei fatti lo ha messo fuori causa e quasi relegato ai margini. Bolingbroke frattanto ha preso il dovuto risalto in modi rigorosamente opposti: abile e parco nel parlare quanto Riccardo è loquace, coperto nei suoi pensieri e disegni quanto l'altro è. tutto esplicito, efficace e risolutivo quanto il re è inconcludente. Egli mira alla sostanza del potere e non sembra incantato dalla magia del nome di re che assume da ultimo come sanzione di un dominio politico incontrastatO. Tutte le sue azioni e parole sono utilitarie: fermezza e clemenza, durezza e temperanza obbediscono alla necessità di affermare il suo potere e di contrapporre una ben diversa concezione della regalità a quella del suo avversario e predecessore, tanto che qualcuno ha voluto vedere un contrastO dichiarato tra lui, principe rinascimen- 14 l l \_ tale, e il medievalismo di Riccardo. Il contrasto può esservi, beninteso non cosi fondamentale come l'invenzione di due diversi tipi umani; dei quali uno, proprio a causa della sua debolezza, ri·empi·e di sé lo spazio e la durata della tragedia che l'azione dell'altro determina e regola. Sicché, prendendo Riccardo come uomo che soffre e insieme come attore e poeta del suo dolore, potremmo assegnare a Bolingbroke la funzione meno appariscente ma altrettanto sostanziale di regista non solo perché manifestamente dispone le parti, ma anche perché obbliga Riccardo a recitare in un certo modo la sua. Tra l'uno e l'altro una fitta serie di uomini come il polverone del mutamento li lascia vedere: figure che scompaiono mandando un ultimo grido dal fondo della loro nobiltà inattuale, come Gaunt o la duchessa di Gloucester; la r·egina che nella sua manierata leggiadria poco piu che infantile è abbattuta dalla tempesta prima di rendersene conto; semplici come York, leale e incapace, stordito dalla età e dagli avvenimenti 1 ; perfidi e decisi come Northumberland; maneggioni, opportunisti; gente ostinata e ferma, gente travolta dal corso degli eventi. E perfino, nella scena del giardino, il sommesso commento popolare e, nel racconto di York della seconda scena dell'atto quinto, la folla mobile e crudele. Dal punto di vista della costruzione sono state osservate nel Riccardo II parecchie incongruenze che non si riscontrano nei dr:a.mmi dell'ulteriore maturità di Shakespeare. Eppure, s·e mettiamo da parte l'idea di perfezione che il l Una conversazione, purtroppo tardiva, con una straordinaria lettrice di Shakespeare (come di tanti altri autori) mi induce a riconsiderare con maggiore importanza la figura di York, in cui si può certo vedere l'onesto, leale, continuativo, anti-eroico comportamento del cittadino d'antico ceppo che con il suo faticoso buon senso si orienta a stento nel gioco delle passioni, in questa crisi di potere, e solo con lentezza arriva al suo convincimento e agisce poi di conseguenza, una volta superata la forza formale della tradizione. In questo senso York potrebbe essere considerato un protagonista anche lui, sebbene meno appariscente e piu frammentario degli altri. 15 poeta stesso può averci altrove vitalmente suggerito, le incongruenze formali (per esempio la presenza all'inizio di Mowbray che pare cosi importame e poi si dissolve nel nulla) non sono prive di effetto, giovano anzi all'immagine tumulruaria del mutamento. Si tratta dopo tutto di una realtà sconnessa e disordinata, di cui soltanto Bolingbroke riesce a tenere le fila che si stringono intorno a Riccardo come un cappio. D'altronde la relativa acerbità è compensata da una virtu conseguente, voglio dire la straordinaria freschezza, o forse piu esattamente, verdezza del linguaggio. Andrew Cecil Bradley osserva di sfuggita che ancora nel Riccardo II l'eroe combatte contro avversità esterne piu che contro se stesso, e cioè che la tragedia nori è ancora tanto interiore come sarà in seguito. L'osservazione è accettabile fino a un cerro punto perché in realtà Riccardo combatte anche contro la propria pusillanimità e poi contro i suoi troppo umani vimpianri; ma indubbiamente la musa di Shakespeare è presa anche dal lato narrativo e, perché no, spettacolare della vicenda. Questo porta il linguaggio del poeta ad aderire con piu immediatezza ed ingenuità ai vari piani dell'azione, ai vari stati e situazioni episodiche. Le scene prima e terza del primo atto, per esempio, si presentano come un incantato recupero, da parte del poeta elisabettiano, della antica chanson de geste e del rituale cavalleresco. Dal barocco sontuoso a quello prezioso, dal futile concettismo al frasario realistico il linguaggio shakespeariano si articola anche qui sui ·p iani che gli sono abituali - ed è, giova sotrolinearlo, un linguaggio non convenuto, non usato d'intesa con alcuna élite culturale come potrebbe esser·e quello di un Corneille, ma il linguaggio endemico della nazione nei suoi vari strati dalla piazza alla corte ripreso non certo nel suo verismo ma nelle sue •peculiari qualità di ideazione - ; ma anche qui , ma con piu stacco, mi pare, tra le componenti, con piu bellezza di intarsio che sapienza di impasto. L'organi~mo metrico - il verso bianco talora organizzato in v•ere e proprie lasse come nella scena della lizza, talora esaltato dalla rima per maggiore enfasi in qualche distico usato come clausola - , provvede del resto alla va- 16 1- rietà e all'amalgama con la duttilità che nessuno schema regolare italiano, anche se fosse tollerabile all'orecchio di un ascoltatOre di oggi, potrebbe avere. Si dia a queste considerazioni un valore puramente empirico, per carità; e per di piu soggettivo. Le cinque battute variabili del verso bianco mi pare che pongano meno condizioni alla libertà e alla naturalezza del discorso, da qualunque livello debba spiccarsi, di qualsiasi verso sistematico italiano, pur non mancando di nessuna possibilità di sostenutezza e neanche d'artificio. In teoria l'endecasillabo nostro fa tutti i miracoli, in pratica meno. Se anche li facesse, far·ebbe anche quello di non farceli sentire come miracoli? Oggi? Non saprei dire con precisione come gli spettatori inglesi sentano il verso bianco shakespeariano; comunque per loro il problema non si pone, poiché quello è Shakespeare. Del restO, connesso con l'ambizione al superamento di ogni. barriera esterna e preliminare tra prosa e poesia, nello sforzo di qualificare come poesia tutto ciò che gli strumenti selettivi tradizionali non abbiano già elaborato, anche il problema della v;ersificazione si presenta ai poeti di oggi piuttosto come puntiglio di far nascere il verso dalla pura espressività del dettato, lasciando a lui insomma il compito di trovarsi strada facendo lo spazio, la misura e l'autorità che lo facciano riconoscere come tale, indipendentemente da ogni canone imposto o ricevutO. Può darsi allora che la mia traduzione abbia tratto qualche carattere dall'-essere nata in questo frangente, che è sub judice sotto ogni riguardo, ma forse non proprio sfavorevole a imprese di questo tipo in cui il criterio di fedeltà si indentifica con il criterio di auspicabile naturalezza nei movimenti. A parte le questioni di metrica aperta o chiusa (e il verso bianco shakespeariano è l'una cosa e l'altra insieme) il linguaggio dell'originale è un linguaggio corposo nella enunciazione spesso aderente ai termini e alle funzioni di una civiltà pratica e mercantile nelle metafore, plastico anche nei suoi preziosismi e nelle sue sottigliezze. Ho notato che le traduzioni italiane per lo piu nello sforzo di rendere perspicui i concetti fanno poco ass·egnamento sulla forza di 17 evidenza che il linguaggio shakespeariano possiede intrisecamente e diluiscono spiegando con l'effetto di confondere per troppo capillare precisione l~ virtu ricetti~a dell'ascoltatore, risultatO paradossale se Sl pensa che e stato raggiunto a prezzo di snaturare il testO. Io ho voluto far.e disperatamente il contrario, cioè lasciare al testo la possibilità di arrivare da sé allo spettatore o al lettore, assecondandone i caratteri, scorciando di rado e solo per accentuarli, intervenendo insomma soltanto con le mie limitate capacità di trovare equivalenze. Naturalmente su quest'ultima parola si potrebbero ruprire dissertazioni a non finire. Ma, strano anche per me, ho sempre avuto una certa diffidenza per le teorie della traduzione; forse perché oscuramente sentivo incompatibilità tra la teoria e un fatto eminemerr:eme empirico, comandato, com'è in fin dei conti ~a trad:1~10ne. Preferisco che la faccenda sia spostata sul p1ano cnttco e lascio su questO puntO la parola a chi vorrà de visu dire la sua. Quel che ho detto delle traduzioni italiane di Shakespeare in generale e del Ricca~·do Il in particolare non deve lasciar credere che non ce ne siano di buone e perfino d1 ottime, sia pure fondate su un criterio di trascrizi?ne che non poteva essere, in questO caso, il mio. La traduz10ne del Riccardo Il di Gabriele Baldini è per esemp10 eccellente, sia per l'attendibilità, sia per coerenza e gusto linguistico. Me ne sono servito con vergognosa indiscrezione. Ringraziarlo è poco, ma altro non posso ormai fare. MARIO LU ZI Per Mario Luzi: una testimonianza Mario Lttzi, che ha tradotto per il Teatro Stabile di Torino La tragedia di re Riccardo II, è uno dei piu puri e personali poeti contemporanei italiani. Di Mario Luzi poeta ci parla qzti brevemente Guido Davico Bonino. Abbiamo sempre piu bisogno di sentirei «compromessi» dai poeti. Voglio dire che quel rapporto di complicità che nel migliore dei casi coinvolge poeta e lettore, e lega il discorso dell'uno al destino dell'altro, e di quanti sentono di riconoscersi nella sua misura d'uomo, ha da farsi sempre piu stretto e inestricabile, se davvero vogliamo che la nostra lettura non si limiti ad una puu attività contemplativa, da Mario Luzi, nato a Firenze il 20 ottobre 1914, nel 1926 si trasfed con la famiglia a Siena ma nel 1929 ritornò a Firenze per compiere gli studi liceali e universitari. Laureato in lettere stampò nel 1935 il primo libretto di versi La barca. In quell'epoca iniziò le sue collaborazioni alle riviste letterarie d'avanguardia: « Il Frontespizio » e « Letteratura ». Piu tardi collaborò anche a « Campo di Marte ». Iniziò nel 1938 la sua carriera di insegnante a Parma, a San Miniato, a Roma. Insegna tuttora a Firenze. Nel 1957 divise ex equo con Saba il Premio Marzotto. Opere: La Barca, Guanda, Milano 1935; 2a ed. Parenti, Firenze 1942. Avvento notturno, Vallecchi, Firenze 1940. Un brindisi, Sansoni, Firenze 1946. Quaderno gotico, Vallecchi, Firenze 1947. Primizie del deserto, Schwarz, Milano 1952. Onore del vero, Neri Pozza, Venezia 195 7. Il giusto della vita, Garzanti, Milano 1960 (raccoglie quasi tutto il suo lavoro di poeta). Nel magma, Scheiwiller, Milano 1964; 2~ ed. 1964 20 esercitarsi con illuminato distacco, ma si imponga come una operazione piu radicale, capaci di modificare e modificarci. Mario Luzi mi sembra, insieme a Montale, il poeta che con maggior pudore, ma anche con maggior imperiosità, ci impone questa «compromissione»: convinto com'è che chi fa poesia deve saper « vivere, nel senso piu elementare e piu completo del termine, nell'ambito di quelle cose di cui la sua voce ci ha rivelato la natura o l'esistenza stessa »: e che la ·poesia non può accettare « la simpatia di gente distratta e aperta quasi soltanto alle occasioni esterne della vita », ma deve proporsi essa stessa come «vita integrale ». Turbata indagine di ciò che è in noi e fuori di noi, esplorazione inquieta di un universo gravido di Eternità, il discorso di Luzi procede per interrogazioni ( « Era questa la vita? »; « Verso dove però...? »; « Verso dove? »; « Ma ormai dove sono l (oltre il Lete bisbigliano) gli amici ... ? »; « Ma dove attingerò io la mia vita l ora che il tremebondo amore è morto? ») in un lavoro fitto di scavo, lucido e spietato al tempo stesso. n paesaggio che esso riporta alla luce è ancora una volta (come per Eliot, come rper Montale) una tena desolata : gremita di forme violente e crudeli ( « Voi dal cavo dell'orbita occhi immoti l nel cielo esterrefatto ... ») o immersa in una silenziosa fissità, allucinata e sgomenta ( « Silenzio della terra, bocche, bocche l cucite dalle lagrime: e la morte l chiusa e configurata nel silenzio l della fronte dell'uomo sotto il cielo compatto »). Grava su quest'orizzonte una « penosa ansietà d'esistere »: un tedio, un'afflizione che intacca impulsi e sentimenti: Le sue opere di critica e saggistica piu importanti sono : L'inferno e il Limbo, Marzocco, Firenze 1949; ed. accresciuta, Il Saggiatore, Milano 1964. Studio su Mallarmé, Sansoni, Firenze 1951. La generazione napoleonica, Guancia, Parma 1956. L'idea simbolista, Garzanti, Milano 1959. Tra le traduzioni, le piu importanti sono da S. T. Coleridge, Ch. Du Bos e ]. Guillén. 21 « Vivi, incredibilmente ti fu dato; l esisti, come s1a lo chiedo ancora l al passato ». Ma come in ogni poeta cristiano, anche in Luzi (e non importa poi se questo cristianesimo si atteggia nei modi di una religiosità laica) il limite estremo dello scacco coincide con l'avvio ad una nuova, piu trepida consapevolezza. Nella angoscia immobile della noche obscura s'infila uno spiraglio di luce; l'orizzonte, avvolto nella cenere e nella fuliggine, striato di ruggine e sangue ( « E' un mondo colpito da un fatale interdetto, da una sospensione dei sacramenti », ha scritto con molta finezza Franco Fortini) sembra pacificarsi; una rassicurante presenza fuga l'amara febbre degli uomini: « Ora desta nel lucido fluire l del giorno aereo vivo sui pendii l sorgi infine nel sole, persona vittoriosa, l corpo incorrotto, tu che fosti un fuoco l troppo a lungo represso entro di me. l Quante volte ti ho visto e ho dubitato, l incerto s'eri tu o la primavera l stanca d'insinuarsi fra le piante ». Ciò non significa che il paesaggio « disunito e strano » di questa poesia distenda il suo irto profilo, ritrovi armonia ed equilibrio. La situazione di Luzi (per ripristinare una parola cara alla sua formazione culturale, ·e in genere alla critica ermetica) sta nell'alternarsi assiduo di dolore e consolazione, di esaltazione ed angoscia: s·e una qualche speranza alligna nel suo cuore, è una « speranza simile a paura»: se una gioia vi si accende, è una gioia «oscura». Semmai, a mediare incubo ed entusiasmo, può germinarvi la pietà, che è solo un riconoscere con maggior amorevolezza la cruda verità della vi.t a: « Riconosco la nostra patria desolata l della nascita nostra senza origine l e della nostra morte senza .fine. l E' questa, l'avevo chiamata il caso, l l'avevo chiamata l'avventura l o la sorte o la notte o con quei nomi l inquieti che mi dettava l'angoscia, l non la pietà che penetra, che vede». E' il momento stilisticamente piu alto di Luzi, in cui lo scabro dettato si stempera in elegia, velata di un accorato tremore. Ma è momento di breve durata: subito riprende il sopravvento, la desolazione di sempre ( « Io sono qui lo stesso che fu altrove l e un altro t·empo »), un destino terreno immutabile : « Soffri 22 anche tu la vita nella vita l la vita senza origine né termine». Sola, ma ben confitta nelle radici dell'essere, resta una certezza: « Tutto l anche la cupa eternità animale l che geme in noi può farsi santa». GUIDO DAVICO BONINO le due citazioni in prosa di Mario luzi sono tratte, nell'ordine, da L'inferno e il limbo, Marzocco, Firenze, 1949, pag. 108 e da L'opimn ch1·étien, Guancia, Modena, 1938, pag. 6. la citazione da Franco Fortini è compresa in un saggio comparso su « Comunità », n. 27, ottobre 1954. le altre citazioni provengono dal volume Il giusto della vita, Garzanti, Milano, 1960, che raccoglie tutte le poesie scritte da luzi tra il 1935 e il '60, e al quale dovrà far riferimento il lettore che voglia accostarsi a questo poeta: tenendo conto che ad esso hanno fatto seguito nel frattempo due brevi, ma intense sillogi: Nel magma, Scheiwiller, Milano, 1964, e Dal fondo delle campagne, Einaudi, Tor ino, 1965. La tragedia di Re Riccardo Il di William Shakespeare Traduzione di Mario Lttzi Regia di Gian/ranco de Bosio Scene e Costumi di Ema1~uele Luzzati Musiche di Sergio Liberovici l'v1ovimenti coreografici di Marta Egri Aiuto-regista Gio~·a11n a Bntno Re Riccardo II Glauco ivfauri Giovanni di Gand, Duca di lancaster, zio del Re Andrea Bosic Enrico Bolingbroke, Duca di Hereford figlio di Gand, poi Enrico IV Gian/ranco Ombtten Tommaso Mowbray, Duca di Norfolk Mario Piat;e Duca di Surrey, lord Maresciallo Eligio Irato Duca di Aumerle, figlio del Duca di Y ork Giancarlo Zanetti Araldo di Bolingbroke Renzo Lori Araldo di Mowbray Renato Gilardetti Sir Giovanni Bushy Alvise Battain Sir Guglielmo Bagot Paolo Bonacel/i Amici del Re Sir Enrico Green Aldo Reggiani Eduardo di langley, Duca di York, zio del re Giulio Oppi Conte di Northumberland Mimmo Craig Enrico Percy, suo figlio Romano Malaspina lord Fitzwater Adolfo Lastretti Sir Pierce di Exton Nevio Sagnotti lord Berkeley Mario Piave Conte di Salisbury Capitano gallese Il vescovo di Carlisle l'abate di Westminster Sir Stefano Scroop Giardiniere Primo aiutante giardiniere Secondo aiutante giardiniere Eligio Irato Alessandro Esposito A1·mando Spadam Bruno Alessattdro Bruno Alessandro Donato Castellaneta Alessandro Esposito Alvise Battain 24 25 Valletto di Exton Servo del Duca di York Uno stalliere Un carceriere Piero Robba Piero Robba Alvise Battain Alessandro Esposito Isabella di Francia, consone di Re Riccardo Leda Negroni Duchessa di Gloucester Rina hanchetti Dame della Regina Mm-ia Te1·esa Sonni Gabriella Forno Angela Parodi Lords, Ufficiali, Soldati e altre persone del Seguito Lo spettacolo è suddiviso in tre tempi Prima rappresentazione del Teatro Stabile di Torino : 26 febbraio 1966, Teatro Alfieri, Torino A titolo di promemoria per il letto1·e e per inquadrare c1·onologicamente il Riccardo II nella vita e nell'opera di Shakespeare riportiamo qui una breve nota biografica del Poeta. William Shakespeare nasce a Stratford-upon-Avon nell'aprile 1564. Per analogia con la data della sua morte, si suole considerare il 23 di quel mese come suo giorno natale. Terzogenito di otto figli, si sposa appena diciottenne con Ann Hathaway, di otto anni piu anziana di lui, e vi sono motivi per supporre che taLe matrimonio non sia stato fortunato. Trasferitosi a Londra, si trova nel 1592 al centro di una polemica alquanto maligna provocata da Robert Greene, il quale in A Groatsworth of W it lo definisce « un villano rifatto di corvo », « Johannes Factotum », un presuntuoso che si crede « l'unico Scuotiscena (Shakescene, ovvio gioco di parole su Shakespeare) del nostro paese». La polemica comunque è essenzialmente letteraria, e ben presto il Greene deve riveder,e il suo caustico giudizio. Esordisce come attore, forse in compagnie provinciali, e i suoi primi tentativi drammatici risalgono verosimilmente al tempo dell'Enrico VI. Dopo gli anni della peste (durante i quali si cimentava in generi non drammatici, componendo Venere e Adone nel 1593 e Il Ratto di Lucrezia nel 1594) diviene, grazie alla protezione del conte di Southampton, azionista della Compagnia del Lord Ciambellano. Da questo momento le sue vicende s'intrecciano o addirittura s'identificano con quelle della Compagnia, e la stesura di nuovi drammi non ha tregua. Unico diversivo alla sua attività di drammaturgo, in quegli anni, sono i celebri Sonetti, pubblicati solo nel 1609 e dedicati a un misterioso Mr. W. H. intorno al quale critici e letterati hanno avuto agio di fantasticare, senza peraltro giungere a una convincente identificazione. Nel 1599 la Compagnia comincia a recitare al Globe Theatre e nel 1609 occupa il teatro coperto di Blackfriars, destinato a diventare la sede principale. Nel 1610 Shakespeare fa ritorno a Stratford, dove aveva comprato delle proprietà e dove muore il 23 aprile 1916. I drammi di Shakespeare ci sono giunti attraverso numerose edizioni in-quarto e soprattutto grazie all'In-folio curato da Heminges e Condell e pubblicato nel 1623. Per quanto riguarda l'epoca di composizione delle sue opere, la fonte piu preziosa ·e autorevole è il volume Palladis Tamia di Francis Meres (1598). L'attività drammatica di Shakespeare si può cosi suddividere: l. - Periodo di tirocinio (fino al 1598 circa), durante il quale egli si cimenta nei vari tipi di drammi: dal dramma storico alla tragedia senechiana d'orrore, dalla farsa plautina alla commedia di carattere e a quella cortese. Capolavori di questo periodo sono Romeo e Giulietta, Sogno di una notte di mezza estate, Il mercante di Venezia e, tra i chronicle plays, Riccardo II, Riccardo III e Re Giovanni. E', questo, un periodo di indagine e di ricerca sulle possibilità espressive del teatro. 2. - Affermarsi della vocazione drammatica (1598-1602 circa): è un periodo ancora caratterizzato dall'alternarsi di commedie (che però si fanno più scaltre e meglio costruite, come Come vi garba e La dodicesima notte) e di drammi, fino alla creazione dei primi capolavori: Giulio Cesare e 26 Amleto. Si va intanto accentuando una nota di pessimismo e di cupezza che sul finire di tale fase si manifesta vigorosamente nelle cosidd-ette dark cornedies (commedie oscure, tenebrose): Ttoi!o e Ctessida, Tutto è bene ciò che finisce bene, Miwra per mimra, commedie solo per il lieto finale ma sinistre e cupe nello svolgimento. 3. - Periodo delle grandi tragedie (1603-1608 circa) : dopo la crisi delle dark cornedies Shakespeare crea i suoi massimi capolavori (O t ello, Macbeth, Re Leat'), che mostrano um. coscienza sempre piu viva del soprannaturale. Risalgono a questi anni anche Antonio e Cleopatra e Coriolano. 4. - Periodo delle commedie fantastiche (dopo il 1609): il Timone di Atene prelude a una svolta chiarissima che si attuerà tra il 1608 e il 1609 nelle ultime commedie (Pericle, Cirnbelino, Racconto d'inverno, La tempesta), piu pacate, serene, lontane dalla drammaticità della vita e quindi meno realistiche e piu fantastiche. I personaggi tendono alla stilizzazione e il linguaggio si fa piu lirico e musicale, al punto che secondo molti critici in tali opere va colto un indubbio (anche se difficilmente definibile) valore simbolico. Idea comune degli ultimi plays sembra comunque essere quella della redenzione della colpa tramite il sacrificio di un innocente. Il nome stesso dei personaggi (Miranda, Marina, Perdita) pare sottolineare il significato simbolico da attribuirsi a tali commedie, per definire le quali si è anche fatto ricorso al t-ermine romances. La suddivisione qui offerta è una delle piu accettabili tra quelle proposte dalla critica ma non può ovviamente essere ritenuta definitiva, dati gli enormi problemi che ogni tentativo di datazione comporta, come ben sanno anche i meno agguerriti critici shakespeariani. Un regista italiano di fronte a Shakespeare Circa un anno e mezzo fa, rispondendo alla rivista Sipario, la quale, in occasione del centenario scespiriano, aveva promosso un'inchiesta tra registi italiani per conoscere il loro atteggiamento di fronte all'opera del grande drammaturgo inglese, scrivevo testualmente: « Non ho mai messo in scena opere di Shakespeare. Mi sono proposto molte volte di affrontare quella tragedia o quella commedia, ma ho sempre contrapposto al mio entusiasmo fondati allarmi critici - la mancanza d'una seria tradizione interpretativa nazionale, o la versione irrisolta, o gli attori inadeguati - che mi hanno dissuaso. « I miei timori si sono stratificati su piu di vent'anni d'esperienze di spettatore in gran parte deludenti, e su una lontana partecipazione, in veste di collaboratore, a un incredibile spettacolo scespiriano d'una compagnia sedicente primaria, per la verità alle soglie dello scioglimento. Esiste allora in me, accanto ai dubbi razionali, un vero e proprio trauma giovanile? « Seppure esiste, venne poi cementato da alcune ammirabili rappresentazioni scespiriane di complessi inglesi, cui potei assistere. «Le condizioni per convincermi a tentare il rischio affascinante d'una regia scespiriana sono l'esistenza d'una traduzione che restituisca non solo il senso, ma il valore letterario e teatrale del linguaggio di Shakespeare, e la possibilità di riunire un gruppo di attori capaci insieme di dire i versi e di manifestare con la necessaria potenza di espressione i personaggi. « A questo punto, mi orienterei, penso, verso le tragedie politiche, fra le quali includo il Macbeth, che piu corrispondono alla mia ricerca d'inserire lo spettacolo nel piu ampio contesto della problematica morale e civile deLla società ». (Sipario, n. 218, giugno 1964). ... 29 28 E quest'anno ho scelto La tragedia di re Riccardo Il per la mia prima regia scespiriana e ho rivolto l'invito, di voler tentare una nuova traduzione dell'opera in versi, a un poeta come Mario Luzi. Effettivamente secondo me il problema centrale che si trova a dover affrontare un regista italiano nel momento in cui decide di portare sulla scena un testo scespiriano è quello della traduzione, in quanto è proprio nella traduzione che ci è possibile raggiungere l'autore, mentre per converso è ancora con la traduzione che l'autore entra a far parte della nostra cultura. Ebbene per quanto riguarda Shakespeare ritengo che molta strada sia ancora da fare: in altre parole che non sia ancora stato trovato un modo italiano per accostarsi al poeta e che di conseguenza questi non sia entrato a far parte con una fisionomia ben definita delle nostre piu autentiche esperienze teatrali. Anzi direi che l'estrema varietà di moduli, di stili, di linguaggi tentati per rivestire il poeta di parole italiane abbia contribuito, piuttosto che a farcelo conoscere, a confondere le nostre idee. E' un fatto che basta scorrere le piu note traduzioni scespiriane per inmbattersi in una incredibile varietà di soluzioni: ora eccessivamente disinvolte e discorsive; ora attente esclusivamente alla valorizzazione degli effetti teatrruli; ora cosi dignitosamente sostenute da diventare incapaci di rendere l'estrema molteplicità dei toni, sino a quelli francamente comici e farseschi; ora, infine, di un assoluto rigore scientifico-filologico, ma purtroppo non sempre adeguate dal punto di vista della recitabilità e della efficacia drammatica e sempre eludenti la forma metrica dell'originale scespiriano. Bisogna ad ogni modo riconoscere che quest'ultima soluzione, cioè quella scientifico-filologica, sebbene limitata sotto il profilo squisitamente teatrale, è l'unica che per serietà e robustezza dei risultati raggiunti sia riuscita a darci in quest'ultimo trentennio una chiara e sicura idea dell'opera scespiriana, quanto meno sul piano di conoscenze attendibili. A studiosi-traduttori come Mario Praz e Gabriele BaJdini la nostra cultura deve indubbiamente molto. Potrei ancora ricordare alcuni altri tenta,t1v1 assa1 mteressanti, sebbene purtroppo circoscritti. Ad esempio quelli compiuti da registi-traduttori (Squarzina, tra gli altri) i quali si sono approntati testi per dire cosi « su misura ll ~ P,erfettamente adeouati ai loro interessi e alle loro poss1b1llta e pertanto pre~upposti di spettacoli indubbiamente omo$enei ed. equilibrati. Pur apprezzando 1 nsultatl consegultl con tal! te~ tativi, ritengo sia lecito domandarsi se è questa la v1a attraverso la quale conviene affrontare Shakesr:eare. . Se molti tentativi sono stati compiuti, non Cl sono dubbt che nonostante tutto, o forse proprio per questa pluralità e diversità di voci, non si può parlare di uno « Shakespeare italiano» come invece, ad esempio, grazie al Pindemonte possiamo parlare di un « Om~ro italiano ll, cio~ di una versione canonica dell'autore m quesuone, vers10ne alla quale accostarsi o no, ma comun~ue valida come punto d! riferimento. In altre parole non Cl trov1amo nelle cond1Zl001 - un caso fra molti - dei tedeschi, i quali posseggono una traduzione di Shakespeare - quella dello Schlegel considerata a sua volta un vero e proprio classico tedesco e cosi profondamente entrata a far parte della cultura. e del costume tedesco che ad essa, per citare un solo ep1sod10, Brecht può rifarsi, per quanto si riferisce al tipo di linguag: gio e al ritmo, scrivendo La resistibile ascesa di Arturo Ut. Se queste sono le premesse, se cioè non .si può parlar~ di uno Shakespeare italiano, è ovvio che 1l pro~lema Sl ripercuote e fatalmente si aggrava sul p1ano ~e~a mterpr~ tazione teatrale. I nostri uomini di teatro, pnv1 del condlzionamento che deriva da un testo sicuro o quanto meno autorevole, hanno sempre ceduto, per forza di cose, alla tentazione dello sperimentalismo. Ne deriva che assistere nel nostro paese ad uno spettacolo scespiriano .è sempre una avventura piuttosto sconcertante (vogl10 qm natur~ent~ prescindere dal « caso ll del singolo att?re e dali~ gemaltta solitaria di una particolare regia che d1 quando m quand? innegabilmente è possibile riscontr~r·e). E' soprattutto evldente che ai nostri attori manca, d1 fronte a Shakespeare, lo strumento di uno stile unitario: strumento prezioso anche qualora lo si voglia cont·estare - che non può essere frutto se non di scuola e di tradizione. Lo sconcerto dello spettatore è riflesso di quello dell'at- 30 tore. Non dimentichiamo che l'attore italiano è ormai abi· tuato a pensare uno Sbakespeare in prosa: in una prosa talora disinvoltamente approssimativa e tal'altra - vedi ad esempio le traduzioni di Quasimodo - di una composta e nobile sostenurezza. Inconsciamente l'attore italiano si domanda quale sia fra tante contraddizioni l'autentico Shakespeare e nell'incertezza, nella speranza di non compromettersi troppo, facilmente cede alla tentazione della rettorica o della sciatteria. Non minore è lo sconcerto del nostro attore messo d i fronte ad una traduzione in versi. E' un fatto che nel nostro teatro si è persa l'abitudine ai versi e ormai ben pochi sono in grado di saperli dire. Di questi pochi, la quasi totalità è rimasta ferma alla lezione dannunziana. In tali condizioni è evidente che per me l'idea di mettere in scena uno Shakespe:::re fosse in prosa, per certe ragioni, fosse in versi, per altre ragioni, mi ha sempre francamente spaventato. Ora, che sono impegnato sino al callo, assieme a tutti i miei collaboratori, con entusiasmo, con volontà, col fermo proposito di contribuire coscientemente alla realizzazione di uno Shakespeare italiano, mi rendo ancor piu chiaramente conto del numero delle difficoltà e non mi illudo certo di poterle superare tutte al primo tentativo. Ciò che posso affermare è la fedeltà agli impegni che già caratterizzavano la mia risposta a Sipario: uno Shakespeare storico-politico, una traduzione in versi, moderna, capace di far sentire la misura (linguistica, ma anche morale) del poeta. Cosf ho scelto un'opera come La tragedia di l'e Riccardo Il e ho invitato Mario Luzi a tradurla appositamente per il nostro Teatro. Mi interessa dichiarare che il cardine fondamentale su cui poggerà il nostro spettacolo, la sua essenziale novità, sono da ricercare proprio nel lavoro compiuto da Luzi: un vero poeta, un maestro del verso italiano moderno e allo stesso tempo un artista di squisita e aggiornatissima sensibilità. Credo di poter affermare che i risultati raggiunti dal Luzi costituiscono un'indicazione ed un punto di partenza che in avvenire difficilmente potrà ignorare chi vorrà riaccostarsi a Shakespeare. Luzi ha saputo magistralmente superare le difficoltà che pone la lingua italiana, cosi ricca di 31 vocali e di sillabe piene, quando sia raffrontata alle esigenze di un discorso strutturalmente conciso come quello del poe~a inglese, e trovare una soluzione metrica estrema_me.~te v~n~ alternando, quando addirittura non sommando, 1 plU .vanatl tipi di versi si da evitare con la mobil~tà del ritmo 11 ~en colo della monotonia, senza peraltro pnvare 1l testo 1tal!ano della disciplina che impone la scansione ~oetica. Si de:e anche ascrivere a meritO del traduttore 1l suo coragg10, dimostrato con un'assoluta fedeltà all'originale, anche laddove questo può apparire oscuro, e con una rinuncia ad ogni ambizione esplicativa, la quale, s~ può essere lodevole sui banchi di scuola, non è detto lo s1a altrettanto quando si tratti di un incontro teatrale. Il compito che si trovava di fronte Luzi era tutt'altro che semplice in quanto il tipo di verso adottato ~a Shakespeare non ha precisi riscontri nella nostra. espenenza. metrica. D 'altra parte, come sottOlinea. Gab~1el7 Baldm1 nel suo utilissimo Manualetto shakespearMno, il lmguaggw nel poeta inglese è estremamente importante e costituisce un motivo di costante ricerca da parte dello stesso Shakespeare, una ricerca che si rinnova di opera in opera tendendo « a ridurre - questo è il punto piu importante della questione - la stessa struttura prosodica dei versi a un dettato sempre piu pi:mo, sempre piu sciolto, s~~pre ~ili semplificato ». Il verso scespiriano fondamentale e 11 cos1detto blank ve:se, cioè « una pentapodia giambica non legata ad alcun disegno di ritmo ». . . . Se il linguaggio di Shakespeare, 1l suo v.ers.o m particolare hanno tanta importanza e hanno costituito u?a costante' preoccupazione dello scri.ttor~, m.i sembra ovv10 che anche nel momento di trasfenre 1l d1scorso nella nostra lingua di tutto ciò si debba tener conto. E mi stupisco che tanto a lungo, si sia sottOvalutato l'aspetto formale, prettamente stilistico del grande tragico. La traduzione di Luzi - il lavoro delle prove lo sta dimostrando - se comporta le gravi difficoltà di cui abbiamo detto sopra, ha tuttavia guidato ed aiutat~ l'attore, imponendogli un preciso tipo di reCtt~zJOne, eu~ o~nun? deve cercare, con l'aiuto del reg1sta, d1 adeguarsi. S1 puo l 32 quindi dire che forse per la prima volta attori italiani affrontando Shakespeare si sono trovati in condizioni abba~tanza a~alogh~ a quelle in cui si trovano i loro colleghi 1nglest, at qualt da sempre il poeta di Stratford ha imposto un linguaggio e quindi un ritmo e un tono, con risultati dopo s~coli d'es~erienza, che chiunque li abbia ascoltati, non puo certo mtsconoscere. . Per parte mia, come regista, ho fatto l'impossibile per Intonare, prima di tutto, in modo coerente la recitazione. Personalmente credo che questo sia il compito essenziale di chi dirige uno spettacolo: un compito molto piu arduo di quanto non pensino coloro che si abbardonano alle raffinatezze di un dilettantismo concettuale e che, chiudendo gli occhi di fronte ai fatti reali e concreti, finiscono per appagarsi di oziose e gratuite ipotesi critiche o ingenuamente giudicare in base a suggestioni meramente visive, fornendo ancora una volta, sia in un caso come nell'altro, una riprova della sfiducia della cultura italiana verso il teatro in quanto veramente tale. (Incidentalmente: dove sono oggi in Italia critici che sappiano condurre un'analisi con la precisione e la concretezza che al principio del secolo dimostrava J arro, quando recensiva le interpretazioni degli attori, cito ad esempio l'analisi critica della Cleopatra della Duse?). Intonare la recitazione, questo il problema. Intonarla con il testo e intonarla tra i diversi attori. Compito indubbiamente arduo per le abitudini del teatro italiano, come abbiamo detto prima. Noi abbiamo cercato una forma di recitazione italiana adeguata a Shakespeare, partendo da zero; piu esattamente, sulla base della traduzione di un poeta come Luzi, noi teatranti, siamo partiti da zero. Sin qui le premesse. Ora soffermiamoci un momento sulla interpretazione che vogliamo dare della Tragedia di re Riccardo II. Una tradizione ereditata dall'800 suole considerare il Riccardo una tragedia preromantica imperniata su un dramma squisitamente personale, sostanzialmente liriGL e avulsa dalla storia. Di tale « lettura» è un tipico esempio quanto scrive Corrado Pavolini, presentando un disco che raccoglie alcune scene dell'opera interpretate da Memo Benassi. Secondo il critico la tragedia appare dominata dall'afflato 33 lirico: essa « non ha nulla o quasi del dramma storico, se non le grandi linee degli avvenimenti che vi si registrano. Il suo accento non cade che su fantasie, impennate, trasalimenti, terrori e sofferenze di un'anima fin troppo sensibile, pronta come l'aquilone ad innalzarsi ma anche ad abbattersi col vento, tutta abbandonata, attimo per attimo, cosi ai piaceri squisiti come alle delusioni brucianti che le occasioni della vita le porge, ecc., ecc. ». Questa, bisogna riconoscerlo, è un'opinione largamente diffusa, condivisa anche dalla maggior parte degli attori, tanto che, ad esempio, non è stato facile trovare chi fosse disposto ad interpretare il personaggio fondamentale di Bolingbroke, giacché i piu sono persuasi - per antiquata mentalità diffusa anche tra i giovani - che l'opera si esaurisca nel personaggio di Riccardo e che pertanto sia niente altro che un lungo monologo. Persino una larga parte della saggistica, abbagliata, si direbbe, dallo splendor-e del linguaggio, dall'altezza lirica·, tende a dimenticare il vero senso dell'opera, quello che, come vedremo, la critica piu aggiornata non esita a mettere a fuoco e che dev'essere ricercato in un drammatico e potente intreccio di natura e storia, nella coscienza delle inevitabili contraddizioni e crudeli !acerazioni che il moto degli ev·enti, necessario quanto spietato, produce; vortice in cui ·l'uomo è protagonista e marionetta allo stesso tempo. E' curioso che agli occhi di taluni questo nucleo della tragedia sfugga, velato dal lirismo, quasi che il lirismo invece non fosse uno dei modi piu penetranti di essere politici, cioè uomini nella storia, e di giudicarla. Abbiamo parlato della critica piu aggiornata. Ecco che cosa scrive un autorevole studioso inglese, John Palmer, in un volume dal significativo titolo Political and comic Cha1"acters of Shakespeare : « Il Riccardo II di Shakespeare è letto troppo spesso come tragedia di un singolo individuo ( ... ) e le implicanze politiche del dramma sono di conseguenza neglette in pari misura. Ciò è naturalissimo (...) Riccardo II è la storia di un uomo ingenuo, sensibile, ostinato, astuto, sgraziato nella prosperità, aggraziato nella sventura. Ma questa semplice storia ha uno scenario, e tale scenario è l'alta politica ... l 34 Quanti vivevano sotto Elisabetta riterrebbero strano pensare che occorra insistere sul fatto che Riccardo II è un dramma politico. Per il pubblico di Shakespeare il suo significato politico era immediato e tremendo. Andava dritto al nocciolo della scottante questione. Ministri di Stato scrissero lettere al riguardo; e ci vollero anni prima che il censore dei libri lasciasse stampare la piu celebre delle sue scene (quella della deposizione). Fu recitato all'occasione come pezzo di propaganda e fu sottoposto a un giudizio di stato. La regina Elisabetta, ispezionando gli archivi della Torre con William Lambarde a Greenwich, fu indotta a esclamare: «Io sono Riccardo II, non lo sapete? » e ad aggiungere con dispiacere che « questa tragedia è recitata quaranta volte nelle strade e nelle case ». Il Palmer prosegue: << L'intento principale di Shakespeare è di mostrare in Riccardo le qualità che lo rendevano disadatto a governare, mostrare la sua squisita futilità nel trattare i pubblici affari, presentare un politico playboy che affronta inefficacemente uomini tesi seriamente a ottenere quanto vogliono, porre il contrasto tra un uomo di fantasia, che vive con sé stesso, e uomini di mondo che si adattano agli eventi. Un dramma con un simile tema è necessariamente politico. Riccardo Il, nonostante tutta la sua qualità lirica, ha a che fare con la cosa pubblica e con quel tipo di uomini che in ogni generazione s'illudono al pensiero di star facendo la storia ». La tragedia sollecita molteplici interessi. « Il regno di Riccardo II - scrive lo studioso inglese Harold Child possedeva un significato peculiare nella storia d'Inghilterra, secondo l'interpretazione che gli Elisabettiani davano alla vicenda. In sé stessa, e per i due protagonisti che la condussero a termine, essa era un esempio scottante di un giro della ruota della Fortuna, ma insieme segnava l'inizio di una rivoluzione assai piu grande nella storia delle fortune della nazione. Shakespeare e i suoi contemporanei, che godevano la pace dei Tudor e ripensavano con orrore al periodo delle lotte civili, note come Guerre delle Rose, che avevano preceduto l'avvento di Enrico VII, erano ossessionati dalla paura di un ritorno di tale anarchia, e ne scor- 35 gevano l'origine negli avvenimenti degli ultimi anni del regno di Riccardo Il. E a ragione; giacché la deposizione e l'assassinio di Riccardo scossero non solo la coscienza del Cristianesimo, ma colpirono anche le basi legali della monarchia, vale a dire tutto quanto il sistema costituzionale ingLese ... « In Re Giovanni Shakespeare aveva affrontato, per la prima e unica volta, la questione delle relazioni tra il suo paese e il Papato, che costituiva uno dei due grossi problemi dell'Inghilterra dei Tudor. In Riccardo Il ( ...) egli affronta ora il secondo e, agli occhi dei Tudor, ancor piu imporrante problema del governo, o piuttosto del Governatore o Principe ». Il Child mett-e a fuoco gli interessi che la coltura elisabettiana riscontrava nella storia di Riccardo. E' indubbiamente da questo presupposto che dobbiamo prendere le mosse per assicurarci una precisa e seria lettura dell'opera di Shakespeare. Tuttavia non possiamo fermarci alla visione puramente elisabettiana dei fatti. Dobbiamo andare oltre, cercare di leggere dentro la storia per coglierne motivi validi ancor oggi per noi. In tale lavoro ci è stata particolarmente utile un'acuta analisi dello studioso inglese E.M.W. Tillyard 1 . Il sostanziale medievalismo di Riccardo II - scrive E. M. W. Tillyard - risulta ancor piu evidente se notiamo che i cospiratori, quando agiscono come tali, non condividono lo stile cerimonioso usato per presentare Riccardo e la sua corte. Ancora una volta, la spiegazione consueta di tale contrasto è troppo augusta. E' consuetudine mettere a contrasto la << poesia » di Riccardo con la pratica e il buon senso di Bolingbroke. Ma la « poesia » di Riccardo fa tutta parte di un mondo di sontuosi tornei, di regine convenzionalmente in lutto, di giardinieri sentenziosi in maniera impassibile, mentre il buon senso di Bolingbroke si estende ai suoi sostenitori, e in particolare al personaggio piu importante, Norrhumberland. E in effetti non si tratta solo del contrasto d i due personaggi, ma di due modi di vita... Enrico appartiene a un ordine nuovo, dove l'azione è l E. M. W. Tillyard Shakespeare's History Plays, Londra 1962. .36 rapida e conduce a un fine. Il mondo che Bolingbroke rappresenta, pur trattandosi di un mondo che usurpa, rivela una maggior sincerità di emozione personale... Cosf il Riccardo Il è costruito su di un contrasto. Il mondo della raffinatezza medievale è invero il principale oggetto da presentare, ma è minacciato e alla fine sostituito dal mondo piu concreto del presente... « Shakespeare fa mostra di una grande abilità nel porre principalmente l'accento su Riccardo, mostrando però al tempo stesso che nel mondo di Bolingbroke c'è una probabilità di sviluppo. In altre parole, egli presenta il mondo di Bolingbroke non tanto come manchevole quanto come embrionale». In sostanza, sono convinto che l'attenzione al medievalismo che lo impregna permetta di recuperare nel testo scespiriano una serie di valori estremamente importanti per la nostra sensibilità e per i nostri interessi culturali, valori che con la regfa dello spettacolo ho cercato di portare ad evidenza. Nel dramma si assiste al contrasto tra il mondo e la mentalità medioevale, nel quale il principio dell'autorità deriva da Dio, con il primo delinearsi di un mondo e di una mentalità di tipo rinascimentale, un embrione di umanesimo, il presentimento di un nuovo diverso principio secondo il quale l'autorità deriva direttamente dagli uomini. Cosf Shakespeare ci mostra lo scontro tra una visione autoritaria del potere ed una visione che, se non si può ancora chiamare democratica, in qualche modo ne è la premessa storica; al contempo coglie l'urto tra la mentalità universalistica della chiesa medioevale, della filosofia cattolica, con il nasceme nazionalismo e, all'interno del problema religioso, il contrasto tra Chiesa e Stato. Questo insieme di temi si arricchisce e dilata su sfondi di visione mistica della storia da un lato, e materialista, dall'altro. ' Shakespeare si muov,e tra il fascino che esercitano sn di lui, in forma contrastante, un ordine splendido, « beatificante», ma di cui avverte la decadenza, e un ordine innovante piu rude, di cui avverte ad un tempo la necessità e l'inevitabile crudeltà. Una pungente e organica sintesi dell'atteggiamento cri- 37 tico moderno e responsabile di fronte al teatro storico di Shakespeare, ci offre lo studioso polacco Jan Kott, il quale coglie il motivo centrale della poesia drammatica scespiriana nell'irrefrenabile moto della ruota della storia. «Le cronache di Shakespeare - scrive lo studioso polacco - comprendono la storia delle lotte per la corona inglese dalla fine del XIV agli ultimi anni del XV secolo. Un'epoca storica che abbraccia piu di cent'anni, divisa nei grandi capitoli dai vari regni. Ma quando leggiamo questi capitoli nell'ordine degli avvenimenti, secondo la successione dei sovrani, restiamo colpiti dal fatto che per Shakespeare la storia è ferma. Ogni capitolo incomincia e finisce sempre nello stesso punto. In ogni cronaca la storia sembra descrivere un cerchio, per ritornare di nuovo al punto di partenza. Questi cerchi ricorrenti ed inunutabili descritti dalla storia sono , uno dopo l'altro, i regni dei vari re. « Ognuna di queste grandi tragedie storiche inizia con la lotta per la conquista del trono o il suo consolidamento, e finisce con la morte del monarca e una nuova incoronazione. In ognuna di esse il sovrano legittimo si tira dietro una lunga catena di delitti ; ha scacciato via i grandi feudatari che l'avevano aiutato a impadronirsi della corona; ha trucidato prima i suoi nemici, poi i suoi antichi alleati; ha sterminato i successori e i pretendenti al trono. Ma non è riuscito a eliminarli tutti. Un giovane principe, figlio, nipote o fratello delle vittime, ritorna dall'esilio, difende la legge violata, raccoglie intorno a sé i signori scacciati, personifica le speranze di un ordine nuovo e della giustizia. Ma ogni passo verso il potere continua a essere contrassegnato dal delitto, dalla violenza e dall'inganno. Cosf che quando il nuovo principe si trova ormai sulle soglie del trono, si tira dietro a sua volta una catena di delitti altrettanto lunga quanto quella di colui che fino a poco prima era legittimo sovrano. E quando riceverà la corona, sarà odiato esattamente quanto l'altro. Finora uccideva i nemici, adesso ucciderà gli amichi alleati. Finché non comparirà un nuovo pretendente al trono, in nome della giustizia calpestata. Il ciclo si è chiuso, si apre un capitolo nuovo, una nuova tragedia storica ... ». 38 Jan Kott prosegue: « Sempre di piu, al disopra dei tratti individuali dei re e degli usurpatori, dalle cronache drammatiche di Shakespeare emerge la immagine della storia stessa. L'immagine del Grande Meccanismo. Ogni capitolo successivo, ogni grande atto scespiriano, non è che una grande scala, sulla quale sfila ininterrottamente il corteo regale. Ogni gradino, ogni passo verso l'alto, è contrassegnato dal delitto, dall'inganno e dal tradimento. Ogni gradino, ogni passo verso l'alto avvicina al trono oppure lo consolida ( ... ). Dopo l'ultimo scalino, c'è soltanto il salto nel vuoto. Cambiano i sovrani, ma la scala è sempre la stessa. E la salgono ugualmente buoni e cattivi, coraggiosi e paurosi, vili e nobili, ingenui e cinici ». In particolare la tragedia che ci interessa costituisce un netto contrasto tra l'idea medievale d'autorità e l'affiorare d'una nuova concezione della società e quindi del potere. « Riccardo II - scrive ancora Jan Kott - è la tragedia della detronizzazione. Ma non si tratta soltanto della detronizzazione di Riccardo : è la detronizzazione del re la detronizzazione dell'idea del potere monarchico. Abbi~o visto Shakespeare mettere alla pari un principe di sangue, figlio e fratello del re, con un semplice sicario. Nel Riccardo II l'unto del Signore, il re cui è stata strappata di testa la corona, diventa un comune mortale. Nei primi atti della tragedia il re veniva paragonato al sole: abbagliava, e in presenza della sua Maestà bisogna abbassare lo sguardo. Adesso il sole è stato precipitato nell'abisso, e con lui l'intero ordine dell'universo. «Nel Riccardo Il Shakespeare non detronizza soltanto il re, ma anche l'idea del potere regale ... Dopo la grande scena dell'abdicazione, Riccardo II grida che gli portino uno specchio, e quando vi scorge il suo viso immutato lo scaglia a terra. Il re è diventato un uomo, la corona è stata strappata dal capo dell'unto del Signore. E il mondo non ha tremato dalle fondamenta, nulla è cambiato, neanche il suo viso stesso? Dunque la corona era solo apparenza ... « Shakespeare - nota infine lo studioso polacco contempla questo inesorabile meccanismo dei regni senza il terrore medievale o senza le illusioni del primo Rinasci- 39 mento. Il sole non gira intorno alla terra e non esistono né l'ordine delle sfere né l'ordine della natura. Il re non è l'unto del Signore e la politica non è altro che l'arte di conquistare e di conservare il potere... ». Poste tutte queste premesse, ci si può domandare qual~ sia lo specifico interesse che, secon~o r:oi, pres~nta oggt, per il pubblico ita~iano, La trage~ta dt R: Rtccar~o II. Evidentemente tale mteresse non puo essere ucercato m una mera ricostruzione storica, ricostruzione che, per ovvi motivi , costituisce invece una delle caratteristiche, ma allo stesso tempo il limite maggiore, di talune interpr_e~azio_n~ inglesi. Mi sembra evidente, alla luce delle anahst cuttche che abbiamo rapidamente riferito, che per noi il valore attuale del testo scespiriano consiste nella possibilità che esso o offre di farne una lettura in chiave di parabola, nella quale vengono a disporsi assieme nella forma piu ~lementare ~d intensa alcuni temi e contrasti fondamentah della stona. Temi e contr::tsti, sia detto per inciso, che in larga misura interessano ancor oggi la società italiana, la quale sino ad ora non ne ha trovato la risoluzione. La parabola si fonda su una visione lucida ed estremamente cruda della realtà. Per Shakespeare l'uomo che giunge al potere è fata~ente corrotto dal potere e spinto al crollo; solo nella perdtta del potere egli ritroverà l'umanità. Per il Poeta è constatazione altrettanto inevitabile ed altrettanto amara che non solo la monarchia, perché qualsiasi regime, quando giunge al po · cere, è costretto a corrompersi. Con il nostro spettacolo ci siamo adoperati per dare la massima limpidezza e forza comunicativa all'intuizione scespiriana, acre e antidemagogica, della riscop:rta della coscienza individuale, operata attraverso la perdtta del pot_ere da Riccardo che resta senza dubbio, al di là delle preosazioni che siamo venuti facendo, il perno vitale del dramma, il suo autentico segno di contraddizione, come apparirà evidente a tutti, ritengo, per merito della appassionata ed intelligente interpretazione di Glauco Mauri. . , di E' superfluo dire che r:on credo che la ~ode~mta di Shakespeare ·possa essere uvelata attraverso ~ adoz!O~·e. abiti di oggi. Questo deve essere detto gtacche tentatlvt in 40 tal senso non sono certo mancati. Secondo me si tratta di una forma di estetismo di sapore borghese, che porta come conseguenza un certo disimpegno nei confronti di un approfondimento storico dei temi. Penso invece che proprio dal mondo medioevale di Shakespeare si debbano estrarre in forma di parabola gli elementi atti ad interessarci. La modernità dello spettacolo deve quindi essere dello stesso ordine di quella già puntualizzata a proposito della traduzione, cioè fedele al verso e allo spirito di Shakespeare e moderna nel linguaggio. In altre parole deve essere chiaro che raccontiamo una storia di ieri a uomini di oggi perché siamo convinti che in tale storia c'è qualche cosa che interessa anche noi. Pertanto la modernità sostanziale del resto si è tradotta spettacolarmente nella scelta di un tipo di r·ecitazione (che non dimentica l'« alienazione » oratoria dell'epoca elisabettiana), esente da ogni intimismo; di certi materiali scenici (abbondante uso del ferro e particolare uso di tale metallo); di particolari tessuti per i costumi i quali, senza essere quelli tipici dell'epoca, permettono di trasporre i valori tattili dell'abbigliamento. Inoltre si è cercato di dare all'ambiente la ricchezza cromatica tipica del mondo medievale inglese, con libere allusioni alle grandi vetrate istoriate nel gusto di quella cultura. In questo ricupero del colore in Shakespeare (da qualche tempo troppo frequentemente e secondo me arbitrariamente ridotto dai registi ad un gioco di chiaroscuri di evidente origine brechtiana) ci è stata indubbiamente di grande aiuto la fantasia squisitamente pittorica e l'acuta sensibilità coloristica dello scenografo Emanuele Luzzati. Ultima linea di ricerca sulla quale si è sviluppato il nostro spettacolo: impostazione di un racconto che contenga un senso popolare della avventura t-eatrale, della cronaca romanzesca e ciò almeno nel taglio -e nel piglio scenico, nel ricordo di famose esperienze, che personalmente mi hanno particolarmente appassionato, compiute da Peter Brook. Per questo, tra i teatri torinesi, abbiamo preferito l'Alfieri come cornice al nostro spettacolo: non già perché tale sala si posso considerare elisabettiana, bensi perché con 41 le sue proporzioni e grazie alle possibilità di disimpegno formale che essa consente, permette d1 porr~ la rappresentazione e quindi ogni attore in una prospettlva up1camente popolare, in forza della presenza prep?nderante del pubbllco e della recitazione sp1egata che ncluede. . Concludendo posso riaffermare che il nostro _u~pegno si è rivolto al superamento di ogn_i ~iatta d_idascallota, alla ricerca della comprensione dei fattl nevocat1 dal testo, nella tentata fusione tra parola e idea scespmana, nel nsr_etto e nella vigorosa espressione di uno splendido tessuto ntmtco di impianto popolare. GIANFRANCO DE BOSIO Le fonti inglesi di Shakespeare Nella traduzioua di Ruggero Bianchi, assistente di lingtta e letteratura inglese presso la Facoltà di Lettere dell'Università di TMino, presentiamo nelle pagine seguenti una scelta delle fonti utilizzate da Sh,tkespea1·e nella composizione del Riccardo II. Qttesta documentazione, tmbblicata per la prima volta in italiano, non .roltanto consente una migliore comp1·ensione del dramma, ma dimostra anche il vivo i1Ueresse politico e storico di Shakespeare nei confronti delle vicende e dei personaggi 1•iet•ocati. RAPHAEL HOLINSHED (dalla Stotia d'lnghiltetra, 2a edizione, 1587) L.l Nel corso di tale parlamento, svoltosi a Shrewsbury, Enrico duca di Hereford accusò il duca di Norfolk, Tommaso Mowbray, di certe parole che costui avrebbe detto nel corso di un loro colloquio, mentre cavalcavano insieme qualche tempo innanzi tra Londra e Brainford, e che suonavano altamente offensive nei confronti del re. E per dar maggior sostegno aUe proprie accuse, presentò una supplica al sovrano con la quale sfidava il duca di Norfolk in campo quale tradi.rore infedele e sleale verso il re e nemico del regno. Tal·e supplica venne letta alla presenza di entrambi i duchi e al cospetto del sovrano; ·e al t·ermine della lettura, il duca di Norfolk si assunse il compito di rispondervi dichiarando che, qualunque cosa il duca di Hereford avesse detto contro di lui e non tornasse a suo onore, ·egli mentiva per la gola da quel cavaliere sleale che era. E allorché il re chi·ese al duca di Hereford che cosa avesse da replicare, questi, scopr·endosi il capo, disse: « Mio signore sovrano, come afferma la supplica che ti ho presentato, cosi io sostengo in verid che Tommaso Mowbray duca di Norfolk è un traditore falso ·e sleale verso la tua regale maestà, la tua corona e tutti gli stari del tuo reame ». 44 45 Fu quindi chìes.to al duca di Norfolk che cosa avesse da n?attere, ed. ~gh nspose: <ia; e ogni ~iorno veni~ vano studtate mode nuove, con gran danno e rovina della comune ricchezza L.. J . R~nav_ano inolti>e in abbondanza i sozzi peccati del ltbertmaggto e della fornicazione, con adulteri abominevoli soprattutto da parte del re ma ancor piu tra i prelati L.J . F_u un prin~ipe t:attato dai sudditi con la massima ingratltudme l_. .. J_ gtacche sebbene (per la fragilità della giovinezza) eglt st compo~tasse m maniera piu dissoluta di quanto non par·esse c_on:ve~tente data la sua condizione r·egale e scegliesse const_glt~n che non godevano del favore del popolo (e godes~e qu_mdt dt mmor favore egli stesso); pure mai sotto altn re 1 c_o munt godettero di maggior prosperità, se solo fossero statt capact dr r-endersi conto .della loro felice condizione; ~é ma_i in altro_ tempo furono i nobili meglio trattati e glt uommt dr chtesa meno soggett-i a torti. Ma taie era l'ingratitudine verso quel generoso e munifico sovrano, che coloro che piu aveva innalzato erano i piu pronti a controllarlo L..J Dopo aver accennato al clima di intrighi e di violenza che circondava Riccatdo, Holinshed accenna alla fine del duca di Gloucester. E sebbene suo nipote, il duca di He1.1eford si fosse assunto il _compito ~i vendicarne la morte, egÙ tuttavia mancava dr moderaztone e leaJtà nei suoi atti, per la qual 57 cosa sia lui che la sua discendenza dir-etta vennero in seguito castigati, quale tremenda punizione verso i suddit·i ribelli. Non ci volle molto infatti perché al desiderio di una giusta vendetta subentrasse l'ambiziosa crudeltà, che non ritenne bastevole indurre re Riccardo a rinunciar-e alla corona e alla sovranità regale in suo favore, ma volle anche privarlo della sua vita innocente. Che animo snaturato, qual crudeltà degna di tigre fu questa, di non accontentars-i della sua regalità? Non accontentarsi del suo tesoro? Non accontentarsi della sua deposizione? Non accontentarsi del suo imprigionamento? Ma pur ·essendo cosi strettamente uniti da un legame di sangue, che avrebbe dovuto indurii come agnelli ad amarsi l'un l'altro, bramosamente, come un lupo, attendere per carpire la vita di quella creatura angustiata, e aver avida sete del suo sangue L.. J Nel paragmfo che segue si parla delle rivelazioni di Bagot e delle sfide che seguimno in pal'lamento. [Il 16 ottobre] Sir Giovanni Bagot cavaliere, allora prigioniero nella Torre, svelò parecchi segreti LJ e inoltre quale profondo aff-etto Riccardo portasse al duca di Aumerle, al punto d'averlo sentite dire che, qualora avesse dovuto rinunciare al gov·erno del regno, desiderava lasciarlo nelle mani del duca suddetto L..J Vengono poi rivolte altre accuse contro Aumel'le, tra le quali quella di aver pteso parte all'assassinio del duca di Gloucester. Aumerle nega ogni cosa. [Il 18 ottobre] Lond Fitzwater si alzò e disse al re che, « sebbene il duca di Aumerle si dich~ar·i ·estraneo alla morte del duca di Gloucester, io sostengo (egli disse), che fu lui la vera causa della sua morte », e lo accusò pertanto di tradimentO, offrendosi di provare quanto diceva con la propria persona e gettando il copricapo quale pegno di sfida. Altri trenta nobili allora gettarono il proprio quale pegno di sfida, per provare quella stessa accusa contro il duca di Aumerle. Il duca di Aumerle fece altrettanto per sfidare lord Fitzwater, 58 quale spudorato mentitore L.l Anche il duca di Surrey levò contro lord Fitzwat-er L.l 59 SI Dopo ,wer fornito altl'i pal'ticolari sul contrasto trc1 Aumerle e Fitzwater, Holinsbed accenna alla morte, avvenuta quello stesso anno, di Tommaso Mowbray e della duchessa di Gloucester. Riporta quindi il discorso del vescovo di Carlisle, tenuto in Parlamento il 22 ottobre. Il mercoledi seguente, venne proposto dai comuni che, avendo Riccardo abdicato L.l era possibile promuovere giudiz.io contro di lui, in modo che il reame non fosse turbato dalla sua persona e il motivo della sua deposizione potesse essere divulgato L.l La richi·esta venne accolta. Al che il vescovo di Carlisle, uomo dottO, saggio e pieno di coraggio, espresse audacemente la propria opinione a proposito di tale richi·esta; affermando che non c'era alcuno tra loro degno o capace di giudicare un principe cosi nobile quale re Riccardo, che essi avevano accettato per loro re e signore sovrano per ventidue anni ·e piu. « E io sostengo (egli disse) che non vi è un traditore tanto volgare, un ladro tanto incallito e neppure un assassino cosi crudele, arrestato e tenuto in prigione per i suoi delitti, che non sia condotto di fronte alla giustizia per ascoltare il proprio v·erdetto; ·e vorrete voi procedere in giudizio contro un re consacrato, senza ascoltarne né risposte né scuse? Io dico che il duca di Lancaster, che voi chiamate re, ha peccato contro re Riccardo e il suo reame piu di quanto non abbia fatto Riccardo nei suoi confronti o nei nostri, giacché è manifesto c ben noto che il duca fu bandito dal reame da re Riccardo e dal suo consiglio, e con il consenso del suo stesso padre (per qual motivo voi lo sa>pete), e tuttavia senza il permesso di r·e Riccardo ha fatto ritorno nel regno e (quel che è peggio) s'è arrogato il nome, il titolo e la preminenza del re. E pertanto io dico che voi avete commesso palese ingiustizia a proc·edere contro re Riccardo, senza convocarlo apertamente a sco1parsi e difendersi». Appena il vescovo ebbe pronunciato tale discorso, fu arrestato dal Lord Maresciallo e affidato a custodia nell'abbazia di St. Albans. Il paragrafo che .regue, si riferisce alla congiura dell'abate di W estminster e alla parte che in essa ebbe il duca di Aumerle. L'abate accolse con grandi feste questi signori, suoi intimi amici, e quand'·ebbero ben pranzato si ritirarono in una camera segreta L.l Finalmente, su consiglio del conte di Humington Ll fu deciso che essi avrebbero organizzato una giostra solenne L.l a Oxford e che a tale trionfo sarebbe statO invitato re Enrico e che nel momento in cui piu fosse stato assorto a osservare quello svago marziale, sarebbe stato ucciso e annientato all'improvviso. Fu dunque stilato un documento diviso in sei parti, sigillato con i loro sigilli e firunato di loro pugno, con il quale ognuno di loro .si vincolava agli altri per compiere ogni sforzo onde raggmng~r~ il fine •proposto. Essi inoltre giurarono sui santi e~angelistl di rimaner fedeli gli uni agli altri e di conservare 1l segreto anche nell'ora della morte L.l L..l Per l'imprudenza [del conte di Rutland, Aumerle] la loro abile congiura fu scoperta e svdata a re Enrico. Giacché il come di Rutland, partito pr.ima da Westminster per vedere suo padre il duca di York, lasciò intravedere sul petto, mentre sedeva a pranzo, la sua copia del documento d i aJleanza. Il padre, scorgendola, volle assolutamen~e sapere ~osa fosse; e s·ebbene il figlio umilmente rifiutasse d1 mostrargliela, il padre, ancor piu curioso di vederla, gliela sm1,~pò a f<_>r~a dal petto; e, visrone .il cont·enuto, fece sellare 1 cavalli 111 preda a una forte collera, e accusando con sprezzo di tradimento suo figlio, per il quale s'era fatto garante e mallevadore per la sua buona condotta in aperto parlamento, montò immediatamente a cavallo dirigendosi a Windsor dal re, per svelargli i malvagi propositi dei suoi complici. Il conte di Rutland, conscio del pericolo in cui versava, montò a cavallo e cavalcò per altra via verso Windsor a grande velocità, giungendovi prima del padre; e smontato all'ingresso, fece chiudere i cancelli, dicendo che doveva ~o~tar.e le chiavi al re. Quando giunse alla presenza del re, SI mgJnocchiò implorando da lui perdono e pietà, e rivelandogli 61 . 60 per filo e per segno il complotto, Ottenne d'essere perdonato. Giunse quindi suo padre che, introdotto alla presenza del re, gli consegnò il documento sottratto al figlio. Il sovrano allora, vedendo che le parole del figlio erano vere, rinunciò all'idea di recarsi a Oxford e inviò messaggeri L..l Dopo essersi dilungato sulla soppressione della congiura, Holinshed passa infine a descrivere la morte di Riccardo. Uno scrittore che sembra conoscere a fondo le vicende di re Riccardo, narra che re Enrico, sedendo un giorno a tavola e sospirando amaramente, esclamò: « Non ho dunque alcun amico fedele che voglia liberarmi di colui la cui vita sarà la mia morte e la cui morte mi permetterà di conservare la vita? ». Tali parole furono oggetto di grande attenzione da parte dei presenti e soprattutto di uno il cui nome era sir Piers di Exton. Codesto cavaliere lasciò subito la corte in compagnia di otto persone robuste e si recò a Pomfret, dove ordinò allo scudiero che era avvezzo a riverire re Riccardo e ad assaggiare prima i suoi cibi, di non farlo più, dic·e ndo: « Lascialo mangiare adesso, perché non mangerà a lungo ». Re Riccardo sedette per pranzare e venne servito senza riverenze e senza assaggi; e meravigliandosi molto di quell'improvviso mutamento, chiese allo scudiero perché mai non facesse il proprio dovere. « Signor·e (rispose costui) mi è stato comandato altrimenti da sir Piers di Exton, che è appena giunto da parte di re Enrico ». All'udire tali parole, r·e Riccardo impugnò il coltello e colpi lo scudiero al capo, dicendo: « Il diavolo si prenda Enrico di Lancaster e te con lui ». A quelle parole, sir Piers entrò nella stanza armato di tutto punto, con otto uomini alti ugualmente armati, tutti muniti di picca. Vedendo ciò, re Riccardo allontanò il tavolo da sé e avventandosi contro quello che piu gli stava vicino gli strappò l'arma di mano e si difese con -tanto valore da uccidere quattro dei suoi assalitori. Sir Piers, mezzo sgomento, balzò sulla sedia dove re Riccardo era uso sedere, mentre i quattro superstiti combattevano con lui e lo inseguivano per la stanza. Finalmente, mentre traversava la stanza da un capo all'altro dirigendosi verso il seggio ove si trovava sir Piers, re Riccardo fu abbattuto da sir Piers con un colpo d'ascia al capo, che lo uccise senza dargli il tempo di chiedere almeno una volta perdono a Dio delle colpe passate. Si dice che sir Piers di Exron, dopo averlo ucciso, abbia pianto amaramente, come chi è colpito dai rimorsi di una colpevole coscienza, per aver assassinato quello cui per tanto tempo aveva obbedito quale suo re. SAMUEL DANIEL (da I primi quattro libri delle guerre civili tra le due case di Lancaster e di Yo1·k, la ed., 1595 -Libro II, Stanze 66-98). 66 Diritto verso Londra in tal fo§a di orgoglio, Il Duca s'incammina com'hanno decretato, E prigioniero assieme deve il Re cavalcare Assai miseramente su un semplice destriero, Spogliato di ogni grazia, d'ogni conforto privo E disdegnaro quindi d'ogni rispetto ormai, Chè dilagando il fasto di più fiera possanza Deve oscurare il debole e avvilirne l'aspetto. 67 Alla città accostandosi, a lui vennero incontro Con ogni pompa e sfarzo che gioia concepisse, Chè l'ansia di piacere, novella, non scordava Di vincere il consueto fasto di antica foggia; E a gara il plauso come liberato dai ceppi Oltre tutti i confini di novità trascorre: Voci, ginocchia, mani, ogni cosa or:t crea Una sformata immagine forte di benvenuto. 62 68 E una folla confusa nel correre salu ta E grida e stringe mani, spinge e contende e serra; E case impoverite per arricchir le strade, E vie spoglie che, priv·e di fortuna, eran site Lungi da dove gioia con stupore s'incontra, Là dove d'ogni rango ciascun vuole apparire: Di varie voci il plauso fa un solo mormorio In un suono confuso che ne esprime la mente. 69 72 Stanca di indugi ormai e ansiosa di vedere L'amore a lungo assente in terribili rischi, Pur se in un cerro modo le era stato detto Del corso degli eventi, della di lui sorpresa, Non li pensava audaci però sino a tal punto Da trarre il suo Signore in maniera obbrobriosa, Ma come loro re l'avrebbero condotto, Volendo lui soltanto riordinar lo stato. 73 Quegli che nelL1 gloria di fortuna sedeva, Mirando quel che mai possibile pensava, Si senti dentro il sangue salutare il suo stato E l'anima esultante levarsi per vedere Cotante mani e tanti cuori in festa gioire All'avvento del rango da lui si sospirato, Mentre al passare, prodigo di parole di grazie, Con la gioia negli occhi dà risposta ai saluti. Guarclando mnanzi, nota il drappello di testa E s'affligge scorgendo chi laggiù non vorrebbe, E non vedendo il capo, indugia, osserva ancora, E tuttavia non vede chi dovrebbe apparire: Si trae dunque indietro, ma tosto ancora vuole Sporgersi per vedere s'egli non si avvicini, E alfine in fondo spia una corte fulgente, Scorge la folla e sente grida alte e clamori. 70 Pensoso alle sue spalle in dispart-e avanzava, Non degnatO di sguardi, il re solo e prostrato, Tranne che 1per disprezzo ben di rado guardato, Dite se compassione o più invidia fac-e va: Qual opera mirabile questo giorno ha compiuto, Che pr.esenta l'immagine di entrambe le fortune Nell'uno per mostrare il sommo della gloria, Nell'altro più del peggio della peggior disgrazia. Ecco laggiù (ella dice) finalmente egli giunge, Guardate, care dame, là dove egli compare: Non lo vedete dunque? Egli laggiù cavalca Su quel corsiero bianco, tutto bianco vestito, Là dove si raccoglie la folla : lo conosco Dal modo di sedere, tanto eretto egli side. Ecco s'inchina, caro Signor, con quanta grazia ; Per quanto ho sospirato di ved-ere quel volto? 71 Isabella, la giovane disperata regina, Cui gli anni solo gioie avevano mostratO E begli occhi innanzi mai non aveva visto Se non ridenti gioie e gioiosi sospiri, Grande nata e sposata, grande vissuta e sempre Partecipe dei beni più alti, s'era posta, Sapendo che il suo Sposo aveva da passare Per dove ella in segreto non -vista si trovava. Oh quale gtota il cuore deriva dai miei occhi? Di me stessa ho timore: sol che giunga vicino, Spalancherò le imposte: che cosa importa infatti Chi mai mi può vedere, purch'io lo veda bene? Cosi la falsa gioia la illude erroneamente, Dolce signora, in quello che si caro teneva, Chè, giuntale vicino, scopre d'aver sbagliato E quegli che guardava era Henry Bolingbroke. 74 75 65 76 80 L'lnvidùt allor subentra nei suoi begli occhi dolci Ove il dolore s'era già prepararo un seggio, E voci d'ira invece di accorati lamenti Da occhi ardenti scorrono, da fronti minacciose : Traditore, ella dice, sei tu che in tale guisa Da sfidare il tuo sire sei reso cosi grande? Tale corto hanno fatto i miei occhi a me stessa Da posarsi su te? Perciò s1 a lungo ho atteso? Chi sarà mai (si disse) che cosi derelitto Pensieroso cavalca tra la gioia di tutti? Qualcuno, a quel che vedo, come noi si lamenta, Non tutti di ogni cosa sono lieti quest'oggi, Forse egli si duole del torto che ha subito Il mio Signore e piange per quanto gli è concesso, Dunque è uno dei nostri, e noi quindi dobbiamo Compiangere chi piange la nostra triste sorte. 77 Tanta grazia han conc·esso a un ribelle spergiuro? Per questo errore io li ucciderò di pianto, Odierò la mia lingua sozza che l'ha lodato, E aborrirò la mente che non m'insinuò dubbi: Alla mia pena ho dunque aggiunto onta ed infamia? Non guarderò piu nulla; volgete gli occhi, Danze, Dite se il mio Signore forse è in questo corteo, Chè i miei occhi fallaci piu non possano errare. 81 Ma, un momento, non vedo forse il mio stesso Sirei Invero se non fosse per le sue basse vesti, Sar·ei portata a credere che sia la sua persona, Chè quella sua umiltà quanta grazia tradisce' Pure Dio non consenta, voglia che io m'inganni: Che non sia il mio Signore, pur se cosi può darsi; Che il desiderio faccia voti contro se stesso, Che la mia vista provi bugiarda la mia vista' 78 Ed in tale furore si volge e s'allontana: Le altre guardan tutti e notano ogni cosa, Mentre quella impaziente d'ogni minimo indugio Chiede di nuovo: E dunque, ancora non compare? Dov'è il mio Sire? Forse andò per altra via? Questo temo, Dio voglia che tutto vada bene. Alla finestra quindi finalmente ritorna E vede ormai che il grosso della folla è trascorso. Che l'occhio non lo veda se non se stesso, un re; Tale mi lasciò infatti, tale se n'è partito: Non può essere lui, costui sente altre cose, Passione di disprezzo o magari d'amore. O invece è lui: quel volto principesco davvero Reca prova sicura di maestà sovrana; Quel volto che ho guardato ora confronto al volto Che tengo nel mio cuore, e quel volto è lo stesso. 79 E non vede chi l'anima desidera vedere, Ma sempre la speranza le vincola lo sguardo, Finché gli occhi in attesa, resi acuti d'amore, Si fissano su uno che mai creduto avrebbe Essere il Signor suo : eppur l'umore triste Ch'egli allora mostrava, l'aria e i modi dolenti, La grazia che pur sempr·e ritiene in basse vesti Le vietan di ritrarr·e da tal vista lo sguardo. 82 83 Cosi ella stava certa e pure in dubbio, ansiosa Di veder ciò che visto si doleva a vedere, Sicura e non vorrebbe tale certezza avere, Sapendo eppur lottando per non saper chi era, E il cuor le si addolciva, ma cosi forte un cuore Da non voler pensare reale quel che era, Fin quando, condannata dalla prova degli occhi, Dovette confessare per non negar la luce. 67 66 84 Giacché fosse che in lui l'amor simpatizzasse, O cosi agisse il caso da palesarne il dubbio, Proprio mentr'dla innanzi cosi in segreto prega, Egli ristà e con chiaro volto all'intorno guarda: Quando: E' ahimé troppo vero, riconosco i suoi occhi. E' il mio caro Signore, prorompe la regina, E con quel grido crolla muta sul pavimento, Giacché il troppo dolore altro non lascia dire. 88 Cosi a me finalmente tu adesso fai ritorno? Sono questi i trionfi per le vittorie tue? E' questa quella gloria che tu con te riporti Da quell'infausta impresa nella terra d'Irlanda? Ho dunque tanti voti fatto io per vderti In salvo ritornare e trovarti in tal guisa? Questo è il conforto atteso che tu mi rechi infine : Tornare prigioniero, tu che partisti re? 85 Prende pieno possesso il dolor del suo cuore, lo rinchiude, ripone la chiave del respiro, Gov·erna tutto solo, Signo1·e incontrollato, Cosi a lungo che adesso p ili gran::le orror minaccia: E pur condotto al rischio di 'Perdere ogni cosa, E' costretto ad uscire per non star con la morte, Apre un sospiro, lascia i sensi rientrare, E i sensi alfin concedono lamenti aUe parole. Pure, amato Signore, se la tua terra ingrata Ti ha lasciato cosi, io t·errò le tue parti, Io rimarrò la stessa sotto la mano tua, Ancora tu governi il regno del mio cuore, Se pur tutto è perduto, tale governo resta E mai si staccherà esso dal tuo dominio: A patto che tu sia, quel che sei non m'importa, Vada pur la grandezza, se se ne va con te. 86 Come un torrente allora frenato in precedenza, Pianti sospiri e detti fluiscono piu intensi, Contendendo confusi se piu debbano fare Per mostrare la vera anima del dolor·e : Serran sospiri i detti, muoiono le parole, Ambedue frammischiati crescono insieme: l'uno Tutto vorrebbe fare, l'altro piu di sua parte, Essendo entrambi agenti inviati dal cuore. 87 Quando è passato il peggio del dolore, e placato Consente il turbamento forma migliore alfine, Ordina il cuore ai detti di fluire per primi, E che quindi i sospiri s'inframmezzino ai detti, Ed i suoi occhi in lacrime scoppino nel frattempo: Ella col suo dolore quest'ordine concerta, Che spezzava s·enz'ordine di ordine ogni forma, E cosi parlò dunque e con queste parole. 89 90 E benvenuto vieni, pur se si sfortunato, Quanto gli altri disprezzano, io .plaudirò ugualmente, Io t'amo per te stesso e non per il tuo stato, Piu che te stesso è dunque quanto senza te giace, Che quel piu se ne vada, se è nel tuo destino, l'aver solo te stesso sarà già sufficiente: A te fui io sposata, non alla tua corona, E senza la corona per me tu sei tutt'uno. 91 Ma a che io qui celata, vanamente mi dolgo, E in disparte gemendo io vado solitaria, Faccio molti lamenti ch'han da essere in uno, Essendo uguale il tocco dell'un cuore e dell'altro? Ah non devi dolerti, dolce Sire, da solo, Giacché senza di me non sei tutto te stesso, Né son del tutto lacrime le mie senza le tue, Chè disuniti solo mezzo dolore appare. 68 92 Uniamo i pianti e sia un dolore completo, Chè uno è il nostro stato : fondiamo i nostri affanni: Questo scarno sollievo ha soltanto il dolore, Esser pianto in comune da quanti sono afflitti. Dovrei rubare il tuo, in ladro tramutarmi Per sottrarne una pane e piu d'una spartirne, 11 dolore frodando del suo giusto tributo? No, ad aiutarti vengo, mio Signore, a dolerti. 93 Fuori quindi ella esce per una via segreta, Come soffrendo d'essere vista quale non era; In tutti i modi cerca di presentarsi a lui, E ciò con gran travaglio poté alfine otrenere; Chè quella notte stessa, saputo ove giaceva, Con suppliche ferventi ella ottenne il permesso Di recarsi da lui, chè non poté il rigore Negare a quelle lacrime si povera preghiera. 94 Entrando nella stanza dove solo giaceva Come se gloria antica ora gli fosse d'onta, Lo sguardo indagatore odiando di chi un tempo Lo conoscesse ed ora piu non lo sa lo stesso, Avendo dato espresso comando che nessuno Gli si accostasse e udendo qualcuno che veniva, Volge irato all'intomo i suoi occhi sofferti, Quand'ecco dolce e afflitta la sua regina scorge. 95 La sua fronte si spiana e sorridendo a forza: O mia cara regina, sii benvenuta, dice. E la propria passione cercando di celare, Di mascherar la pena che il suo cuore tradisce, Piu non riesce a parlare, ma le serra le mani (Dolce signora) e a tratti nuovamente si ferma: Troppa gioia e dolore non consentono insieme Afflizione, nient'altro che pochi detti avari. 96 Lei che s'era recata con cuore risoluto, Con le labbra ricolme di parole ben scelte, Pensando: Al mio Signore questo conforto prima Dispenserò e in tal modo disporrò il mio discorso, Questo sarà il mio aspetto, celerò con quest'arte Tutto il dolore mio per alleviarne il lutto; Tutto una volta giunta, s'ebbe a rivelar vano: Sospi;i, pianti e sguardi sol ne esprimono il cuore. 97 Essi stettero dunque silenziosi e turbati, Gli occhi dicendo come il cuore gli piangesse, Grossi entrambi di pena e grandi di dolore, In un soffrir che tale non si può sopportare; E il possente fardello che recan sulle spalle Non sgravato perisce, muore non generato: Del silenzio il dolore fa il piu grande oratore, Dove i detti non possono crescerlo o sminuirlo. 98 Ma lui cui maggior tempo ha appreso l'arte ormai Di patir l'afflizione quale consueto toc~o, Forza le sue 'Parole, risospinge l'angosoa, Per consolar colei la cui passione è tanta Da opprimere del tutto il cuore troppo oppresso, Vaso troppo minuto per contenere ta~to; E moine e conforti forgia e speranze liete, Quasi egli credesse o sperasse lo stesso. IO SYLV Settimane e opere Ricco Madre lGOS) Felice e felice voh e' o Sulle ove Titano l'ardente fiaccola del leva, ìvbdrc OsCLnan Nutrice a Cosi sono Le tue ll cu1 governo civile ha levato xnura; dolce: è il tuo Né alcuna peste l'aria tuoi confini. 73 72 NOTA DEL TRADUTTORE RAPHAEL HOLINSHED (?1525-1578) è il pm Importante tra i molti scri ttori d i cronache che fiorirono tra la fine del CinquecentO e i primi an ni del Seicento. Probabilmente nativo del Cheshire ed educato a Cambridge, deve gran parte della propria fortuna al largo uso che Shakespeare fece delle sue Chronicles. Queste, pur non potendo vantare pregi eccessivi, hanno tuttavia un'arcaica immediatezza e un piglio vivace tali da renderne ancor oggi piacevole la lettura. Per il Riccardo Il, Shakespeare si valse comunque della seconda edizione (1587), come prova la scena quarta del secondo atto, che fa riferimento a un passo assente nell'edizione del 1577. SAMUEL DANIEL (1562-1619), nato nel Somerset ed educato a Oxford, fu autore abbastanza versati le e si cimentò in diversi settori : dal teatro (Cleopatra, Philotas, ecc.) alla sonettist ica (Delia), dalle traduzioni (L'Aminta del Tasso) alla prosa (Defence of Rhyme, History of Engl.~nd). E' noto comunque soprattutto come poeta e la sua opera di maggior impegno resta la History o/ the Ciril \Vars between the Twa Houses of Lancaster and York (1595), un poema in ottave, incompiuto, che descrive le tristi vicende dell'Inghilterra a partire dal regno di Riccardo Il. Il problema del reciproco influsso tra tale opera e il Riccardo Il shakespeariano, per quel che riguarda la descrizione delle vicissitudini dello sfortllnato re, è tuttora aperto ed esigerebbe una lunga discussione. JOSHUA SYLVESTER curò tra il 1590 e il 1599 numerose versioni del poeta ugonotto francese du Bartas, dalla >. 2 << 78 79 sociale, anche politico, nonché filantropico e umanitario, fa parte di una certa tradizione inglese e non giustifica quindi un successo letterario che ha del clamoroso. Oltre ogni classificazione e definizione occorre dunque parlare anche per W·esker, come si è dovuto già fare per Osbome, di autentica arte, di capacità di traduzione drammatica di idee e concetti inevitabilmente costeggianti l'astratto, introducendo quindi quel beyond (come lo chiamano gli Inglesi), quel « qualcosa di piu » che distingue l'opera dell'artista da quella del moralista o del predicatore. Assai piu giovane della Lessing (che del resto si cimentò in campo teatrale dopo essersi già affermata quale autrice di romanzi), giovane anche rispetto a Osborne (pur se di pochi anni), Arnold Wesker nasce nel 1932 nell'East End londinese, da genitori operai ebrei ed emigrati, e divaga da Parigi a Londra a Norwich vivendo di umile lavoro (falegname, stagnino, cuoco e pasticciere), finché s'iscrive alla London School of Film Technique. Scrive una prima commedia (The Kitchen l, rappresentata però solo in seguito) e quindi con Chicken Soup with Badey 2 sforna il primo frammento della sua Trilogia, che, rappresentato dapprima al Belgrave, trionfa al Royal Court (lo stesso teatro che ay;eva « lanciato» Osborne) nel 1958. La Trilogia è completata nei due anni successivi dapprima con Roots 3 (1959) e quindi con l'm Talking about ]emsalem 4 (1960); e vistone il successo, Wesker decide di rispolverare T h e Kitchen, pl'esentata al Royal Court nel 1959 e quindi adattata allo schermo, pubblicando infine nel 1962 una vicenda di coscritti e ufficiali della R.A.F., Chips with Everything 5• Gli spettatori applaudono senza- riserve, i critici teatrali danno fondo al proprio vocabolario di elogi e consensi, gli uni e gli altri consacrano un autentico successo, sebbene « La cucina». « Brodo di pollo con orzo ». 3 «Radici ». 4 « Parlo di Gerusalemme» . s « Patatine di contorno ». alcune voci avanzino con cautela qualche riserva, soprattutto a proposito degli ultimi lavori. Si tratta comunque, pur dovendosene definire limiti e portata, di un successo meritato e definitivo, che permette a W esker di diventare una presenza ormai d'obbligo nei volumi di critica e negli stud1 sul teatro contemporaneo. Il Gascoigne lo colloca dopo Pirandello, O'Neill e Brecht e accanto a Beckett Ionesco, Saroyan, Di.irrenmatt e Frisch; e pur sottolinean~ clone l'uniformità di tematica e notando una certa stanchezza nella sua più recente produzione, dev-e concludere che i drammi di W esker hanno le caratteristiche degli « ultimi drammi di un autore»: un giudizio ambiguo finché si vuole, ma sicuram·ente non negativo. Il W ellwarth, che non maschera in alcun modo una bonaria sfiducia per questo giovane autore, cita però Awake and Sing 1 di Odets e l\tfouming Becomes Electra 2 di O'Neill quali termini di confronto, il 'Primo •p er affinità e il secondo per opposizione. E a O'Neill (a The lceman Cometh 3 , questa volta) fa riferimento anche il Kitchin. Lo stesso Wellwarth riconosce che in Inghilterra Wesker «è considerato il pensatore creativo principe del teatro » e che persino i suoi sfoghi più ingenui sono accolti come detti dell'Oracolo, al punto che « The Kitchen è stato salutato con la venerazione attribuita di solito alle juvenilia dei grandi maestri ». Piu generoso, il già citato Kitchin dedica al W esker un saggio intitolato «Dramma a messaggio» , definendolo « un artista più che un moralista o un propagandista » : gli riconosce inoltre una « maturità emotiva » e « una capacità di controllare l'azione in profondità», legitùma l'importanza di questo autore nell'ambito della scena contemporanea sulla base soprattutto di The Kitchen e Roots, giudicandolo infine ancora aperto a molte possibilità e colmo di ben motivate promesse. Per Clifford Leech, Wesker va associato a Harold Pimer l 2 l 2 3 « Svegliati e canta ». « Il lutto si addice a Elettra ». « Arriva l'uomo del ghiaccio » 80 e inquadrato in una comune prospettiva « romantica»: i due giovani drammaturghi « contribuiscono alla notevole rinascita del teatro inglese: fatto, questo, che anche i piu scettici di noi sono costretti a riconoscere ». Curioso (ma utile per comprendere l'importanza di Wesker nel mondo letterario contemporaneo) il confronto impostato tra i due drammaturghi da un lato e Coleridge e Wordsworth dall'altro: «Come Wordworth e Coleridge nel 1798, Wesker e Pinter oggi sono profondamente consci della natura della loro situazione contemporanea (... ) Oggi la minaccia è più grave, e noi possiamo scorger·e in Wesker e Pinter due giovani scrittori volti soprattutto a guardare il nostro mondo in faccia, con il suo duplice pericolo di una distruzione universale e di un'universale società di convinti consumatori ». Piu che il paragone (azzardato, in verità, come spesso accat ' in simili casi) conta l'aff-ermazione che segue, esattissima se si pensa, ad esempio, alla figura di mamma Bryant in Roots, c che permette di cogliere nella trilogia weskeriana certi spunti che, pur in un contesto profondamento diverso, si ritrovano anche in Bach His Own Wilderness della Lessing: si tratta pur sempre di una ribellione (la quale può assumere quante forme si vuole, ora violenta e ora silenziosa, ora sterile e ora fattiva) contro un mondo ridotto a sistemi, a caselle, a standards passivamente accettati e destinati a render sempre piu passiva e sempre meno cosciente di sé un'umanità già avvilita e decaduta. Analizzando la tematica che sta alla base del teatro di Wesker, il Leech prosegue: « W esker, è evidente, cerca di liberarsi dalle illusioni: l'illusione di una vita semplice nella campagna, l'illusione della speranza politica, l'illusione della stabilità di qualsiasi situazione umana. I suoi drammi ci dicono francamente in quali squallide situazioni la gente possa vivere. Sottolineano la malattia della vecchiaia, la pietà (difficile a tollerarsi) concessa alla debolezza che progredisce con gli anni, gli ondeggiamenti improvvisi tra il desiderio di possesso e il ripudio nell'ambito di un legame umano. Ma contro tale sfondo di precarietà, vi è negli scritti di Wesker una continua insistenza sull'urgente necessità di affermare il concetto dell'umana fraternità e sulla 81 richiesta di affetto che l'umanità ci rivolge ». Nonostante tutti gli atteggiamenti arrabbiati o intellettualistici o socialisteggianti (o tutti quanti insieme) i personaggi weskeriani hanno in fondo la stessa aspirazione che ha Tony nel dramma della lessing: «Mai nell'intera storia dell'umanità gli uomini hanno lanciato la parola d'ordine della normalità. Mai. E se invece dicessimo ai politici che rifiutiamo di fare gli eroi. Che rifiutiamo di fare i coraggiosi. Che siamo stanchi di nobili gesti. Cosa ci sarebbe di strano, Rosemary ( ... ) lasciateci in pace, gli vorrei dire. lasciateci in pace. lasciateci in pace». Normalità, ma nel senso di umanità, e quindi capacità di vivere la vita come va vissuta: da esseri umani. James Gindin (a involontaria riprova di quanto sia difficile, ancor oggi, distinguere nettamente filoni precisi nella « Nuova Ondata» del teatro inglese) accomuna invece almeno in parte Osborne e Wesker in un saggio dal titolo « la rabbia come aHermazione ». Egli definisce i drammi della Tfilogia « documenti sociologici », ma osserva altresi che « nell'opera di W esker, come in quella di Osborne, l'elemento sociale o politico, la fattOria del Norfolk o il raduno di Trafalgar Squar·e, è il veicolo tramite il quale l'emotivamente e permanentemente umano è efficacemente trasmesso. A differenza dai drammi proletari degli anni '30, questi drammi si valgono semplicemente di particolari poli:ici. e sociali per illustrare concetti che riguardano gli md1v1dm ». Una osservazione in buona parte giusta giacché, per attenerci a Roots, tutto il fonbito parlare di Ronnie Kahn per bocca di Beatie Bryant serv·e in fondo, come vedremo, a dar enfasi al dramma di Ronnie e a presentare la trasformazione di Beati e da crisalide in farfalla: non però farfalla socialista, ma piu semplicemente farfalla umana. Quanto poi (su un piano piu generale) all'inserimento di Wesker nella corrente dell'Anger, non va dimenticato che di «collera» vi sono varie manifestazioni: v'è anche la collera repressa, amara, delusa, e a tal riguardo nulla vi è forse di piu significativo dell'atteggiaménto di Ronni·e nelle battute finali di l'm T alking about ]erusalem. E' comunque il richiamo all'uomo, il ritorno al vecchio Adamo anteriore 82 alla standardizzazione e all'automazione della vita del cuore e della coscienza, a costituire secondo il Gindin il messaggio piu autentico di Wesker e in gener-e del nuovo teatro : «Ognuno di questi scrittori tratta le perplessità dell'essere umano, della creatura non forte abbastanza da starsene sola e piu forte di quanto non le occorra per seguire ci·ecamente qualsiasi frenesia di massa scorga attorno a sé. L'individuo ha bisogno di scoprire che cos'è e dove o come può connettersi con quanto avviene intorno a se stesso ». E' quanto aveva già detto il Leech quando accennava a una « universale società di convinti consumatori » ed è quanto del resto apertamente dichiara Beatie Bryant nel convulso finale di Roots. Di idee del tutto diverse, John Russell Taylor avanza parecchie riserve sulla possibilità di una « sopravvivenza» di Wesker, identificandone le ragion i del successo « in motivi tutt'altro che strettamente drammatici ». Tuttavia, a chiusura del suo saggio, egli si sente in dovere di affermare che « se continua nella direzione che l'm T alking about ]erusalem e le sue piu recenti dichiarazioni sembrano indicare, e se riesce al tempo stesso a disciplinare i suoi disuguali talenti (e si tratta di un grosso "se"), Arnold W esker, finora per scelta e principio il piu prosaico dei nostri giovani drammaturghi, può rivelarsi alla fin fine il poeta che il teatro impegnato di questo paese attende da tanto tempo». Luciano Codignola infine, il primo a occuparsi del Wesker in Italia, nella citata premessa alla traduzione italiana della Trilogia accenna alla possibilità che il cosiddetto « teatro della minaccia » si riveli a lungo andare « il piu significativo artisticamente e destinato a maggior avvenire » nell'ambito del teatro inglese e che sia proprio Wesker «l'espressione più fedele degli early sixties », individuandone quindi il talento « piu che nell'archit·ettare un dramma, in un finissimo orecch io per la lingua parlata e per il ritmo V'erbate, e in una rara facilità per esprimere un sentimento della vita dolce, tenero, quasi elegiaco. La sua originalità sta nell'osservare la storia sociale contemporanea con simile occhio... » : osservazioni giustissime e che interpr·etano del resto quanto lo stesso Wesker indica nelle sue note a Roots, 83 dove da un lato offre una ver7 e propria chiave fonetica della parlata norfolkese (impossiblle a rendersi in una traduzione ma~ nel~' originale, mantenuta per tutta la durata del dramma) e nbadtsoe dall'altro che « i mi.ei personaggi non sono caricature, sono reali (anche se inventati). E sebbene io ne abbia dato un quadro aspro, pure il mio tono non è di disgusto (. ..) Io sono tutt'uno con questa gente... ». * * * . Perché trilogia, e in che senso? Una domanda piu che lectta quando si pensi che per taluni critici una vera e propria trilogia non ·esiste affatto e che, ad esempio, Ronnie Kahn, !l quale appar.e in Chicken Soup with Barley ( « Brodo d t pollo ~on l'orzo») e in l'm Talking about !erusalem ( « Pari~ d t Gerusalemme»), non compare invece m Roots (« Rad1c1 »),che della Trilogia dovrebbe essere la sezwne centrale. Del restO, tutta la vicenda di Roots sembra far pa:t~ a sé, incentrata com'è sulla famiglia dei Bryant, contadmt del Norfolk, a differenza degli altri due drammi, che hanno a protagonisti i Kahn, comunisti ebrei londinesi. Al punto eh~, c~n un po' di fantasia, qualcuno ha paragonatO la Trdogt-a alla Saga dei Forsyte, che saga sarebbe solo perché cosi il Galsworthy l'ha definita. Ma occorre ricordare ~he il teatro di Wesker è volutamente, direi programmaticamente fondaco sulla diff·erenza e il contrasto delle varie classi e dei diversi strati sociali (non a corto il W ellwarth fa notare che « Wesker non è mai riuscitO a liberarsi dal complesso d'inferiorità profondamente radicatO che sembra avere per esser naro tra le classi lavoratrici » e che « per lui le distinzioni di classe non •ono ancora divenute o~casione, di riso, com'è ormai per tutti gli Inglesi normah. Egh e tuttOra in collera per l'ingiustizia di tutto ciò ... »); che alla luce di tale contrasto Roots s'inserisce perfettamente nella Trilogia in quanto presentazione dell'« altra faccia», di un diverso modo di vivere e concepire la vita (che è poi il mo~o denunciato in maniera tanto vigorosa e sofferta da Beane Bryant); e che infine, pur essendo fisi- 84 camente assente dalla scena, Ronnie Kahn è forse i'l personaggio centrale, assieme alla stessa Beati e, di Roots : non a caso, in una didascalia, Wesker precisa fin dall'inizio che Beatie « ripete le parole di Ronnie, ·e lo imita tanto bene nei gesti e nella voce che, col proseguire della commedia, vediamo lui attraverso lei ». Proprio questO, in fondo, è uno dei principali motivi conduttori del dramma: Ronnie che parla per bocca di Beatie, Ronnie che tramite Beatie indidividua e denuncia le colpe dei Bryant, finché la ragazza acquista una propria autonomia nel momento stesso di prender coscienza della sua mancanza di radici. Ecco in breve le vicende sulle quali s'impernia la Trilogia. In Chicken Soup with Badey protagonista, come si è dettO, è la famiglia Kahn. Una famiglia di tutta normalità (almeno in apparenza), con un padre (Harry), una madre (Sara), due figli (un maschio, Ronnie, e una femmina, Ada), una parente sindacalista (Cissie, sorella di Harry) e qualche membro acquisitO per via matrimoniale. La vicenda copre vent'anni di sroria (1936-1956), dalla guerra civile di Spagna alla rivolta d'Ungheria; e in questi vent'anni la famiglia cambia, vittima di un inevitabile sgretolamento morale che è frutto di un altrettantO inevitabile naufragare di illusioni e ideali. Dall'entusiasmo combattivo con cui contribuisce all'insurrezione dell'East End loooinese contro il tentativo di Mosley (primo atto), la famiglia Kahn scivola insensibilmente nell'agiata e piatta vita borghese del dopoguerra laburista (secondo atto), precipitando nella delusione e nella rinuncia agli ideali dopo i fatti di Ungheria (terzo atto). In ta1e sfacelo, solo la madre di Ronnie, Sara, persevera nelle proprie idee, invitando Ronnie (da aspirante poeta socialista decaduto a cuoco) a una qualsiasi reazione che consenta di sottrarsi all'indifferenza, cioè alla morte totale: «Morirai - morirai - se non te ne importa, morirai! Ronnie, se non te ne importa, morirai! ». In I'm T alking about l erusalem assistiamo a un nuovo tentativo dei Kahn, questa volta nelle persone della figlia Ada e del di lei maritO Dave Simmonds, i quali, per dirla con Robert Muller, cercano di « costruire la propria Gerusalemme, di vivere una vita di umana dignità, un'esistenza di 85 Socialismo-in-azione piu che di Socialismo-in-argomentazione, in un cottage del Norfolk ». Ma anche questo tentativo fallisce: Ada e Dave debbono rinunciare per difficoltà esterne e piu ancora per cause intrinseche: la propria debolezza, la mancanza di fiducia, la disperazione delle proprie forze e l'attenuarsi del proprio entusiasmo. La coppia rientra nella piatta « normalità », riprende una vita di cui pure è insoddisfatta e che conosce non giusta. PostO al centro della Trilogia, Roots ne spezza l'unifor· mità di tono e segna un brusco cambiamento di quadro. E tuttavia, anche se protagonisti « fisici » sono adesso i Bryant, contadini del Norfolk, la presenza dominante è sempre quella dei Kahn, nella persona di Ronnie: è lui il burattinaio che da dietro le quinte muove i fili e dà voce ai personaggi. Il contrasto di classe è qui vivissimo, e riesce a esserlo proprio in quanto Ronnie è fuori scena, presenza a volte sospirata ,e a volte temuta, deprecata o attesa, ma sempre intensa, dominante. Beatie Bryant è l'amante fidanzata di Ronnie, ed è lei a tenere in piedi un legame che le continue discussioni con il giovane Kahn minacciano ogni istante di spezzare. Recatasi nel Norfolk, preannuncia ai familiari l'arrivo del giovane, cercando di mutare genitori, fratelli e cognati come s'illude o fa credere che Ronnie abbia mutato lei. Ma quando l'attesa per la venuta del giovane giunge al vertice della tensione, arriva l'imprevista notizia. Ronnie non verrà. Rimasto solo, egli ha trovato la forza di spezzare un legame in cui in fondo non aveva mai creduto, perché era un legame tra due mondi (cioè due classi) diversi: « Mia cara Beatie. Dopo tutto non ce la faremmo, vero? La mia idea di distribuire alla gente un nuovo modo di vivere una nuova vita è inutile e romantica, Forse ti chiedo troppo ( ... ) Io non biasimo te perché sei testarda, non biasimo te perché ignori ogni mio suggerimento, biasimo soltanto me stesso per averti incoraggiato a credere che ce l'avremmo fatta ... ». E' il momento culminante, il climax, l'ultimo istante di sospensione cui deve fatalmente seguire uno sfogo, una rottura: uno sfogo però che sancisce l'avvento dell'illuminazione, la rinascita di Beatie, la sua conversione anche, se tale parola non sem- 87 86 brasse un po' forte nel contesto weskeriano. Beatie ritrova se stessa nell'attimo in cui scopre di non aver radici, proprio quando riesce a rendersi conto che « la mela non cade lontano dall'albero»: « Non ho radici in nessun postO. Vengo da una famiglia di contadini e pure non ho radici ( ...) Vi sto dicendo che il mondo ha continuato a crescere per duemila anni e noi non ce ne siamo accorti. Vi sto dicendo che non sappiamo cosa siamo o di dove veniamo. Vi stO dicendo che qualcosa ci ha tagliati fuori fin dal prinetpio. Vi sto dicendo che non abbiamo radici ... ». Ma Beatie, si è dettO, non è l'unica protagonista di Roots: l'altro è Ronnie Kahn, e per Ronnie la rottura della relazione con la giovane Bryant non fa che segnare un nuovo fallimentO, almeno sul livello piu appariscente. Nelle ultime battute di l'm Talking about ]erusalem il ricordo di quanto ora accade sarà nuova fonte di amarezza e dolore dopo l'ulterior·e fallimento dei Kahn, quello del « socialismo artigianale » di Ada e del marito. Sarà Ronnie a sentirlo e a soffrirne maggiormente, come sarà lui l'unico (nonostante la sconsolata chiusura del dramma) a non accettarlo e quindi a non rinunciare; ma questo non impedisce che la sua prima reazione, la piu umana, sia un senso di d isperata fiducia che gli farà avvertire con piu acuta intensità il peso dei precedenti insuccessi: « Non so conservarmi un lavoro, e non so conservarmi una ragazza ( ... ) Cambiare! Uh! Lo sai che mi disse una volta il babbo? "Non si può cambiar la gente, Ronnie - disse - puoi soltanto offrirgli amore ·e sperare che l'accettino ". Ebbene, Beatie Bryant l'accettò, ma non successe niente... ». « Be', io non ce l'ho fatta, e loro (di Ada e Dave) non ce l'hanno fatta, e i Monti Blatts, e Cissie ed Esther Kahn non ce l'hanno fatta ... ». « Beatie Bryant poteva diventare un vero poema - le offrii le parole - forse diventò un poema. Ma hai ragione. Non son stato capace di portare a termine nulla ... ». Ma assieme alla coscienza del proprio fallimento, e dell'altrui, c'è nelle ultime frasi una nota positiva anche se segreta, la coscienza di una possibilità e quindi la risurrezione della speranza. E forse il senso di tutta la Trilogia è proprio qui. Forse nel riconoscimento del fallimento suo e di tutti coloro in cui aveva riposto fiducia è la giustificazione piu aut·entica di Roots. Perché Beatie ha imparato, Beatie ha compreso, Beatie forse « diventerà un poema» : e Beatie è una Bryant non una Kahn, appartiene al mondo dei contadini norfolkesi e non a quello degli ebrei comunisti di Londra. Ronnie ha spezzato le barriere di classe, ha scavato fino a trovare o ritrovare un sostrato comune di umanità. Non ne ha tratto alcun vantaggio, è convinto anzi del suo pieno insuccesso; ma qualcosa ha portato a termine, senza saperlo, senza rendersene conto. La rinuncia di Ronme segna il fiorir·e di Beatie, l'~na giustifica e rende posstbtle l'altro, e il messaggio del gtovane Kahn m tal mo~o non muore: né d'altronde poteva morire, perché pnma d t esser~ socialismo tale messaggio è umanità: « Il sooaltsmo non ': parlar sempre e basta, ma è vivere, è cantare, è ballare, e prendere interesse alla vita attOrno a te, e anche btso~na che te ne importi della gente e del mondo ». Stcche a perseverare nella propria fede, dopo questa lunga sequela di fallimenti, non è tanto la madre Sara: non sono 1 suo t accenni alla guerra vinta e al laburismo portato al potere, perché tutto ciò è solo politica e la politica è solo una _facoa, forse nemmeno la piu importante o mdtspensabtle, dt qualcosa di assai piu globale e necessario. E'. Ronnie invece a conservarsi fedele a se stesso, e a Ronn1e che continua a « importare »: è lui che non sa rassegnarsi, l'unico che, _alla resa dei conti, non si è rassegnato. Non rassegnarsi stgntfica voler ritentare e ritentare vuol dire che « importa». Ecco quindi ricostruita e giustificata. appieno l'unità della Tri: logia: ogni dramma segna un msuccesso, ?gm dramma. SI chiude con una nuova delustone. Ma m Chzcken Soup wtth Barley ci si ostina a credere perché (come bene parafras_a Codignola) «l'indifferenza porta alla morte»; m_ Roots _tl fallimento è fecondo, perché rende autonoma e vtva Beaue («Avete sentita? Lo sentite? Mi ascoltate? Io sto parlando! Jenny, Frankie, mamma. Non. ripeto più le parole deglt altri! )). « Dio del cielo, Ronme! funzwna! sta accadendo a me! sento che è accaduto! Comincio, coi miei piedi, sto cominciando ... »); in l'm T alking about f erusalem v'è il senso del fallimento ma non certo la rinuncia totale, solo non casuale ma come chiave di tutta nello spettatore di dai traduzione , con introduzione d i sì è fatto cenno nelle nucleo bibliografia Bamber Gascoigne, Twentietb Londra, 1962" rimental Fiction, California U" Traduzione Ji 92 che innalzi l'artista ponendolo ad un più alto livello· oli rJConosco . bensf una funzione particolare, la funzion~ bdi creare ~rdme dal caos della « condition humaine ». Eoli non ag1sce. J,n tal modo perché spinto da un senso di ~rgente neceSSita, _ma smmo no1, ~ubbl1co- ed anch'io faccio parte del pu?bl1co ne1 _confronti d1 alt n scrittori o compositori che gl1elo chiediamo con la medesima urgenza. In seguitO - in veste di advocatus diaboli - ho messo Wesker dJ fronte alle obbiezioni che in Inghilterra vengono fatte continuamente ne1 confronti dei suoi sforzi : « Lei dice ~he gli uomini - e particolarmente la classe dei lavoraron - .voglwno l'Arte e la chiedono con insistenza. Lei de~nisce l Arte la verità sulla « condition humaine ». Quando SI e 111 contattO con la massa e soprattutto con la massa dei lavorat?n SI sa che essa non vuole sapere la verità sulla << condJ_tron humaine » anzi desidera sfuggir la, desidera dimenticarla! . WESKER: Questo è assolutamente errato. Innanzi rutto lei usa parole che hanno una associazione emotiva. Il Centre 42 non desidera affatt? la visione della verità per la classe. lav?ratnce.. Noi parliamo e lottiamo per una terminologia nvolta a1 non iniziati, e lei sa che il novanta per cento. ~ella popolazione di questO paese è chiusa all'arte (unmltlated). Poiché la classe genericamente definita classe lavoratnce rappresenta la maggioranza, abbiamo deciso di cercare _m 9uesto. str~ro di popolazione il nuovo pubblico che. ~es1dena~o ll1JZiare all'arte ·e con il quale vogliamo ~tabdue un dialogo. Poco importa se quesro pubblico non si Interessa all'arte e non reagisce ad essa nel modo esattO, noi facc~amo quello che facciamo non perché presagiamo una reazi?ne J?-a perché siamo convinti della validità dei nostri sforzi e Siamo degli entusiasti. ESSLIN: L'Arts Council però desidera delle prove che esiste una richiesta. Di prove ce ne sono a sufficienza. Nel 1960 eravamo una sparuta schiera che discuteva sul da farsi e WESKER: 93 che ha elaborato la prima idea di base per il Centre 42. Scrissi allora un articolo in cui accennavo solo vagamente all'idea che noi volessimo costituire una riserva di opere e di talenti a cui potessero attingere quelli che av-essero avuto riclùeste di prestazioni artistiche. Come ripeto, questo non fu che un vago accenno e subito ricevemmo un invito dalla città di Wellingborough che chiedeva aiuto per l'organizzazione di un Festival. Rispondemmo all'invito benché non avessimo né esperienza né danaro, e dopo questo Festival ci pervennero richieste da cinque altre città. Cosf - nel 1962 - curammo l'organizzazione completa, dal punto di vista professionale, di sei Festivals, benché mancassimo di una base di operazioni permanente, di una compagnia, praticamente di tutto. Dopo aver fatto questo ci siamo detti : ora non facciamo piu nulla finché non disporremo di una base operativa che ci consenta di lavorare su un livello economico piu sicuro. Da allora siamo stati sommersi dagli inviti. Il problema non è dunque questo. Ho invece la sensazione che l'Arts Council tema che il Centre 42 possa avocare a sé, nel modo piu completo il programma per la promozione delle attività artistiche in Gran Bretagna che sarebbe di sua spettanza, e rendendo cosf, un bel giorno superflua la sua opera. Il Centro 42 è precisamente questo: un programma che abbraccia tutte le arti e non solo le arti ma anche l'educazione. Vogliamo, per cosf dire, fare del Centre 42 un « r·eparto artistico » della scuola nei vari settOri: i nostri registi, attori e musicisti diventerebbero il corpo insegnante, nel quadro di un programma di educazione artistica a livello scolastico. Nei nostri centri, oltre ai teatri saranno create sale per conferenze, ristoranti e locali che costi.tuiscano un punto di incontro per scopi molteplici ed in oltre verranno curate rappresentazioni teatrali e organizzate mostre. L'ARTE GRATUITA? ESSLIN : Come si inserisce il nuovo teatro dell'edificio circolare di Camden Town in questi programmi? Anche in questo caso, lei avrà dei programmi rivoluzionari ... 95 ICUIJVO per CUJ del Centre intendiamo nominare, : Si dice che vero' 1 nuovo teatro all'inizio ESSLH~, Come risticao Non appena ultimi da 98 documento che l'articolo mancato nell'inchiesta hc1 cri~i valutato le conscgovcrno del paese c coscituzionale di irn- pronta cedere ed accettare la pensato, '"· se ci «o ild ogni rnoclo non 11121 fuori da sotto una bomsuo fratello N i geL Lo chiacontare. D0Zl011C:: eta generazioni ... turbato da alcun problema buon patriota ed un da anni un tradicore 1n un santuario in cui si mantenere le cose cosi come è di alternativa minuscolo la possa afferrare. difficile.. ma ce la altro >> l di 10!: 106 l Parlo di Gerusalemme. 108 Per poter spiegare il Centro 42 dobbiamo vedere i problemi cui si trova di fronte un altro movimento: quello sindacale. I sindacati hanno un problema simile a quello degli artisti : il problema della indifferenza del pubblico. I loro membri stanno perdendo interesse « nella letteratura dei regolamenti e nelle arti dei negoziati » e i vecchi sindacalisti si lamentano che << non ci sono giovani che vogliano prendere il nostro posto» . Costoro hanno cominciato a risolvere il problema organizzando delle « Settimane dei Sindacati»: un miscuglio di manifestazioni che vanno dalle conferenze sul benessere industriale alle sfilate di moda e alle serate di canti folkloristici. Il Cent1·o 42, con un Consiglio Direttivo formato da dirigenti sindacali e da artisti, mira a far si che un centro culturale non esista solo con lo scopo di recitare per il pubblico della zona dove ha sede, ma sia in grado, per esempio, di aiutare i Comitati Sindacali locali ad allestire qualcosa di meglio di un giro di propaganda. Ecco dunque, sotto forma di una settimana di propaganda, la prima occasione di avvicinarsi a un pubblico nuovo e piu vasto: perché non fare delle settimane di propaganda lo spunto per un Festival organizzato dai Comitati Sindacali Locali a vantaggio di tutta la comunità? Da ciò potrebbero scaturire festivals patrocinati dalle amministrazioni provinciali o comunali o da un quartiere popolare o da una grande industria. Tutta una nuova tradizione potrebbe nascere. Dobbiamo smetterla di pensare come se si trattasse soltanto di avviare un altro piccolo progetto artistico che provochi una lieve fessura nel muro di granito. Abbiamo invece bisogno di un'idea ampia quanto basta a superare il muro di granito e a iniziare una tradizione che c.ontinui a crescere per virm propria; e (ed è questo l'importante) una tradizione che non debba fare affidamento nel successo finanziario per poter continuare. Dobbiamo pensare alle generazioni future, dobbiamo creare per loro un ambiente in cui le arti siano una parte naturale della loro esist·enza; in modo che se questa generazione non risponde a quanto stiamo facendo, la prossima lo possa fare. Non dovrebbe avere alcuna importanza 109 se i festivals sono organizzati e frequentati, nel primo anno, soltanto da un centinaio di persone. Tutti noi siamo caduti troppo spesso nei luoghi comuni e ci siamo fatti avanti o indietro in base ai sogghigni di un pubblico che valutava il successo dalla sala piu o meno gremita. L'arte non deve pagare di persona, deve soltanto accadere: è un'esperienza, non una comodità. Prima ancora di avere l'occasione di costituire una base - il Centro 42 - ci interpellarono dal Comitato locale di un piccolo centro tormentato, W ellingborough, perché li aiutassimo ad allestire un festival. Senza quattrini e senza organizzazione accettammo la sfida ed il risultato segnò una tappa fondamentale. Lavorando assi·eme, un gruppetto sparuto di sindacalisti e uno di artisti riuscirono a creare un Festival dal nulla. Non fu un avvenimento culturale particolarmente significativo, ma fu una lezione di cooperazione e un'indicazione di quanto si sarebbe potuto fare. Da allora, altri comitati sindacali di varie località dell'Inghilterra ci hanno richiesto di allestire sei festivals. Non dovrebbe essere necessario rilevare implicanze e possibilità di una situazione del genere : può nascere addirittura un movimento di festivals popolari. La collaborazione tra gli artisti e i sindacalisti potrebbe facilmente generare un incontro dal quale sorga la nuova tradizione. Le idee che animano il Centro 42 non possono essere cosi peregrine se molti comitati sindacali locali hanno risposto alla nostra idea in cosi breve tempo. Una cosa è certa : ormai non ci sono scuse per lamentarsi dell'indifferenza. Ci siamo lamentati dell'apatia e una parte della comunità ci ha detto: « Bene vi ascoltiamo; siamo d'accordo per allestire festival e farvi partecipare i nostri membri. Che cosa sapete fare? ». Ci è stata lanciata una sfida e sembra che sia giunto il momento in cui l'artista può assumere il controllo dei propri mezzi espressivi e dei canali di distribuzione. L'occasione è stata offerta, le voci della folla si sono fatte sentire. Diremo dunque a Lloyd George : « Ci abbiamo pensa co e siamo pronti? ». C'è solo un grosso svantaggio : noi non ci assumiamo il controllo dello statO e delle risorse dello stato. In altre IlO j 1 /Nzg. ) Prc:tazlone tLlf;C:dia 9 di 19 Di: tribuzione dello 'Pettacolo Riccardo Il fronte LTn BoJjo 43 Le fonti Arno l d di 89 lOl per i lavoratori Un'intervista di Martin acl Arnold redini occulte: di Anwlcl Wesker ~ ~~~~~~-·~~~·~ ~ ~ mrD ~ ~ ~~~~~~00~ ~ l & D~8HJE @ sotto gll auspici clcl Metropo!itan M us eum of Art di New York ~ In dodici quaderni , un ' introduzione facile e piana alla comprensione del significato e del valore artistico delle testimonianze pittoriche di tutti i tempi : un'introduzione semplice , bonaria, quale può essere quella del direttore di un museo, che a ccompagni il visitatore attraverso le sale della sua ~ - Versione i ta li ana di Guido Errante @ ~il::cs~:d~~ef. i~~ispe1 nsab1 ~ ~Z ~ ~.=. vince~ef nt? iledpfer il comp esso m enonta eu tura e 1 ronte a1 enomeni artistici di ieri e di oggi. lnogni quaderno un problema preciso: 1) Che cosa è un quadro? 2) Il Realismo 3) L'Espressionismo -1) L'Astrattismo s.G.i) La composizione come ritmo lineare -come struttura - come espressione 8.9. 10) Le tecniche: Affresco-Olio-Tempera-Acquerello- Pastello- Stampe 11) L'Artista come critico sociale 12) L'Artista e le visioni del fantastico. l dodici volumi. corredati di 144 tavole a color i, in elegante cotanetto L 36.000 - @ .. j t t;' ~- ~ 11' ~ ·~ ~ @ v ~• ~C' A RATE MENSILI DI LIRE 1500 ~ ~1111@)'; ~-@h~·~~ ·t l quaderni del Teatro Stabile della città di Torino •••••••••••••••••••••••••••• ••• ••• •• •• •• ••• •• ••• •• •• •• ••• ••• •• ••• ••• •• • l EINAUDI ••• •• Sean O' Casey •• TEATRO •• •• •• Arnold Wesker ••• TRILOGIA + •• William Shakespeare •• RICCARDO Il ••• •• Arthur Miller •• INCIDENTE A VICHY •• Tullio Kezich •• LA COSCIENZA DI ZENO •• •• Anton Cechov •• IL GIARDINO DEl CILIEGI ••• •• EINAUDI Un'importante novità: N. 1 SHAW Cesare e Cleopatra N. 2 BETTI Corruzione a.l pa:l,azzo di giust izia N. 3 BECKETT Giorni felici RUZANTE Anconitana e Bilora N. 4 GO-LDONI La Locandiera RUZANTE Dialoghi del Ruz-ante N. 5 DURRENMATT l Fisioi BILLETDOUX Gin Gin GINZBURG Ti ho sposato per allegria N. 6 SHAKES.PEARE WESI

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I quaderni del Teatro Stabile della città di Torino. - Torino : Teatro Stabile di Torino, 1964-1975.

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